Archiv

Městská knihovna - 2. p., Mariánské nám. 1, Praha 1, tel.: 222 310 489, 222 313 357

20. 12. 2002 - 30. 03. 2003
Kurátoři výstavy: Aurel Hrabušický, Václav Macek Koordinátor výstavy: Hana Larvová

Ve zvoleném časovém období lze fotografii na Slovensku sledovat jako souvislý fenomén, jako řetěz na sebe navazujících, nebo vzájemně polemizujících tvůrčích počinů. V průběhu 20. let se na Slovensku postupně vyhranilo několik názorových a stylových proudů, které můžeme vnímat v souvislostech moderny. Podněty dobových fotografických a vůbec uměleckých avantgard, například nové věcnosti či surrealismu, se projevily více v aplikovaných než v čistých formách, zvláště v silném hnutí sociálně kritické fotografie 30. let.

Výstava dále mapuje rozpad modernistických tendencí, popřípadě jejich útržkovitou existenci za stálého tlaku totalitních ideologií ve 40. a 50. letech a jejich opětovné oživení v druhé polovině 50. a v průběhu 60. let, kdy vznikaly náročně koncipované umělecké programy a prohlubovaly se přímé vazby na aktuální směry výtvarného umění. Tento proces zvýtvarnění fotografie byl zpočátku přínosem pro fotografické dění, avšak později, v období tzv. normalizace po srpnu 1968, se stal spíše brzdou. Díky intermediální povaze soudobého umění však začali používat prostředky fotografie stále více původně výtvarní umělci a dodávali tak tomuto médiu řadu nových impulsů a umožnili vymanit se z jistých významových klišé.

Výstava se zabývá také rozvojem inscenované fotografie po polovině 80. let, tedy samotnou postmodernou, která se zpočátku projevila více jako slovenská nová vlna v české fotografii, avšak později se přenesla i na slovenskou půdu. Návštěvníci se v rámci výstavy setkají také se vznikem a prvními projevy digitální fotografie, tak zvané postfotofrafie.

DOPROVODNÉ AKCE

(vždy ve čtvrtek o 18.00 v prostorách expozice) 16. 1. Diskuse s kurátory výstavy A. Hrabušickým a V. Mackem
30. 1. Violončelový koncert virtuóza Jozefa Ľuptáka
13. 2. Beseda se syny Karla Plicky a s A. Strelingerom jako spoluautorom monografie o Plickovi

Od nejstarších dob se umělci věnovali zpodobování symbolů harmonie, krásy, nadčasovosti. Frekventovaným vizuálním objektem těchto témat byl a zůstává akt lidského těla. Protože umělci muži převažují a také proto, že ženské měkké, jemné tvary, objemy a křivky spíše vyjadřují harmonickou krásu, jde v dějinách umění převážně o akt ženský. Zhruba od poloviny 19.stol. přibývá do rodiny výtvarných technik fotografie.

Zpočátku kopíruje malířský přístup k tématu (piktorialismus). Se změnou společenského postoje k nahotě dochází k postupnému odtabuizování, což vede ke stále odvážnějšímu používání odvěkého erotického symbolu. Můžeme vysledovat různé tendence použití nahého těla v obraze. Popisná, výtvarně-erotická linie, akcentující přirozené dary a proporce modelek, sloužící převážně ke stimulaci nižších mozkových center, kde je mimetická (napodobovací) funkce naprosto dominantní a vše ostatní jen podružné a podporující hlavní záměr-zvýšení erotického libida a linie výtvarně-filozofická, psychologická, sociologická, pro kterou jsou charakteristické rysy-redukce tělesných znaků světlem, stylizací, pózou. Dominantní je myšlenka autora, tělo hraje v obraze svou roli, která nemusí záviset jen na erotických kvalitách (ze světových fotografů např. Leslie Krims, Duane Michals či Linda Benedictová-Jonesová). Pro výtvarně-erotickou linii fotografie aktu jsou charakteristické snímky, prodávající pánské časopisy typu Playboy, Penthouse, pro které fotografují autoři jako např. Helmut Newton, David Bailey či Sam Haskins. Ovšem těmto fotografiím nelze upřít nesporné výtvarné kvality často technicky dotažené k dokonalosti. Průkopníkem fotografie aktu v Čechách se na přelomu 19.-20.stol. stává František Drtikol, který svými snímky převážně tohoto žánru, úspěšně uvedl naši zem do světových fotografických salónů a výstavních síní. Poněkud volněji lze do této oblasti zařadit i některá díla tvůrců české surrealistické avantgardy let dvacátých a třicátých Karla Teigeho a Jindřicha Štýrského, která byla vysoce ceněna v zahraničí, zvláště ve Francii a USA. Těsně před druhou světovou válkou začíná fotografovat Karel Ludwig (1919-1977) zaměřující se na divadelní zákulisí, portréty hereček, tanečnic a akt. Po odmlce vynucené válkou a poválečnou obnovou nastupuje v Čechách myšlenkově i výtvarně velice chudý styl soc.realizmus. Až v 60tých letech se objevuje výrazný originální autor výtvarně-filozofické linie Miloslav Stibor(1927) jehož známý cyklus „15 aktů pro Henryho Millera“ patří dnes ke klasice. V této době začíná vystavovat další z invenčních a dodnes uznávaných autorů žánru, vyučený fotograf Jan Saudek. Zpočátku tématicky inspirován světovou výstavou „Lidská rodina“(1955) postupně dochází k inscenování myšlenkově i výtvarně velmi zajímavých mikrodramat na téma láska, vášeň,zrada. Hlavní roli většinou hraje nahá žena či ženy. Své fotografie ručně koloruje. Lze říci, že spolu s Tarasem Kuščinským (členem brněnské skupiny Epos a představitelem první „nové vlny“ čs. inscenované fotografie a např. Rostislavem Košťálem či Michalem Tůmou se tito tvůrci vracejí v aranžování figurálních kompozic k symbolickému pojetí charakteristickému zejména pro období počátku 20. stol. - piktorialismu. Na tuto historickou linii české fotografie aktu navazuje současný autor Tono Stano - jehož ukázku tvorby - výstavu s názvem „Fascinace“ máme možnost zhlédnout v galerii Fiducia do 17.1.2003. Jméno Tono Stano je dnes už pojem. Fotografii studoval na Střední umprum škole v Bratislavě(1979) a na FAMU v Praze(1986). Patří k druhé „nové vlně“ české inscenované fotografie představované dalšími pražskými Slováky - Rudo Prekopem Vasilem Stankem, Miro Švolíkem, Michalem Pacinou. Už na FAMU se začíná specializovat na figurální výtvarné kompozice. Dnes je znám jako portrétista celebrit, zabývá se i užitou a reklamní fotografií. Jeho jméno je spojeno s Mezinárodním filmovým festivalem v Karlových Varech nebo s Alešem Najbrtem s kterým připravovali dnes již neexistující časopis RAUT, který byl vůbec největším periodikem na světě(70x114cm). Koncem října 2001 Tono Stano dokončil svůj nový soubor „Fascinace“, překvapivě fotografovaný ve volné přírodě. Cituji nejzajímavější myšlenky autora k tomuto souboru uveřejněné na internetu v rozhovoru pro MF Dnes: „Lidé na mých fotkách jsou sice většinou nazí a erotika je ve fotografiích přítomna, ale je to jedna ze složek, které vytvářejí celkový obraz….S každou novou informací, s každým novým zážitkem se posouváš dál. Člověk, který má méně zkušeností, dělá samozřejmě mnohem víc chyb. Ale profesní handicap zase pomáhá vyrovnávat obrovská energie mládí. A když jsi zkušenější, nemáš už takový odpal. Každé životní období přináší šance, na které by měl být člověk připravený. A pokud je připravený, tak je těch šancí tolik, že každé své životní období překlene bez toho, aniž by musel nějak výrazněji intelektuálně stagnovat. Když zaregistruju, že nějaká aktuální situace nese v sobě určitou zajímavou energii, klidně se jí nechám vést, využiju náhlého pohybu. Beru co je po ruce, nevymýšlím si velké složitosti, když se hned vedle mě válí spousta šancí udělat to nebo ono naprosto jednoduše…..Umělecké dílo má být veliká mystifikace, realita přetavená fantazií, umění tě má zkrátka nějakým způsobem nakopnout do jiného světa….Jedním z důležitých předpokladů vzniku dobré fotky, ale i čehokoli jiného je, že musím věřit tomu, co dělám. Pak jsem schopen přesvědčit ostatní. Nedělám práci, které nevěřím, protože pak ze mě nevyjde takový impuls, který by mohl přeskočit na mé spolupracovníky…..Když jsi přesvědčen o správnosti toho, co děláš, jsi schopen dokázat všechno…..A důvodů proč něco neudělat se najde vždycky hodně…..Mě obecně velice přitahuje zrod, fascinuje mě, když se mi něco nového objevuje pod rukama, když vzniká nějaká věc, kterou jsem před tím ještě nikdy neviděl, a jsem šťastný, že můžu být u toho…. ….Pracuju tak, že si nejprve vytvořím obraz, nějaký první návrh a samozřejmě nejjednodušší je si ho nakreslit, to není nijak originální. Prostě si udělám skicy a k nim pár poznámek. Podle toho si vytvořím prostředí, v kterém pak fotografuju, vlastně jako reportér. Zjistil jsem totiž, že fotografie je dobré nechat dýchat, pulzovat. Když lidi příliš organizuješ, mají tendenci úplně ztuhnout……Opustím dobrovolně naprosto precizní tvar ve prospěch sice méně dokonalé, zato živé fotky. Některé na tebe mohou působit jako něco zdánlivě ošklivého nebo nečistého, ale to jsou přesně ty dveře, kterými můžeš do těch věcí vstoupit jako divák. Fotografie by neměly zůstat dokonalé, uzavřené, perfektní. To je omyl. Dokonalé věci se ne- hodí do tohoto světa. Všichni máme blízko k tlení a k bahnu. Měli bychom být vnitřně srovnaní s tím, že můžeme o leccos z toho, co nás obklopuje přijít. Že se toho můžeme buď dobrovolně zbavit, nebo toho všeho být nedobrovolně zbaveni. A měli bychom být tudíž schopni, nebo se to aspoň učit nacházet vztahy v tom, co zůstane, v tom, co je nejzákladnější. A s tím souvisí i moje poslední práce, kdy jsem fotografoval ve volné přírodě, nechráněn stěnami ateliéru. A tam si to najednou velice jasně uvědomíš: Když třeba chodíš pro vodu k nedalekému potůčku a zpátky do svého domku, tak brzy zjistíš, že dřív nebo později začneš chodit v bahně……Bahno tě pronásleduje celý život…..To bahýnko nás vždycky dostane…..Ať je to bahýnko v přírodě, nebo bahýnko – ten bordel v nás. A to je zdroj mého optimizmu……Zřejmě existují i jiné, neprobádané formy komunikace. Jsem přesvědčený, že pokud se lidé potřebují najít, aby společně něco vytvořili, určitě se najdou, ať je ten prostor v němž se pohybují, sebevětší. Vysvětluju si to tak, že každý vysíláme do prostoru informace tak dlouho, až zasáhnou toho pravého, který na takový impuls reaguje….. Když je člověk vržen do tohoto světa, neznamená to ještě, že je jeho součástí. Mám takovou představu, že když se narodíme, ocitneme se na hladké ploše nějaké veliké koule a visíme v prostoru. Ale chceme se dostat dovnitř, protože tam je ukrytý ten opravdový svět vztahů. Živou součástí světa se staneme, až vnikneme dovnitř, teprve potom nás to začne všechno oslovovat……Jako každý jiný přemýšlím o tom, co tady člověk vlastně hledá, co je jeho úkolem. Pro mě má toto „bádání“ vesměs veselé vyústění, vede mě k úžasnému nadšení z toho, jak je to tady zařízeno. Mám představu nás lidí jako dělníků na nějakém velikém božím projektu, do něhož však vůbec nemáme možnost nahlédnout. Je tady pro nás připraveno ohromné množství zábavy, ale to podstatné, kam se to všechno sune, o tom nemáme ani páru. Je to tajemství. A umělecká forma má svým způsobem šanci je otevírat“. Tato výstava se stává důstojným dramaturgickým vyvrcholením celého výstavního roku 2002 fotografické galerie Fiducia.

