Archiv

 PHOTOKOŠT

Téma festivalu: Dny všední, dny sváteční
fotokluby (Fotoklub Dúbrava, FotoArt, Kontakt)

18. září – 31. října 2010 v Hodoníně

PROGRAM FESTIVALU A VERNISÁŽÍ 18. ZÁŘÍ 2010
10.00 – Masarykovo muzeum (Zámeček), Zámecké nám. 9 – Václav Podestát, M. Popelář
11.00 – Masarykovo muzeum (sál Evropa) – Národní tř. 21 – Mariusz Forecki,
12.00 – Klub Pohoda (galerie) – Horní Valy 2 – Branislav Štěpánek
14.00 – Městská knihovna (vstupní prostory, galerie) – Národní tř. 36 – regionální
Joanna Gorlach, Filip Zawada
15.00 – Kino Svět (kavárna) – Velkomoravská 9 – Martin Šálek
17.00 – Masarykovo muzeum (sál Evropa) – Národní tř. 21 – komentovaná projekce fotografií očima účastníků festivalu na téma “Hodonín všední a sváteční”
20.00 – Country Saloon – Štefánikova 37 – koncert skupiny Helemese

Vernisáže a komentovanou projekci povede pedagog Institutu tvůrčí fotografie při Slezské univerzitě v Opavě, sociolog, dramaturg kulturních akcí, kunsthistorik,
divadelník a básník Mgr. Jiří Siostrzonek, Ph.D.

Organizátoři festivalu:
Drábek Petr&Petr Omelka

Anna Orlowska

Kdo očekával, že hlavní téma 9. Mezinárodního festivalu fotografie v Lodži „All My Lovin' “ přinese záplavu sladkých obrázků milenců na rozkvetlých loukách, musel být zklamán. Žádné takové tam nebyly. Organizátoři ukázali lásku velmi široce a mnohovrstevnatě. A také nepříliš optimisticky.
   
    Ředitel festivalu Krzysztof Candrowicz vybral expozice pro hlavní program společně s irskou kurátorkou Peggy Sue Amisonovou a Christophem Tannertem z berlínského Domu umělců Bethanien. Měli skutečně šťastnou ruku, protože se jim podařilo sestavit mimořádně silný soubor děl, v němž dominovaly různé proudy portrétní a dokumentární fotografie, ale byly v něm k vidění i ukázky konceptuálních a počítačově manipulovaných děl.

