Archiv

Zdroj: Čilichilli, 3/2017, editor Petr Toman

viz také http://cilichili.cz/2017/3-e-bitka/tema/nafotte-si-babiccin-obed/

W ramach WSZYSCY JESTEŚMY FOTOGRAFAMI VOL. 7 zaplanowaliśmy sześć spotkań:

1. “Skracając dystans, czyli o spotkaniu fotografa z bohaterem”. Prowadzenie: Szymon Szcześniak – 20 marca, godz. 19:00
2. “Historie ukryte, czyli fotografia jako początek”. Prowadzenie: Jacek Dehnel – 10 kwietnia, godz. 19:00
3. “Sztuka ze sobą, czyli artysta w centrum uwagi”. Prowadzenie: Zbigniew Libera – 24 kwietnia, godz. 19:00
4. “Cztery oczy, czyli o pracy w duecie”. Prowadzenie: Magda Wunsche i Aga Samsel – 8 maja, godz. 19:00
5. “Powrót do przeszłości, czyli po co wykorzystywać stare techniki fotograficzne”. Prowadzenie: georgia Krawiec – 15 maja, godz. 19:00
6. “Własny punkt widzenia, czyli o dokumencie subiektywnym”. Prowadzenie: Martin Kollar – 29 maja, godz. 19:00 (Uwaga! Spotkanie odbędzie się w języku angielskim)

WSTĘP WOLNY!

Autorki cyklu: Monika Szewczyk-Wittek i Katarzyna Sagatowska Organizatorzy: WSZYSCY JESTEŚMY FOTOGRAFAMI, barStudio, Fundacja Powiększenie, Teatr Studio

zdroj Foto noviny 38/2017

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Podle amerického architekta židovského původu Daniela Libeskinda se Hélène Binet stala jedním z předních fotografů architektury na světě. Pokaždé, když vytvoří fotografii, odhalí sílu, dojímavost i křehkost architektury. Nejen její fotografie architektury si nyní můžeme prohlédnout v její zatím poslední monografii Composing Space. The Photographs of Hélène Binet.

Tato kniha je zatím poslední, v pořadí již čtvrtou monografií této švýcarské fotografky žijící v Londýně. Kromě monografií vydala Hélène Binet bezpočet fotografických publikací, pořádá přednášky po celém světě a na svém kontě má desítky skupinových i samostatných výstav.

Hélène Binet se narodila v roce 1959 ve švýcarském městě Sorengo. Fotografii studovala na univerzitě v Římě, kde vyrůstala a kde také záhy objevila svůj zájem o fotografování architektury. Již přes dvacet pět let fotografuje současnou i historickou architekturu a pracuje s věhlasnými světovými architekty. Zmiňme alespoň Daniela Libeskinda či Petera Zumthora. Fotografovala také díla dnes již zemřelých architektů, například Zahy Hadid, Le Corbusiera či Andrea Palladia. Je zastánkyní analogové fotografie, zřídka používá umělá světla, fotí na velkoformátový fotoaparát převážně na černobílý film. Upřednostňuje tvrdou, těžkou práci a proto volí analogovou fotografii, kdy je člověk omezen časem i filmem a musí v danou chvíli na daném místě ze sebe vydat to nejlepší, protože později se toho v temné komoře už moc změnit nedá. Černobílou fotografii upřednostňuje především proto, že se ve svých snímcích snaží vystihnout objem a materiál a to podle ní černobílá fotografie, ve které je méně informací, dokáže zachytit lépe.

