Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

26/1/2011

Frame010 Leica Gallery Prague: 6. 1. - 5. 2. 2011

 

FRAME je mezinárodní fotografická soutěž pro profesionální fotografy a studenty fotografických škol z Česka, Polska, Slovenka a Maďarska. Výsledky soutěže FRAME 010 byly vyhlášeny při vernisáži výstavy 6. ledna 2011 v Leica Gallery Prague. Tvář výstavy FRAME mění každým rokem svůj výraz. Témata soutěžních kategorií, složení poroty a hlavně kvalita zastoupených souborů jsou hlavními faktory výsledku soutěže, která chce napomáhat při reflexi a prezentaci fotografické tvorby, trendů a kultury vestředoevropských kruzích. Soutěž byla založena v roce 2005 Ondřejem Žižkou a Evženem Sobkem, organizaci zajišťují společnost FOTOGRAFIKS, sdružení pro přesahy fotografie MIMO a fotografická skupina Jasan za podpory sponzorů.

 

 

 

 

 

Lukasz Pienkowski, Hermitage
Kamila Musilová, Dědeček a babička
Jakub Jurdič, Jarmil
Martin Tůma, Estetizovaná akce
Milan Bureš, Cestování v čase
Rafal Siderski, Do or Die

Šestý ročník mezinárodní soutěže FRAME vyzval kategoriemi Bůh – Klasika – Rekreace mladé profesionální fotografy a studenty ze zemí Visegrádské čtyřky. Celkově se přihlásilo 77 autorů s 97 soutěžními soubory, procentuelně byla nejvíce zastoupena Česká republika. Tématický rámec (frame) soutěže umožňuje překvapivá srovnání myšlenkových i vizuálních řešení u jednotlivých autorů. Současně je zřejmé, že pod tématy kategorií se v jejich dílech objevují otázky daleko komplexnější. Nejsilněji se ve smyslu propojení myšlenky a obrazového zpracování ukázaly soubory v kategorii Klasika.

Martin Tůma s performance ve své konceptuálně promyšlené krajině a Kamila Musilová se souborem instalací jako portrétu. Třetí místo získaly dva soubory, rodinné momentky Lucie Pištorové a fiktivní autoportrét Jakuba Jurdiče. Kontemplativní fotografie Petry Hajduchové, poetická zákoutí kláštera Lukasze Pieńkowskeho a zkušenost španělského temperamentu v prožitku víry a života v díle Tomáše Trojana jsou vítěznými soubory kategorie Bůh, která si vzhledem k tématu získala pevnou symboliku obrazového jazyka.

Kategorie Rekreace byla početně nejméně zastoupena a byly uděleny pouze dvě ceny. Milanu Burešovi za lehce ironickou procházku po instituci umění a dokumentu Rafala Siderskeho z prostředí komunity kolem wrestlingu. Velké díky patří odborné porotě, která byla letos zastoupena Janou Hojstričovou, Lucií L. Fišerovou, Josefem Mouchou, Tomášem Pospěchem a Miroslavem Vojtěchovským.

Vendula Juřicová, kurátorka výstavy

Kategorie Bůh
1. místo – Lukasz Pienkowski (ITF FPF SU Opava) – Hermitage
2. místo – Petra Hajdůchová (UTB Zlín) – Yeshua
3. místo – Tomáš Trojan (ITF FPF SU Opava) – Ve stínu psa

Kategorie Klasika
1. místo – Martin Tůma (UTB Zlín) – Estetizovaná akce
2. místo – Kamila Musilová (UTB Zlín) – Dědeček a Babička
3. místo – Lucie Pištorová (ZU Plzeň) – Okamžik
3. místo – Jakub Jurdič (UTB Zlín) – Jarmil

Kategorie Rekreace
1. místo – Milan Bureš (ITF FPF SU Opava) – Cestování v čase
2. místo – Rafal Siderski (ITF FPF SU Opava)- Do or Die
3. místo – nebylo uděleno

Nic ve zlém…

„Porota jednoznačně konstatovala, že úroveň oceněných prací má stále vzrůstající tendenci a do soutěže přicházejí stále lépe myšlenkově i obrazově zpracované projekty.“ Nechám na veřejném mínění, uzná-li první část sentence z tiskového komuniké k brněnské výstavě FRAME009 za všeobecně platnou. Nicméně už loni jsem byl jediným z porotců, který viděl zásilky všech ročníků, což mi dovoluje vzít v potaz jednoznačnost druhé části citovaného výroku. Na budoucích soutěžících pak zůstává, co si z mého zamyšlení nad trvalou udržitelností rozvoje vezmou. V písemnostech účastníků se najdou překlepy i závažnější chyby. Porota o nich sice nediskutuje a raději spoléhá na editory katalogu, jenomže ony jednoduše retušovatelné nedostatky jsou důsledkem přemrštěné autorské sebejistoty. Trpí-li nedostatkem tvůrčí sebereflexe fotografická díla, retušovat se to nedá… Podobně jako se mimo diskusi ocitá pravopis, neřeční se při hodnocení o škále černobílé versus pestré: obě možnosti jsou považovány za svrchovanou autorskou volbu, ale neznamená to, že porota zpracování obrazu přehlíží. Zdá se, že příliš mnoho snímků přejímá optiku prefabrikovanou výrobci: na můj vkus pohodlně a na příliš mnoha frontách se ustupuje tlakům doby, byť je jim třeba čelit. Tříbení postřehu i smyslu pro závažnost volby okamžiku expozice nahrazuje mechanika kamer sekvencemi. Nahodilými záběry v nahodilém světle ovšem nikdo nedosáhne osobního výrazu. Perspektivu a hloubku ostrosti by si měli fotografující vybírat vždy stejně rozhodně, jako si volí hledisko, jímž k motivu odkazují. Pokud tedy míní dávat najevo vlastní postoj. Nebo už tvůrčí vklad nepatří k rozhodujícím veličinám? Akce FRAME se účastní převážně mladí lidé s pochopitelným nedostatkem životních zkušeností. Pod heslem Bůh se proto nedalo čekat oslnění. Těžištěm zájmu se nestal ani okruh Rekreace. To bylo důvodem přesunu neproměněné šance na jednu z cen s podtitulem exotika-rutina-radost do lépe zastoupené oblasti. Od Klasiky jsem si sliboval nejvíc, totiž poněkud hlubší chápání reminiscencí a kořenů. Nevadí mi tolik, že práce ve fotokomorách mizí z repertoáru, spíše postrádám samozřejmost sepětí kvalit obsahových a formálních. O vypsaných kategoriích může mít každý svou představu, má-li se však publikum soustředit na to, o čem kdo vypovídá, hodí se zřetelnost artikulace. Optické i myšlenkové. Zásilky s adresou FRAME010 opět hýřily nápady. I těmi, kde idea předbíhá propracovanost. Budiž. Ale to pak vážně musí o něco jít!