Alex ten Napel, Sander a Morris, z cyklu Mužské Madony

Doug Dubois, Matka a otec v baru, Londýn, 1990

Elinor Carucci, Eran a já, 2001

Fred Huening, Z cyklu Jeden

Katrin Trautner, z cyklu Ranní láska

Marcin Sudzinski, z cyklu Můj otec

Phillip Toledano, Dny s mým otcem

Verena Jaekel, z cyklu Nové rodinné portréty

Výstava Elinor Carucci v Továrně umění

Přes různost témat a stylů většinu souborů spojovala výrazné osobní zaujetí autorů, kteří nezřídka fotografovali sami sebe i svoje vlastní rodiny. Nebyl to většinou příliš veselý obraz. To platí o třeba o cyklu newyorské fotografky izraelského původu Elinor Carruciové, s velkou otevřeností  a smutkem ukazujícím krizi jejího manželského vztahu. Autorka přiznává, že její vizuálně vytříbené a emotivně silné barevné záběry na pomezí inscenované a dokumentární fotografie byly i formou arteterapie a skutečnost, že její manžel souhlasil i s fotografováním velmi intimních snímků z dosud nejbolestnějšího období jejich společného života, jim oběma pomohla obnovit cestu k sobě. Autentičnost fotografií Carruciové postrádaly pečlivě aranžované výjevy španělské autorky Yolandy del Amo, ukazující partnerské dvojice jako osamělé trosečníky v  různých interiérech a exteriérech. Velmi silný cyklus Dny s mým otcem vytvořil Francouz Philip Toledano.  Po tři roky dokumentoval vlastní zoufalé  snahy navázat bližší kontakt s nemocným otcem, který po smrti manželky ztrácel paměť i orientaci v realitě. Tyto smutné snímky byly obrazem velké lásky, byť nikdy nevyřčené slovy.  Daleko naturalističtější obraz vlastního táty předvedl polský fotograf Marcin Sudziński ve svých stroze černobílých snímcích. Otce, jenž opustil rodinu záhy po synově narození, vyhledal po dvaceti letech v době, kdy žil sebedestruktivním způsobem nezaměstnaného alkoholika. V dalších třech letech fotografoval peripetie života svého otce, který si nejprve našel práci, prošel terapií a opravil si byt, aby nakonec tragicky skončil jako nevyléčitelně nemocný pacient v nemocnici.  Irka Muireann Bradyová zase ukázala život stárnoucích rodičů prostřednictvím jemných statických detailů jejich bytu a vzkazů, které si navzájem psali.
    Vynikající fotografie jen zdánlivě banálních chvil obyčejného života svých rodičů a sourozenců po dvacet let vytvářel Američan Doug Dubois v cyklu Všechny dny a noci. Jeho fotografie jsou zcela prosté, autor si v nich nehraje ani s neobvyklými kompozicemi, ani s nevšední barevností. Emotivní cyklus však ve svém celku působí jako zobecňující archetyp miliónů středostavovských rodin a jejich šťastných i smutných dnů.   Naopak netradičním rodinám, které stále častěji narušují konvenční pojetí, byl věnován soubor Vereny Jaekelové Nové rodinné portréty. Autorka v něm ve stylu klasických portrétních ateliérů či německého klasika Augusta Sandera zachytila rodiče s dětmi uprostřed obývacích pokojů. Jediným rozdílem bylo, že rodiče často tvořili dva muži či dvě ženy. Konvenční obraz Madon s dítětem obdobně narušoval cyklus populárního nizozemského fotografa Alexe ten Napela, který vytvořil portréty mužů různých ras a národností, oblečených jenom v plavkách, stojících po pás ve vodě a držících v náručí malé děti. Mimořádně sugestivní rodinné portréty v prostředí přírody vytvořila Američanka Lydia Panas. Její technicky precizní velkoformátové fotografie v tlumených barvách zachycují náznaky složitých mezilidských vztahů.  Mezi účastníky hlavní festivalové expozice se neztrácela ani mladá Slovenka Lucia Stráňaiová, která zobrazila ve značně intimních záběrech vlastní prarodiče.