Knihu Composing Space. The Photographs of Hélène Binet vydalo v roce 2012 nakladatelství Phaidon v limitované edici 1800 kusů. Zachycuje zhruba 20 let práce fotografky Hélène Binet. Je rozdělena na 7 kapitol: Memory (Paměť), Shadow (Stín), Light (Světlo), House (Dům), Materiality (Materiálnost), Formations (Uskupení / Formace) a Ground (Země / Povrch). Kniha tedy není dělena podle jednotlivých architektů, ale podle témat. V jedné kapitole se tedy setkáváme nejen s různými budovami, ale také odlišnými autory. Pokud jsou však dvě fotografie vedle sebe, jedná se vždy o tutéž stavbu. V knize nalezneme bezpočet fotografií Hélène Binet, text této fotografky bychom v ní však hledali marně. Na konci knihy, před závěrečným indexem všech fotografií, které jsou v knize reprodukovány, si však může čtenář přečíst text Marka Pimlotta, umělce a návrháře, který vystudoval architekturu a umění. Kniha má 223 stran a obsahuje reprodukce fotografií na jednotlivých stranách či dvojstranách. Obal knihy je z černého plátna, na kterém rozpoznáme detail struktury stěn Muzea Kolumba v Kolíně nad Rýnem. Tentýž motiv se objevuje na krabici, do které celou monografii můžeme zasunout, zde je však již reprodukce fotografie tohoto místa.

Mark Pimlott čtenáře nezahlcuje fakty o životě Hélène Binet, ani nezačíná výčtem jejích úspěchů a získaných cen. Namísto toho se čtenář díky jeho textu ihned v úvodu ponoří do způsobu, jakým tato fotografka pracuje. Lépe řečeno pracovala již v roce 1989, kdy s fotografováním architektury neměla ještě žádné zkušenosti. Přesto, že na místo dorazila bez asistenta a hojné fotografické techniky, a ani neměla velké znalosti o architektuře nebo záměrech autora stavby, dokázala instinktivně a skrze proces pochopení uchopit světlo, prostor i povahu díla, které měla ztvárnit na fotografii. Především díky světlu dokázala vystihnout hluboké a mystické aspekty této budovy, které by v konvenčním pojetí zůstaly zcela skryty. Její fotografie téměř nikdy nezachycují celou budovu, tato fotografka se soustředí na detail a jednotlivé části, které pak v celé sérii fotografií vytváří mozaiku, která nakonec tvoří celek. Její fotografie zachycují specifickou povahu každé jednotlivé budovy či stavby.

 Pimlott také zasazuje Binetinu tvorbu do kontextu vývoje fotografie a zdůrazňuje její  individuální, odlišný přístup. Hélène Binet nebyla nikdy zaměstnána architektonickým časopisem ani agenturou. Díky jejímu specifickému přístupu, technické zručnosti i schopnosti uchopit povahu architektury si ji najímali a najímají přímo architekti, kteří jí dají čas i prostor, který potřebuje k zobrazení stavby vlastním pohledem. Binet se na předmět fotografování dlouze dívá, snaží se proniknout do jeho povahy a nalézt jeho podstatu.

První část, Memory, obsahuje 24 fotografií, z nichž jsou 3 barevné. Na většině fotografií jsou zachyceny fragmenty budov, schodiště, stín na fasádě nebo také detaily interiérů. Tato první kapitola začíná fotografiemi staveb Johna Hejduka, pravděpodobně proto, že to byly vůbec první stavby, které Hélène Binet fotografovala. Objevuje se mezi nimi i Pomník Jana Palacha od tohoto architekta. Následuje Památník obětem holokaustu od Petera Eisenmana v Berlíně, Židovské muzeum od Daniela Libeskinda v Berlíně, které Hélène Binet fotografovala také v průběhu stavby. Poslední stavbou této kapitoly je Muzeum Colomba od Petera Zumthora v Kolíně nad Rýnem, které bylo postaveno na ruinách původně románského kostela, který byl značně zničen při bombových náletech v roce 1945. Kromě osobních vzpomínek na své začátky s fotografováním architektury zde tedy nalezneme stavby, které zajisté souvisejí s událostmi, na které by lidstvo nemělo zapomínat.