Tono Stano: Fascinace, Galerie Fiducia, Ostrava, 4.12.2002 - 17.1.2003

O HRANIČENÍ, s podtitulem Momentky z Hranic 1996 - 2002, je název nové fotografické publikace, kterou vydalo nevelké nakladatelství DOST v Hranicích díky velkorysé podpoře grantu tohoto města. Autorem fotografií, kterých je v podlouhlém formátu brožované knihy celkem čtyřicet tři (včetně autoportrétu), je fotograf, teoretik a kritik v oblasti fotografie, výtvarného umění a dějin architektury a také pedagog Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně -Tomáš Pospěch. Předmluvu napsala Lucia Lendelová, grafickou úpravu provedl Martin Feikus.

Kniha soustřeďuje snímky pořízené přímo v Hranicích nebo v bezprostřední blízkosti města. Výběr prací lze vnímat i jako bilanční ohlédnutí autora za dílčí životní etapou, vztahující se k této severomoravské lokalitě. K autorově výstavě, která se uskutečnila od 19. června do 4. srpna roku 2002 v hranické synagoze, posloužila i jako reprezentativní katalog, přestože nesoustřeďuje všechny vystavené práce. Důmyslný, lingvisticky nápaditý název „O HRANIČENÍ“, můžeme vnímat jako vymezení let 1996 - 2002, a zároveň jako odpověď na obsah knihy. Je totiž stejnou mírou „o Hranicích“ - městě, jako „o hraničení“ - tedy o určitém stylu života lidí tohoto regionu, který je pro fotografa rodným místem a tak i důvěrně známým krajem. Mozaika příběhů je vyhraněnou autorskou, obrazovou reflexí, která svého diváka nijak neomezuje a nenutí jej do přesně vymezených pohledů v duchu sociologické informace. Pospěch na výstavě, stejně jako v knize, zúročil výsledky svého několikaletého tvůrčího fotografického snažení. Vedle prací vztahujících se k výstavbě obřího Technologického centra nadnárodní firmy LG. Philips Displays (soubor byl o rok dříve publikován v knize pojmenované Lidé v obrazech), zařadil fotografie vzniklé při nejrůznějších společenských akcích (mistrovství Evropy mažoretek, svěcení posádkové zástavy, vojenského cvičení, hasičských a venkovských slavnostech, průvodu Masopustu, poutích, volbách Miss Hranice, přírodní povodňové katastrofě, rockovém festivalu, mysliveckých oslavách), ale i při běžném, a po celé dlouhé roky téměř neměnném rituálu lidského žití. Fotograf nachází na pozadí zdánlivě neatraktivních témat obrazovou esenci, která má často zobecňující charakter. Pohled na hranické náměstí s barokním kostelem Stětí sv. Jana Křtitele nám nepřináší plnohodnotnou informaci o historické a architektonicky cenné stavbě v centru náměstí, nýbrž nám, díky zvlněnému povrchu neostře vykreslené záclony, doslova „visící“ přes celou plochu obrazu, umožňuje navodit iluzi intimní samoty bytu. Ve vrstevnatých obrazových plánech některých fotografií jsou zachyceni lidé, kteří jsou jednou osamoceni, jindy pohlceni davem, ale přesto zahloubáni do různých každodenních povinností (jistě i slastí). Vedle běžících dvojic (Ústí, 2002; Půlmaraton,2001), můžeme sledovat vleže relaxujícího mladíka na koncertu v šeru odcházejícího dne (Benefiční koncert K-centra, 2001), dovádějící děti při domácí koupeli (Skalička-Kamenec, 1999) nebo ležící dívku v trávě, hned vedle odloženého bicyklu (Opatovice, 1997). Určitý stupeň tajemnosti dílčích příběhů nám poskytuje prostor pro vlastní individuální interpretaci. Tak, jako letící postava nad zvlněnou vodní hladinou s čnějícími postavami ostatních plavců (Hranice, 1997), nám může připadat díky své přízračnosti jako neexistující skutečnost, tak i závěrečný snímek kulisy s hradem, letící kometou a neostrou sklenicí od Coca-coly (Hranice, 2001) nám dává vědět, že příběhy Tomáše Pospěcha nejsou jen reflexí příběhů specifických pouze pro město Hranice. Pečlivě komponované minipříběhy hovoří zástupně o nás samých, o našich bližních, stejně jako poodkrývají cosi z vnitřní citlivosti svého autora.

Tomáš Pospěch: Ohraničení - momentky z Hranic 1996-2002. Nakladatelství DOST, Hranice, 2002. ISBN 80-902942-4-0.

Dvanáctý ročník Měsíce fotografie v Bratislavě patřil k vůbec nejlepším v dosavadní historii tohoto festivalu, který už tradičně v listopadu připravilo bratislavské FOTOFO pod vedením Václava Macka. Zasloužila se o to především vysoká úroveň mnoha výstav i skutečnost, že mezi téměř čtyřmi desítkami expozic bylo tentokrát jen velmi málo vysloveně slabých. Ačkoliv doménou festivalu tradičně zůstala fotografie ze střední a východní Evropy, v programu se objevilo i několik expozic ze západoevropských zemí a z USA.