Velká cena a fotografické školy
    Skutečnost, že i ve stáří existuje erotika a sex, ještě výrazněji ukázala Němka Katrin Trautnerová, vítězka soutěže Sandisk Grand Prix, druhé velké části festivalu. Porota sice neměla pravdu, že by šlo zcela nové a dosud nezpracované téma, ale autorce se ho skutečně podařilo citlivě zpracovat v jemných snímcích milujících se starších dvojic z cyklu Ranní láska. V soutěži však bylo i několik dalších silných děl. Patřil mezi ně strhující autoreflexivní cyklus berlínského fotografa Freda Hueninga, kombinující obraz autorovy lásky k manželce a dítěti s fragmenty přírody, zvířat či městských scenérií. Jednou z nelepších částí festivalu tvořil pohled Dánky Ditty Haarlov Johnsenové na život několika homosexuálů a transsexuálů v Maputu. Nešlo v něm však jenom o ně, protože autorka, která v Mozambiku strávila řadu let, ve své originální expozici, propojující fotografie s videem, ukázala i obecnější pohled na současný život v Africe, v němž se často prolíná láska a smrt.  Skvělé byly také expresívní černobílé fotografie Švéda Martina Borgrena, v nichž dominoval smutek lidí ztracených v davech švédských, dánských a polských měst. Mezi deset účastníků výstavy Grand Prix, vybrané z padesátinásobného počtu kandidátů, se dostala i dvojice studentů Ateliéru užité a reklamní fotografie prof. Miroslava Vojtěchovského na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem Juliana Křížová a Jakub Vlček. Jejich soubor Transcendence, oceněný už v soutěži Frame 2009, výborně propojuje symbolický obsah s obrazovou vytříbeností a řemeslnou dokonalostí. Čeští fotografové byli v Lodži zastoupeni také na mezinárodní přehlídce fotografických škol, kde se Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě prezentoval už známými imaginárními dětskými portréty celebrit z cyklu Zástupní od Barbory a Radima Žůrkových a dokumentárními portréty žen z polských dolů od Arkadiusze Goly. U většiny polských škol, které na této přehlídce dominovaly, byl vidět další výrazný odklon od intermediální a konceptuální tvorby.
    Naprostá většina festivalových výstav včetně přehlídky polské módní fotografie proběhla během května v Lodžském uměleckém centru, bývalé továrně o deseti tisících čtverečních metrech výstavní plochy. Některé expozice z doprovodného programu, zahrnující například portréty významných Poláků od Krzysztofa Gieraltowského nebo kvalitativně různorodé koláže Zofie Rydetové, však byly otevřeny i v různých galeriích, muzeích nebo v kavárnách v centru města.  Součástí programu byly také přednášky, hodnocení portfolií i velkorysá úvodní recepce pro stovky účastníků a hostů.  Byl to nejlepší festival v jeho dosavadní historii a také jedna z nejsilnějších mezinárodních přehlídek aktuální fotografické tvorby v poslední době – dokonce i ve srovnání s nesrovnatelně bohatším, ale kvalitativně i tematicky značně nevyrovnaným festivalem v Arles bylo letos zřejmé, jak silnou, aktuální a kompaktní přehlídku se podařilo Krzysztofovi Candrowiczovi a jeho spolupracovníkům letos vytvořit. Jedinou chybou bylo, že vinou neochoty organizátorů polských festivalů spolupracovat opět probíhal paralelně s 6. Varšavským festivalem umělecké fotografie ve Varšavě, jehož hlavním hostem bylo letos Německo, a s Měsícem fotografie v Krakově, který velkoryse představil britskou fotografii. Od příštího roku však festivaly v Lodži a Krakově budou probíhat ve dvouletých intervalech a nebudou si tak termínově konkurovat.

Zdroj: DIGI Foto 7-8/2010
           

Ostrava - Jiří Sigut - BODLÁK SNÍH

 1.červen – vernisáž

V dnešní, tak internacionální a vzájemně poučené výtvarné scéně, by bylo pošetilé stopovat specifické lokální přístupy. Ale kdybychom se snažili v České republice pojmenovat nějaké osobité regionální pojetí fotografie, nabízelo by se v prvé řadě Ostravsko. V regionu na hranicích tří států, ve městě odloučeném od ostatních větších center, které má specifický průmyslový ráz a široké spektrum obyvatel, z nichž mnozí přišli z kulturně a jazykově různorodých oblastí Polska, Slovenska a Čech, se dostávalo fotografickému médiu vždy zvláštní pozornosti. Již od šedesátých let zde působily pozoruhodné osobnosti, z nichž připomeňme alespoň Rudolfa Jandu, Františka Krasla, Bohuslava Růžičku, Petra Sikulu, Miloše Poláška, Vojtěcha Bartka nebo Bořka Sousedíka. Zcela svébytné postavení zde měl v několika posledních desetiletích Viktor Kolář. Zatímco dříve v tomto průmyslovém městě dominovala nebývalá aktivita nejrůznějších fotografických klubů při závodech, pořádání přehlídek a soutěží i fotografické nakladatelství, po roce 1989 iniciativa přesunula na některé jednotlivce, soukromé galerie a školy. Dnešní ostravskou fotografickou scénu formuje řada aktivit oslovujících nejrůznější zájemce o fotografické médium, od vítkovických Fotosetkání, přes workshopy kolem galerie Fiducia nebo Muzea dolu Michal, přes fotografické galerie a několik výstavních síní, kde je často věnován prostor fotografii, až po školy s výukou fotografie. V devadesátých letech zde byla založena Střední uměleckoprůmyslová škola a Střední škola uměleckých řemesel, při Ostravské univerzitě byla založena katedra výtvarné tvorby s fotografickým ateliérem a v nedaleké Opavě vznikl Institut tvůrčí fotografie, kde studovala řada nynějších na Ostravsku aktivních fotografů, pedagogů nebo galeristů.
   