Josef Moucha
fotograf, publicista

 

Pozvanie do poroty súťaže Frame bola pre mňa česť, nakoľko som registrovala najmä za posledné tri roky zverejňovaných víťazov, z čoho bola  vždy odčítateľná veľmi  kvalitná úroveň súťaže. Táto domnienka sa mi potvrdila , keď som mohla vidieť priamo úroveň všetkých prihlásených súborov.  Je potešením a zároveň veľmi ťažkým rozhodnutím vyberať z prác, ktoré sa pohybujú svojou kvalitou  od stredu smerom iba hore. Kvalitu súťaže podčiarkuje aj fakt, že posielané práce tvoria vždy  fotografické súbory, ktoré sú autorskými výpoveďami s obsahovým a vizuálnym kontextom reprezentujúcim dnešnú dobu a pohľad  súčasnej mladej generácie, čím  súťaž zároveň mapuje najaktuálnejšiu mladú fotografickú scénu. Tematické okruhy definované organizátormi sú dvojsečnou zbraňou. Na jednej strane určujú hranice pre porovnávanie jednotlivých súborov, kde vzniká zaujímavá obsahová konfrontácia. Na druhej strane vzniká otázka, čo sa ukázalo v tomto ročníku, že téma ktorá mala najširšie definovaný okruh  “ Klasika“ bola najpočetnejšie zastúpená a kvalitatívne s vyššou úrovňou ako témy “Boh“ a „Rekreácia“.  Prečo?  Žeby autorom témy neposkytovali dostatočnú aktuálnosť alebo atraktivitu obsahu? Možno je to len jav tohto ročníka. Uvidí sa v ďalších ročníkoch, ako sa bude tento jav vyvíjať. Súťaž má medzinárodný  rámec  Vyšegradskej štvorky, čo je vynikajúca ambícia organizátorov. Percentuálne zastúpenie súťažiacich je ešte stále  ťažiskové najmä u českých autorov, i keď lastovičky zo Slovenska a Poľska prilietajú. Určite prajem organizátorom  do budúcnosti  rozšírenie prestíže a kreditu aj v ďalších troch krajinách Vyšegradu. V neposlednom rade oceňujem prístup organizátorov k manipulácii so samotnými fotografiami, je úžasné vidieť profesionalitu organizátorov.

Jana Hojstričová  fotografka a pedagogička

 

Šiesty ročník, tri témy a dve otázky.

Priznám sa, že jedným z hlavných dôvodov, prečo som prijala ponuku porotkyne v renomovanej fotografickej súťaži Frame, bola istá zvedavosť. Zaujímalo ma vnútorné fungovanie modelu súťaže s tromi tematickými kategóriami, súťaže neohraničenej vekom, ale geografickou príslušnosťou (resp. miestom štúdia), súťaže, ktorá sa na viacerých fotografických školách stala „sexy“. Moja úvaha bude teda stručnou reflexiou jej (nielen) tohtoročných tromfov a úskalí.

Počas hodnotenia prác odbornou porotou zarezonovali dve základné otázky: Prvá z nich sa týkala zmyslu zadávania tém, ktoré sú už akousi „obchodnou značkou“ súťaže. Hoci sú väčšinou postavené pomerne široko a môžu byť do istej miery motiváciou pre tvorbu, príp. zaslanie portfólia na danú tému do súťaže, zdá sa, že často fungujú len ako tri etikety, z ktorých „najvhodnejšiu“ si autor ex post vyberie a označí ňou svoje fotografie. Postavenie súboru do nového kontextu, o ktorom autor predtým neuvažoval, nemusí byť v princípe na škodu, často sa tak otvoria nové a prínosné možnosti interpretácie diela. V mnohých prípadoch však bola porota postavena pred kvalitné dielo, ktoré s danou kategóriou nemalo nič spoločné a naopak, pred fotografie popisnejšie a teda tematicky „vhodnejšie“, avšak zároveň menej nápadité.

Táto situácia sa najzreteľnejšie prejavila pri ťažko uchopiteľnej kategórii Boh. Diel, ktoré by svojou formálnou i obsahovou presvedčivosťou prinášali nejaký presah a nútili diváka sa z tejto perspektívy nad fotografiami zamyslieť, bolo pomenej. Väčšinu prihlásených prác tvorili snímky priamo odkazujúce k náboženskej symbolike či liturgickým slávnostiam alebo súbory téme Boha – i s veľkou dávkou predstavivosti – dosť vzdialené. Ani pomerne jasne stanovená téma Rekreácia nevyvolala medzi prihlásenými očakávaný záujem a v najmenej obsadenej kategórii boli nakoniec ocenené len dve miesta. O to väčším prekvapením bolo kvantitatívne i kvalitatívne najvyššie zastúpenie kategórie Klasika, ktorá poskytla asi najširší diskurzívny rámec. Autori reagovali na samotný pojem klasického, reflektovali klasické žánre, overené prístupy z dejín fotografie i klasickosť zvoleného námetu. Aj udelenie dvoch tretích miest svedčí o tom, že viac než premyslene naformulované tri témy a šesť podtém môže autora zaujať jeden podnetný kontext pre znovu-čítanie jeho už vzniknutého diela.

Ďalším predmetom diskusie sa stal fakt, že značnú časť zúčastnených autorov tvorili študenti niekoľkých českých katedier fotografie. Tvorivé prostredie jednotlivých akadémií na jednej strane zvýšilo úroveň poslaných prác, súčasne však vznikla ilúzia zdanlivého zúženia výberu ocenených na lokálne akademické okruhy. Zdá sa, že i napriek rozsiahlej plošnej propagácii je jednoducho na niektorých katedrách posielanie fotografií na Frame momentálne „in“, na iných nie. Pomerne málo fotografických súborov prichádzalo aj z ďalších troch krajín V4, ktorým je súťaž určená. Istým riešením spomínaných problémov v budúcnosti by mohlo byť pouvažovanie nad ďalšími možnosťami PR stratégií, súvislejšie nasmerovanie informácií o súťaži aj na okruh absolventov a profesionálnych fotografov, doplnenie poroty odborníkmi z ďalších domácich i zahraničných inštitúcií a taktiež udržanie vysokej prestíže celej súťaže, predovšetkým pokračovaním v  kvalitnej výstavnej činnosti. Tomu v mnohom napomáha aj patrón súťaže galéria Leica, ktorá okrem zaradenia víťazov do svojho výstavného programu udeľuje jednému z účastníkov súťaže špeciálnu cenu.

Lucia L. Fišerová
pedagogička, kurátorka a publicistka

 

FRAME 010 – "Co zůstává?"


Chystám se psát "Několik vět" k Frame 010, mám před sebou text komentáře napsaného k FRAME 005 – žádnou jinou z mých reakcí na tuto soutěž a výstavu nemohu v mém zmateném archivu najít – ale neustále se mi připomíná slavný článek, který pod uvedeným názvem napsal věhlasný kritik a komentátor, Stieglitzův spolupracovník,  Sadakichi Hartman, v 33. čísle Camera Work (v roce 1911). Komentoval v něm a de facto zvěčnil shrnující i přelomovou výstavu Piktorialistické fotografie v Albright Art Gallery v Buffalu.