Největším diváckým lákadlem nepochybně byla velká retrospektiva letos už čtyřiadevadesátiletého Henriho Cartiera-Bressona ve třech podlažích Galerie města Bratislavy. Legendární průkopník fotografie „rozhodujících okamžiků“ byl představen nejenom slavnými snímky, z nichž se mnohé staly ikonami fotografie 20. století, ale i řadou méně známých záběrů především z počátků jeho fotografické tvorby ve 30. letech. Cartier-Bressonovy stále svěží fotografie nevšedně viděných a invenčně zobrazených všedních událostí, které často nezapřou inspiraci surrealistickou poetikou, zestárly mnohem méně než mnohé daleko popisnější a povrchnější snímky řady jeho vrstevníků z řad průkopníků humanistické fotožurnalistiky. Organizátorům výstavy z agentury Magnum se podařilo sestavit jednu z nejlepších Cartier-Bressonových retrospektiv.
Současná západní tvorba byla dobře reprezentována osobitými lyrickými fotografiemi Američana Keitha Cartera, plnými jemných metafor a vizuálních symbolů, působivými nostalgicky laděnými portréty lidí v jejich domovech od nizozemského fotografa Berta Teunissena, připomínajícími svými poklidnými kompozicemi a tlumenou barevností malby starých holandských mistrů, a technicky precizními sugestivními záběry Rakušana Stefana Liewehra, používajícího při fotografování návštěvníků různých vídeňských hospod, kaváren a barů obdobně těžkopádný fotoaparát na 4x5 palců a stařičký blesk, jaké před půl stoletím používal Weegee při fotografování nočního New Yorku. Mnoho svěžích nápadů bylo k vidění i na výstavě Vysoké školy vizuálních umění v La Cambre. Zklamáním naopak byly vyspekulované a přesymbolizované aranžované výjevy, v nichž se izraelský fotograf Boaz Tal fotografoval se svou rodinou v rozličných polopatistických parafrázích biblických témat, i většinou jen popisné snímky řeckých mnichů z hory Athos od Kostase Argyrise .
Největší expozice ze zemí bývalého sovětského bloku tentokrát představila v Domě umění českou a slovenskou fotografii 80. a 90. let. Šlo o reprízu výstavy, kterou loni na jaře sestavili mladí kurátoři Lucia Lendelová, Tomáš Pospěch a Helena Rišlinková v Muzeu umění v Olomouci z prací osmi desítek představitelů různých tendencí a různých generací. Příprava podobných přehlídek aktuální tvorby bez většího časového odstupu vždy nese nebezpečí: na jedné straně akcentování krátkodobých módních proudů a na druhé straně opomenutí autorů, jejichž tvorba kulminovalo už dříve, ale kteří stále vytvářejí kvalitní díla. Je samozřejmé, že i v případě této expozice by bylo možno diskutovat proč byli opomenuti například přední reprezentanti dokumentární fotografie Karol Kállay a Jaroslav Kučera a proč byli zařazen daleko méně výrazný Ĺubomír Vojtek nebo proč mezi výtvarníky pracujícími s fotografií chyběl Jiří David. Jenže takovým diskusím se stěží vyhne jakákoliv přehlídka aktuálních tvůrčích tendencí. Z tohoto hlediska se mladí kurátoři, o kterých nepochybně ještě mnoho uslyšíme, zhostili svého úkolu výborně. Výstava, doprovázená obsáhlým katalogem, podávala reprezentativní pohled na nejvýznamnější tendence, osobnosti i díla české a slovenské fotografie minulých dvou dekád. Sympatické bylo, že zahrnovala také řadu intermediálních děl, exploatujících fotografii (např. Magdalena Jetelová, Ivan Kafka, Michal Kern, Rudolf Sikora, Aleš Kuneš, Dorota Sadovská, Štěpánka Šimlová, Dušan Záhoranský, Veronika Zapletalová, skupina Kamera Skura) a že představila práce mnoha mladých talentovaných fotografů (Dita Pepe, Jiří Křenek, Evžen Sobek, Martin Kollár, Lucia Nimcová aj.). Téměř deset let po rozdělení Československa byla ojedinělou příležitostí ke konfrontaci fotografické tvorby ve dvou samostatných státech. Výstava by si nepochybně zasloužila i uvedení v zahraničí a její dávno vyprodaný katalog nové vydání.
I některé další expozice neměly v Bratislavě premiéru. Dvě byly přivezeny z Prahy. Tono Stano po nedávné pražské premiéře i v Bratislavě představil novější snímky nahých žen a mužů v rozličných přírodních scenériích. I když tyto fotografie nebyly většinou návštěvníků přijaty tak jednoznačně kladně jako autorovy starší dokonale komponované a nápaditě svícené ateliérové akty, je sympatické, že se Stano nespokojuje s opakováním a rozmělňováním již dosažených met a nebojí se hledat nové cesty. V expozici Karla Cudlína dominovaly jeho citlivé humanistické záběry z obyčejného života obyčejných lidí v Čechách, na Ukrajině, v Izraeli i dalších částech světa, které často nepostrádají jemný humor i špetku ironie.

Evropskou premiéru si v Bratislavě odbyla objevná výstava Ruský piktorialismus, jejíž první uvedení na FotoFestu v Houstonu vyvolalo malý skandál, když vedení banky, v níž byla instalována, nedovolilo vystavit několik aktů. Slovenská národní galerie k žádné podobné cenzuře nepřistoupila, takže v Bratislavě byly na rozdíl od Houstonu k vidění i z dnešního pohledu zcela decentní akty Alexandra Grinberga, které byly v prudérní atmosféře stalinistického Sovětského svazu 30. let příčinou autorova obvinění z výroby pornografií a uvěznění na gulagu. Expozice ze soukromé sbírky Michaila Golosovského, pečlivě připravená Jevgenijem Berezněrem (Yevgeniy Berezner) a Irinou Čmyrevou (Irina Tschmyreva) představila dnes téměř neznámé romantické piktorialistické krajiny, portréty, žánrové výjevy a akty od Mazurina, Lobovikova, Sviščova-Paoly, Grinberga, Ulitina a dalších tvůrců, jejichž díla byla v období převahy socialistického realismu v meziválečném Sovětském svazu považována za buržoazní přežitek a která dnes stojí ve stínu zájmu o ruskou avantgardu. Nespornou skutečností ovšem je, že mnohé vystavené bromolejotisky a uhlotisky z druhé poloviny 30. let byly značně opožděné za aktuálními tendencemi tehdejší světové fotografie.
Vedle velkých expozic tentokrát v Bratislavě zaujala i řada komorních autorských výstav. K takovým patřila výstava modernistických snímků ovlivněných konstruktivismem a novou věcností od nedávno zesnulého slovenského absolventa Bauhausu Ladislava Foltyna, vynikající expozice jemně ironicky laděných subjektivních dokumentů ze současného Slovenska od Jozefa Ondzika (byla obdobně mimořádně úspěšným výsledkem velkorysého grantu bratislavského Institutu pro veřejné otázky jako loňská výstava Slovensko 2001 – Obrazová zpráva o stavu země, kterou jsme měli možnost na sklonku roku vidět v Praze a v Ostravě) a obdobně orientovaná výstava barevných snímků z různých zemí bývalého sovětského bloku od německého fotografa slovinského původu Romana Bezjaka. Vynikající úroveň měla rovněž expozice originálních expresivních portrétů mnoha významných Poláků od Krzysztofa Gieraltowského i nápaditě instalované meditativní snímky Rusa Svyatoslava Ponomareva, inspirované východními filozofickými a náboženskými směry. Zaujal i soubor portrétů Podezřelé od ruské skupiny A. E. S. 7 + 7, v němž měli diváci poznat, které z portrétovaných dívek jsou vražedkyně a které jsou „normální“, stejně jako řada citlivých záběrů s jemnými vizuálními metaforami od bulharského filmaře Emila Christova
Víceméně formální bylo zařazení několika mimobratislavských výstav do festivalového programu. Nejsem si jistý, zda někdo z početných návštěvníků festivalu skutečně jel do Berlína, aby si tam prohlédl výstavu dokumentárních a reportážních fotografií Andreje Bána. O málo větší šanci na diváky z Bratislavy měla výstava Rudo Prekopa ve Spišské Nové Vsi či expozice „Otvory a díry“ od Miro Švolíka a inscenovaných snímků z cyklu Mé intuitivní divadlo od Pavla Pechy ve Vídni. Z výstav, uvedených mimo slovenskou metropoli, tak mohla s větším počtem festivalových návštěvníků počítat snad jenom expozice expresivních subjektivních dokumentů z New Yorku od Josefa Mouchy, uvedená v nedalekém Šamoríně. Hlavním smyslem uvedení těchto výstav v rámci Měsíce fotografie patrně bylo jejich zařazení do kvalitního festivalového katalogu o 140 stranách, díky němuž se základní informace o nich dostanou na širokou mezinárodní scénu.
Součástí festivalu tradičně byla také zajímavá a dobře navštívená dvoudenní teoretická konference, na níž zaujaly zejména přednášky Lucie Lendelové o autoportrétu ve slovenské fotografii a Tomáše Pospěcha o české fotografii 80. a 90. let 20. století, několik tvůrčích dílen (několik dalších ovšem bylo zrušeno), jarmareční fotoateliér v prostorách Galerie F 7, v němž se kdokoliv mohl za pomocí moderní digitální technologie vyfotografovat v póze mediální hvězdy, soutěž portfolií (její vítěz Tony Kristensson bude mít výstavu nejenom na příštím Měsíci fotografie v Bratislavě, ale i na festivalu Foto Espaňa v Madridu) a už podruhé rovněž soutěž o nejlepší fotografickou publikaci ze střední a východní Evropy. Její mezinárodní porota pod vedením ředitele Elysejského muzea v Lausanne Williama Ewinga tentokrát ocenila více knih: skvěle vytištěnou reprezentativní monografii Emily Medkové od Lenky Bydžovské a Karla Srpa z pražského nakladatelství KANT, katalog Around Decade – Polish Photography of the 1990s z Muzea umění v Lodži a Národního muzea ve Wroclawi, maďarskou monografii Georgyho Klosze, knihu-objekt Imperfecto od Rusa Vladimíra Clavijo-Telepneva a krásnou knihu českého dokumentaristy Vojty Dukáta „A Sklice of Time“, která však v rozporu s regulemi soutěže nevyšla ve střední a východní Evropě, ale v nizozemském Haagu. Dobré bylo, že soutěžní knihy si tentokrát návštěvníci mohli prohlédnout po celou dobu festivalu, na druhé straně však renomé této záslužné soutěže neprospěly zmatky při vyhlašování cen, jemuž bylo přítomno jen minimum diváků a porotců, ani nedostatečná mediální propagace vítězných publikací. Takových organizačních nedostatků (k těm nejméně příjemným patřilo nepochopitelné uzavření Carterovy výstavy v Zichyho paláci po celé tři dny zahajovací dny festivalu se stovkami zahraničních hostů) ovšem nebylo mnoho a klady, k nimž je třeba připočítat i příjemnou přátelskou atmosféru řady neformálních setkání, tentokrát v Bratislavě vysoce převládaly.