Druhá kapitola, Shadow, zobrazuje fotografie stínů na fasádách budov, v interiéru, na podlaze nebo zdech vevnitř budov i venku. Mezi 27 fotografiemi v této kapitole je jediná barevná, která působí velmi silně, nikoliv však rušivě. Spíše jako něco, co nás mezi mnoha černobílými fotografiemi příjemně „probudí“. Většina fotografií v této kapitole zachycuje klášter La Tourette ve Francii od architekta Le Corbusiera, kde hra světla a stínu působí skutečně magicky. Neméně magicky vyznívají také fotografie Kaple Bruder Klaus v Německu od Petera Zumthora, z nich jedna je fotografována v noci, kdy pomalá expozice zachytila na temném nebi pohyb hvězd.

Není překvapivé, že po kapitole Shadow následuje kapitola Light. Je do ní zařazeno 16 fotografií, z nichž jsou 2 barevné. Je zajímavé, že do kapitoly o světle zařazuje Hélène Binet také dva snímky parkoviště od architekty Zahy Hadid, kde bílé čáry na zemi konstrastují s plochami tmavšího betonu. Velmi působivá je fotografie kostela ve Firmini od Le Corbusiera, na které je zachycena hra světla na stěně, která se však objeví pouze v jednom ročním období a pouze na půl hodiny denně. Poprvé se v knize objevují v této kapitole fotografie z Termálních lázní ve Valsu od Petera Zumthora, na kterých se můžeme kochat nádhernou hrou světla, vody, materiálu a atmosféry místa.

Další kapitola nese název House a můžeme si v ní prohlédnout fotografie rodinných domů, případně vil, včetně jedné od Andrea Palladia. Zařazeno zde bylo i pět fotografií vlastního domu architekta Petera Zumthora, z nich tři jsou barevné. Ani v zachycování rodinných domů však Hélène Binet neupouští od fotografování detailů, fragmentů, odrazů nebo hry světla a stínu.

Následuje kapitola Materiality. Ze 17 fotografií je pouze jediná barevná, přestože barva je jistě také důležitou charakteristikou materiálu. I přes absenci barvy si však materiál podle fotografií lze velmi dobře představit, je vystižena jeho struktura i povrch, dřevo, cihly, lesklá podlaha, vše je dokonale zachyceno, opět především v detailech a fragmentech. Jediná barevná fotografie v této kapitole je abstraktním zachycením dřevěných desek na venkovní zdi Kaple sv. Benedikta ve Švýcarsku od Petera Zumthora.

V následující kapitole Formations se poprvé setkáváme s jinými záběry, než záběry architektury. Hélène Binet v této kapitole kombinuje fotografie krajiny, které jsou všechny čtvercového formátu, s fotografiemi různých staveb architekty Zahy Hadid. Všech 25 fotografií je černobílých. Přestože krajina a architektura jsou odlišnými fotografickými žánry, celá kapitola působí kompaktně. Fotografie krajiny zachycují zajímavým způsobem strukturu a povrch krajiny i její detaily a mnohé fragmenty staveb Zahy Hadid rovněž připomínají přírodní fenomény.

Kniha se uzavírá poslední kapitolou nazvanou Ground. Zde Hélène Binet kombinuje fotografie krajiny s povrchem vytvořeným lidskou rukou a nalézá v nich mnohé podobnosti. Z 24 fotografií je pouze jediná barevná, zachycuje pohled do zelené zahrady na Srí Lance. I zde pracuje fotografka s fragmenty a hrou světla a stínu, ať už zachycuje chodník, schody, nebo prasklinu v povrchu krajiny či povrchu stvořeném člověkem.