 

Výstavu, vytvořenou na základě soudržnosti k jednomu městu a jednomu užitému médiu, nedrží pohromadě jednohlasnost a soulad prezentovaných myšlenek, ale především sounáležitost zastoupených autorů ke galerii Fiducia.  Fotografická galerie, působící v centru Moravské Ostravy v nevelkých prostorách nad stejnojmenným antikvariátem, vznikla v roce 2001. Ve svém programu se systematicky snažila reflektovat jak současnou ostravskou scénu, tak také významné osobnosti české fotografie, mladší generaci autorů ze zemí Visegrádské čtyřky až po představování méně známé tvorby klasiků české fotografie, jako jsou Eugen Wiškovský, Jan Lukas, Emila Medková nebo Zdeněk Tmej.
Patnáctka autorů kolem galerie Fiducia tedy společně nepostihuje kompletní zmapování fotografie na Ostravsku. Jejich zastoupenost je dána mírou angažovanosti samotných autorů a potřebou aktivního podílení se na vytváření ostravské scény. Výstava představuje autory v Ostravě nebo blízkém okolí žijící a aktivně působící, i ty v Ostravě narozené, ale dnes žijící jinde (Jiří David, Jitka Horázná) nebo spjaté s tímto městem nedobrovolně a po krátkou část života během vojenské služby (Josef Moucha).
Jak bylo předesláno výše, ostravskou scénu tvoří spíše řada samorostlých osobností, z nichž sice někteří těží z osobitých reálií Ostravska, ve svém scelku ale výstava odráží spíše jednotlivé tendence charakteristické pro celý současný středoevropský prostor. Vedle sebe představují širokou škálu přístupů od metaforických reflexí výkladních skříní Martina Smékala, ateliérové portréty bezdomovců od Romana Poláška, až po manýristicky inscenované „witkinovské“ obrazy Rostislava Pavlíka nebo performance pro fotoaparát Petra Lysáčka. Neokonceptuální umělec Jiří David je zastoupen personálními momentkami svých nejbližších, Josef Moucha vytvořil osobitý deník vojáka základní služby v období totality,  Jiří Šigut zaznamenává na citlivou vrstvu bez použití fotoaparátu přírodní procesy, Jitka Horázná vytvořila nostagické momentky, zatímco Jaroslav Malík reinterpretoval nalezené skleněné negativy neznámého ostravského lékaře a skupina Kamera Skura zkoumala možnosti vytváření strategií vlastní mediální image.
Ke kontextu Ostravy se nejvíce vztahují záběry devastovaných průmyslových krajin s patrným ekologickým podtextem, fotografované Fedorem Gabčanem už na začátku 70. let, reflexivní záběry ostravských reálií, které Jiří Hrdina pořizuje laciným fotoaparátem, subjektivní metaforické momentky Martina Popeláře  z ulic města, portréty rázovitých obyvatel Ostravy od Petra Hrubeše snímané postupy blízkými módní fotografii, nebo inscenované autoportréty Dity Pepe, která na pozadí průmyslové Ostravy řeší křehké dilema, jak by volba toho kterého životního partnera formovala ji samotnou.
Tomáš Pospěch

Krakov,beseda s Martinem Parrem

Polská jarní festivalová nabídka je každoročně opravdu pestrá. I když do letošních hlavních dnů VI. Varšavského festivalu umělecké fotografie zasáhl státní smutek po zřícení vládního letadla u Smolenska, o dva týdny později byly krátce po sobě zahájeny fotografické přehlídky v Lodźi a Krakově. Varšavské výstavní prostory letos nabízely především díla mladší generace německých a polských autorů. Jednou z hlavních výstav bylo kurátorsky poněkud rozpačité sledování sentimentální linie v současné německé fotografii, kde byl ze známějších autorů zastoupen Wolfgang Zurbor, ale k vidění byly i samostatné výstavy klasiků polské fotografie Hieronima Neumanna, Piotra Wolyńského, Bogdana Konopka nebo přehlídka současné mladé slovenská fotografie a výstava Nový život, nový dokument autorů z Čech, Slovenska a Maďarska, které už byly představeny mimo jiné minulý rok na Prague Biennale.