Titulní otázka Hartmanovy eseje, spíše než článku, je neodbytná: Co zůstává, co dokázalo přežít z idejí, které stály na počátku soutěže a následné výstavy FRAME? Co je poselstvím právě uzavíraného ročníku pro budoucnost?
Bez debaty zůstává nadšení a touha pomoci tvůrčím aktivitám mladých fotografů v oblasti tvorby jako sebevýrazu. Jakkoliv se už vlastně jedná o novou generaci fotografických tvůrců, jakkoliv se výrazně proměňuje složení poroty, i když se zasedání poroty poprvé odehrávalo v majestátních prostorách brněnského magistrátu, atmosféra hodnocení soutěže je stále stejná, a jako se nemění energie autorské tvorby, vložené do prací, kterými byla soutěž obeslána.

Přináší soutěž stále to, co jsme od ní čekali při jejím začátku? Je pořád odlišnou od "salonových" soutěží do nekonečna obesílaných jednou solitérní, možná velmi náhodně, leč šťastně zachycenou fotografií? Je stále ještě přehlídkou programově promyšlené tvorby? Tady už asi odpověď nemůže být tak jednoznačná. Soutěžící posílají stále víceméně ucelené kolekce, stále se objevují "předepsané" explikace, i když jsou v drtivé většině minimalistické rozsahem. Stále se zmenšující rozsah explikací by jistě nemusel být na škodu. Vždyť nejde o sepsání mnohastránkové výsvětlivky k tomu, co divák marně hledá ve vizuálním výrazu předložených obrazů.
O co tedy jde? Rozumím explikaci tak, že shrne především důvody, proč se autor/ka rozhodl/a právě pro tu či onu tématickou oblast, která se stává čímsi jako jeho/její obsesí. Posedlostí, se kterou jde za věcí jako ohař a se kterou rozvíjí svoje téma. Téma nemusí být Shakespearovsky velkolepé, může být zcela prosté, ale z fotografických obrazů by mělo upřímně  a nefalšovaně vyzařovat ono autorské zanícení pro věc. Téma může být (abych se nedotkl nikoho ze soutěžících) Witkinovsky znepokojivé, či odpudivé, nebo Blumeovsky "ujeté", ale mělo by nést stopy pravdivé nefalšovanosti. To je to, co asi očekáváme a hledáme mezi oněmi sympaticky rozsáhlými haldami zásilek soutěžních prací.
V komentáři k Frame 005 jsem doslova řekl: "...Nechceme rozumět těm, kteří cílevědomě bombardují fotografické soutěže fotografiemi pečlivě vybranými a možná i zhotovenými ve stylu, který by podle složení poroty mohl uspět...". Tady je asi potřeba říci, že prvotní myšlenka předepsaných a vyhlášených témat se už trochu přežila a že by ji bylo třeba opustit, protože řazení prací do kategorií je mnohdy příliš násilné a z prací je cítit, že předem vytvořený soubor se autoři/rky snaží "vecpat" do jedné z vyhlášených kategorií.
Uvažme kolik může výtvarník vytvořit z roku na rok vynikajících tématických souborů. Jedno jediné "volné" téma a jeden jediný autorský soubor v soutěži by zjevně snížil počet souborů "ve hře", ale zrušila by se ona možnost vytváření souborů "na objednávku" vyhlašovatelů, a rozhodně by prospělo kvalitě a prestiži soutěže. Menší množství hodnotnějších cen a následné masivní publikování výsledků soutěže by, myslím, mělo také velikou motivační sílu.

V druhém odstavci jsem si položil - leč zatím nezodpověděl otázku: Co je poselstvím...? Myslím, že jich je hned několik.

Můžeme sledovat neustále se rozvíjející zájem o tuto dobře míněnou akci.

Porota neměla vůbec jednoduchou práci rozhodnout o vítězích, neboť kandidátů na ceny (s výjimkou relativně nejsnažší kategorie "Dovolená", což také něco signalizuje) byla celá řada a to je jistě vynikající zpráva.

Ale ještě je tu jedna vynikající zpráva: Stále jsou tu lidé, kteří chtějí věnovat svůj čas, svou energii a především své nadšení do neuvěřitelně komplikované a náročné organizace soutěže i následných výstavních prezentací. Buďme ji za to vděčni a poděkujme jim, neboť dělají mnoho dobrého pro nás všechny.

Miroslav Vojtěchovský 

 

Dobré soutěže a ceny považuji vedle galerijní činnosti nebo kritické a recenzní práce, za velmi důležitou součást umělecké scény, která ma za úkol pravidelně proskenovávat současné dění a zviditelňovat výrazné práce a silné osobnosti. Za šest let existence se Frame etablovala jako nejvýznamnější soutěž autorů pracujících s médiem fotografie zemí Visegrádské čtyřky. Nezbývá, než ji přát, aby měla nadále dostatek sponzorů a byla úspěšná v grantech, ale také, aby se do ni hlásilo stále více studentů fotografických škol ze všech zemí a také, aby naplňovala i druhou část, proč byla zřízena – a hlásilo se do ni daleko více absolventů nebo profesionálních fotografů. Zde je zatím největší slabina projektu.
Soutěž je specifická každoročně vyhlašovanými třemi okruhy témat, které mohou být právě tak svazující jako výzvou. Určitě napomáhají ke sjednocení společné výstavy. Autoři někdy složitě pasují své práce do jednotlivých kategorií a porotci musí přihlížet nejen ke kvalitě a autentičnosti prací, ale také k jejich dialogu s vymezeným tématem. Jako každoročně byl patrný velký počet a vysoká úroveň přihlášených prací. Vážím si především těch autorů, kteří pracují se soudobými kontexty, nebojí se být poučeni a právě tak se snaží hledat autentická osobitá řešení. Letos to bylo – poněkud paradoxně - vidět především v kategorii Klasika.

Tomáš Pospěch

 

 

 

 

 

 

26/1/2011

Křest knihy History of European Photography

14/1/2011

Martin Wágner: Sibiř

 

Martin Wágner, Sibiř

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava, 14. 1. – 9. 2. 2011. Vernisáž 13. 1. v 17 hodin, uvede Vladimír Birgus. Výstavu pořádají Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a Institut tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě.

 

 

 

 

 

 

Martin Wágner, z cyklu Sibiř
Martin Wágner. Ordžonikidze, východní Sibiř

Martin Wágner (1980) 

Vystudoval fotografii na střední škole v Praze a dnes je studentem 4. ročníku  Institutu tvůrčí fotografe v Opavě. Tři roky vlastnil galerii v Praze na Jungmannově náměstí a byl jejím kurátorem. Uspořádal několik samostatných výstav. Vlastní grafické studio které se zaměřuje na skenování úpravu a tisk fotografií.