Kniha Composing Space. The Photographs of Hélène Binet je velkorysou ukázkou krásných fotografií krásné architektury a krajiny. Fotografie jsou tištěny ve dvojicích či samostatně, v menším formátu či přes celou stránku, případně přes dvojstranu, ale celkový design a grafika knihy je umírněně příjemná. Názvy staveb (a jména jejich architektů) zachycených na jednotlivých fotografiích jsou uvedena vždy na začátku kapitoly, nic nás tedy neruší při prohlížení fotografií samotných. V každé kapitole najdeme různá díla od různých architektů, téma jednotlivých kapitol však fotografie spojuje i propojuje a díky  dostatečnému počtu fotografií v každé kapitole má tak čtenář možnost ponořit se hlouběji do jednotlivých témat. Černé provedení obalu knihy v kombinaci s papírovým pouzdrem, do kterého se kniha zasunuje, působí velmi elegantně. Limitovaná edice nákladu 1800 výtisků přispívá k jedinečnosti této monografie, v každém exempláři je navíc spolu s podpisem fotografky uvedeno pořadové číslo výtisku. Papír v knize je pololesklý, má vysokou gramáž a je vysoce kvalitní, vhodný pro reprodukci fotografií. Knihu doporučuji všem, kteří mají rádi zajímavou a krásnou fotografii, černobílou, ale soudobou, a také zajímavou a krásnou architekturu, historickou i moderní. Architekt Le Corbusier řekl, že „Architektura je mistrovskou, přesnou a velkolepou hrou objemů seskupených ve světle.“ Jsem přesvědčena, že takovou architekturu najdete v této knize na fotografiích Hélène Binet.

Petra Ocelková

Mark Pimlott: Composing Space. The Photographs of Hélène Binet. London, Phaidon Press 2012, 223 stran.

Bangkok, 2017

Glenelg, 2016

Moskva, 1982

Praha, 1986

Ostrava, 1980

Wystawa

Dorobek fotografii czeskiej, a wcześniej czechosłowackiej, pokazywany był w Polsce raczej fragmentarycznie, ekspozycje dotyczyły przede wszystkim twórczości studentów, absolwentów i wykładowców z Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie. Z najnowszych zjawisk oglądaliśmy w Polsce wystawy monograficzne Josefa Sudka (Zachęta, 2006), Jindřicha Štreita (Galeria Sztuki Mediów ASP w Warszawie, 2009) i Jana Saudka (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2001). Najważniejsza dotąd ekspozycja miała miejsce w 1985 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi, pt. Czeska fotografia 1918-1939, wydano do niej niewielki, ale dobrze przygotowany katalog wraz z teoretycznymi tekstami. Fotografia czeska oraz oryginalne fotomontaże („obrazowe baśnie”) zaistniała także w 1989 roku na dużej ekspozycji Devětsil: czeska awangarda artystyczna lat dwudziestych, także w łódzkim Muzeum Sztuki, tej ekspozycji również towarzyszył kompetentny katalog.

Ekspozycja w Opolu, nie wiem, czy słusznie, zaczynała się od prac najnowszych, powstałych w XXI i w końcu XX wieku. Oglądając wystawę stopniowano cofaliśmy się w czasie. Natomiast katalog wystawy pokazuje nam ją w układzie chronologicznym, co jest chyba lepszym rozwiązaniem. W swojej recenzji posługiwać się będę zatem układem z katalogu, gdyż jest on w mojej opinii bardziej zrozumiały niż wystawa, która nie akcentowała czytelnych w katalogu podziałów. Na ekspozycji zabrakło opisów poszczególnych części, zatarta została idea uwidoczniona świetnie w katalogu.

Rozdział pierwszy katalogu pt. Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský. Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej, napisany przez Vladmira Birgusa, poświęcony został twórczości: Františka Drtikola, Jaromíra Funke, Jaroslava Rösslera i Eugena Wiškovský’ego. Na scenie europejskiej znani są przede wszystkim pierwsi trzej. Drtikol, jako pierwszy z czeskich fotografów, osiągnął sukces międzynarodowy, ale jego styl zastanawia do dziś, gdyż nie jest do końca zgodny z ówczesną, coraz bardziej purystyczną, odwołującą się do konstruktywizmu, poetyką ówczesnej, nie tyko czechosłowackiej awangardy. Sięgał on do secesji i symbolizmu, być może inspirując się postawą słynnego Austriaka Rudolfa Koppitza, który był znanym na świecie piktorialistą, ale sięgającym m.in. do secesji. Decydujące w fotografii Drtikola jest połączenie malarskiego tła z często piktorialnym aktem. Jego prace przypominają alfabet znaków, co było ideą wywodzącą się zarówno z Bauhausu, jak i obecną w twórczości Władysława Strzemińskiego, czy innych twórców epoki.