To festival v Lodźi po loňských expozicích čínské fotografie opustil geografické vymezení a pod názvem All my lovin se v hlavním programu soutředil na mapování atraktivního tématu různých poloh lásky na příkladě autorů mladší a střední generace, z nichž někteří jsou již na světových přehlídkách dobře usazení. Oproti tomu Krakov, především ve srovnání s loňským pokusem představit vedle tématu archiv také českou fotografii, vsadil tentokrát více na jistou a jeho organizátoři se zaměřili na osvědčenou britskou fotografii.
Krakovský Měsíc fotografie nemá příliš dlouhou historii, přesto je svým osmým ročníkem nejstarším polským festivalem. Ve srovnání s průmyslovou Lodźí, kde uprostřed města najdete řadu chátrajících nebo v poslední době nápaditě rekonstruovaných historizujících cihlových továren z devatenáctého století, krakovský festival dlouho postrádal důstojné a velké prostory, ale postupně se vypracoval od výstav v kavárnách nebo pronajatých bytech do výrazných soukromých galerií i oficiálních rozsáhlých prostor Národního muzea nebo Bunkra Sztuky.
V souladu s tématem zaplnily tyto prostory to nejatraktivnější, s čím bývá britská fotografie spojována: Festival organizátoři pojali jako přehlídku bohaté tradice britského dokumentu. V galerii Starmach byl samostatnou retrospektivou představen „otec soudobých tendencí“ Tony Ray-Jones, který na konci šedesátých let po studiu v USA přinesl do Británie podněty Newyorské školy fotografie a tento trend spojil s ironickým odstupem. Jeho fotografický průzkum specificky anglických mravů a v roce 1974 vydaná kniha A Day Off podnítila vlnu autorů, z nichž deset bylo představeno výstavou v Národním muzeu pod názvem Fakty života, Britská fotografie 1974-1997. Kurátorka Katy Barron zde představila plejádu přístupů starší nebo střední generace osvědčených autorů od Chrise Killipa, Johna Daviese, Paula Grahama, Jema Southama až po Martina Parra nebo Annu Fox, které spojuje vnímání Británie jako „okraje světa“ a hledání specificky „britského“. Vedle toho je charakterizovala práce s novým vizuálním syntaxem barvy a deziluze z tradiční dokumentaristiky, kdy abdikovali na snadné a jednoznačné výpovědi a někdy také navazovali na novou topografii. Dokumentární a módní fotografie některých z nich podnítily v osmdesátých letech vznik kultovních časopisů I.D. a The Face.
Výběr zmíněných autorů se částečně prolínal s výstavou Nothin is in the Place v krakovském Bunkru Sztuky, která ve standardizovaných reprodukcích anonymně uváděla 32 autorů střední a mladší generace. Specifika jednotlivých umělců se tak ztrácela, vynikalo obecné „obrázkování“ a blízkost témat. V této plejádě zanikaly jak snímky Martina Parra, Nicka Knighta, Marka Powera, Jacka Webba i Toma Wooda, tak také syrové fotografie Wolfganga Tillmanse, který bývá řazen do generace, která vystoupila na světovou scénu v první polovině devadesátých let pod značkou Mladí britští umělci (YBA). O patro výš bylo v několika sálech samostatnou výstavou představeno několik projektů syrových a často inscenovaných fotografií Anny Fox, včetně nejnovější práce Zpátky na vesnici, inspirované dílem Benjamina Sone, který dokumentoval venkovský život kolem roku 1900. Jiná samostatná výstava představovala polské album Marka Powera, člena agentury Magnum, žijícího několik uplynulých let částečně v Polsku. V neposlední řadě se organizátoři festivalu pokusili diagnostikovat současnou britskou scénu prostřednictvím projektu Aktualizacja/Update.uk. Pomocí dotazníků, kterým bylo osloveno deset britských kurátorů a fotografů, bylo vybráno 24 autorů nebo anonymů, publikujících své fotografie na internetu.
V Krakově tak byli v nejrůznějších kontextech představeni autoři, kteří již pevně patří do světového kontextu fotografie. Přestože v uplynulých letech výrazně ovlivnili také českou scénu, nebyla jim odsud od českých výstavních institucí věnována patřičná pozornost. Představeni byli jen téměř přede dvěma desetiletími soubornou výstavou připravenou Birtskou radou pod názvem Dilema dokumentu, Aspekty britské dokumentární fotografie 1983-1993 ve Výstavní síni ÚLUV v Praze a reprízovanou v Galerii moderního umění v Hradci Králové a v Domě umění města Brna v roce 1994. Samostatné výstavy u nás se v Domě umění v Brně dočkal jen Richard Billingham.
Tomáš Pospěch