Organizátoři letošního již dvanáctého ročníku Měsíce fotografie v Bratislavě se vrátili k pravidlu každý rok představit nějakou mezinárodní hvězdu pomyslného fotografického nebe. A tak se největším lákadlem letošního festivalu nepochybně stala retrospektivní výstava francouzského fotografa Henri Cartier-Bressona. Představovaný soubor prací letos již čtyřiadevadesátiletého Francouze vybrala agentura Magnum a zaplnil tři patra Pálffyho paláce. Výstava již byla uvedena v Bělehradě a Budapešti a i my máme konečně možnost vidět Bressonovy fotografie v takovém rozsahu.

Bresson začal fotografovat ve třicátých letech a po surrealistických pokusech v začátcích své tvorby se zaměřil na život obyčejného člověka. "V jediném snímku zachytit podstatu události." Měl úspěch a začal vystavovat v Madridu, New Yorku, Mexiku. V roce 1947 založil s několika přáteli agenturu Magnum, jejímž krédem se stal "Lidský pohled na svět kolem nás". Pro Magnum v následujících letech vytvářel fotografické eseje, v nichž ale nepřináší zprávy o konkrétních událostech na konkrétních místech. "Fakta samotná nejsou pro mě důležitá. Důležitější je hledisko, z něhož se k nim přistupuje." A tak z jednotlivých fotografií vytváří lidské příběhy.

Další významnou festivalovou výstavou je Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20.století, která byla v letních měsících k vidění v Muzeu umění v Olomouci. Máme tak možnost konfrontovat dění na fotografické scéně v uplynulém dvacetiletí, tedy v době plné zvratů. Totalitní osmdesátá léta, cenzura a rozpory mezi oficiální a soukromou tvorbou byly vystřídány demokracií, která s sebou přinesla odlišný způsob života, obnovování kontaktů se světem i rozdělení společného státu. Cílem výstavy bylo představit co nejširší spektrum děl, která byla vytvořena na území bývalého Československa a později obou stávajících států. Kurátoři ke koncepci výstavy přistoupili autorsky, nezachycovali určitá období, ale zaměřili se na jednotlivé osobnosti. Vytyčené cíle se jim podařilo úspěšně zvládnout a připravili tak strhující přehlídku, která tady tolik scházela. K výstavě byl vydán obsáhlý katalog.

Jeden směr v průběhu jednoho sta let. Tak by snad šla stručně charakterizovat rozsáhlá výstava Ruský piktorialismus 1898-1990 uvedená ve Slovenské národní galerii. Piktorialismus byl od devadesátých let devatenáctého století přibližně do poloviny dvacátých let dvacátého století dominantním proudem v ruské fotografii. Především prostřednictvím anglických, francouzských a německých časopisů přijímal cizí vzory a rušští piktorialisté se tak mnohem dříve než leckteří malíři stali mladšími současníky impresionistů. Jejich tvorba zahrnovala všechny fotografické žánry, od krajinek po psychologický portrét, akt a symbolistické kompozice. Účastnili se mezinárodních konkurzů, svá díla představovali na výstavách fotografie. Prvním, kdo získal uznání i za hranicemi Ruska, byl Alexej Mazurin a ocenění pro další ruské fotografy na sebe nenechala dlouho čekat. Mezi nejvýznamnější patří Sergej Lobovikov, Alexandr Grinberg, Jurij Jerjomin, Nikolaj Andrejev a Vasilij Ulitinov. Už v polovině dvacátých let dvacátého století, tedy dříve než byl socialistický realismus prohlášen za povinný; došlo k formální likvidaci společností sdružujících piktorialisty. Tito umělci se stali předmětem nevybíravé proletářské kritiky a jejich tvorba byla označována za buržoazní a škodlivou. Určitá demokratická diskuze o formách fotografie existovala až do roku 1935. V tomto roce se uskutečnila výstava Mistři sovětské fotografie, která byla na dlouhá desetiletí poslední prezentací piktorialistů. Množství fotografií se zachovalo pouze díky Michajlovi Golosovskému, který se navzdory oficiální doktríně věnoval sbírání piktorialistických děl. Následovaly zákazy a pezekuce. Ulitin byl trestně stíhán za hanobení sovětské vlády a za to, že údajně ve svém díle oslavoval ruské předrevoluční rolnictvo, Grinberg byl odsouzen k osmi letům vězení za tvorbu pornografických fotografií. Další čekalo vyhnanství nebo stalinské lágry. Přesto v poválečném období na piktorialistickou tradici navázalo několik fotoklubů, např. fotoklub "Novátor" v Moskvě, který vedli Grinbergovi žáci. Ti se postarali o určitou kontinuitu v dějinách ruského piktorialismu.

Po loňském úspěchu Martina Kollára, který podal první Obrazovou zprávu o stavu krajiny, se Institut pro veřejné otázky rozhodl pokračovat v tomto projektu a udělil grant Jozefu Ondzikovi. Institut tak autorovi umožnil celoroční práci na dokumentární zprávě o slovenské společnosti. Jozef Ondzik je spolu s Martinem Kollárem a Andrejem Bánem zakládajícím členem sdružení Slovenská dokumentární fotografie a dlouhodobě se věnuje projektu o Rusínech. Do soutěže Institu pro veřejné otázky se přihlásil s projektem "Z dediny do mesta" a rozdíly mezi životem v hlavním městě a zbytkem země se původně staly jeho hlavním tématem. Postupem času se však jako ještě zajímavější ukázalo sledování protikladů v rámci jednotlivých oblastí. Jeho vidění i způsob práce na Obrazové zprávě jsou tak trochu podobné Kollárově práci, s lehkou ironií zachycuje každodenní a přitom zdánlivě absurdní situace. A nám nezbývá než se těšit na vydání katalogu a doufat, že se i jeho výstava, stejně jako Kollárova, časem dočká uvedení v Praze.

V Domě umění máme také možnost shlédnout výstavu českého dokumentaristy Karla Cudlína. Je zde představen téměř identický výběr jako v loňském roce na Pražském hradě - tedy výběr, který se zaměřuje především na autorovu tvorbu po roce 1990 a tak kromě snímků z Prahy (Židovská obec, Ukrajinští dělníci v Praze), uvidíme fotografie z cest do Polska, Izraele či na Ukrajinu. Místo a čas nejsou pro snímky Karla Cudlína důležité, zajímá ho "obyčejný" lidský příběh, který se může odehrát kdekoli na zemi.

K tomu nejlepšímu co je letos v Bratislavě k vidění, patří bezesporu i soubor černobílých a barevných portrétů polského fotografa Krzysztofa Gieraltowského, který Poláky portrétuje již od šedesátých let.

Poctu Arthurovi Felligovi, známému pod přezdívkou Weegee, složil rakouský fotograf Stefan Liewehr, který v Rakouském kulturním fóru vystavuje své záběry vídeňských barů "Florida v Ottakringu". Liewehr pracuje stejným způsobem, jakým fotografoval Weegee ve čtyřicátých letech - používá sředoformátovou kameru a blesk upevněný na boku přístroje. A jak sám autor uvádí, snaží se zároveň hledat odpověď na otázku, proč se ve vídeňské čtvrti Ottakring nacházejí kavárny s názvy "Café Florida" či "Miami Vice", odkud pochází naše fascinace některými značkami jakou je například Harley Davidson, co nás láká na American Football, Baseball apod.

Samostatná výstava byla uspořádána teprve nedávno objevenému historikovi architektury Ladislavu Foltynovi. Jeho fotografické práce byly poprvé publikovány ve slovenském časopisu Imago v roce 2001 a byly představeny i na loňském Měsíci fotografie v rámci velké výstavy Slovenská fotografie 1925-2000. Fotografií se začal zabývat v roce 1929, kdy odešel studovat architekturu na Bauhaus, do Desavy. Právě tehdy tam vzniklo fotografické oddělení vedené Walterem Peterhhansem. Foltynovy snímky ve stylu nové věcnosti a konstruktivismu jsou jedním z nejdůležitějších dokladů moderny na Slovensku.

