Archiv

Francouzská metropole se loni v listopadu stala skutečnou fotografickou Mekkou fotografie, protože v ní paralelně probíhalo bienále Měsíc fotografie, založené už před 22 lety, a šestý ročník veletrhu Paris Photo.

Jestliže pařížský Měsíc fotografie je už delší dobu ve zjevné krizi a výrazně ztrácí své dříve bezkonkurenční postavení mezi fotografickými festivaly (například daleko mladší Foto Espaňa v Madridu ho výrazně převyšuje v celkové kvalitě i atraktivitě výstav), Paris Photo je dnes vedle každoroční newyorské výstavy Mezinárodní asociace dealerů s fotografickým uměním AIPAD nejvýznamnějším a dnes rovněž zdaleka nejnavštěvovanějším fotografickým veletrhem. Zatímco v jeho začátcích se na něm objevovalo jen minimum amerických galerií, protože jejich majitelé byli skeptičtí k potencionálu evropského trhu, loni mělo svůj stánek v Paříži 12 předních newyorských galeristů. O celkový počet 89 stánků pro galerie a 12 míst pro nakladatele a knihkupce byl takový zájem (jen z Německa se hlásilo 70 galerií), že účastníky musela vybírat odborná komise. Kromě domácích francouzských galerií, jichž bylo 36, byli nakonec nejpočetněji zastoupeni Němci (mnohé z 18 německých vybraných galerií ovšem na část nákladů na drahý pronájem v reprezentativních prostorách přímo pod Louvrem dostaly státní a zemské dotace), Nizozemci (14 galerií) a Američané (už zmíněných 12 galerií). Organizátoři v čele se zakladatelem veletrhu a jeho uměleckým ředitelem Rickem Gandelou navíc umožnili šesti vybraným nizozemským galeriím představit za finančně výhodných podmínek práce tamních mladých fotografů. Dvěma stánky byla reprezentována maďarská meziválečná fotografie (Vintage Gallery z Budapešti a v Paříži žijící maďarský dealer Csaba Morocz), převážně současnou ruskou fotografickou tvorbu představovala pařížská galerie Carré Noir, jejíž spolumajitelka Olga Sviblovová je současně ředitelkou Moskevského domu fotografie a moskevského Fotobienále. Česká fotografie neměla na veletrhu samostatné zastoupení, ale díla klasiků české fotografie Františka Drtikola, Josefa Sudka, Jana Lauschmanna a Jaroslava Rösslera nabízelo několik zahraničních galerií. Stalo se už dobrou tradicí, že Paris Photo zahrnuje kromě komerční části i výstavy snímků, které nejsou určeny na prodej a představují ukázky z předních soukromých i veřejných sbírek. Tentokrát tak získala možnost firma Polaroid představit většinou technicky precizní, ale ve velkém počtu poněkud chladné a stereotypní krajinářské fotografie Ansela Adamse ze svých fondů. K dalším dobrým tradicím Paris Phota patří početné zastoupení různých fotografických a uměleckých časopisů a jejich distributorů (na stánku londýnské distribuční firmy Falsten Partnership budilo zájem první číslo Fotografa) i otevření slavnostního zahájení veletrhu široké veřejnosti. Zatímco vernisáž poslední výstavy AIPAD v New Yorku zela prázdnotou, protože pořadatelé vybírali za vstup 150 dolarů pro fotografickou sbírku Metropolitního muzea, na neformálním pařížském otevření se sešlo několik tisíc většinou mladých lidí a celkový počet návštěvníků za čtyři dny trvání veletrhu překročil 40 tisíc. Nejdůležitější ovšem je, že Paris Photo je daleko více vstřícné aktuálním tendencím ve fotografii nebo v intermediální tvorbě využívající fotografii než jeho zmíněný newyorský konkurent AIPAD, kde převládají dobové autorské originály klasiků fotografie. Ty samozřejmě nechyběly ani v Paříži – například newyorský dealer Michael Senft nabízel celou řadu Man Rayových originálů v cenách většinou hodně přes sto tisíc euro, jeho kolega Hans P. Kraus Jr. měl ve svém stánku mistrovská díla fotografie 19. století za obdobné ceny, vzácné Kertészovy autorské zvětšeniny z 20. let byly k mání v podobných cenových relacích ve stánku pařížského galeristy Alaina Paviota. Jestliže ceny těchto děl už byly mnohokrát potvrzeny na různých aukcích, některé galerie se snažily prodávat za ceny skutečně výjimečné: například neuvěřitelně předražená Eisenstaedtova fotografie z divadelní lóže, nabízená newyorskou Lawrence Miller Gallery za 150 tisíc euro, budila u odborníků shovívavý úsměv či nechápavé kroucení hlavou. Většina exponátů však byla v cenových relacích od dvou do deseti tisíc euro, tedy dosud podstatně nižších než u malby. Platilo to především u fotografií současných autorů, které mají v Paříži stále důležitější místo. I když mnohé z nich odpovídaly současným módním trendům, které preferují barevné snímky ve velkých zvětšeninách, řada galerií nabízela a dobře prodávala i tradiční černobílé dokumentární fotografie od Henriho Cartiera-Bressona, Dona McCullina nebo Rogera Ballena. Zatímco veletrh Paris Photo byl i v současné obtížné ekonomické situaci velkým úspěchem, pařížský Měsíc fotografie, probíhající oficiálně po celý listopad, ale neoficiálně mnohem déle (některé výstavy z jeho programu skončily až v únoru 2003), nepatřil k nejsilnějším ročníkům v jeho historii. Nešlo jen o to, že samotný festival byl tentokrát v Paříži vidět podstatně méně než v předchozích ročnících (například v minulosti byly velké festivalové plakáty téměř na každém rohu, loni nebyly skoro k nalezení) nebo že mnohá významná muzea, která dříve uváděla některé výstavy z Měsíce fotografie, tentokrát do festivalového programu nijak nepřispěla. Rozpaky vzbuzovala volba tří výstavních témat, jimiž letos byly ženy ve fotografii, proměny současné módní fotografie a fotografie ze zemí mimo západního světa. Ženy před kamerou a za kamerou přitom byly ve stejném roce hlavním tématem fotofestivalu v Madridu a módní fotografii jsou každé dva roky věnovány samostatné festivaly v Moskvě a už několikrát se podobné téma objevilo i na samotném pařížském Měsíci fotografie. Problematické nakonec bylo i třetí téma, protože například uvedení expozic z Maďarska a Polska mezi výstavami z „nezápadního“ světa zpochybňovalo úsilí těchto zemí se plně vrátit do tradiční západní civilizace a kultury. Nejkontroverznější ovšem bylo nezařazení některých mimořádně důležitých expozic, které nazapadaly do třech zvolených tematických okruhů, do oficiálního programu festivalu. Dříve se podobné výstavy dostaly do festivalového katalogu jako specifická kategorie vedle hlavních témat. Loni však zůstaly zcela mimo program Měsíce fotografie i tak mimořádně důležité výstavy, jakou byla skvělá retrospektiva nejvýznamnějšího válečného fotografa současnosti Jamese Nachtwaye v Národní knihovně či výstava Corpus Christi, která ve výstavních prostorách Mise pro fotografické dědictví v paláci Sully ukazovala nejrůznější způsoby fotografického zobrazení Krista a Madony v celých dějinách fotografie a zahrnovala desítky mistrovských děl od Freda Holanda Daye, Františka Drtikola, Paula Stranda, Johna Heartfielda, Andrese Serrana a dalších předních tvůrců. Byla to škoda, protože v samotném festivalovém programu žádné tak zásadní a divácky atraktivní výstavy nebyly. To ovšem neznamená, že by v něm nebylo mnoho