Získal řadu ocenění:
1999 - Intercamera - 1. cena za sérii Moskva ve fotografii (studentská soutěž)
2007 - Cena Viléma Heckela - 1. a 3. cena v kategorii Lidé a životní prostředí
2008 - Czech Press Photo - 2. cena v kategorii Každodenní život
2009- Cena Viléma Heckela – dvě první ceny ve dvou kategoriích
2009- Czech Press Photo - 3. cena v kategorii Každodenní život
2010- Frame – 2. cena v kategorii IN
2010-  Czech Press Photo - 3. cena v kategorii Reportáž


Z různých postřehů skládám souhrnný obraz životních způsobů v dnešním Rusku. Sleduji náladu této velké země nejenom v evropské části, ale také na Sibiři a na Dálném východě. Pokládám se za svědka následků velké geopolitické změny konce 20. století. Zhroucení Sovětského svazu má dopad po celém jeho původním území.
Zajímá mě realistické, pokud možno neidealizované zachycení skutečnosti.

 

 


Aleš Kuneš o Martinu Wágnerovi


 
          Když jsem před lety poprvé uviděl výstavu Martina Wágnera v malé galerii výstavního domu Mánes v Praze,  bylo autorovi  jen něco málo přes dvacet.  Není jistě obvyklé začínat takto brzy  samostatně v galerii "na dobré adrese" a už vůbec není častým jevem představit  soubor  podivuhodně vyzrálý a kompaktní. Hlavním předmětem zájmu Martina Wágnera byly tehdy i nyní především jeho záznamy z  cest.  Ale je vhodné zmínit rovněž  práci kurátorskou (několik let provozoval galerii specializovanou na dokument  v Praze na Jungmannově náměstí) a sám organizoval (nebo se účastnil) řady osobitých projektů.   V ukrajinském Černobylu kupř. spolupracoval na pozdější společné výstavě s kultovním dokumentaristou Antonínem Kratochvílem z New Yorku.  Dalším sympatickým rysem práce Martina Wágnera je jeho, dalo by se říci,  téměř pedagogická činnost. Od počátku svých výprav (dokonce i jako čerstvý absolvent školy) doprovázel své výstavy (kterých má za sebou slušnou řádku)  rozsáhlými projekcemi a precizně připravenými obšírnými přednáškami. 
           Jistota fotografova pohybu  přes kontinenty ve zdánlivě téměř ničím neomezovaném tuláctví mi již s první výstavou  připomínala Jacka Kerouaca a jeho kultovní „On the Road“ (1957).  Zatímco pro mou generaci bylo v autorových letech největším dobrodružstvím vystát si frontu na knížku před knihkupectvím,  Martin Wágner se ihned po ukončení fotografické školy vydal na většinou individuální cesty  do vzdálených koutů Ruska a dalších zemí bývalého Sovětského svazu.  Pro svůj pohyb  po úctyhodných vzdálenostech kombinoval nejlevnější vlaková spojení a autostop.  Rychle osvojované znalosti místních poměrů mu umožnily cestovat velmi levně a efektivně. Praktické zkušenosti mladého fotografa dnes paradoxně překračují rozhled ledajakého  padesátníka.  Zatímco většina z nás může za deset tisíc korun strávit pár dní dovolené na turistické pláži,  Wágnerovi tato částka stačila pro téměř dvouměsíční cestu Transsibiřskou magistrálou do Vladivostoku, týdenní  pobyt   v Japonsku a návrat zpět. Díky opakovaným návštěvám si pražský fotograf  na mnoha místech získal přátele s dalšími kontakty a jak  říká, cítí se všude bezpečně.   Jeho návod k tomuto pocitu je prostý : „být tam stejný, jako jsou všichni ostatní“ .
         Kerouacův přítel a kultovní fotograf všech tuláků Robert Frank procestoval až po  třicítce v  letech 1955 - 56   Spojené státy.  O svých snímcích řekl: „Naučil jsem  se vyslovovat jednoduše. Pohled je osobní (...). Fotograf nemůže být k životu indiferentní. Vlastní názor je často určitý druh kritiky. Ale kritika může pocházet
i z lásky.“
              Wagnerovy  printy  jsou většinou černobílé - mnohdy transformuje také původně barevný záznam do výrazněji stylizovanější černobílé škály. 
Od počátků jeho tvorby jsou jednotlivé zobrazené motivy  především důsledným a poctivým uchopením celého tématu,  k němuž se autor periodicky vždy znovu vrací.  Jeho záběry nepodléhají nějakému přesnému,  předem stanovenému schématu ani konceptu nebo dokonce kalkulu pro vybraný okruh diváků, ale plynule vyrůstají 
z atmosféry okamžiku během cest.  Sachalin i lovci velryb a mrožů, těžba zlata, výroba chleba v Chlebozavodu či solná studna - to vše se v dílčích etudách propojuje do zřetelného humanistického poselství.  Fascinující je "mrtvá" zóna Ukrajiny v okolí Černobylu,  kde Wágner přistupuje k tématu s pokorou k přežívajícím lidem a k ničím nezničitelným tradicím. Právě zde vnímáme velmi pozitivně
způsob fotografovy  práce v konfrontaci s povrchními a rozmělněnými  záběry lidí posedlých  "katastrofickou turistikou".
          Autor překvapivě od úplných počátků vychází z přísného tradicionalismu a jeho pojetí fotografického dokumentu se inspiruje Martinčekem nebo ještě dále důsledně vystavěnými záběry Karla Plicky.  Latentně zde mnohdy rovněž dokonce můžeme tušit inspirace v  předrevoluční ruské  žánrové fotografii autorů jako byl kupř. Sergej Lobovikov či Nikolaj Petrov a další. Wágnerovy inspirace v klasické černobílé fotografii a v tradici nejsou ovšem v jeho pojetí jen jakýmsi opevněním v konzervatismu. Pro autora je podstatné především vcítění a  pochopení, kdy postupně zaznamenává množství okamžiků v jejich bezprostřední syrovosti nově objevovaného a postupně poznávaného prostředí.  Fotografa nezajímá  jakkoliv atraktivní, ale  vždy pouze uměle modelovaný  scénář  a různě přetvářený obraz  Ruska  přežvýkávaný v médiích. Pokouší se vše sám znovu důkladně a na vlastní kůži  prožít  snad po vzoru dávných „objevitelů“.  Přímý  prožitek (vykoupený nikoliv jednoduchými okolnostmi dlážděnými vším možným nepohodlím)   pak přenáší  do svých záběrů.
        Fotografův pohled se soustřeďuje do běžných každodenních „událostí“ a "obyčejných"  lidských osudů. Jeho snímky jsou tak zároveň také podrobným cestovním deníkem, kde se ukazují mnohé okolnosti  i přátelské vazby  z  cest.  Wágnerovy fotografie jsou cenné v bezprostředním osobním nasazení.  Více než jedna dekáda vlastní promyšleně určované fotografické cesty nám divákům jednoznačně napovídá, že tato cesta rozhodně není bezúčelná a já osobně jeho objevům důvěřuji.

Aleš Kuneš

 

 

14/1/2011

Pařížský Měsíc fotografie 2010

 

 Massimo Vitali, Mount Fuji, Sicílie, 2009

Pařížský Měsíc fotografie 2010

Vladimír Birgus

 Každé dva roky se v listopadu ve francouzské metropoli setkává jeden z největších a nejstarších fotografických festivalů Mois de la Photo s nejprestižnějším fotografickým veletrhem Paris Photo. Nejinak tomu bylo i loni, kdy festival slavil 30. výročí svého založení obsáhlým výstavním programem, zahrnujícím 57 výstav, a veletrh se ve svém 14. ročníku zaměřil na fotografie ze střední Evropy.