Jiří Křenek-Městečka

Užívání flešového světla v dokumentární fotografii bylo typické spíše pro americké prostředí, kde byl blesk ve spojení se středoformátovým přístrojem dlouho vyžadován v novinářské praxi. V evropském a ještě více v českém prostředí dlouho dominovalo respektování daného osvětlení. Fotografie si ponechávaly atmosféru daného místa a fotograf tím současně prokazoval takt k situaci, do které nechtěl svou činností příliš zasahovat. Tvrdé a plošné světlo blesku umístěného na těle fotoaparátu odporovalo dobovým přístupům k fotografii, ale v minimálním užití zábleskového světla v momentní fotografii se projevovaly i tehdejší hospodářské podmínky socialistického Československa, kdy bylo drahé vybavení ze zahraničí pro většinu fotografů obtížně dostupné.

Výraznější užití záblesku směřujícího přímo od objektivu najdeme v osmdesátých letech u Ivana Lutterera a Jiřího Poláčka v nočních záběrech Prahy, u Jana Jindry v ironickém souboru o opulentních Silvestrech v hotelu Jalta (1982-1984) nebo u Libuše Jarcovjakové, která ve stejné době a s obdobnou vizuální tvrdostí fotografovala pražský T-klub, kde se scházeli gayové a lesbičky. 

Módní vlna míchání denního a flešového světla z osmdesátých let, typická u široké škály autorů od Nan Goldin, Carla de Keyzera, Larse  Tunbjörka až po Nový britský dokument zosobněný především Martinem Paarem, se u nás projevila až o více než desetiletí později. Jiří Křenek začal jako jeden z mála v české fotografii inovativně užívat kombinace stávajícího denního světla a v ruce držené fleše, obvykle opatřené barevnými filtry. Tato technika mu umožnila akcentovat určitou část snímku a díky tomu ironizovat zobrazovanou scénu. Jiný absolvent Institutu tvůrčí fotografie, Polák Mariusz Forecki využíval v projektu Blue Box barevného filtru obráceně: z fotografie s bleskem nasvíceným ostře žlutým popředím dodatečně žlutou odstranil, aby se tak pozadí přesunulo do modrých tónů. Oběma autorům tento postup umožňoval vyhrotit ironický přístup k zobrazovanému. Jiří Křenek se podobně jako v té době i řada jiných českých, slovenských nebo polských fotografů zaměřil na nejrůznější projevy nového životního stylu, který k nám po roce 1989 přicházel ze západu. Zaujal především souborem Hypermarkety (2000), kterým završil studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě. Díky němu získal Grant primátora na vytvoření souboru Městečka (2001-2002), později následovaly Mobily (2003) a soubor In line (2005), kde byla zúročena stejná technika s užitím modrého nebo červeného filtru.