kvalitních expozic. Například v „ženské“ části byla uvedena vynikající retrospektiva jedné z protagonistek takzvané Newyorské školy fotografie Lisetty Modelové, která už ve 30. a 40. letech ve svých neuhlazených portrétech různých bizarních postav (blízkých pozdějším dílům její nejslavnější žačky Diany Arbusové) a odvážně komponovaných snímcích s vysokou hladinou vnitřního napětí předjímala různé principy subjektivního dokumentu. Jiná výstava představila humanistické reportážní snímky z New Yorku v letech 1957-2002 od nedávno zesnulé Inge Morathové, další daleko modernější dokumentární a portrétní fotografie z cyklu Americká Odyssea od Mary Ellen Markové, z nichž jsme mnohé mohli nedávno vidět v Leica Gallery na Pražském hradě. Novější ženská fotožurnalistika byla zastoupena třeba dramatickými barevnými záběry z nedávné války v bývalé Jugoslávii od Alexandry Boulatové či ne tak kompozičně vycizelovanými, ale o nic méně drastickými snímky z Čečenska od Francoise Spiekermeierové. Konceptuálněji laděnou tvorbu reprezentovala Martha Roslerová svými nezakrytě feministickými ironickými pohledy na kontrast mezi rolí mužů a žen v americké společnosti, zatímco různé formy současné výtvarné fotografie reprezentovaly třeba Simone Deckerová, Anna Malagridová nebo Lucinda Devlinová. Z tematického oddílu zasvěceného současné módní fotografii zaujaly především dvě precizně připravené výstavy v Evropském domě fotografie. První z nich představila většinou formálně jednoduché, ale velmi invenční práce fotografů Paola Roversiho, Nicka Knighta, Petera Lindbergha, Sarah Moonové, Davida Simse a dalších, pracujících pro japonského módního návrháře Yohjiho Yamamotu, druhá značně nekonvenční snímky z nového časopisu Citizen K. Z řady dalších výstav, které kupodivu téměř opomíjely jak vypjatě erotické pojetí části současné americké módní fotografie, tak využití stylu amatérských momentek v dílech mnoha mladších německých a britských módních fotografů, vynikly například nezvyklé módní záběry francouzského dokumentaristy Luca Choquera a překvapivě i některé svěží práce ze současné ruské fotografie módy. Nejproblematičtěji vyznívala třetí tematická oblast, zasvěcená fotografii z „nezápadního světa“. Zahrnovala totiž několik expozic kašírovaných snímků v duchu socialistického realismu, propagujících Castrův režim na Kubě, kvalitativně značně nevyrovnanou přehlídku současné kubánské fotografie, tradičně pojaté krajinářské záběry, portréty a detaily architektury z rurálního Mexika, jež v 50. letech pořídil spisovatel Juan Rulfo, politicky laděnou výstavu, ukazující na záběrech z časopisu Drum život v jihoafrickém apartheidu, i soubor více či méně banálních momentek ze současné Budapešti od Imreho Benköho. V celkové pojetí této části chyběla jasnější a přesnější koncepce, bez níž si návštěvník neodnášel nějaký ucelenější pohled na „nezápadní“ civilizaci, ale jen mozaiku různorodých dojmů z výstav, vybraných často spíše pro jejich „politickou korektnost“ než pro umělecké kvality. A to je u festivalu věhlasu a významu pařížského Měsíce fotografie trochu málo.

Praha, Galerie Velryba, 3. – 31. 3. 2003

O tom, že mohutný nástup digitální fotografie a nejrůznějších možností počítačových úprav snímků znamená zásadní zlom ve vývoji fotografické techniky i fotografické tvorby, nelze pochybovat. Pochybnosti však nezřídka vyvolávají samotné výsledky používání těchto nových technologií, v nichž se až příliš často objevují povrchní efekty na hranicích či za hranicemi kýče.

Ve volné tvorbě tak mnohdy jejich aplikace bývá nejúspěšnější tam, kde ji na první pohled téměř nepostřehneme, ať už je to třeba v jemně mysteriózních scénách kanadského fotografa Jeffa Walla či v působivých deskriptivních pohledech na stereotypní architekturu a různé téměř banální objekty od absolventa ateliéru Bernda Bechera (nikoliv manželů Becherových, jak se často uvádí) na düsseldorfské Akademii umění Andrease Gurského, v nichž je počítač využíván především pro odstraňování rušivých detailů a zvýšení technické kvality obřích zvětšenin. Ostatně i naši autoři, kteří v oblasti digitální fotografie a computerových zásahů do výsledné podoby snímků dosáhli nejpřesvědčivějších výsledků, jako třeba Veronika Bromová, Jiří David či Štěpánka Šimlová, je používají značně střídmě a jejich díla nemají nic společného s cikorkovými počítačovými kýči, jaké se houfně objevovaly třeba na minulém Fotofestu v Houstonu. Také jednadvacetiletý Filip Ulver se na své první autorské výstavě ve studentské galerii Velryba představil dvěma soubory snímků, pořízenými digitálními fotoaparáty, v nichž není moderní technika samoúčelně zneužívána, ale promyšleně používána (jak autor sám říká) „jako velmi flexibilní prostředek k vyjádření výtvarných představ, s vyšší možnosti kontroly než umožňují klasické fotografické postupy“. Oba Ulverovy cykly stojí na pomyslných hranicích mezi dokumentární a inscenovanou fotografií a najdeme v nich výrazné autoreflexivní prvky, v obou autor nápaditě pracuje s barvou, v obou jsou výborně využity dlouhé expoziční časy, vedoucí k expresivně působícím pohybovým neostrostem. V prvním cyklu „Noční cesta“, s nímž se Filip Ulver před dvěma lety s výrazným úspěchem zúčastnil přijímacích zkoušek na katedru fotografie FAMU, se objevuje nově pojatá postava nočního chodce, známá už z obrazů členů Skupiny 42 nebo z fotografií jejich vrstevníka Václava Chocholy. U Ulvera vidíme a mnohdy spíše jen tušíme jak samotného chodce, charakterizovaného barevným šátkem a zobrazeného někdy jen v rozmazaném detailu, tak také prostředí nočního města, viděné jeho očima. Velmi důležitou roli zde mají souzvuky několika odstínů stejné barvy či naopak kontrapunkty výrazných barevných kontrastů, které spolu s vizuálně působivě využitou dynamičností neostrých nočních záběrů zvýrazňují dojem jakýchsi horečnatých vizí na pokraji reality a snu, ponechávající velkou svobodu pro diváckou interpretaci. Podobným dojmem působí i o rok mladší soubor červených fotografií s motivy postav v krajině. Autor zde došel ještě k výraznější výtvarné stylizaci než v předchozím cyklu, i když se opět vyhnul možnostem dodatečných počítačových manipulací a pracoval jen s barevnými filtry, dvěma ručními blesky a dlouhými expozičními časy. Ovšem už samotná ostře červená barva působí velmi expresivně a nepřirozeně a zvýrazňuje tak přeludnost těchto snímků, symbolicky vyjadřujících nejenom vztah člověka a přírody, ale v podtextu i autorovy subjektivní pocity, nálady a vztahy. Fotografování je totiž pro Filipa Ulvera především způsobem komunikace, jak o tom sám říká: „V obou případech pro mne již samotná realizace znamenala jakousi cestu, hledání a nalézání věcí, forem a vztahů. Vždy pro mne bylo důležité, aby lidé, které fotografuji, na snímcích zanechali svůj „otisk“. Proto také pracuji jen s těmi, které dobře znám a s nimiž mne pojí hlubší vztahy – výsledné obrazy jsou pak také naší vzájemnou komunikací.