 Pařížský Měsíc fotografie, který v době svého založení v roce 1980 neměl s výjimkou Setkání fotografie v Arles a kulturní části Photokiny v Kolíně nad Rýnem mnoho konkurence, se stal vzorem pro mnoho dalších fotografických festivalů, z nichž některé (Berlín, Bratislava, Lucemburk, Moskva, Paříž, Řím a Vídeň) dokonce v roce 2006 vytvořily jenom velmi volně propojený Evropský měsíc fotografie.  Pořadatelům pařížského Měsíce fotografie včele s dlouholetým uměleckým ředitelem Jeanem-Lucem Monterossem se podařilo vytvořit mimořádně významnou sbírku fotografií, zahrnující na dvacet tisíc děl převážně vzniklých v posledním půlstoletí, a otevřít rozsáhlý Evropský dům fotografie. Na druhé straně jejich festival už nemá tak mimořádnou roli, jako tomu bylo v osmdesátých a devadesátých letech, kdy sám organizoval mnohé výstavy, které doslova posouvaly vývoj fotografie. V posledních letech často jenom do svého programu zahrnuje fotografické výstavy, které zrovna probíhají v pařížských muzeích a galeriích. Jestliže se však před deseti lety zdálo, že se zcela dostal do stínu Paris Phota, v posledních ročnících prožívá určitou renesanci a přináší mnoho kvalitních expozic, k nimž vydává i velké katalogy už nejenom ve francouzštině, ale podobně jako v Arles rovněž v angličtině (i Francouzi už začínají chápat, že na dominantním postavení angličtiny nic nezmění a pokud chtějí pořádat skutečně mezinárodní akce, musí ji používat).

 

 

 

 André Kertész, Elisabeth a já, 1931
 Francoise Huguierová, z cyklu Komunálka, kuchyně, 2002-2007
 Harry Callahan, Chicago, 1960
 Mario Giacomelli, Starobinec, 1956-66
 Michael Ackerman, Paříž, 2003

 