Zupełnie inne są w wyrazie prace wybitnego teoretyka nowoczesnej fotografii Jaromíra Funkego. Wyszły one od przeobrażeń z kręgu zgeometryzowanego malarstwa abstrakcyjnego, by w końcu lat 20. XX wieku zwrócić się ku nadrealizmowi, przede wszystkim bliskiemu fotograficzno-filmowym doświadczeniom Man Raya (Po karnawale, 1924-26). Jak u Man Raya pojawiają się tu rekwizyty, takie jak muszle, rozgwiazdy, czy projekcje świetlne na ścianie. Obok pokazano prace Rösslera, członka bardzo ważnej grupy Dziewięćsił, którą kierował Teige. Prace Rösslera bardziej przypominają laboratoryjne doświadczenia z Bauhausu, gdyż poszukują „czystej widzialności” i wykorzystują doświadczenia „nowej fotografii”, polegające na zderzaniu form, jak to czynił w fotografii radzieckiej Aleksander Rodczenko. Zaś prace Wiškovskýego były zdecydowanie pod wpływem „nowej rzeczowości” i funkcjonalizmu w architekturze. Stały się chyba zbyt formalistyczne, podobnie jak część polskiej fotografii z końca lat 50., kiedy pojawiła się w naszym kraju moda na abstrakcję. I szybko stała się ona nawet amatorskim trendem.

František Drtikol, Akt z kręgiem II, 1927, pigment, wł. pryw. (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

 

Czeska fotografia po 1945 roku ze zbiorów Muzeum Sztuki w Ołomuńcu

Rozdział napisany przez Štěpánkę Bieleszovą jak najbardziej słusznie zarysował tło nie tylko polityczne, ale także literacko-filmowe (Milan Kundera, Milos Forman, Jirí Menzel). Twórczy okres, poza stalinizmem, trwał w fotografii czechosłowackiej do 1968 roku. Wyzwolenie, także w sferze kultury, nastąpiło wraz z „aksamitną rewolucją” z 1989 roku, kiedy skończyły się represje takich fotografów, jak np. Jindřich Štreit.

Na ekspozycji pokazano słynne surrealistyczne fotografie Miroslava Haka, jak np. Na podwórzu (1942) czy mniej znane jego dokumentalne prace, trochę w stylu Eugène’a Atgeta, prezentujące zaułki Pragi (Narożnik, 1942), a przypominające także cykl z lat 50. Zbigniewa Dłubaka pt. Krajobrazy. Jest to o tyle interesujące, że Dłubak pod koniec wojny, w drodze powrotnej do Polski po pobycie w obozie koncentracyjnym w Mathausen, przez moment przebywał w Pradze, obracając się w środowisku artystycznym.

Zaprezentowano także znane w fotografii europejskiej prace Vilema Reichmanna i Emily Medkovej, która miała wystawę w galerii Krzywego Koła w Warszawie, prowadzonej przez Mariana Bogusza. Bogusz także, jak Dłubak, poznał artystów czeskich w obozie w Mauthausen. W związku z tym jej wystawa nie była przypadkowa. Medkova odwoływała się w dużym stopniu do twórczości Štyrský’ego i Brassaïa (cykl Graffitti).

Ale na ekspozycji w Opolu zdecydowanie zaakcentowano zdjęcia najważniejszego fotografa czeskiego XX wieku –  Josefa Sudka, który z bardzo prostych akcesoriów, jakie miał w swoim atelier i w małym ogrodzie, tworzył zadziwiające swa niezwykła estetyką, stykowo kopiowane prace o transcendentalnym przesłaniu. Źródeł tego wyrafinowanego stylu można poszukiwać zarówno w piktorializmie (Jabłko na misie, 1953), jak też w twórczości awangardowej z kręgu Funkeego i Rösslera oraz w zdecydowanie mniejszym stopniu w surrealizmie, który miał ciekawe czeskie dokonania.