(Vzpomínky na začátky, kluby a na lidi kolem nich)
Adolf Schneeberger (1897 - 1977)
(Přetištěno z pozůstalosti při zachování původní gramatiky)

Když jsem 24. prosince 1907 dostal jako desetiletý primán svůj první fotografický aparát, nikdy jsem nemyslel, že mne pak tato záliba bude provázet po celý život. Šedesát osm let! Za tuto dobu jsem spotřeboval nějaký ten hektolitr vývojek a fixáží, desítky litrů různých roztoků jako zeslabovacích, bělících, zlatících a tonovacích lázní, desítky tuctů desek různých formátů, stovky metrů filmů a stovky čtverečních metrů různých papírů počínaje celoidinem, aristové papíry, mdlý albumin, pigment, chlorobromostříbrné a bromostříbrné papíry nejrůznějších značek, gradací, povrchů a formátů.

Mùj první aparát "Brownie Kodak 2" 6 x 9 cm na svitkový film byl v podstatì døevìná, možná i lepenková bednièka potažená èerným plátnem - imitací kùže a krajináøskou èoèkou, hodnì zaclonìnou, 2 zrcadlovými hledáèky 10/15 mm, momentní a èasovou závìrkou. Filmy tehdy proti deskám byly pomìrnì drahé, cívka filmu 6 x 9 šestisnímková stála jednu korunu rakousko- uherskou.
Mým dvorním dodavatelem býval tehdy již staøièký Bernard Goldwein, jehož závod býval na Ferdinandovì tøídì 25 (dnešní Národní tøída). Bernard Goldwein býval pùvodnì lékarníkem, tuším, že v Litomìøicích. Po pøesídlení do Prahy zøídil v Praze v poøadí druhý závod s fotografickými potøebami. Tam jsem také zakoupil svojí první výbavu. Dodnes mám, jako památku, svítilnu s rubínovým sklem, nahraženým pozdìji èerveným papírem, jejíž zdrojem svìtla byla - svíèka. První film: francouzský svítkový film Lumiére, hydrochinonová vývojka v roztoku, celoidinový papír na denní svìtlo, tonfixaèní lázeò Agfa v prášku, tìmi jsem zaèínal. Jako každý zaèáteèník fotografoval jsem hlavnì rodinné snímky. Mojí touhou byl portrét, který samozøejmì jsem se svým aparátem nemohl docíliti. Od roku 1908 odebíral jsem èasopis Fotografický vìstník, vydávaný B. Goldweinem, redigovaný Josefem Kafkou. Tento mìsíèník o 16 stránkách pøinášel pravidelnì rùzné odborné èlánky, které mnì pootevíraly okna do tajù fotografie. Teprve když jsem si koupil èeské vydání Davidova "Rádce pro zaèáteèníky a pokroèilé ve fotografování", otevøela se mi okna do fotografického svìta úplnì.
V roce 1911 mìl jsem již druhý pøístroj, sklopnou komoru 9x12 na desky a svitkový film s mìchem a možností zastavovati na mdlé desce, se "Special" - aplanátem neznamého výrobce o svìtelnosti F:8 s irisovou clonou a pneumatickou závìrkou øiditelnou od 1 do 1/100 vteøiny. Jako negativní materiál jsem používal desky ERRTEE výrobce Roman Talbot, Berlín a desky LUTAR od firmy Leonar Werkw, Arndt & Loewenhard, Wandabek, tucet za 1,60 K rak. mìny, pozdìji ortochromatické desky fy. J. Hauff & spol., Feuerbach tucet za 2,40 K. Bylo mi sympatické, že Hauffovy desky jak extrarapidní tak i ultrarapidní, ortochromatické, ortochromatické isolární byly všechny za stejnou cenu, zatím co u konkurenèních závodù byly odstupòovány.
Pole mé èinnosti se již znaènì rozšíøilo, kro-mì portrétu, jehož perspektiva byla znaènì zkreslena vzhledem ke krátkému ohnisku objektivu (120 mm), objevuje se už sem tam nìjaká krajina, strom i zátiší.
Po maturitì v roce 1914 se zapisuji na Vysoké škole technické v Praze kromì strojaøiny i praktickou fotografii u prof. Dr. Karla Kruise. Vzhledem k malému poètu zájemcù (chodil jsem na pøednášky vìtšinou sám), pøednášel asistent Ing. Václav Friè, který ovládal teorii i praxi výbornì a tady jsem hlavnì zpevnil základy fotografické techniky. Nejvíce jsem se vždycky tìšil na dlouhé, nìkdy i hodinové rozhovory s Ing. Frièem po pøednášce. Byli jsme oba "fandové" a tak debaty nebraly nikdy konce.
V roce 1915 jsem nastoupil vojenskou službu v Praze a tak jsem si koupil už tøetí fotografický aparát "Icarettu" 6 x 6 již s anastigmatem Novar F:6,8 / 7,5, která projezdila se mnou v letech 1916 - 1918 ruskou, rumunskou a italskou frontu. Fotografickou výbavu: 3 misky 6/9 z papíru maché, svítilnu na svíèku, nìkolik patronek vývojky, ustalovaèe, tonfixaèní láznì a kopírovací rámeèek jsem vozil vždycky sebou. Filmy Agfa, papír na denní svìtlo dostaly se v neomezeném množství v dùstojnické prodejnì. Fotografoval jsem pøevážnì upomínkové obrázky, pobouraná stavení, mosty, zámeèky, ale i nìkolik krajináøských motivù, horské partie v Itálii a samozøejmì sebe v rùzných pozicích pøi zvláštních pøíležitostech. Temnou komoru jsem vždy našel nìkde v baráku v krajním pøípadì v noci pod plachtou ve voze. Kupodivu negativy jsou po 60ti letech, vzdor primitivnímu zpracování, dosud upotøebitelné.
V polovinì listopadu 1918 vrátil jsem se z italské fronty domù a pøihlásil jsem se ihned za èinného èlena Èeského klubu fotografù amatérù v Praze. È. K. F. A. v Praze mìl tehdy své sídlo na Národní tøídì 23 v 5. patøe. Klubové místnosti sestávaly: z atelieru s horním denním svìtlem, oddìleného od klubovny skládací døevìnou pøíèkou. V klubovnì byla umístìna rozsáhlá knihovna obsahující kromì knih, pøevážnì nìmeckých, øadu odborných èasopisù nìmeckých, francouzských a anglických. Komory byly dvì: ve vìtší byly dvì kopírovací skøíòky, kam se vkládaly kopírovací rámeèky s negativem a plynovým papírem. Kopírky sloužily souèasnì k osvìtlení pracovního stolu, dále byla v komoøe umístìna velká plechová vypírací vana s nìkolika sprškami. Samostatná zvìtšovna obsahovala horizontální, pojízdný, zvìtšovací pøístroj s kondensorem o prùmìru 240 mm a objektivem a vertikálním rýsovacím prknem, na které se pøipínal dosti nepohodlnì citlivý papír.
Zaøízení ateliéru sestávalo ze staré atelierní komory 24 x 30 cm s tøísloupovým stojanem z minulého století, ze Zeissovým objektivem Unar, ohn. délky 255 mm se starým Zeissovým èíslováním clon, z dalšího objektivu, Steinheil- ovým skupinovým aplanátem (Gruppe-naplanat) ohn. délky 640 mm a z Voigtländrova objektivu typu Petzval o ohniskové délce 60 cm zahaleného tajemstvím neostré kresby, takže nebyl dlouho používán. Jelikož výše jmenované objektivy mìly pomìrnì krátkou ohniskovou délku, portrétovalo se na formát 9/12 max. 13/18. Tajemství "Kanonu" jak jsme nazývali Voigtlän-derùv objektiv pro jeho velký prùmìr a dlouhou hladkou, mosaznou obrubu, rozøešil kga. Vladislav Scholz, když objektiv rozebral a zjistil, že nìkdo pøi èištìní jednotlivé èoèky pøeházel! Od té doby bez kanonu ani rána. Dále byly v ateliéru: 2 pozadí (jedno tøídílné, otoèné), 2 reprodukèní stojany s prkny a nezbytné "tágo" k zatahování záclon na stropì a stìnì. Jako kuriozita byl tam i posunovatelný podbìrák hlavy snad ještì z dob Daguerra.