Jako jeden z prvních českých fotografů si povšimnul médii už v devadesátých letech často připomínaný fenomén “paneláků v ploše“, satelitních městeček, tvořených často katalogovými domy „podnikatelského baroka“. Po staletí rostlé vesnice kolem Prahy se díky rozsáhlé výstavbě satelitů mění ve standardizovaná bezduchá předměstí bez života a identity. V souboru Městečka Jiří Křenek reflektoval fenomén nového bydlení, nenasytné požírání volné krajiny městem i problém nového uspořádání domácnosti a existence „zelených vdov“. Příchod satelitních městeček ze západu k nám se časově kryje s příchodem kompaktních fotoaparátů a pořizování snímků, jejichž barevnost je ještě umocněna bleskem. Flešové světlo kompaktního fotoaparátu je zosobněním jedné éry fotografie i tohoto životního stylu.

Tomáš Pospěch

Jasanský - Polák - pohled do instalace

7. 3. – 9. 5. 2010
Lukáš Jasanský / Martin Polák: 10 000 chlapi, Galerie U  Bílého jednorožce, Klatovy

Lukáš Jasanský a Martin Polák začali tvořit autorskou dvojici už na střední škole, ale cíleně od roku 1986, tedy v době, kdy společná signatura nebyla v českém prostředí ještě zdaleka tak obvyklá, jak je tomu nyní. Stejně tak nebylo příliš časté, aby byli fotograficky pracující autoři zařazováni do „nefotografických“ výstav. Od druhé poloviny osmdesátých let vytváří tato dvojice konceptuálně definované série, kde je patrná „důsledná práce s banalitou a jemná poťouchlost“ (Pavel Vančát). Jejich díla se obracela ke kontextu konceptuálního uvažování a instalací, ale stejně tak těžila ze zažitých fotografických postupů a ironicky se strefovala do kánonů fotografie architektury a památek, klišé reportáže, abstrakce i krajiny.
V dnes již klasickém souboru Pragensie (1986–1990) pořizovali s chladným odstupem záběry běžné zástavby Prahy, pohledy na neurální místa, která dosud stála stranou zájmu fotografů a která na fotografiích z tohoto města běžně nenajdeme. Objevovali zvláštní poetiku banálních míst, nepatřičných průhledů a nezajímavých dominant. Tedy to, co je z Prahy architektonicky nepodstatné, dosud nefotografované, nudné a …provokující. Co ale čpělo typickým pocitem, nebylo ani výtvarné, ani kritické, jednoznačné, ale současně bylo výstižným popisem tehdejší reálné situace. Důsledně se vyhýbali lidem, dějovým situacím nebo jednoznačným konfrontacím. V rozměrných velkoformátových a až na výjimky černobílých  zvětšeninách akcentovali fotograficky řemeslnou preciznost, ostrost a věcnost vidění, ale oproti „vyprázdněným uličním fotografiím“ Thomase Strutha z konce sedmdesátých let nahradili objektivizující odstup ironickým podtextem, sledováním „nálady doby“ a rozhovorem s klišé fotografického řemesla - pohlednicovou a turistickou fotografií. V obdobné myšlenkové linii se nesly i jejich další projekty: Krajiny-Zemská fotografie (1998-2000), Z Petrohradu (1999), Ignác-Památkářská fotografie (1996-2002), kde svůj výrazový rejstřík rozšiřují o „piktorialistickou“ neostrost, nebo cyklus Vesnice (2000-2002). Na výstavě fotografií v Galerii Václava Špály v Praze v roce 1999 příznačně představili fotografie instalací svých předchozích výstav.
Vykloubení obvyklých očekávání a přepodstatňování vizuálních kánonů je společné i dalším projektům. Druhá část tvorby se odvíjí v různých úrovních vstupu do obrazu, od drobných zásahů, jak je tomu například v cyklech Vtipy (1990-1991), Fluxus (1990), Abstrakce (1994-1995), Příroda (1994-1995), až po složitá aranžování v souborech Staré aranžmá (1986) a Nové aranžmá (1986-1988).
Všechny cykly slučuje práce s neurčitostí, otevřenou informací, v různé míře je zde rozvíjena poetika trapnosti, na přelomu osmdesátých a devadesátých let tak rozšířená; připomeňme jen „tajnou organizaci“ B.K.S., Sklep nebo Dekadentní divadlo Beruška. Jejich jedinečný význam pro české prostředí spočívá v tom, že jako první přinášeli do zdejšího myšlenkového klimatu myšlenky nové topografie, ať už si tyto souvislosti uvědomovali nebo ne. Ironickým napadáním zažitých postupů učili uvažovat o fotografii jinak, než zde bylo obvyklé.
Tvorba pod signaturou Jasanský-Polák je známa především výše zmíněnými cykly. A Právě na pozadí toho, co v Klatovech vystaveno není, vyniká specifičnost tamější výstavy. Oba autoři se v rozhovoru vyjádřili, že jako společné téma souborů v Klatovech vnímají spojující linku nedokončenosti. Já bych ještě přidal prvky seriality a procesuálnosti. Zatímco na své poslední výstavě ve Wannieck Gallery v Brně Lukáš Jasanský a Martin Polák představili právě dokončený cyklus Jan Merta (2009), pro klatovskou přehlídku vybral kurátor výstavy Pavel Vančát tři doposud málo známé či zcela neznámé cykly, které soustředěně pracují především s prvky seriality, repetitivního opakování shodných prvků a z různých úhlů také tématizují procesuálnost tvorby, času, života…. Nejblíže tedy mají k už několikrát představenému cyklu Kuranda (1998), kde v rozsáhlé sérii Lukáš Jasanský s Martinem Polákem fotografovali výskyt korejských a částečně i japonských automobilů na pražských ulicích. Ale obdobné principy jsou přítomen i ve většině ostatních cyklů této dvojice, od početnosti veškerých souborů, neustálé opakování i posun významů vedoucí až ke znudění.