Zdjęcia Jana Svobody wywodzą się z lekcji Sudka, a prowadzą wprost do konceptualizmu i minimalizmu/elementaryzmu oraz do subtelnej inscenizacji. Przypominają polskie dokonania z kręgu „fotografii elementarnej” z lat 80. (np. Witold Węgrzyn). Wystawa przypomina też o zapomnianej artystce – Běli Kolářovej, żonie słynnego poety i twórcy Jiriego Kolářa. Jej prace z kolei są podobne do dokonań Bożeny Michalik z wrocławskiej grupy Podwórko, która w końcu lat 50. fotografowała zdeformowane przedmioty, odbijające się w wodzie.

Josef Sudek, Moje okno (Jabłko na misie), odbitka żelatynowo-srebrowa, 1952, 302×245 mm, Muzeum Sztuki w Ołomuńcu (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

W latach 60. za sprawą dwóch przeciwstawnych konwencji fotografia aktu powróciła do fotografii artystycznej, gdyż w czasach realizmu socjalistycznego była z powodów ideologicznych zakazana. Miroslav Stibor zaproponował jej wersję opartą na grze światłocienia i filmowym planie, w którym piękno ciała uległo zgrafizowaniu, jak w twórczości Edwarda Hartwiga z tego czasu. Realizacje Stibora odpowiadają także popularnemu w Polsce w końcu lat 60. typowi fotografii reprezentowanemu przez krakowskich fotografów: Wojciecha Plewińskiego, Zbigniewa Łagockiego i Wacława Nowaka. Natomiast u wczesnego Jana Saudka z lat 60. pojawia się charakterystyczny humor ujawniony „w celu ukazania relacji partnerskich i więzi społecznych”, ale w wymiarze humanistycznego traktowania fotografii, który uległ zmianie w jego późniejszej, zdecydowanie bardziej postmodernistycznej twórczości od lat 90.

Kolejną częścią katalogu i wystawy była prezentacja grupy DOFO (1958-1975) z Ołomuńca. Na uwagę zasługiwały min. prace projekcją świetlną Jaroslava Vávry, przypominające prace Wacława Nowaka z lat 70., grafizacje Antonina Gribovsky’ego, a zwłaszcza interwencje w miejski pejzaż Ruperta Kytki z lat 60., będące działalnością o charakterze performance, czy land-art, ale myślę, że nie sprecyzowaną teoretycznie. Ten typ bezpretensjonalnej fotografii Bieleszová słusznie w swej interpretacji łączyła z formalnym oddziaływaniem koncepcji „fotografii subiektywnej” Otto Steinerta i tradycji surrealizmu czeskiego, jak w przypadku Ivo Přečeka.

Kolejne części katalogu i wystawy poświęcone zostały ważnej indywidualności, jaką jest dokumentalista Jindřich Štreit, fotografujący w latach 70. i 80. wieś Sovinec – cykl Wieś jest światem. Widoczna jest tutaj delikatna ironia, życie przedstawione z bliska, bez oficjalnej sztampy. Jego styl wywodzi się z pewnością także z tradycji wczesnych filmów Formana (Pali się moja panno). Bliski jest także polskiej fotografii z końca lat 70. i 80., zwanej „fotografią socjologiczną” (Andrzej Baturo, Krzysztof Pawela, Sławek Biegański). Warto zaznaczyć, że Štreit był najbardziej represjonowanym fotografem przez system komunistyczny, w latach 80. został uwięziony. Dziś jest profesorem na uniwersytecie w Opawie, wystawia na całym świecie i w dalszym ciągu jest twórczym i poszukującym fotografem.