Jako materiál používaly se tehdy rùzné desky pøevážnì extrarapidní pozdìji ultrarapidní desky Hauffovy citlivosti 21° Scheinera (dnešních 11/10 DIN), vyskytly se i pøípady, kdy bylo pro portrétování použito desek Agfa Chromo Isolar o citlivosti 14° Scheinera (dnešní 4/10 DIN) znaènì kontrastních! Vyvolávalo se pøevážnì glycinem, kopírovalo se buï na denním svìtle na mdlém albuminu fy. Trapp & Münch, Friedberg nebo chlorobromostøíbrném papíru téže firmy zn. "TumaGas" nebo na Velotypu Carbon fy. Mimosa v Drážïanech. Doba kopírovací na denním svìtle pøi trochu kontrastnìjším negativu, sychravém listopadovém poèasí bývala i nìkolik dní!
Pomalu ožíval klubový život utlumený válkou, pomalu jsem se seznamoval s èleny výboru a s èleny klubu.
Starostou klubu byl MUDr. Ludvík Komrs, lázeòský lékaø ve Františkových Lázních, který pùl roku, po dobu lázeòské saisony, byl mimo Prahu, druhou èást roku byl vìtšinou na zájezdech v Øecku, Egyptì, Tunisu atd., kde hodnì fotografoval, pøevážnì však dokumentární snímky. Po svém návratu vìnoval se po celé dny a týdny zpracování snímkù. Ovládal pigment a gumotisk, zpracoval i nìkolik diapozitivních pøednášek.
Místopøedsedou byl min. rada Karel Dvoøák (narozen 8.1.1859, zemøel 12.4.1946), výborný pøednášeè, který zcestoval celou republiku. Jeho láskou bylo Moravské Slovácko, Sloven-sko a lidové kroje, které propagoval ve svých èetných pøednáškách doprovázených diapozitivy vlastnoruènì kolorovanými. Když k nám pøišel z Nìmecka barevný proces "Uvachrom", vìnoval se výhradnì Uvachromu, který vyhovoval jeho folkloristickým snímkùm. Byl jedním ze zakladatelù È. K. F A. v Praze 1889 a zakladatelem Svazu èeskoslovenských klubù fotografù amatérù v Praze v roce 1919.
Dlouholetým jednatelem byl ing. Josef Jarolím, správce žižkovské plynárny, pozdìjší øeditel pražských plynáren. Jako dobrý organizátor byl duší klubu. Byl u èlenstva velmi oblíben pro svojí smíølivou povahu, dovedl urovnati rùzné spory, které vznikly èasto z klubových pomìrù.
Správcem klubu byl Rudolf Veverka, obchodník, jehož fotografie byly tehdy snad nejlepší v klubu, - škoda, že se nedochovaly do dnešní doby.
Funkci úèetního a souèasnì redaktora Fotografického obzoru zastával František Mrskoš, vrchní úèetní rada Zemské správy politické (zemøel 28. 8. 1928), zakladatel a 1. jednatel Svazu èeskoslovenských klubù fotografù amatérù v Praze, redaktor èasopisu Rozhledy fotografa amatéra. Po desítky let vìnoval Mrkoš veškerý svùj volný èas organizaèní a redakèní práci. Jako redaktor napsal celou øadu odborných èlánkù, sestavil a vydal v rámci redakce Fotografického obzoru receptáø "Sbírka fotografických pøedpisù". Stìžejním jeho dílem bylo "Chemické názvosloví pro fotografy amatéry", jehož I. vydání vyšlo 1899 a II. vydání znaènì rozšíøené ve spolupráci a prof. Drem. Jarosla-vem Milbauerem, øádným profesorem Èeského vysokého uèení technického v Praze, vyšlo v roce 1925 nákladem Rozhledù fotografa amatéra. Kromì uvedených sepsal a vydal ještì celou øadu menších publikací. Jako fotograf sestavil nìkolik pøednášek s diapozitivy.
Benjamínkem správního výboru byl Vladislav Scholz (narozen 28. 10. 1898), který jsa nejmladší byl hybnou pákou výboru a zaskoèil všude, kde bylo potøeba. Klub bez Scholze a Scholz bez klubu vùbec neexistovali. Svými iniciativními návrhy pøispìl významnì k rozvoji klubu. Jeho vysoká inteligence, znalost øeèí a perfektní znalost fotografie mu umožnily, že stal se èlenem první, tøíèlenné redakèní rady (Škarda, Sýkora, Scholz) obrozeného Fotografického obzoru v roce 1922. Byl èlenem po nìkolik let i rozšíøené redakèní rady Obzoru. Jako zkušený fotograf byl èlenem klubovních, výstavních jury.
Scholz vìnoval se pøevážnì portrétní fotografií, zátiší a dekorativním kompozicím. Z jeho nejznámìjších a nejcennìjších uvádím "Ex libris" (døevìný kozlík na sušení desek v pozadí s objektivem, dokonalá kompozice s harmonickým osvìtlením). "Kompozice" (ozubené koleèko a dvì strojní souèástky - reprodukováno v Èeskoslovenské fotografii 1931), "Dekorativní studia". První cena v soutìži "Iska" 1925 uveøejnìna ve Fotografickém obzoru 1925. Pozdìji pøešel i na krajinu, namátkou uvádím "Kaolínový lom", technicky skvìle zvládnutý kontrast mezi bílým kaolínem a prudkým stínem, obraz byl reprodukován v Èeskoslovenské fotografii 1938. V poslední dobì vìnuje se barevné fotografii. Jako konstruktér - specialista vyprojektoval celou øadu praktikáblù a pomùcek pro fotografii a zdokonalil rùzné konstrukce. Vladislav Scholz jest jeden z mála, který vìnoval celý svùj život i kariéru rozvoji naší fotografie a jehož èinnost nebyla nikdy ocenìna.
Život klubový ožil pøíchodem k. Jaroslava Fabingera, který pøivedl celou øadu kolegù-chemikù, napø. Jana Pospíšila, Fragnera, Radimského a jiné. Fabinger byl veselé povahy a zpestøil veèery v klubu, takže jsme se zaèali scházeti po veèerech skoro dennì. Fabinger byl výborný portrétista, jeho portréty, pozdìji i akty prozrazovaly velký talent, jeho kompozice byly pøímo klasické. Jako chemik pøispíval jak do Fotografického obzoru, tak i do Rozhledù fotografa amatéra. Sepsal a vydal jako první svazek knihovny èasopisu Fotografie (vydavatel grafický závod M. Schulz, akc. spol. Praha VII) velmi cennou a instruktivní knihu "Portrét".
Byl zastøelen jako jeden z prvních obìtí heydrichiady v roce 1942. Aè mlád vykonal pro naší èeskoslovenskou fotografii velký kus práce a my jeho kolegové a pøátelé z klubu mu zachováme trvalou památku.
Jednoho veèera nám byl pøedstaven stipendista klubu Josef Sudek (narozen 19. 3. 1896). Aèkoliv handicapován ztrátou pravé ruky v první svìtové válce, jeho poèáteèní práce jako samouka byly pozoruhodné. Doba strávená v klubu byla pro nìho dobou zrání. Aè na Sudka byly již napsány celé ódy pochval, doufám, že budu míti ještì pøíležitost, abych pøiložil polínko na oheò jeho slávy.