 
Každý Měsíc fotografie mívá jedno nebo dvě hlavní témata. Ta však většinou bývají velmi široká (výjimkou bylo třeba téma Paříž) a umožňují do oficiálního programu zahrnout velmi různorodé expozice. Letošní téma se jmenovalo Paříž sbírá. Mělo ukázat různé významné sbírky, které přispívají k uměleckému i společenskému postavení fotografie. Samozřejmě v popředí zájmu byla samotný fond Evropského domu fotografie, jenž byl představen hned na několika výstavách. Největší z nich, sestavená Miltonem Guranem a Jeanem-Lucem Monterrosem, se jmenovala Zaměřeno na extrémy a v působivé instalaci ve dvou podlažích Evropského domu fotografie ukázala provokativní díla Pierra Moliniera, Diany Arbusové, Roberta Mapplethorpa, Joela-Petera Witkina, Andrese Serrana, Rogera Ballena a dalších autorů, která nějakým způsobem překračovala zavedené etické, sexuální, sociální nebo estetické limity, podobně, jako to v daleko vyhraněnější podobě představuje výstava Decadence Now v pražské Galerii Rudolfinum. Fotografie některých autorů nebyly vystaveny vedle sebe, ale byly zařazeny na různých částech výstavy do různorodých kontextů. 
Část sbírky Evropského domu fotografie byla instalována v Mezinárodním městě umění, instituci, která už od roku 1965 poskytuje stipendia a ubytování k tříměsíčním až půlročním pobytům a kterou podobně jako mnoho jiných můžeme Francouzům jenom závidět. Expozice ukázala práce dnes už velmi známých fotografů, mezi nimi Thomase Ruffa, Lee Friedlandera, Bogdana Konopky nebo Jola-Petera Witkina, kteří v Mezinárodním městě umění pobývali. Na další části stejné sbírky byly v Latinskoamerickém domě představena tvorba patnácti fotografů z devíti zemí Jižní a Střední Ameriky. Umění z tohoto regionu už delší dobu stojí v popředí mezinárodního zájmu a nejinak je tomu i ve fotografii, jak expozice ukázala v pracích ze širokého spektra, v němž klasické černobílé dokumenty Sebastiaa Salgada a Graciely Iturbideové stály na jedné jeho straně zatímco druhou stranu tvořily symbolické portréty guatemalských Indiánů od Luize Gonzáleze Palmy, odrážející vliv mayského umění. Prolínání tradičního latinskoamerickího motivu koexistence života a smrti se surrealistickou poetikou ukázala výstava průkopníka mexické moderní fotografie Manuela Alváreze Brava a jeho následovníků v Mexickém kulturním institutu.
Loňský Měsíc fotografie (mnohé jeho výstavy jsou ovšem otevřeny i letos v lednu a některé dokonce ještě v únoru) byl obzvlášť bohatý na retrospektivy klasiků světové fotografie 20. století. K největším patřily expozice rakouského piktorialisty Heinricha Kühna a maďarského avantgardního fotografa Andrého Kertésze. Ta první, která byla už v létě premiérově uvedena ve vídeňské Albertině a čeká ji ještě repríza v Houstonu, poprvé v takovém rozsahu ukázala v budově Oranžérie nedaleko Louvru romantické krajiny i secesní portréty a akty od hlavního představitele rakouského Trojlístku. Velká Kertészova výstava, sestavená Annie-Laure Wanaverbecqovou a Michelem Frizotem a probíhající hned naproti v Národním centru fotografie v Jeu de Paume, byla skutečně velkolepou přehlídkou, ukazující všechna jeho tvůrčí období. Stovky dobových originálů z desítek sbírek představily na svou dobu mimořádně moderní bezprostřední záběry z každodenního života v rodném Maďarsku, fotografický deník vojáka rakousko-uherské armády, který viděl válku zcela jinak než fotografové oficiálních časopisů, průzračně jednoduché kompozice s vidličkou na talíři, brýlemi na stole nebo s umělou květinou v Mondrianově ateliéru, nevšední portréty řady umělců, fotografie z knihy o dětech z  Paříže, ukázky z fotoesejů pro francouzské i americké časopisy, surrealismem ovlivněné distorze ženských aktů, fotografované v křivých zrcadlech, i poetické snímky, které vytvořil v době své nemoci z oken a balkónu svého bytu v New Yorku. Výstava, v níž měly důležitou roli také dobové časopisy a knihy, jenom potvrdila, že Kertész patřil k nejoriginálnějším a nejvlivnějším fotografům první poloviny 20. století.
Mnohem menší retrospektiva v Nadaci Cartiera-Bressona byla zasvěcena dílu Američana Harryho Callahana a zahrnovala subjektivně pojaté záběry z ulic Chicaga nebo Detroitu, minimalistické fragmenty přírody a desítky portrétů a aktů jeho ženy Eleonory, svědčících o hloubce jejich vztahu. Sám Callahan o fotografování řekl: „Fotografie je dobrodružství, stejně jako život je dobrodružství. Když se člověk chce fotograficky vyjádřit,  musí samozřejmě rozumět svému vztahu k životu.“  Italský institut uvedl průřez dílem Maria Giacomelliho, zahrnující jak mnohá dnes už kultovní díla, jako je expresivně rozostřený snímek Scalo či záběry mladých mužů z kněžského semináře dovádějích na sněhu, tak dosud méně publikované naturalistické snímky starých lidí, v době svého vzniku tak vzdálené od tehdy kralující optimisticky laděné humanistické fotožurnalistiky. Goethe Institut vystavil práce německého klasika Herberta Lista, známého díky vycizelovaným portrétům, fragmentům krajin a architektonických památek a zejména homoerotickým snímkům chlapeckých aktů, v nichž nezapřel obdiv k antice ani vliv svého slavnějšího fotografického přítele Horta P. Horsta. Zklamáním byla nová výstava Williama Kleina v galerii Polka, složená z barevně přemalovaných starších záběrů, především z doby natáčení filmu o boxerovi Cassiu Clayovi. Kleinovi je však už dvaaosmdesát let a má za sebou řadu vynikajících děl, jimiž v 50. a 60. letech prošlapal nové cesty dokumentární fotografii, takže takové povrchně efektní a obsahově prázdné práce, které v posledních letech téměř mechanicky vyrábí, je mu třeba odpustit. Prostě každý fotograf není jako Josef Sudek, jenž dokázal i v pokročilém věku vytvářet stálo nová a nová osobitá díla.
V Muzeu moderního umění města Paříže bylo vidět, že rozmělňování původně zcela originálních prací se však nevyhnul ani podstatně mladší americký fotograf Larry Clark. Když v roce 1971 vyšla jeho kniha Tulsa, obsahující do té doby nevídaně autoreflexivní záběrů z hedonistického života části amerických teenagerů, plného drog, alkoholu, sexu a samoty, byl to mimořádně významný milník v dějinách fotografie, který inspiroval řadu dalších autorů včetně Nan Goldinové. Dobrá byla i další Clarkova kniha o adolescentech Teenage Lust (1981), i když z ní bylo zřejmé, že to už není autorův autentický fotografický deník, ale pohled pozorovatele (a občas i zručného manipulátora) na mladší generaci, k níž sám nepatřil. V následujících knihách i ve filmech Kids (1995) nebo Ken Park (2005), které se hrály i našich kinech, se autentičnost fotografií z Clarkova mládí ve městě Tulsa vytrácela a byla nahrazována pečlivou inscenací. Clark nadále ukazoval drsný život dospívajících chlapců a dívek, často vyrůstajících v neúplných rodinách nebo bez zájmu rodičů, v němž akcentoval především erotiku a sex na všechny způsoby, ale síly svých nejstarších děl už nikdy nedosáhl a stal se v některých případech i jakousi karikaturou sama sebe.
Z nejaktuálnějších tendencí současné fotografie toho pařížský festival ukázal dosti málo. Galerie Vu představila nejnovější soubor expresivně rozostřených černobílých fotografií portrétů, krajin, aktů a interiérů od Michaela Ackermana s názvem Half Life, mnohovrstevnatě vyjadřující jeho subjektivní zážitky a pocity z pobytů v Polsku, Německu a dalších zemích. Galerie RX nabídla další přeludné instalace v různých prostorách, které už léta vytváří a fotografuje Georges Rousse. V Galerii du jour Agnés B. byly k vidění velkoformátové, záměrně vybledlé fotografie davů lidí na mořských plážích od Massima Vitaliho, jimiž se snaží symbolicky ukazovat obyvatelé Itálie v současných sociálních, politických a ekonomických turbulencích. Francouzka Francoise Huguierová  předvedla v cyklu Komunálka, instalovaném v Carré de Baudoin syrový obraz života řady petrohradských rodin, které se v duchu stalinských názorů na společné bydlení dodnes tísní ve většinou už zdevastovaných komunálních bytech s jednou koupelnou a jednou kuchyní pro desítky obyvatel.
Tvorba ze střední Evropy, na níž byl zaměřen veletrh Paris Photo, byly tentokrát zastoupeny na Měsíci fotografie více než v předchozích ročnících. Varšavská galerie Asymetria představila ve spolupráci s pařížskou galerií Baudoin-Lebon výstavu Fotografie v komunistickém Polsku. Vybrala pro ni práce jak protagonistů konceptuálních a intermediálních tendencí Zbigniewa Dlubaka nebo Jerzyho Lewczyńského, tak třeba koláže Zofie Rydetové nebo poněkud opožděné detaily technických objektů ve stylu nové věcnosti od Wojciecha Zamecznika. Měl je spojovat vliv surrealismu, tedy směru, který byl silně rozšířen v české fotografii, ale v té polské hrál jenom okrajovou roli. Polsko bylo v Paříži zastoupeno i dalšími dvěma výstavami. Jedna z nich ve výběru Magdaleny Durdové-Dmitrukové představila tradičně zaměřené autory i experimentátory z meziválečného období, druhá ukázala výběr z prací současných autorů. Českou fotografii reprezentoval známý soubor sugestivních barevných portrétů z vietnamské tržnice v Praze Little Hanoi od Štěpánky Stein a Salima Issy, vystavený v Českém centru, kdežto Maďarský institut představil poněkud roztříštěný a kvalitativně nevyrovnaný přehled aktů v maďarské fotografii. Mimo oficiální program festivalu měli v Paříži autorské výstavy Ivan Pinkava a Vladimír Židlický.
K tomu je třeba připočíst úspěšné zastoupení na Paris Photu, kde měla skutečně reprezentativní stánek Leica Gallery Prague, která v něm vystavovala a úspěšně prodávala fotografie Emily Medkové, Terezy Vlčkové, Václava Jiráska, Ivana Pinkavy a Jiřího Turka. V sekci zasvěcené mladým autorům byla pražská galerie Hunt Kastner Artwork s fotografiemi Aleny Kotzmannové, Jiřího Thýna a Viktora Kopasze a navíc tam fotografie pražské česko-slovinské dvojice Hynek Alt a Aleksandra Vajd do své expozice zařadila krakovská galerie ZPAF. Řada amerických a západoevropských galerií na „velkém“ veletrhu nabízela vzácné dobové originály Sudka, Drtikola (u Greenberga byl jeho vzácný akt z vrcholného období, vytvořený v technice pigmentu, nabízen za 68 tisíc euro), Funkeho nebo Rösslera. Hned v několika galeriích byly k mání osobité fotografie Miroslava Tichého, které v poslední době z různých zdrojů zaplavují fotografický trh. Londýnský dealer Eric Franck prodával početný soubor dokumentárních fotografií Josefa Koudelky, Jindřicha Štreita, Markéty Luskačové a Hany Jakrlové.  Na jednom z nejexponovanějších míst veletrhu slavil velký úspěch spojený stánek nakladatelství KANT Karla Kerlického a Torst Viktora Stoilova, který měl bohatou nabídku knih ze svých produkcí (a právě tak velké množství  odborně připravených a kvalitně vytištěných publikací s anglickými texty, které v zahraniční distribuci zásadním způsobem přispívají k propagaci české fotografie, jiné státy ze střední Evropy až na malé výjimky nemají). V aukci Sotheby’s se prodaly Sudkovy fotografie z vídeňské sbírky Johannese Fabera za rekordní ceny. Pořadatelé Paris Phota uspořádali ve spolupráci s Českým centrem v Paříži besedu o fotografických sbírkách, knihách, galeriích a školách z České republiky. Zkrátka,  naše fotografie byla tentokrát v Paříži dobře vidět.