Ruští fotografové Taťana Arzamasovová, Lev Jevzovič, Jevgenij Sviatskij a Vladimir Fridkes sdružení ve skupině "AES+F" představili v Domě umění velmi zajímavý projekt s možná poněkud záhadným názvem "A.E.S.7+7". Autoři vytvořili celkem 14 barevných portrétů dívek, které ještě nedosáhly ani šestnácti let. Sedm z nich vzniklo v nápravně-výchovném zařízení pro mladistvé a zachycuje dívky, které si odpykávaly tresty za brutální vraždy. Dalších sedm portrétů představuje studentky moskevských středních škol. Neutrální pozadí, podobné oblečení a záměrně pomíchané portréty. Procházíme tedy mezi "Podezřelými", díváme se jim do očí a s mrazením v zádech si jen tak sami pro sebe vybíráme ty, které podle nás přestávají být jen podezřelými a stávají se vinnými. Autoři v tomto projektu chtěli pokračovat i v některé jiné zemi, a proto se v roce 1998 vydali do Francie. Jenže v pařížských věznicích nenašli jedinou mladistvou vražedkyni. Tato skutečnost ještě více podtrhuje význam takového projektu a nastoluje řadu dalších otázek. Otázek do jaké míry souvisí ženské či dětské násilí a agresivita s krizí ve společnosti a transformačními změnami, kterými Rusko muselo v poslední době projít.

Pod názvem Uchopení Venuše se skrývají poetické obrázky amerického fotografa Keitha Cartera, které sice vznikaly v Itálii, Francii, Irsku i Mexiku, ale v žádném případě je nelze označit za cestopisné a na cestování jako takovém vlastně vůbec nezáležejí. "Téma se liší, ale hledám stejné motivy ... tajemství lidského ducha. Snažím se vytvořit dialog se životem a zjistit, co to je být lidský." uvedl Keith Carter v jednom z rozhovorů. A tak fotografuje obyčejné věci, věci stokrát viděné a přece nebo právě proto jsou tyto věci na jeho obrázcích zcela jiné, magické. "Chci být povznesený. Chci si trochu poplakat. Chci se starat. Chci sepnout ruce. Chci být odhozený a chci odejít s pocitem, že jsem zažil něco lidské. To vyžaduji od umění."

V takové konkurenci hůře obstojí výstavy Izraelce Boaz Tala, Emila Christova, Dezsö Szabó či Povodně v Čechách.

Příjemný pocit z řady výborných výstav kazily "jen" organizační nedostatky. Jak bývá v Bratislavě špatným zvykem, řada výstavních míst byla nepochopitelně a nepropustně uzavřena, přestože podle programu mělo být otevřeno. Určitě by stálo za zvážení, do jaké míry má smysl rozšiřovat festival i za hranice Slovenska. Kdo nepodnikl výlet do Berlína a Vídně, přišel o jistě zajímavou výstavu slovenského dokumentaristy Andreje Bána, inscenované fotografie Pavla Pechy a Miro Švolíka.

When gazing at the photographs by Vladimír Birgus we cannot but recall all his activities as a professor in the Department of Photography of the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts (FAMU) in Prague and the head of the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava, the curator of dozens of notable exhibitions or as the author of a number of books about photography. It is by no means simple to combine the profession of a photographer, a pedagogue, a theoretician and a curator in such a way that the author’s work as a photographer does not succumb to the influences and trends about which he writes and which he encounters in exhibition halls or during his pedagogical activity.

Vladimír Birgus has devoted his attention to subjectively orientated documentary photography since the first half of the 1970s. He gained the strong impulse which directed him to an ever greater extend to the documentary sphere during his sojourn in Great Britain as a student in 1975. By that time he had already acquired experience in the fields of portraits and staged photographs and, as regards nudes, from his sophisticated series entitled Counterpoints. Similary as many other documentary photographers, Vladimír Birgus found his motifs in the streets of towns and in the course of the most varied festive occasions. In former Czechoslovakia he ranked among the few photographers who for many years photographed with unconcealed irony and sarcasm the obligatory May Day celebrations and other communist festive events and drew attention to the discrepancies between the official optimism and bombastic slogans and the devastation of the people and the living environment. However, above all he centred his main interest on documentary photographs of metaphorical nature which seemingly portrayed ordinary moments of everyday life in which, by means of visual symbols depicting unusual pictorial compositions, he revealed a special mysterious atmosphere which could be expressed in words only with great difficulty. During nearly three decades there thus originated his series entitled “Something Unspeakable” without the use of any arranging.
From the 1980s the photographer began to give preference to colour. The range of colours which he uses in his photographs is very often reduced to subdued shades of blue and almost black-and-white. On the other hand, we can often come across a striking, dominant use of a red or yellow surface. Just as in modern painting, when colour is frequently not intended to precisely portray deeply-rooted reality of our world, Vladimír Birgus chooses only a part of the colour spectrum. A red area contains strength and a glow and a loud signals is revealed by colour. In a photograph taken in Paris in 1990 we can decipher the torso of the Eiffel Tower against the background of a blue sky and also the neighbourhood of dominant ochre wall. The seemingly flat composition acquires its mysterious character by means of thrown shadows (perhaps during the early dawn or at the end of the day) in which an important role is played by shadow-indicated moving figure opposite which there emerges from the depth of the dark area a contrasting, small red area of a realistically portrayed figure. It seems that it is an unimportant figure, but in actual fact it is the important central point of the whole picture which fills it with restlessness and, in the composition of the photograph, creates the so necessary colour counterbalance to the rest of the monochromatic areas.
A similar parallel can be seen in a photograph which was taken somewhere in the streets of Manhattan in New York in 1995. Nothing points to a concrete place in wealthier or poorer quarters. Here we see a conspicuous red area of a newspaper stand, which figuratively looks like an enormous technical monster, as well as figures moving against a huge wall. The first, attired in a red coat, expresses hope, the way ahead, while the smaller black figure in the centre, receding into the distance, is quite possibly a metaphor for sorrow.
The example of the two incidentally described photographs indicates that the photographer is fond of working with symbolic meanings. Naturally, he doesn’t forget the careful composition even though considerably remote from the classical rules. He uses tonal and colour contrasts, but in the final tenor he leaves the viewer the so important free scope for his or her own interpretation of what is intimated. He is indifferent to the questions of whether his photographs originate here or there, because he doesn’t provide full/value information about a concrete place. In the present rapid course of the world every passing second has its own importance and climax.
It is quite possible that viewers will find in Vladimír Birgus‘s photographs a number of other ties and symbols and consequently also episodes. It can be said that his photographs are about emotions, moods, hidden desires and experiences. He disturbs us with an indicated happening which everyone can perceive in his or her own way. With an abundance of everyday situations he shatters our restless and hectic era into thousands of fragments and reverberations in our own selves.
In the first plane of observation Vladimír Birgus’s photographs present miniepisodes taking place in the most varied places of our planet, while in the second they mainly inform us about the present hurried process of globalization of society, loneliness in the middle of a crowd, the contrasts between dreams and reality, the not fully said and the suspected. Thus about the inner state borne with various degrees of intensity in our souls.

 

Vladimír Birgus (born 1954) is Professor of the Department of Photography of the Film and Television Faculty, Academy of Performing Arts in Prague and Head of the Institute of Creative Photography at the Silesian University in Opava. He is the author and co-author of 25 books, including František Drtikol (Prague 1988), Czechoslovak Photography Today (Heidelberg 1990), Encyclopedia of Czech and Slovak Photographers (Prague 1993), The Photographer František Drtikol (Prague 1994), Jindoich Marco: The Bitter Years 1945-1947 (Prague 1995),Certainty and Searching in Czech Photography of the 1990s (Prague 1996), European Photography Guide 6 & 7 (Göttingen 1997, 2000), František Drtikol: Modernist Nudes (San Franscisco 1997), Czech Photography of the 1990s (Prague 1998), Photography in the Czech Lands 1838-1999 (Prague 1999), Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948 (Prague and Stuttgart 1999, Cambridge and London 2002), and Jaroslav Rössler (Prague 2001).
His photographs have been exhibited in over 45 one-person exhibitions in Prague, Brno, Olomouc, Ostrava, Opava, Plzeň, Bratislava, Salzburg, Tours, Amsterdam, Poznan, Kaunas etc. He has curated and co-curated number of exhibitions including Czechoslovak Contemporary Photography (Museum Ludwig, Cologne 1990 and ten other venues throughout Europe and the United States), Czech Photography of the 1990s (exhibited in twenty European and American cities, 1993-1999), Bitter Years -Europe 1938-1947 Through the Eyes of Czech Photographers (Prague, Edinburgh and London 1995, Berlin and Moscow 2000), Modern Beauty: The Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948 (presented in Barcelona, Paris, Lausanne, Prague and Munich, 1998-99), The Nude in Czech Photography (Prague, 2000, Olomouc, 2001, Moscow, Paris and Aachen 2002) and Jaroslav Rössler (Prague and Madrid, 2001, Brest 2002).

Zastavujeme-li se nad fotografiemi Vladimíra Birguse, nelze opomenout všechny Birgusovy aktivity, profesora katedry fotografie FAMU a vedoucího Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, kurátora desítek významných výstav nebo autora řady knih o fotografii. Není totiž jednoduché spojit profese fotografa, pedagoga, teoretika a kurátora tak, aby při vlastním fotografování autor nepodléhal vlivům a směrům o nichž píše nebo které potkává ve výstavních sálech či při výuce.