Nových èlenù, hlavnì mladších, pøibývalo a tak jsme poøádali kurs portrétní fotografie pod vedením známého portrétisty Františka Drtikola. Vzpomínám si, jak jsem v kurzu pod dozorem Drtikolovým portrétoval. Po koneèné úpravì modelu a osvìtlení exponuji, jedním okem hlídám model, zda se nehýbá, druhým pozoruji svého uèitele. "Tak už dost" ozval se Drtikol a bylo to právì 18 vteøin. Po tomto kurzu pøesedlali jsme na desky Hauff ultrarapid 21° Scheinera (dnešních 11/10 DIN), exponovali jsme 15-20 vteøin a vyvolávali jsme pyrogallolem.
Jednou jsem nìco doruèoval Drtikolovi a dostal jsem se až do atelieru. Zùstal jsme ohromen, když mi Drtikol pøedvedl své nové osvìtlení: dva velké døevìné stojany s vertikálním posuvem a na desce dvì žárovky po 1500 wattech. Celkem 6000 wattù! Onìmìl jsem úžasem. Tu noc jsem nespal a druhý den nemohl jsem se doèkati veèera až budu mluviti v klubu s kolegou. Scholzem. Po svém referátì, dohodli jsme se, že Scholz pøednese ve výboru návrh na zøízení elektrického osvìtlení v ateliéru. Samozøej-mì, že byly ve výboru, který byl tehdy dosti konzervativní, námitky hlavnì rázu finanèního. Nepovolili jsme a osvìtlení prosadili. Mìli jsme sice 2 x 1500 wattù., t.j. 3000 wattù, ale to nám staèilo, jelikož jsme žádné velké skupiny nefotografovali.
Namlsali jsme se. S úspìchem roste chu. Netrvalo dlouho, když jsme pøišli s novým požadavkem. Náš portrétní aparát, jehož poèátky sahaly do minulého století a jehož stativ nám nedovoloval fotografie z nadhledu (podkládali jsme stativ knihami) a i jinak byl už v dezolátním stavu - dosloužil. Chtìli jsme nový, moderní aparát s "U" - stativem, výrobek fy Herlango jehož cena byla 6000 Kè. Zase další námitky. Nakonec pøece byla vypsána èlenská pùjèka po 100 Kè podílech. A tady pøišlo první zklamání. Páni radové a jiní vyšší úøedníci upisovali po 100 až 200 Kè a tak jsme velkou èást pùjèky musili upsat my mladí (tehdy nemìla mladá generace ty pøíjmy jako dnes). Aparátu jsme se doèkali a pokud vím, dìlal služby až do doby, kdy pøevzal klub po roce 1945 národní podnik ÈKD Praha-Stalingrad.
Mezi èleny pøistupuje i ing. Jaroslav Krupka (narozen 27. 10. 1884) po svém pøeložení z Hradce Králové a ujímá se funkce knihovníka, pozdìji starosty klubu a starosty Svazu èeskoslovenských klubù amatérù v Praze. Krupka pøichází jako skvìlý bromolejotiskáø, který v celé amatérské obci nemá konkurenta! Jako železnièní úøedník a dobrý organizátor jezdí po venkovských klubech a poøádá odborné pøednášky. Krupka byl snad jeden z našich nejvìtších vystavovatelù v cizinì co do poètu pøijatých obrazù. Jeho práce byly poctìny cenami a reprodukovány. Doma byly èasto uveøejnìny ve Fotografickém obzoru a každoroènì v Èeskoslovenské fotografii, jejíž byl spolutvùrcem.
Dalším význaèným èlenem klubu byl Jan Lauschmann (Ing., Dr.), pozdìjší øeditel technického závodu Neobrom v Brnì, profesor Vysoké školy chemicko-technologické v Praze, profesor Vojenské akademie v Brnì. Své význaèné práce vystavoval doma i v zahranièí, mnohé byly odmìnìny cenami a reprodukovány v katalozích, roèenkách a zahranièních èasopisech. Lauschmann byl dlouholetým èlenem redakèní rady Fotografického obzoru, kde uveøejòoval celou øadu odborných èlánkù a jeho obrazy byly èasto reprodukovány. 
Do Prahy se vrátil jako legionáø prof. Jaroslav Seifert, který byl též èlenem redakèní rady a aktivnì fotografoval. Další noví èlenové byli: Jan Diviš, Jan Ev. Purkynì, Jar. Štìpánek a jiní.
Život v klubu se rozvíjel dál, když pøichází palácová revoluce. Na místo starosty byl zvolen stávající dlouholetý jednatel Ing. Josef Jarolím, øeditel pražských plynáren a jeho funkci pøejímám já a výbor jest doplnìn novými, mladšími èleny. Z výboru, kromì jiných odchází i František Mrskoš, který však ještì zùstává redaktorem Fotografického obzoru.
Nadešel rok 1921, kdy mìla se konat 12. èlenská výstava. Po zkušenostech z poslední 11. èlenské výstavy, konané v roce 1919, rozhodli jsme se, že budeme výstavu poøádat ve vlastních klubových místnostech od 16. øíjna do 2. listopadu 1921. Propojením ateliéru a klubovny vznikl dostateènì velký prostor, v nìmž jsme vlastnoruènì vybudovali interiér s rozptýleným horním svìtlem. Scholzùv nápad používati k rozptýlení svìtla pauzovacího papíru, se plnì osvìdèil. Aèkoliv všechny obrazy byly pod sklem, odpadlo protivné zrcadlení. Podle mého názoru byla to nejhezèí výstava, kterou klub poøádal, pokud jsem sledoval i další èlenské výstavy v pozdìjších letech.
V èervnu 1921 zavítal na delší dobu do své vlasti Dr. D. J. Rùžièka (narozen 8. 2. 1870, zemøel 30. 9. 1961). Jako vynikající fotograf, amatér, sídlící v New Yorku, mìl èetné styky s eli-tou americké fotografie, jíž èetné práce pøivezl do Prahy. Stal se ihned èlenem ÈKFA v Praze a v brzku i èlenem vinohradského klubu. Pøedvá-dìl nám své pracovní metody, jakož i ukázky svých amerických. Seznámil nás s obrazy Steichena, který v té dobì fotografoval extrémnì rozmazanì a mìkce, ale pozdìji pøesedlal na úplnì ostrou kresbu. Dr. Rùžièka mìl nesporný vliv na vývin další fotografie v øadách amatérských u nás. Pod jeho pùsobením byly u nás vytlaèeny v krátké dobì všechny "ušlechtilé procesy".
Když po letech jsem posuzoval tehdejší americký pøesun od ušlechtilých procesù k bromu, konstatoval jsem, že chromové procesy pøevyšují rozpìtím gradace bromostøíbrné papíry. Byl to speciálnì kombinovaný gumotisk, který v rukách opravdového odborníka umožòoval zvládnutí i jemných tónù a zvýšení rozpìtí gradace. Kombinovaný gumotisk byl pøevážnì kopírován na denním svìtle a jeho zpracování vyžadovalo i nìkdy celý mìsíc práce. Že tento mùj názor byl správný, potvrzují Alfréd Person, Max Schiel, Dr. O. Hackler a celá øada fotografù v padesátých letech, kteøí se pokoušejí po zpùsobu kombinovaného gumotisku pøi zvìtšování osvìtlovati bromostøíbrný papír s nìkolika negativù, rùzných gradací, aby vyrovnali kontrast mezi svìtlem a stínem. Tento zpùsob, v Nìmecku zvaný Tontrenungsverfahren, jest také znaènì pracný a vyžaduje velkou trpìlivost. Výsledky, pokud jsem mìl pøíležitost vidìti, jsou velmi dobré. Ostatnì tento zpùsob kopírování ze dvou negativù jest v grafice bìžný a používá se pøi offsetovém tisku. Odboèil jsem trochu od pùvodního tématu a vracím se opìt k Èeskému klubu fotografù amatérù v Praze.