Zdroj: DIGI Foto 1/2011


 

 

6/1/2011

ANDRÉ KERTÉSZ – RETROSPEKTIVA

 

underwater swimer 1917

Jeu de Paume, Paříž
28. září 2010 – 06. února 2011
         André Kertész rozehrává svůj největší evropský zápas na „Tenisovém kurtu“ (1) v Paříži

Při návštěvě letošního veletrhu ParisPhoto a pařížského „Měsíce fotografie“ se mi podařilo shlédnout rozsáhlou retrospektivní výstavu André Kertésze ve výstavních prostorách „Jeu de Paume“ v Paříži. Expozici nstalovanou ve dvou patrech zorganizoval kurátor Michel Frizot a Anni-Laure Wanaverbecq ve spolupráci s Maďarským institutem v Paříži a je součástí „Měsíce fotografie“ v Paříži 2010.
 

 

 

 

11.4.1979,15.11.1979,17.1.1980 a 26.1.1980
Elizabeth et moi 1931
Elisabeth et Andre 1920
Le cirque 1920

 Výstava bezesporu dokazuje, jak mimořádnou osobností vizuální kultury Kertész byl. Jeho tvorba originálním způsobem zasáhla do pohledu na fotografii jako umění.
Retrospektiva poprvé představuje rozsáhlé práce, jako jsou fotografie, knihy, časopisy a vzácné archivní dokumenty z doby, ve které umělec žil a do které přispíval. Kertész odkázal po své smrti (1985) veškeré své negativy Francii a přesto 25 let trvalo, než se podařilo uspořádat velkou retrospektivu - první svého druhu a své velikosti v Evropě, čítající více než tři sta originálů nebo tisků vytvořených za života umělce.
Jedním z důvodů, proč se Kertész za svého života nedočkal odpovídajícího uznání byl jeho fotografický styl. Nefotil tak, aby člověk při pohledu na kteroukoliv z jeho fotografií okamžitě identifikoval tvůrce. V jeho fotografiích nenalezneme ani snahu napodobovat styly ostatních umělců.
Byl originální ve své době, jedinečně poetický. Jeho fotografie odrážejí vnitřní pocit sentimentu
a zároveň radosti z probíhajících okamžiků.
Protože je celá výstava členěna do sekcí Kertészova života, dovolím si spolu s výkladem expozice
ve zkratce shrnout základní údaje, které nám třeba i pomohou dostat se emotivně nebo racionálně blíže k vystaveným dílům. Kertész prožil svůj život celkem ve třech zemích a na tři období se dělí i jeho životní příběh. Protože však v zemi svého posledního pobytu získal mezinárodní uznání, dovolte mi představit jeho práci ve čtyřech etapách. Etapy jsou vždy představeny krátkým životopisem. Každá etapa je dále rozčleněna na užší okruhy. Na závěr celé prohlídky je možné o Kertészovi shlédnout dva dokumentární filmy.
1. Maďarsko 1894 – 1925
 Již při vstupu do prvního výstavního prostoru, kde byla představena počáteční tvorba A. Kertésze, na mne dýchla zvláštní atmosféra historie. Prostor byl spíše setmělý, velice málé zarámované kontakty (4,3 x 4,6 cm) na stěnách se zdály být na první pohled utopené a přebité výstavním apetitem dnešní doby. Dlouhé čekání ve frontě na zvětšovací sklíčko mi pomohlo se zkoncentrovat.
André Kertész se narodil v Maďarsku v roce 1894 jako Ándor (2) Kertesz. Svůj první fotoaparát Ica
na formát 4,5 x 6 cm si pořídil v roce 1912.  Za jeho nejstarší fotografii je považován snímek Spícího chlapce (Garcon endormi) právě z tohoto roku. Dalo by se říci, že jeho sentimentální povaha ho vedla k „léčbě“ fotografováním, de facto fotografoval, jako by zakresloval to co vidí do skicáku - přírodu, cikány, rolníky, zvířátka, svou milou Elisabeth, nebo bratra Jenöa, se kterým také uskutečnil většinu svých prvních experimentů ve fotografii.
   V roce 1914 byl povolán Kertész do války, kde vyjadřoval své emoce k válce fotografováním triviálního života vojáků. Ve válce byl zraněn a více než jeden rok prožil s ochrnutou rukou.Většina negativů z tohoto období byla zničena v průběhu Maďarské revoluce v roce 1919. Již v této době se Kertészův styl odlišoval od v té době převažujícího piktorialistického směru. Snímek La cirque z roku 1920 to jen dokazuje. Fotografie, která nás přímo nutí vytvořit si svůj vlastní imaginární příběh z reality.  Tento snímek se již ve své době ukázal jako velmi modernistický obraz. Kertész stál u zrodu základů nového fotografického jazyka, když do fotografií dokázal přenést své upřímně prožívané okamžiky stejně tak jako pocity a citové vazby pro inspiraci.
Například fotografie dvou siluet s vodním prostorem a náznakem města na horizontu
Elisabeth et André z roku 1920 ve mne na první pohled vyvolala zvláštní pocity. I když prvoplánově tak může vyznít, snímek mi nepřijde jako zamilovaný. Necítím to z něj. Naopak, vyvolává ve mne otázky. Pokud vezmeme v úvahu rok vzniku fotografie, období po rozpadu Rakousko - Uherska, kdy v Maďarsku probíhal bolševický převrat, podstatná část uměleckých prací byla zničena, fotografové
a umělci prchají do západní umělecké Evropy a – tato statická fotografie André a Elisabeth, kteří jen tak stojí a koukají do dálky. Zdánlivě tato fotografie, která by měla vyvolávat na první pohled až romantický pocit, budí ve mne pocity naprosto opačné.
2. Francie 1925 - 1936
   Období meziválečných let, zmatky a nespokojenost přivedlo k emigraci mnoho maďarských fotografů. Martin Munkácsi (Berlin, New York), Brassaï (Pařiž), László Moholy-Nagy (Desava, Berlín, později Chicago), Man Ray, Germaine Krullová a Lucien Aigner – ti všichni emigrovali ve stejném období. Velmi blízké jsou mi z této doby zátiší ve fotografiích Etude avec une Fourchette 1928 a Les lunettes et la pipe de Mondrian 1926. V těchto fotografiích pracuje světlo a stín. Jsou poetické a klidné. Kertész sám o sobě říkal, že píše světlem. Tady jsem mu uvěřila. Ve fotografiích bych nehledala filosofické podtexty, člověk by se měl nechat zahřát hrou linií a odstínů šedé, nechat se spirálovitě zamotat do geometrických útvarů a nalézt cestu zpět v čisté harmonii kompozice.
Kertész publikoval na obálkách francouzských časopisů, jako byly Vu a Art et Médecine (fr.), ale
 i jiných zahraničních periodik. Nejvýznamnější byla jeho spolupráce s redaktorem a vydavatelem časopisu Vu Lucienem Vogelem (spolupráce trvala přes 8 let, publikoval tu více než třicet esejí).
V roce 1933 dostal Kertész objednávku na jednu ze svých nejslavnějších fotografických sérií – „Distorsions“, x soubor asi 200 fotografií aktů. Několik fotografií bylo publikováno v časopise „Le Sourire“ a „Arts et métiers graphiques“. Knižně byly fotografie publikovány až v roce 1976
v New Yorku. Tyto fotografie mne z francouzské etapy velice oslovily. Je k neuvěření, jak tyto snímky staré 80 let působí dodnes moderně a žensky.
3. Spojené státy 1936 – 1962               
Nabídka zakázky od agentury Keystone přiměla Kertésze přestěhovat se i se svou ženou v roce 1936 do New Yorku. Toto období sám Kertész nazýval jako „absolutní tragédii“. V agentuře Keystone Kertész vydržel pracovat jen jeden rok. Jeho fotografie pro agenturu „příliš mnoho mluvily“.
 Z jeho fotografických děl z této doby je cítit velká osamocenost a deprese.  Neznalost anglického jazyka byl pro něj velký problém, ale Kertész zůstal věrný své intuici a osobnímu stylu v celé své newyorské tvorbě. Osamocenost je vyjádřena pro mne asi nejvíce ve fotografii Lost cloud 1937, kdy malý bílý mráček naráží do velké budovy Rockefellerova centra v New Yorku. Z fotografie cítím tu malost cizince, kterou zažívám sama při cestách za hranice naší země. Další z této doby samotou křičící fotografie je Melancholic Tulip 1939, kde osamělý tulipán visí z vázy jako podťatý člověk v pase, příjmající vodu k zachování svých životních schopností. To čtu a cítím v této fotografii.
V roce 1952 se Kertész přestěhoval do bytu s výhledem na Washington Square. V té době se také znovu změnil směr jeho práce, sledoval a byl svědkem dění všedního života na okolních terasách
a na náměstí. Ze všech různých úhlů tak zaznamenával střídající se roční období.
I z těchto fotografií je cítit samota a vzdálenost od lidí. Na fotografii Washington square 1954, se po zasněženém parku v dálce prochází černá silueta postavy. Vyšlapaná cesta kolem zasněžených laviček a osamocené holé stromy, dokonalý kontrast černé a bílé, zátiší z přítomnosti dění, vzdálenost člověka a přírody -  to vše ve mne vyvolává sentimentální pocity.
4.  „Jinde“ a Polaroidy, 1960-1985
Tato etapa bývá u André Kertésze nazývána jako „mezinárodní“. Podařilo se mu získat uznání na celém světě, uspořádat velké množství výstav v různých zemích (Paříž, Benátky, New York), vydat mnoho knih (např. J´aime Paris 1974 a New York 1976) a obdržet mnoho významných ocenění.
Firma Polaroid mu v roce 1979 věnovala svůj nový model aparátu SX-70, se kterým experimentoval až do konce 80. let. Polaroidové fotografie vydal v malé knize „Z mého okna“ a věnoval je zesnulé manželce.
Tato poslední barevná sekce výstavy mne okouzlila. Vystavené polaroidové fotografie, ze kterých byl ve velké míře cítit smutek nad úmrtím jeho ženy Elizabeth (3), barevné podání, úhly záběrů
a originální umělcovo představení znovunabyté samoty mne uchvátilo a doslova dostalo.
Na snímku 15. November 1979 jsou dvě skleněné busty v rohu místnosti a na zeď se promítá stín fotografa. Vidím v tomto snímku propojení fotografie André a Elisabeth, který jsem již zmiňovala
a též autorův nejznámější autoportrét z roku 1927. Uplynulo 50 let, on zůstal sám a neustále fotografuje. Tato barevně podaná poesie až surrealisticky v dnešní době nabádá k osvobození mysli
a podvědomě v nás vytváří naše vlastní příběhy o světě lásky.
Když jsem z této fotografické „expedice srdcem a životem“ odcházela, venku bylo sychravo
a Eiffelova věž byla obalena oparem jako na vystavené fotografii La tour Eiffel z roku 1925. Teď je už jenom na Vás, jestli ušetříte čas si na tuto výstavu dojet nejpozději do února 2011 do Paříže, do Winterthuru, Berlína nebo Budapešti. Já Vám to jen doporučuji.
Za svého nejproduktivnějšího období byl André Kertész a jeho tvorba nedoceněna. Výstava nám nyní dává šanci shlédnout jeho dílo po etapách a pochopit jej jako celek, protože nás nutí přemýšlet. Své hodnocení bych ráda zakončila slovy Henri Cartier-Bressona, který již na počátku třicátých let řekl: „Všichni mu hodně dlužíme“.
……………………………………………….
Poznámky:
1, Jeu de Paume – v překladu z francoužštiny „tenisový kurt“
2, jméno André začal Kertész používat až ve Francii a používal ho po celý zbytek života
3, Elizabeth zemřela v roce 1977, těsně před výstavou v Paříži v Georges de Pompidou