Subjektivně orientované dokumentární fotografii se Vladimír Birgus věnuje od první poloviny 70. let. Silný impuls, který jej stále více směroval do dokumentární oblasti, dostal při studentském pobytu ve Velké Británii roku 1975 (to měl již za sebou zkušenost z aranžované fotografie, portrétů nebo z vytříbeného cyklu aktů “Kontrapunkty“). Podobně jako celá plejáda jiných dokumentaristů, nacházel své motivy v bezprostředních situacích na ulicích měst, při nejrůznějších oslavách (v domácím prostředí tehdejšího Československa patřil k nemnoha fotografům, kteří po mnoho let s neskrývanou ironií a sarkasmem fotografovali povinné oslavy 1. máje a další komunistické svátky, ukazovali rozpory mezi oficiálním optimismem a nabubřelými hesly a devastací lidí i životního prostředí). Svůj hlavní zájem však věnoval metaforicky laděným dokumentárním snímkům zdánlivě všedních okamžiků každodenního života, v nichž prostřednictvím vizuálních symbolů o neobvyklé obrazové kompozici objevoval zvláštní tajemnou atmosféru, jen obtížně převoditelnou do slov. Po téměř tři desetiletí se tak rozrůstá jeho cyklus „Cosi nevyslovitelného“, vznikající bez jakéhokoliv aranžování.
Od 80. let začal ve svém dokumentu preferovat barvu. Barevná škála snímků bývá velmi často redukována do tlumeného podání modré i skoro černobílé, na druhé straně se můžeme často setkat s výraznou, dominantní červenou či žlutou plochou. Podobně jako v moderním malířství, kdy barva často nemá přesně dokládat vžitou skutečnost reálného světa, autor vybírá z barevného spektra jen jeho část. Červená plocha má v sobě sílu i žár, je barvou odhodlání i halasným signálem. Na snímku pořízeném v Paříži v roce 1990 můžeme dešifrovat torzo Eiffelovy věže na pozadí modře oblohy i sousedství dominantní okrové zdi. Zdánlivě plochá kompozice dostává svůj tajemný prostor pomocí vržených stínů (snad za časného úsvitu či na sklonku dne), v němž hrají důležitou roli stínem naznačené kráčející figury, proti nimž z hloubky tmavé plochy vystupuje kontrastní, nevelká červená plocha reálně zachycené postavy. Zdá se, že je postavou nedůležitou, přesto je právě tím důležitým středobodem celého obrazu, která jej naplňuje neklidem a v kompozici obrazu vytváří i tolik potřebnou barevnou protiváhu ostatním monochromatickým plochám.
Podobnou paralelu můžeme vidět i na fotografii pořízené v roce 1995, kdesi na ulicích Manhattanu v New Yorku. Nic neodkazuje ke konkrétnímu místu bohatších či chudších čtvrtí. Setkáváme se zde s výrazně červenou plochou novinového stánku, který přeneseně vypadá jako obrovité technické monstrum, i s kráčejícími postavami vedle mohutné zdi. Ta první, oděná v červený plášť snad vyjadřuje naději, cestu vpřed, prostřední menší černá postava se vzdaluje a je docela možná metaforou smutku. Příklad dvou náhodně popisovaných snímků naznačuje, že autor rád pracuje se symbolickými významy. Samozřejmě, že nezapomíná na pečlivou, byť klasickým kompozičním pravidlům značně vzdálenou kompozici, využívá tonálních a barevných kontrastů, ale divákovi v konečném vyznění ponechává tolik důležitý svobodný prostor pro vlastní výklad naznačeného. Je lhostejné, zda snímky vznikly na tom či onom místě, protože plnohodnotnou informaci o konkrétním místě autor nepřináší. V současném rychlém plynutí světa má každá uplynulá vteřina svoji důležitost i vrchol.
Docela možná, že diváci naleznou v Birgusových fotografií množství dalších vazeb, symbolů a tím i příběhů. Jeho fotografie jsou totiž o pocitech, náladách, skrytých tužbách a prožitcích. Znepokojují nás naznačeným dějem, který každý můžeme vnímat po svém. Neklidná hektická doba tříští přemíru každodenních situací na tisíce střípků i odrazů v nás samých.
V první rovině pohledu jsou Birgusovy fotografie o minipříbězích nacházejících se na nejrůznějších místech naší planety, v dalším plánu jsou především o současné uspěchané globalizované společnosti, o osamělosti uprostřed davu, o kontrastech mezi sny a skutečností, o nedořečeném nebo tušeném. Tedy o našem niterném stavu, který nosíme s různou intenzitou ve svých duších.

Vladimír Birgus

Narozen 5. května 1954 ve Frýdku-Místku. Vystudoval obor literatura-divadlo-film na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (1978, doktorát 1980, ',',','); paralelně mimořádně studoval fotografii na FAMU v Praze (1974-78). Od 1978 odborným asistentem katedry fotografie na FAMU, od roku 1994 docentem, od roku 1999 profesorem. V letech 1998-2002 vedl Kabinet dějin a teorie fotografie při katedře fotografie na FAMU, od roku 1990 je vedoucím Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě. Od roku 2001 je členem Evropské společnosti pro dějiny fotografie se sídlem v Londýně. Je členem Pražského domu fotografie (řadu let byl členem jeho správní rady), Vědecké rady Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě a nákupní komise Muzea umění v Olomouci. Hlavní kurátor výstav v Galerii Velryba v Praze, v Galerii Opera v Ostravě a v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě. Je redaktorem časopisu Imago za Českou republiku, vedoucím redaktorem Listů o fotografii a stálým spolupracovníkem Mladé fronty Dnes a časopisů Ateliér, Fotograf, Photonews, European Photography, Kwartalnik Fotografia, Portfolio aj. Manželka Darina (1959), děti Daniel (1991) a Helena (1994).

Epocha desetiletí mezi roky 1948 - 1957 byla převratná a svou ojedinělostí a často i destruktivními důsledky v dějinách našeho výtvarného umění včetně fotografie zcela výjimečná. Dosud jí byla věnovala minimální pozornost, ale pro svou jedinečnost a solitérnost v celých dějinách fotografie stojí toto státem diktované, dogmaticky jásavé umění jistě za pozornost, i když nedosáhlo ani zdaleka takových hodnot, jako paralelně vznikající proud děl autorů tvořících v rozporu s oficiálním uměním té doby.