Významným pracovníkem klubu, klubovým esthetem, poradcem a kritikem byl Augustin Škarda (narozen 15. 7. 1879, zemøel 3 .3. 1937), úøedník Zemského výboru, vìnoval se záhy fotografii jako spoleèník Františka Drtikola. Za první svìtové války sloužil jako nádražní velitel (Bahnhofkomandant) v hodnosti nadporuèíka v sarajevském pøedmìstí v Hercegovinì. Jeho výborná znalost fotografie mu pomohla, že se na této "štaci" udržel až do konce války. Po svém návratu poøádá v klubu èetné pøednášky, je vedoucím èlenstva po stránce estetické a kompozièní. Vychoval v klubu celou øadu pracovníkù, mezi nìž patøí celá tehdejší mladá generace. V roce 1922 stává se redaktorem Fotografického obzoru, novì upraveného a rozšíøeného, který rediguje až do roku 1936. Jeho zásluhou Obzor po stránce obsahové i obrazové byl postaven na úroveò svìtových fotografických èasopisù. V roce 1930 stává se Fotogra-fický obzor i svazovým èasopisem po spojení s Rozhledy fotografa amatéra. Redaktorem spojených èasopisù jest opìt Škarda. Jest poøadatelem celé øady roèenek "Èeskoslovenská fotografie" vydávaných Fotografickým obzorem, pozdìji Svazem. Roèenka vyšla v nákladné úpravì v roce 1931 tištìna Neubertovým hlubotiskem. Škarda pøeložil též celou øadu knih, z nichž uvádím: Rolleiflex, Fotografování pøi umìlém svìtle, O fotografování v zimì. Byl též spolupracovníkem Neubertova obrázkového týdeníku "Pestrý týden" a dlouholetým redaktorem jeho fotografické hlídky. Osobnì jsem poznal Augustina Škardu v roce 1914, když nás fotografoval na abiturientské táblo v ateliéru Drtikolovì. Tehdy jsem ještì nevìdìl, že ten pán s "cigárem" jest vlastnì sám Škarda.
Ze starších, aktivnì èinných pracovníkù, které jsem znal osobnì, vzpomínám na Jaroslava Èáslavského, Mg. Ph. Adolfa Kabrhela, Emila Sýkoru a dlouholetého funkcionáøe výboru Adolfa Vyšatu.
Snad bych se mìl zmíniti i o Františku Drtikolovi, který byl sice dopisujícím èlenem klubu, jež však podle stanov, jakožto profesionál, nesmìl býti èinným èlenem.
František Drtikol (narozen 3. 3. 1883, zemøel 13. 1. 1961), absolvent mnichovské školy Lehr-und Versuchsanstalt für Photografie. Spolu se Škardou fotografují a provádìjí v olejotisku soubor 50 fotografií "Pražské dvory a dvoreèky", které vydávají na pohlednicích. Prvního února 1910 vzniká na roku Jungmannovy a Vodièkovy ulice v Praze i nový fotografický závod "Umìlecká fotografie Drtikol a spol.". Spoleèní-kem je Aug. Škarda. Nìkteré význaèné práce se mi vryly do pamìti a rád na nì vzpomínám. Portrét prezidenta T. G. Masaryka v klobouku, krásná kompozice vzornì vyvážená. Portrét slavného herce Eduarda Vojana, studie s viržinkou s neoklepaným popelem v ruce, podepøená nad kolenem. Studie ruské dramatické umìlkynì Olgy Gzovské, hostující v Národním divadle, která byla otištìna ve Fotografickém obzoru 1914 a ještì jiných zahranièních èasopisech. Èetné portréty a studie první Drtikolové manželky, známé taneènice Erviny Kupferové, vystavoval ve skøíni, umístìné na Urbánkovì domì. Zvláštní skupinou byly jeho akty, které vlastnì byly kompozièními a dekorativními studiemi inklinující nìkdy až ke kubismu. Drtikol byl náš první, nejúspìšnìjší úèastník na zahranièních výstavách. Nebylo výstavy, na níž by nebyl zastoupen a to vìtšinou obrazù, obyèejnì materiálním množstvím pøipuštìným na výstavu. Nesèetné první, druhé, zlaté a støíbrné ceny, øady diplomù a èestných uznání z celého kulturního svìta byly mu odmìnou. Mistr František Drtikol byl nejvìtším reprezentantem èeskoslovenské fotografie a pochybuji, že bude nìkdy pøekonán.
V letech 1918 - 1922 vládl v klubu, po stránce fotografické, jakýsi chaos. Zatím, co mladá generace se snažila dostati fotografii na vyšší platformu, spojila se vìtšina èlenù s dolce far niente. Kopírovalo se na albuminu, kvetly ušlechtilé procesy - uhlotisk, bromolej, bromolejový pøetisk a sem tam se objevil o kombinovaný gumotisk. Americký zpùsob práce s bromem a mìkce pracujícími objektivy, pøivezené Dr. Rùžièkou, se na veøejnosti objevil až v roce 1926 na první výstavì Èeské fotografické spoleènosti.
V létì 1922 byl vylouèen z klubu Jan Evangelista Purkynì, prý pro profesionalismus. Nastala bouølivá doba. Schùze støídala schùzi a efekt další vylouèení: Sudek, který jako stipendista si troufal vystoupiti proti správnímu výboru, Jan Diviš a já. Výsledkem celé akce bylo vystoupení asi 50 èlenù z klubu na protest proti vylouèení ètyø èlenù a jednání výboru.
Založili jsme 3. èervence 1922 "Fotoklub Praha". Starostou byl Jan Ev. Purkynì, jednatelem já, pokladníkem Jan Diviš a správcem klubu Jaroslav Fabinger. Poèet èlenù 1. záøí 1922: 39, za rok nás bylo již 68. Pøihlásili jsme se za èlena Svazu ès. klubù fotografù amatérù v Praze, èímž jsme získali pro své èleny svazový èasopis "Rozhledy fotografa amatéra" s možností uveøejòovati. Do Rozhledù psával èlánky Fabinger, Funke a já, otištìny byly i reprodukce obrazù našich èlenù. Zúèastnili jsme se s klubovou mapou svazové akce okružních map. Naše mapa byla poèetná, nejvìtší a nejtìžší, za èež nám nìkteøí funkcionáøi venkovských klubù, zvláštì pokladníci, nadávali. Za mapu jsme získali první cenu.
Zaèali jsme øešit nejžhavìjší problém - klubové místnosti. V té dobì pøistoupil za èlena František Suchánek, majitel závodu fotografickými potøebami v Praze V, Mikulášská 15. Když vidìl rozvíjející se klub, jako dobrý obchodník poèítal - zde by se dalo nìco utrhnout a proto propùjèil nám doèasnì zdarma jednu svou nepoužívanou sklepní místnost v Praze V, Josefovská 11. Stál jsem pøed velkým úkolem na 18 m2 vytvoøiti klubové místnosti. Projekt se mi pøece podaøil. Na tìchto pár ètvereèních metrech byla "klubovna" s 20 skøíòkami pro èleny, temná komora a 2 pracovní stoly, kopírkou a betonovými, vypíracími vanami, samostatná zvìtšovna s vertikálním, zvìtšovacím pøístrojem na rozptýlené svìtlo znaèky "Okoli" 18 x 24 cm. Pustili jsme se s chutí do práce, stavìli pøíèky a zaøizovali, takže jsme jeden druhému až pøekáželi.
Pøišel rok 1923 a s ním i 1. výstava Svazu ès. klubù fotografù amatérù v Praze. Na výstavì jsme zvítìzili - mìli jsme nejpoèetnìjší expozici a získali jsme nejvíce cen a èestných uznání, vždy mìli jsme nejvìtší kádr mladých, aktivních lidí. V té dobì byl již naším èlenem Jaromír Funke, který pøišel z Kolína. Na výstavì jsme vystavovali: "trojlístek" /Sudek, Funke, Schnee-berger/, Jan Diviš, Jaroslav Fabinger, Ludvík Dvoøák, Jan Pospíšil, Jan Ev. Purkynì, Jaroslav Schuller, Josef Šroubek, Jar. Štìpánek a jiní. V roce 1923 zúèastnili jsme se II. výstavy èeského klubu fotoamatérù v Èeských Budìjovicích obrazy pøevážnì vystavenými v Praze na XII. výstavì ÈKFA v Praze 1921. 