Zdroje informací:
Jeu de Paume # 72
Télérama Album: André Kertész, 2010
Michael Koetzle – Slavné fotografie – historie skrytá za obrazy II
Petr Vilgus – Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900-1945 (seminární práce FAMU) 2003
Ľudovít Hlaváč:  Dejiny fotografie. Osveta, Martin 1984
Daniela Mrázková: Příběh fotografie, Mladá fronta, Praha 1985

Lenka Bláhová, ITF, II. ročník/ SEMINÁŘ KRITIKY FOTOGRAFIE
10. prosince 2010

6/1/2011

Markéta Dlouhá Márová - Pics

 

Zvu Vás na fotografickou výstavu  PICS, která se koná od 7. do 31.
ledna 2011 v Trafo galerii v Praze ve Vysočanech. Vernisáž ve
čtvrtek 6. ledna od 19.00 hodin.

Markéta Dlouhá Márová

6/1/2011

FRAME 010

 

Dovolte, abychom Vás pozvali na výstavu FRAME 010, která se koná od
6. ledna do 6. února 2011 v Leica Gallery Prague. Slavnostní
vernisáž výstavy bude spojena s vyhlášením vítězů soutěže FRAME a
koná se ve čtvrtek 6. ledna 2011 od 19 hodin.

Otevírací hodiny galerie a kavárny LGP:

pondělí  – pátek 11 – 20 hodin
sobota – neděle 14 – 20 hodin

Těšíme se na Vaši návštěvu,

Leica Gallery Prague, Školská 28, 110 00 Praha 1
www.lgp.cz

3/1/2011

Martin Wágner: Sibiř

 

3/1/2011

Opavská škola fotografie: 20. rok Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě

 

Partner