Kolejnym ważnym czeskim fotografem, mieszkającym w Ostrawie, jest Viktor Kolář. Jego twórczość na różne sposobności penetruje pejzaż i wyobcowanie człowieka, także pod wpływem komunizmu. Potrafił krytycznie fotografować socjalistyczną rzeczywistość z lat 70. i 80., jak też w lekko surrealistyczny sposób pokazać codzienną ulice, na której ludzie/manekiny są jakby fantasmagorią, niczym z nieprzyjemnego snu.

Viktor Kolář, Ostrawa, 1977, odbitka żelatynowo-srebrowa, 490×345 mm, wł. autora (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

Jedną z najnowszych i najciekawszych odkryć w czeskiej fotografii jest twórczość Dity Pepe (cykl Autoportrety), która bardzo konsekwentnie tworzy portret własny w perfekcyjnej kolorowej fotografii, rozbudowanej w fotografii inscenizowanej, składającej się z dwóch czy więcej postaci. Jej osobowość jest „skryta”, zmienia się i wciela w różnorodne stereotypy kobiety ukazanej w różnych sytuacjach, czasem są to opowieści rodzinne, czasem społeczne, przedstawiające czeską kobiecość. Są to także jej prywatne metafory: życia i bliskich znajomych. Na swoich zdjęciach zawsze jest kobietą, ale trudno nazwać jej cykl feministycznym. Prace, jak interpretuje słusznie Birgus, oscylują między dokumentem a fikcją.

Ostatnia część katalogu, a pierwsza wystawy, pt. Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii zaprezentowała przede wszystkim fotografię z kręgu Instytutu Twórczej Fotografii. Z różnorodnego zapisu najbardziej przekonał mnie bardzo dobry portrecista Pavel Mára, który w Tryptykach wnika w ciało i duszę, fotografując swych najbliższych, a efekt jego naturalistycznych statycznych portretów jest zadziwiający. Ciekawe były też prace Míly Preslovej (Rodzice, 2001) i Václava Podestáta Stepan (1999-2008) skupionego na fotografowaniu przez dziewięć lat w określonych sytuacjach swojego syna. Oczywiście można było pokazać innych fotografów, jak np. Josefa Mouchę czy z najmłodszej generacji – Roberta Kissa.

Wystawa fotografii czeskiej w Opolu była niewątpliwie interesująca, połączyła bowiem trzy wątki: historię awangardy, twórczość żyjących klasyków oraz prace mniej znanych fotografów. W katalogu, na co zwracam uwagę, ujęto bardzo dobrze opracowane, merytoryczne teksty, fachowo zestawione biogramy i dokładne informacje o reprodukowanych pracach. Pełny profesjonalizm, którego brakuje w wielu polskich opracowaniach z zakresu fotografii. I jeszcze jeden fakt. Warto zwrócić uwagę, że kurator tej bardzo udanej wystawy Vladimír Birgus, sam znany fotograf (m.in. wystawy ostatnich latach w Warszawie, w Łodzi, w Białymstoku), okazał na tyle skromną osobą, że nie pokazał swych prac na tej ekspozycji. Ten, także etyczny, gest polecam polskim fotografom-kuratorom, którzy jakże często organizują wystawy i wykorzystują ten fakt do promocji przede wszystkim swojej twórczości. Zresztą ten problem dotyczy także malarstwa.

text: Krzysztof Jurecki

ČLÁNEK KE STAŽENÍ ZDE:

http://itf.cz/…sam-shaw.pdf

Zdroj: FOTO 29/2016 | Autor: Josef Moucha | Vydáno dne 03. 03. 2017

Zdroj: FOTO 29/2016 | Autor: Josef Moucha | Vydáno dne 03. 03. 2017

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

ČLÁNEK KE STAŽENÍ ZDE:

http://itf.cz/…funke-01.pdf

FOTO 27/2016 | Autor: Josef Moucha | Vydáno dne 25. 09. 2016 |