Když jsme v lednu 1923 v Rozhledech fotografa amatéra uveøejnili výsledek zkoušek na papíru Kalobrom, jehož hlavním dodavatelem byl František Suchánek, zaèala nám vojna. Z našeho mecenáše stával se pomalu a jistì diktátor, který nám vyhrožoval vyhozením z klubových místností v jeho sklepì!
Nastala velká sháòka po nových místnostech, jelikož nám již stávající nevyhovovaly a mìli jsme výhrùžky "mecenáše". Objevili jsme místnosti opìt ve sklepì na Smíchovì èís. 372, Husova 6 (dnešní Nikose Belojannise). Rozhloha 107 m2 byla šestkrát vìtší než stávající mikromístnosti. Projekt jsem vypracoval v nìkolika alternativách, vèetnì rozvodu vody, rozvodu elektrické energie a zaøízení. Èím dále jsem pracoval na projektu, tím èastìji jsem narážel na rùzné pøekážky. Místnosti byly vlhké, bez døevìné podlahy, støechu tvoøil betonový dvorek, nejhorší však bylo, že sklep ležel pod úrovní kanalizace. Odpadovou vodu bylo by nutno pøeèerpávat. Projekt na ventilaci a pøeèerpávací stanici vèetnì sbìrné nádrže vypracoval èlen klubu Ing. Josef Šroubek (slavný fotbalista a hokejista v dobách rozkvìtu S. K. Slavie a A. C. Sparty). Hrubý rozpoèet na stavební práce, bez rozvodu vody, bez rozvodu svìtla, bez pøeèerpávací stanice èinil asi 20.000 Kè. Šel mi mráz po tìle, znaje dobøe pokladní situaci klubu. Mezitím odehrála se tato epizoda. Jednoho dne pøišli do klubu Funke a Sudek, aby si prohlédli novou, okružní mapu venkovského klubu. Funke obrátil se ke mnì a øekl krátce "piš!" a nadiktoval kritiku, kterou jsme podepsali všichni tøi. Aby dílo bylo dovršeno, pøidal jsem klubové razítko, které jsme mìl náhodou sebou a pod svùj podpis pøipojil " I.jednatel". Tím nabyla kritika jaksi oficielnosti a ve výboru Svazu nastal boj. Výbor Fotoklubu Praha podlehl nátlaku Svazu a vylouèil nás 9. 7. 1924, èímž však zpeèetil osud Fotoklubu. Po našem odchodu vystoupila zase øada èlenù, kteøí sympatizovali s námi. Výbor zaèal provádìti postupné zaøizování a stìhování do nových místností, aèkoliv jsem v posledním èase byl spolu s Ing. Šroubkem proti novým místnostem. Nakoupil se nábytek do klubovny a nìjaký koberec atd. a v krátkém èase se celé zaøízení znièilo vlhkem, což byl konec Fotoklubu. Pozdìji jsem se dozvìdìl, že starosta Purkynì musil zaplatiti osobnì celou znaènou èástku dluhù.
Opìt na ulici! Zakládáme 4. 12. 1924 Èeskou fotografickou spoleènost, jejímž prvním pøedsedou byl jsem zvolen já, tajemníkem (neplaceným) neúnavný Ludvík Dvoøák, místopøedsedou Alois Vystrèil, pokladníkem Antonín Tonder. Celý "trojlístek" jest opìt pohromadì, pøistupuje celá øada nových èlenù: Hynek Neugebauer, Vilém Prokop Mlejnek, František Parýzek, Arnošt Pikart, Miloš Vlašimský a jiní, kteøí doplòují kádr dobrých, citlivých pracovníkù.
Zakládáme Èeskou fotografickou spoleènost na docela jiném základì, nejsme již èleny Svazu ès. klubù fotografù amatérù v Praze, pøijímáme za èleny i pokrokové profesionály. Mìli jsme štìstí, ještì døíve, než jsou skonèeny formality na Zemské správì politické, uzavírá pøípravný výbor smlouvu na pronájem místností v Praze II., na Moráni 7. Zaèínáme od podlahy, nové polštáøe, zásyp, podlaha, pøíèky, rozvod vody a elektrické energie. Klubové místnosti sestávají z pøedsínì, kde jsou umístìny èlenské skøíòky, z temné komory s dvìma kopírkami, betonovou vypírací vanou a pracovním stolem, s okopírovaným vertikálním zvìtšovacím pøístrojem 18 x 24 na rozptýlené svìtlo zn. "Okoli", pracovním stolem a vypírací vanou a z atelieru (po nìmž se nám stýskalo). V atelieru jsme již mìli masivní, cestovní komoru 24 x 30 (dar Jos. Sudka) a U-stativ jsme provedli dle Herlanga. Osvìtlení dvì žárovky Osram po 1500 wattech, dále jsme mìli v atelieru tøídílné otoèné pozadí, látkové barevné závìsy a nìkolik beden, potažených jutou, sloužících k dekorativním studiím. Atelier byl souèasnì klubovnou, kde jsme poøádali schùze, pøednášky a odborné kurzy. Již v roce 1926 poøádáme svoji první èlenskou výstavu na níž jest vystaveno 84 obrazù, všechny bromy. Vliv Dr. Rùžièky poprvé u nás v praxi.
Obeslali jsme tyto zahranièní výstavy:
Paøíž (Société française de Photographie et Phoclub de Paris) 1924, 1925, 1926, 1927
Toronto, Kanada 1924, 1925, 1927
South London 1925, 1926 
Amiens, Francie 1925
Calais, Francie 1925
Birmingham, Anglie 1925, 1926, 1927
New Westminster, Kanada 1925
Worcester, Anglie 1925
Bradford, Anglie 1925
Dunedin, New Zealand 1925-1926
Turin, Itálie 1925 - 1926
Buffalo N.Y., USA 1926, 1929
Liverpool, Anglie 1926
Bridge of Allan, Skotsko 1926
Leicester, Anglie 1926
Oregon, USA 1926
Antverpy, Belgie 1926
San Francisco, USA 1926
Seattle, Washington, USA 1926
Oslo, Švédsko 1926
Manchester, Anglie 1926-1927
Glasgow, Skotsko 1926-1927
Edinburgh, Skotsko 1927
Brusel, Belgie 1927
Royal Photographic Society, Londýn, Anglie 1927
Varšava, Polsko 1927
Zaragoza, Španìlsko 1928
Podotýkám, že veškeré náklady s obesláním výstav nesli èlenové sami. Aèkoliv jsme posílali obrazy po celém svìtì, nestalo se ani jednou, že by nám obrazy nebyly v plném poètu a ve vzorném poøádku vráceny. Chtìl bych se zmíniti ještì o nìkterých význaèných pracovnících Èeské fotografické spoleènosti.
Josef Sudek, narozen 17. 3. 1896 v Kolínì nad Labem, ryzího, osobního charakteru, který vždy ochotnì pomohl každému, jednalo-li se hlavnì o fotografii. Vyložený impresionista, který tehdy bojoval s realismem, až u nìho zvítìzil. Jeho geniální talent, bystrý, rychlý postøeh a výborná technika mu umožòovaly, aby brzy stanul na špici èeskoslovenské fotografie. Sudek jest nejen krajináø, znamenitý portrétista, genrista, ale i dobrý kritik. Osobnì považuji Sudka za našeho nejlepšího piktorialistu.