Pod názvem 10 000 teprve pro tuto příležitost Jasanský s Polákem realizovali nápad z let 1986-1987. Fotograficky zaznamenali posun počítadla magnetofonového pásku a všech těchto deset tisíc záběrů v temné komoře postupně vyzvětšovali na klasické barytové papíry a vyleštili. V několika sálech klatovské galerie je vystavena jen více než stovka záběrů, ostatní fotografie jsou naštosovány ve dvou prosklenných vitrínách. V až vyčištěné podobě zde tématizují procesuálnost, ať už v mechaničnosti fotografování, vytváření doslovného fotografického záznamu času a „události“ nebo v následném namáhavém až sebetrapičském výkonu autorů v temné komoře.  Další projekt Chlapi (1989), který je v Klatovech poprvé vystaven ve větším měřítku, se soustředí spíše na rovinu seriality. Pohrává si s žánrem reportáže, patrný je i odkaz na sociologické nebo dokumentární studie, vedle repetitivního opakování téhož můžeme sledovat všednost, stereotypnost oblečení, účesů i gest mužů z konce osmdesátých let. Coby drobnost na okraj, avšak s pikantním nádechem, je k výstavě přiložen cyklus Bez názvu. Tyto fotografie byly původně pořízeny jako výchozí materiál pro složité koláže z cyklu Nové aranžované (někdy Nové aranžmá, 1986-1988), ve své prezentované „nahosti“ zde ale odkazují k ožehavému motivu každodenní procesuality.
Všechny tyto soubory tématizují především procesuálnost, jak se píše v tiskové zprávě k výstavě, jistě s velkou dávkou ironie, jsou „až psychoticky bolestivou meditací nad smyslem práce a sebeobětování“. Především projekt 10 000 jakoby vzešel z dílny zakladatelské generace minimalistů a konceptualistů šedesátých let, s nimiž je pojí také pocit neukončenosti díla a nastíněná alternativa nekonečného množení téhož. Svými východisky je tento projekt blízký linkování stohů papírů Jana Nálevky na paralelně probíhající výstavě Horká linka v pražské Špálovce.
Posledním dovětkem klatovské výstavy je vydání reprintu společné diplomové práce obou autorů, kterou v roce 1992 neobhájili na FAMU. Není zářným příkladem odborného přístupu a práce s informacemi jak bývá u diplomových prací očekáváno, ale vytváří zajímavý doprovod k jejich tehdejším cyklům Reportáže a Vtipy a je jistě zajímavou dokumentací uvažování této autorské dvojice, která jinak příliš výkladů ke své tvorbě neposkytuje.
Tomáš Pospěch