Socialistickým realismem nebudu rozumět období nebo styl, ale vyvíjející se komplex teoretických názorů na uměleckou praxi - tvůrčí metodu, s řadou specifik, přítomnou u nás už ve třicátých letech, kulminující v letech padesátých, ale přežívající v některých aspektech především ve státní zakázce a v prostředí amatérského fotografického hnutí až do konce let šedesátých a snad i déle, přičemž za stěžejní považuji období 1948 - 1957, kdy tyto oficiální tendence kulminovaly. Protože se jednalo o teorii shora roubovanou a tvrdě prosazovanou na fotografickou praxi, je alespoň v českém prostředí značně lehčí sledovat jej v souvislosti s teorií, případně charakterizovat změny podmínek v organizační a výstavní praxi, než určit díla spadající nebo nespadající do jeho oblasti./1
Názory jak má vypadat výborný snímek socialistického realismu byly během let neustále měněny, s výhradní dogmatičností hájeny, stejně jako opouštěny, stejně jako byla neustále diskutována a proměňována i podstata socialistického realismu. Přičemž teoretické požadavky značně překračovaly reálné schopnosti tvůrců. Nedařilo se jim zorientovat v teoretickém kvasu často zcela protiřečících nebo obsahově prázdných tvrzení a reagovali na to nejsnazším možným způsobem: často až do vyprázdnění fotografovali doporučovaná témata, přičemž dokonalost a úspěšnost snímku byla spatřována přímo v zobrazovaném tématu. Důraz je u těchto fotografií kladen obecně na obsahovou stránku, téma, monumentálnost, snadnou srozumitelnost a optimismus. Zdůrazňování lidovosti fotografie a jejího prvořadého úkolu v propagaci a dokumentaci budování nového světa vedlo k tomu, že se v jejím hodnocení i kritice úzce navázalo na spíše konzervativní proudy předválečné amatérské fotografie. Typickým znakem děl socialistického realismu se tak stala nivelizace, s ní přicházející anonymita a striktní podřízenost oficiálnímu stylu. Je proto nutné zdůraznit, že z toho, co bylo ve své době oficiálně připouštěno k publikování v časopisech, dennících nebo fotografickém tisku, je většina prací zcela průměrné nebo podprůměrné kvality.
Český socialistický realismus mohl vycházet z podnětů tří významných oblastí: tradice avantgardy, světového hnutí sociální fotografie i proletářského umění raných dvacátých let a sovětského socialistického realismu. Příznivou půdou pro jeho asimilaci představovala též široká základna fotoamatérského hnutí. Již ve třicátých letech najdeme v české fotografii četné doklady silných levicových sociálně-kritických aktivit. V roce 1933 byl založen Svaz socialistické fotografie, který ovšem nebyl státními úřady nikdy povolen. Jím iniciované dvě výstavy Sociální fotografie v letech 1933 a 1934 oficiálně zaštítila Sekce Film-foto skupiny Levé fronty. První myšlenky socialistického realismu se tak v české teorii fotografie objevují dlouho před jeho povýšením na oficiální a jediný směr socialistického umění po únoru 1948. V celé své šíři jsou nastíněny už v článcích Lubomíra Linharta /2 i Karla Teigeho /3 k výstavám Sociální fotografie. Lubomír Linhart, propagátor fotografie a filmu, v nich užívá - v teorii fotografie u nás pravděpodobně vůbec poprvé - pojmu "socialistický realismus". Obsah těchto článků shrnul v knize Sociální fotografie (červen 1934). Jako první u nás se tak zasloužil o rozpracování myšlenek socialistického realismu mimo oblast obecné teorii a literatury kde vznikl, mnohem dříve, než došlo k podobné aplikaci ve filmu, architektuře a ostatních druzích umění. V knize jsou prozřetelně předznamenány všechny základní okruhy marxistické teorie fotografie a socialistického realismu, tak aktuální v dalších letech, ale i negativní tendence ústící v dogmatismus padesátých let.
Ale poválečná návaznost na bohatou tradici levicově orientované fotografie byla zcela minimální. Neboť zatímco v meziválečných letech byly fotografie sociálně-kritické, v letech poválečných ve společenském uspořádání proklamující sociální rovnost se mělo nadále jednat o snímky sociálně-budovatelské, fotografie měla paradoxně formou dokumentu ukazovat jak se žít bude. Vedle této sociálně futuristické proklamační fotografii už nebylo pro tradiční sociální fotografii místo.
Během protektorátu Čechy a Morava (1939 – 1945) bylo působení sovětské a levicové kultury výrazně omezeno. Totalitní německý stát si sice také vytvořil oficiálně prosazované kulturní tendence národního socialismu, které byly blízké proklamovanému socialistickému realismu sovětskému, ty se však vyvíjely v přísné ideové opozici k tendencím sovětským a projevily se pouze na německém historickém území nebo v Rakousku a české tvůrce vůbec nezasáhly (výjimkou jsou fotografie na stránkách časopisu Zteč). Snímky usměvavých šťastných lidí socialistického realismu jsou až překvapivě blízké předválečným a především protektorátním kašírovaným obrázkům z titulních stran časopisů (Pražský ilustrovaný zpravodaj, Hvězda atd.), což jen dokládá, že způsoby agitace jsou stejné, liší se jen ideje, kterým slouží.
Bezprostředně po osvobození v roce 1945 se žádá po fotografovi větší důraz na obsah, větší smysl pro skutečnost, méně formalismu, více sociálního zaměření, „větší zájem o člověka“ a národní uvědomění. V tvorbě řady umělců dochází k přerodu od vlastního sebevyjádření a blízkosti k avantgardě k službě národu nebo jiným vyšším zájmům. Výstava "Moderní česká fotografie", která byla představena v různých zemích v letech 1947 - 1948, byla na dlouhou dobu poslední výstavou seznamující s volnou tvorbou takových autorů, jako byl Josef Sudek, Jaromír Funke, Josef Ehm, Jindřich Štýrský, Miroslav Hák, Josef Prošek, Vilém Reichman, Jiří Sever, Miloš Koreček a Václav Zykmund.
Léta 1948 - 1949 byla vyplněna hledáním, kterak přenést myšlenky socialistického realismu do fotografie a jaké požadavky klást na novou fotografii, aby mohla dobře splňovat požadované úkoly. Přestože došlo po únoru 1948 ke změně organizačních a ideových základů fotografie, myšlenková změna nebyla nikterak náhlá. Neujasněnost postavení umění umožňuje paralelní přežívání mnoha myšlenkových a uměleckých proudů. Ke striktnímu ideovému vytyčení nového programu umění došlo na podzim 1949 na IX. sjezdu KSČ. Myšlenky socialistického realismu se začaly uplatňovat nejdříve v nejobecnějších diskusích o umění a až následně byly postupně rozváděny do jednotlivých oblastí a do praxe. Soukromé ateliéry živnostníků nahradily komunální fotografické služby, tradiční organizace fotografů amatérů byla rozpuštěna a náhradou za ni byla vybudována síť kroužků v závodech a v dětských a osvětových zařízeních. Struktura členství ve výtvarných fotografických spolcích, síť galérií, provázaný systém soutěží a organizace výstav vzniklé právě v této době se až do roku 1990 výrazněji nezměnily.
V roce 1948 bylo zastaveno vydávání časopisů Fotografie a Zpravodaj fotografů. Od osmi fotografických časopisů ještě na začátku čtyřicátých let se tak na jejich konci nejrůznějšími zákazy dospělo k jedinému - Československé fotografii. V obsahové náplni publikovaných snímků je pro časopis přelomový až rok 1949. Tehdy se objevují první záběry z manifestace v únoru 1948, snímky práce, hrajících si dětí, ale svým pojetím zůstávají fotografie tradiční.
Autory fotografií v časopisech jsou celá plejáda nových fotografů bez výraznější osobitosti a aniž by do fotografického dění výrazněji zasáhli, nebo dokonce trvale ovlivnili. Naopak řada výborných fotografů plodných již v předcházejících letech přechází stejně jako předtím v období okupace do ústraní, kde tvoří bez výraznější možnosti uznání a výstav (Eugen Wiškovský, Vilém Reichmann, Emilie Medková). Nelze opomenout, že řada z nich se ocitá ve vězení (Jindřich Marco), jiní, stejně jako v období války, čelí diktátu tvorby útěkem k vlastivědné fotografii a ke své volné tvorbě se už nevrací (Josef Ehm, Miroslav Hák). Řada autorů, ve třicátých letech nejednou řazených k výtvarné avantgardě, se v tomto dobovém klimatu obrací k tradici národní minulosti zosobňované především českou krajinou a památkami upomínajícími na slavnou českou minulost.
Živá fotografická tvorba, která měla v těchto letech výsadní postavení, narážela na některá omezení, jako byl třeba zákaz fotografování a filmování. Přitom samotný zákon byl relativně velmi liberální. Zakázáno bylo fotografování na železničních dráhách a ve stanicích, z pražské rozhledny a vojenských objektů. Přesto byla po převratu v únoru 1948 možnost svobodného živého fotografování stále obtížnější. Aniž by došlo ke zpřísnění zákonů, všeobecnou hysterií hledání nepřítele byl podezřelý každý fotografující - nikdo nemůže vědět, kdy a jak se jeho snímky dostanou do nepovolaných rukou.
Léta 1949 – 1953 jsou charakteristická pompézními kolektivními výstavami výtvarného umění, naprostá absence fotografie však náležitě dokládá dobové postavení mladého média, avšak už s negativním puncem avantgardnosti a současně oficiálně uctívaného pro zachycení "současných historických proměn" a schopného "učit" i propagovat.
Na přelomu čtyřicátých a padesátých let schematizující a dogmatické tendence zesílily. Téměř vše staré bylo odmítnuto, kultivované snímky byly obviňovány z formalismu a banální záběry byly kladeny za vzor srozumitelnosti. Fotografie neměla zobrazovat nic jiného než skutečnosti bezprostředně spjaté s budováním socialismu a likvidací starého světa. Jejím úkolem bylo především sledovat všechny společenské změny a srozumitelně poukazovat ke všem novým hodnotám: kolektivismu, pracovní morálce, optimismu, atd. Právě fotografie, jednak pro svou vázanost na reálnou scény, která ji přímo předurčovala k propagaci, jednak pro lidovost tohoto "mladého umění", se pro tyto cíle stává důležitým médiem.
Od třetího čísla bylo v roce 1950 změněn časopis Československá fotografie na měsíčník Nová fotografie. Jeho úkolem, jak uvádí odpovědný vedoucí František Doležal/4, bylo klást hlavní důraz na "...ideovou, třídně stranickou složku díla a na odhalování reakční povahy bezideové, formalistické a společensky indiferentní měšťácké fotografie..."/5 Žánrové a stylové spektrum publikovaných snímků bylo velmi úzké. Zcela vymizely akty, krajinářské snímky, experimentální fotografie, momentky z každodenního života, zátiší, věcné a přírodní detaily, apod. Téměř výhradně byly publikovány stále se opakující optimisticky laděné schematické snímky úderníků, veselících se dětí, záběry z práce, schůzí a společenských rekreací pracujících. V textových částech časopisu byla ostře kritizována "formalistická a úpadková buržoazní fotografie". Na stránkách Nové fotografie nejednou dochází k otiskování snímků a dokonce jejich vyzdvihování jako příkladné, které sice "realisticky zobrazovaly skutečnost", avšak jakékoliv estetické kategorie neměly se snímkem nic společného. Pro oceňovaný snímek mnohdy stačilo vyfotografovat agitační transparent s ideově příkladným heslem.
Nejen pro dějiny fotografie je přelomovým mezníkem zasedání Ústředního výboru KSČ v prosinci 1953, kde vůbec poprvé zazněla oficiální kritika kulturní politiky předcházejícího období. Přestože se bezprostředně netýkaly fotografie měly následně bezprostřední vliv na reevidování teoretických názorů na socialistický realismus ve fotografii. V článku Poznámky k otázce umění fotografie /6 obhajuje Lubomír Linhart, pravděpodobně poprvé a jako vůbec první v padesátých letech, formu a její závažnost v umění a zastává se autorů meziválečné avantgardy. Ještě významnějším a leckdy i odvážným přínosem k dobové teorii fotografie je série článků, které v roce 1953 publikuje Ján Šmok v časopise Československá fotografie./7 Klade si v nich za cíl stručně vyložit marxistické pojetí umění a pojmů, jež se vztahují k fotografické tvorbě, a na jejich základě se v intencích socialistického realismu pokusit se vypracovat ucelený, přehledně kategorizovaný systém teorie fotografie.
Ve fotografii se objevila kritika dogmatických názorů socialistického realismu poměrně brzo - kdežto např. ve filmu vzniká řada příkladných prací socialistického realismu ještě v závěru padesátých let. Důvodem je snad variabilnost fotografie, nepotřebnost bohaté organizační struktury. Svou pozitivní roli možná sehrála i přehnaná, do očí bijící dogmatičnost Doležalových názorů, přes organizovanost ztěží koordinovatelná lidovost a masovost fotografického hnutí, které fotografická teorie nemohla bezprostředně zasáhnout a konečně i dosavadní velká fotografická tradice.
Od roku 1954 a ještě intenzivněji od roku 1956 dochází k pozvolnému "tání". Většina teoretiků socialistického realismu se vrací k širokému a tolerantnímu chápání umění. Na stránkách Československé fotografie se píše o avantgardních tvůrcích, publikován je i rozhovor s Františkem Drtikolem, objevují se příspěvky k dějinám naší i zahraniční fotografie (především rozhovory od Anny Fárové, např. s Cartier-Bressonem, Brassaiem aj.). Snímky se stávají osobitější i kvalitnější, v popředí nadále zůstává člověk, především při práci, sportu a rekreaci, samozřejmá je i „liduprázdná“ krajina, dříve odsuzovaná jako bezideové „únikové“ téma. nadále se nevyskytuje jen akt a zátiší.
Oproti předcházejícím snímkům z "budování vlasti", práce a těžkého průmyslu nabývají na významu snímky z rekreací, odpočinku a každodenního života. Tento příklon k "nevážnosti" je v mnohém blízký situaci v SSSR - odklonu od velkých témat občanské války, rozhodujících okamžiků vzniku mladého státu a jeho budování na začátku třicátých let, k orientaci na "lyrické polohy míru", přírodu, vesnici, témata sportu, zdraví a mládí. Místo socialistického realismu charakterizovaného v předcházejícím období patetismem velkých společenských témat projevuje se socialistický realismus v druhé polovině padesátých let zájmem o nejprostší motivy a drobné události každodenního života.
Jednou z nejpříkladnějších a nejrozsáhlejších prací těchto let je kniha Václava Jírů O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii/8. Autor zde nabádá ke tvůrčímu přístupu k fotografii, obhajuje formální stránku fotografie, ale především se pokouší o vůbec první zhodnocení československé fotografie socialistického realismu.
Uvolňování poměrů dokládá i polemika, zda zveřejňovat akty, která proběhla na stránkách Československé fotografie v roce 1956, i když jejich publikování nakonec redakce časopisu zamítla. Typické pro tuto dobu jsou četné a mnohdy bouřlivé diskuse, které na stránkách kulturních časopisů znovu otevíraly téma, zda je fotografie uměním. Tyto ankety/9 překvapí častými odsudky a konzervativními stanovisky teoretiků umění (Zdeněk Wirth, Karel Matyáš) a čelných představitelů dobové kultury i samotných tvůrců (Max Švabinský), ale také neznalostí starších polemik, které probíhaly na stránkách Světozoru a Přítomnosti v druhé polovině třicátých let a názorů Waltera Benjamina, Karla Teigeho nebo Eugena Wiškovského.
Toto období konce tzv. "kultu osobnosti" je provázeno vznikem řady kulturních časopisů (Fotografie, přejmenovaná později na Revue Fotografie; Výtvarníctvo, fotografia, film; ročenky Fotorok) a bouřlivého rozvoje všech oblastí fotografické činnosti. Již v prosinci 1957 byla otevřena galerie Fotochema, a o necelý rok později Kabinet fotografie Jaromíra Funkeho v brněnském Domě pánů z Kunštátu, tedy hned první dvě specializované výhradně fotografické galerie, z nichž přinejmenším Fotochema jako vůbec první v Evropě. Do stejného roku se datuje počátek vydávání edice Umělecká fotografie, v níž postupně vyšlo 46 svazků tvorby domácích i zahraničních autorů. Při státních uměleckých institucích vznikají specializované fotografické sbírky. Výstava „Zakladatelé moderního českého umění“ z roku 1957 znamená definitivní rehabilitaci levicových avantgard.
V této kunjunktuře se obnovovalo spojení se světem a vytvářel se prostor, aby se fotografie mohla zabývat sama sebou bez tendenčního zkreslování, což znamená konec období socialistického realismu v pravém slova smyslu. Nutno však podotknout, že tradice socialisticky orientované fotografie přetrvávala především v amatérské fotografii ještě řadu let a snad i desetiletí, nehledě na organizační strukturu svazů, klubů, kroužků, soutěží a výstav, které se v prakticky nezměněné podobě uplatňovaly až do roku 1989. Poté, co se neosvědčila necitlivá snaha zúžit fotografii jen na ideologický nástroj propagandy a výchovy, začali pociťovat autoři, (především v amatérské fotografii) zdůrazňování uměleckosti fotografie jako závazek, který je stále častěji vedl k silnému akcentování tvůrčí interpretace reality a někdy až k formalismu. Na druhé straně byly především v amatérských soutěžích a profesionály při plnění veřejných zakázek vyhledávány tradiční motivy a inspirace socialistickým realismem, které byly alespoň v amatérské obci zpracovávány trochu inspirativně a prodlužovali tak životnost socialistického realismu až do současnosti (Václav Jírů, Karel Otto Hrubý, Jan Byrtus, František Krasl, Miloš Polášek). Tyto tendence byly bohatě podporovány podniky, kulturními organizacemi a celkovou dobovou praxí, včetně vypisování ke každé příležitosti nebo výročí tematické soutěže.
Důsledky dogmatismu u nás nebyly tak silné, jak radikální byly jeho názory. Tento shora uzákoněný a prosazovaný styl epochy ani zdaleka takovou razanci a dalekosáhlost, jako o dvě desetiletí dříve v Sovětském svazu, kde vznikl naprosto celistvý styl, který pronikal vším - od literatury, malířství po užité umění. Samotný socialistický realismus prolétl naší kulturou jako vichřice zanechávající stopy destrukce, aniž by však byl schopen projevit se výraznějšími hodnotami.