Jaromír Funke, narozen 1. 8. 1896, zemøel 22. 3. 1945. V tìch letech, pokud jsem ho znal, kdy jsme se setkávali skoro dennì, byl vìènì rozervaný. Zaèal studovati lékaøství na Univerzitì Karlovì, pøešel na filozofii a estetiku do Bratislavy (ve skuteènosti oba obory studoval v Praze - pozn. redakce) a pokraèoval na právnické fakultì v Praze a skonèil jako profesor na Státní grafické škole v Praze. Vysoce inteligentní, zajímal se o malíøství a literaturu jak minulou, tak i moderní. Funke byl ze zaèátku impresionista, jako my všichni, pozdìji pøiklonil se k Man Rayovi a Moholy-Nagyovi, šilhal i po Picassovi. Jako kritik byl nesmlouvavý a mìl vždy ostré péro. Však nám to péro také pomohlo, že jsme se brzy sjednotili v názorech a dostali se z pováleèné krize fotografie. Funke vytváøel rád abstraktní fotografie, ale dovedl i pøejít z mìkké fotografie podobnì jako Steichen, na ostrou fotografii. Nakonec dospìl k fotografickému realismu. Jeho zásluhy o rozvoj ès. fotografie jsou nesporné. Zemøel pøedèasnì za zvláštních okolností. Dopoledne byl pøevezen k operaci do nemocnice, avšak náhlý letecký nálet a s ním spojený poplach operaci odložil na pozdní odpoledne a to už bylo bohužel pozdì. Pøíèina smrti - perforace žaludku.
Arnošt Pikart, èlen Èeské filharmonie, fotograf - snílek, velký talent, který rostl den ode dne, sliboval mnoho do budoucností. Jeho práce prozrazovaly vzácný postøeh a byly reprodukovány ve Fotografickém obzoru a v roèence Èeskoslovenská fotografie. Obesílal hojnì výstavy v cizinì a za nejvìtší úspìch možno považovati pøijetí jeho obrazu "Dolce far niente" na výstavì Royal Photographic Society, Londýn 1927, který byl též reprodukován v "The Pictorial Work of the Royal Photographic Society of Great Britain 1927". Zákeøná choroba ukonèila jeho život v mladém vìku v kvìtnu 1932. Odešel v nìm dobrý pøítel a upøímný kamarád.
Antonín Tonder, jeden z účastníků zahraničních výstav. Obesílal soutěže švýcarského časopisu "Camera", kde získal několik cen a kde byly jeho práce reprodukovány.
Ludvík Dvořák, narozen 1898, neúnavný a jedinečný tajemník České fotografické společnosti. Jeho postřeh a rozvaha velmi často rozřešily klubové spory. Úzkostlivě hlídal finanční rozpočet společnosti. Udělal pro klub velký kus práce, která nebyla a nebude nikdy oceněna.
Začátkem roku 1929 projevili určití členové nespokojenost s vedením společnosti. Po zralé úvaze rezignoval jsem na předsednictví spolu s tajemníkem Dvořákem a vystoupili jsme z České fotografické společnosti, jejíž jsme byli zakladateli a prvními vůdci po pět let. Po našem vystoupení uspořádal klub ve dnech 27. 4. - 15. 5. 1929 II. členskou výstavu za účasti zahraničních hostů z Toronta Cameru Clubu a Seattle Camera Clubu.
Předsednictví společnosti převzal Ing. O. Vondráček a fukci tajemníka O. Hoffmann. Za nového vedení došlo k přestěhování do nových místností do Spálené ulice v domě nakladatele Vilímka. Pokud z doslechu vím, netrvala existence České fotografické společnosti po přestěhování dlouho a pan předseda si pěkně poplatil.
Na podzim 1931 přišel ke mně Jaroslav Fabinger, abych opět vstoupil do Českého klubu fotografů amatérů v Praze, tentokrát již v Neka-zance č. 3 a prohodil, že prý výbor potřebuje výstavního jednatele. Neměl jsem mnoho chuti vstupovati do klubu, z něhož jsem byl vyloučen, ale Sláva pustil stavidla své výřečnosti, až mne přemluvil, že jsem do klubu vstoupil. Kromě starých členů zase nové známosti. Jiří Jeníček, Karel Hájek, Václav Jírů, František Oupický, Jan Taneček, Julius Tutsch a jiní.
Mjr. Jiří Jeníček (narodil se 3. 3. 1895, zemřel 1963;) rodák berounský, byl již od mládí "psavec". Maturovali jsme spolu v roce 1914 na vinohradské reálce a tak jsme se opět po 18 letech setkali. Jeníček vydal celou řadu obrazových publikací, přispíval do Fotografického obzoru a do Rozhledů fotografa amatéra. Rád polemizoval a to i v časopisech. Stal se uznávaným kritikem a hájil zásadu, že kritik musí býti aktivním fotografem, což byl jeho případ. Svou literární činností přispěl k rozšíření fotografie. Jeníček vystavoval na tuzemských i zahraničních výstavách, kde získal četné ceny a uznání.
Karel Hájek, redaktor akc. spol. Melantrich. V klubu pracoval jako dokonalý portrétista, krajinář-piktorialista a genrista. Vystavoval doma i v cizině, kde měl značné úspěchy v podobě cen a čestných uznání. Hlavní obor Hájkův však byla fotografická reportáž ve které jest dosud nepřekonatelným mistrem. Vydal celou řadu publikací, v nichž prozrazuje bystrý, okamžitý postřeh a úžasnou pohotovost.
Václav Jírů, tehdy dvacetiletý mladík, který fotografoval hodně v zákulisí divadla Vlasty Buriana. Později věnoval se úplně fotografii a vydal celou řadu obrazových publikací. Přispíval svými články do Fotografického obzoru a do časopisu Československá fotografie. Vystavoval s úspěchem doma i v cizině.
František Oupický, (narozen 9. 10. 1884), profesor češtiny a latiny, který však ovládal i bezvadně matematiku. Jsa napaden za svůj článek ve Fotografickém obzoru, mistrně prozradil svoje protivníky matematickými argumenty. Pracoval hodně v barevné fotografii Traubeho systémem Uvachrom. Byl dlouhá léta členem redakční rady Fotografického obzoru a jeho redaktorem. Osobně byl velmi příjemný a rád o fotografii debatoval. Zemřel 13. 8. 1940.
V roce 1931 byla 17. členská výstava, na které jsem ještě vystavoval. Vzhledem k svému zaměstnání a vzdálenosti klubových místností od bydliště vystoupil jsem asi po dvou letech z klubu, čímž jsem ukončil svojí aktivní činnost fotografickou.
A ještě jednou objevil jsem se před veřejností. Bylo to v roce 1967, kdy mne požádal prof. Rudolf Skopec, abych se zúčastnil výstavy mezi dvěma válkami, jejíž byl hlavním pořadatelem. Vystavoval jsem 6 svých prací. Ačkoliv výstava byla prof. Skopcem velmi pracně a obtížně sestavena, nesetkala se u současné kritiky s úspěchem. Kritici zapomněli, že se vlastně jedná o výstavu retrospektivní a posuzovali ji měřítkem přítomnosti. Celá výstava po ukončení v Praze putovala po celém světě. Kde všude byla, už se asi nikdo nedoví, jelikož její hlavní pořadatel prof. R. Skopec letos zemřel.
Po ukončení II. světové války převzalo u nás ROH kluby do svého majetku a místnosti a zařízení pražského klubu předalo fotoodboru závodního odboru ČKD-Stalingrad, který utvořil Fotoklub Praha na docela jiném podkladě než Fotoklub z roku 1922. Když jsem po letech, asi před třemi lety, přišel do místností v Nekazance, skoro jsem plakal.


(Zde dochovaný rukopis vzpomínek sepsaných Adolfem Schneebergerem končí.)