---

Poznámky k textu:
/1 Podobnému tématu jsem se před časem věnoval ve své diplomové magisterské práci na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze - Socialistický realismus v české fotografii. K české teorii fotografie socialistického realismu a jejímu uplatnění ve fotografické praxi. Magisterská diplomová práce, UDU FF UK Praha, 1998
/2 Lubomír Linhart: Úkoly sociální fotografie. Svět práce, 1933, č. 1; Nové cesty fotografie. Tvorba 1933, č. 13; Úkoly a práce proletářské fotografie. Tvorba, 1933, č. 16; Výstava sociální fotografie. Tvorba, 1933, č. 17; Jurování fotografií. Tvorba 1933, č. 45; Sociální fotografie. Magazin Družstevní práce, 1934 - 35, č. 1, s. 9.
/3 Karel Teige: Sovětské foto. Tvorba 8, č. 30, 27. července, s. 477 - 479.
/4 Dnes již legendárním příkladem tohoto dogmatismu je kniha Socialistická fotografie z roku 1951, dílo sedmičlenného kolektivu tvůrců, jejíž ideovou část napsal stejně jako další publikaci Thema v nové fotografii z roku 1952 již zmíněný František Doležal. Obě publikace vyvolaly již záhy po svém vydání ostrou kritiku.
/5 Nová fotografie I, 1950, č. I, s. 129.
/6 Lubomír Linhart: Poznámky k otázce umění fotografie. ČsF IV, 1953, č. 11. s. 135 - 136. Celý článek předesílá Linhart jako poznámky ke knize Cesta k nové fotografii - od fotografie vůbec k fotografii socialistické. Kniha, která mohla mít vzhledem k otevřeným Linhartovým názorům pozitivní dopad na teorii i fotografickou praxi té doby však nikdy nevyšla.
/7 Ján Šmok: Konec strašidel. ČsF IV, 1953, č. 6, s. 63; Definice fotografického umění. ČsF IV, 1953, č. 7 - 8, s. 75; Umělecký obraz. ČsF IV, 1953, č. 9, s. 101; Funkce výmyslu v umělecké fotografii. ČsF IV, 1953, č. 10, s. 115; Typisace ve fotografii. ČsF IV, 1953, č. 12, s. 137; Socialistický realismus ve fotografii. ČsF V, 1954, č. 4, s. 39. K portrétu ve fotografii (diskusní příspěvek). ČsF VII, 1956, č. 6, s. 65.
/8 Václav Jírů: O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii. Orbis, Praha 1954.
/9 Československá fotografie – 1956 a opět 1957, Kultura – 1958, ve třicátých letech v časopisech Přítomnost a Světozor.