Archiv

Pavla Ortová, Bratranec Jirka, 2011

Pavla Ortová, Rodiče, 2011

Pavla Ortová - Smysl

 

Kdyby... (2012)

Rozhodli jsme se o směřování svého života správně? Jaké byly jiné možnosti ohledně naší možné životní profese, které jsme přehlédli a nakonec se vydali jinou cestou? Co by se stalo kdybychom se tehdy rozhodli jinak? To jsou otázky, které si někdy během života položil asi každý z nás. Také já jsem nad tím v nedávné době přemýšlela. Někdy člověk o své budoucnosti rozhoduje tak mladý, že je opravdu trochu riskem, jak to všechno dopadne, pak už se ale stejně nemůže vrátit zpátky a svá stará, mnohdy ještě téměř dětská, rozhodnutí změnit, už si může jen říkat: „Kdyby…“

Fotografie na sebe do kruhu navazují tím, že na dvou sousedních fotografiích je vždy buď stejná osoba nebo stejná profese. Fotografované osoby jsem si dohledávala na základě jejich reálného povolání a následně jsem vždy hledala dalšího člověka, který skutečně dělá to, čím chtěl ten předchozí být. Fotografovaní měli možnost zkusit si alespoň imaginárně, jaké by to bylo stát se tím, čím také chtěli být. Divákovi ale zůstává skryté, jestli ten profesí skutečný vědec, veterinář, volejbalista, pianista, tramvaják, žokej, letuška nebo učitelka je na fotografii vlevo či vpravo. Kruh fotografovaných se nakonec uzavřel, protože se mi podařilo dojít až k osobě, která chtěla být skutečně tím, co osoba na začátku řady. To je zároveň metaforou toho, že vždy se může najít někdo, kdo by byl vděčný, za to co máme sami.Výsledkem tohoto projektu je 16 fotografií. Práce vznikla jako magisterský diplomový projekt na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.

 

Návštěva u příbuzných (2009)

Se svou rodinou mám velmi komplikované vztahy, proto byly začátkem tohoto projektu osobní důvody. Setkávání s celou rodinou ale výrazně komplikuje i velká vzdálenost jejich bydlišť od mého. Rozhodla jsem se úplně všechny své příbuzné navštívit v jejich domovech a v místnosti, kde obvykle tráví čas s návštěvou, udělat vždy dvě fotografie. Jednu, na které budou pouze osoby, které v té domácnosti žijí, a druhou, na které s nimi budu já. Co nejširším úhlem záběru jsem se snažila zachytit co nejvíc z domácího prostředí portrétovaných, aby o jeho majitelích mohlo také něco vypovědět. Tyto diptychy mají jednoduchým způsobem testovat vliv mé přítomnosti na atmosféru. Jsou pro mě osobně hodnotné i tím, že za normálních okolností by společné snímky pravděpodobně nikdy nevznikly. Vzniklo 8 dvojic fotografií.

 

Co s sebou (2006)

Co by si člověk vzal na sebe a s sebou do hrobu až zemře, kdyby si mohl vybrat? To je otázka, již jsem položila několika lidem, které jsem pak požádala, aby si na sebe a s sebou vzali své nejoblíbenější věci a zkusili si, jaké to je ležet v hrobě. Už v pravěku a ve starověkém Egyptě dávali lidé zesnulým do hrobu oblíbené, cenné a symbolické předměty. V současné době se mrtvým do rakve většinou předměty nedávají. Zajímalo mě, k jakým věcem a oblečení mají současní mladí lidé vztah. Vznikl soubor 14 fotografií.

 

 

 

MgA. Pavla Ortová

 

Narozena 22. dubna 1984 v Uherském Hradišti. Od roku 2004 žije  v Praze.

Od roku 2006 do současnosti pracuje jako nezávislý fotograf a grafik ve svobodném povolání.

 

Studium:

2008 – 2012      Institut tvůrčí fotografie, Slezská univerzita v Opavě, obor tvůrčí fotografie (magisterský program)

2008 – 2009      Ústav umění a designu, Západočeská univerzita v Plzni, obor intermediální tvorba

2003 – 2007      Institut tvůrčí fotografie, Slezská univerzita v Opavě, obor tvůrčí fotografie (bakalářský program)

1999 – 2003      Střední uměleckoprůmyslová škola, Uherské Hradiště, obor užitá fotografie

 

Výstavy:

2013     Kdyby..., Veverkova 10, Praha (samostaná bytová výstava)

2012     Já, ty my, Dům umění, Opava

2011     O důvod více, Kino Hvězda, Uherské Hradiště

2011     Pod vodou, Café Club, Uherský Brod (samostatná výstava)

2010     Dvacátý rok na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, Divadlo Reduta – Národní divadlo, Brno

2010     120x120, 66 Gallery, Praha

2009     Czech Press Photo 2009, Staroměstská radnice, Praha

2009     o K., Festival na řekou, Elim, Písek

2009     Mladá česká fotografie, 5. Varšavský festival umělecké fotografie, Galerie Klimy Bocheńské ve Fabrice Wódek, Varšava

2009     Czech press photo 2008, Dom umenia, Bratislava

2008     Czech press photo 2008, Staroměstská radnice, Praha

2008     ITF - diplomové a klauzurní práce 2007, Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava

2007     Dokumentární publikace studentů Jindřicha Štreita, Dům umění, Opava

2007     Czech start!, Brotfabrik Galerie, Berlín

2007     ITF Opava, České centrum, Měsíc fotografie, Bratislava

2007     Klauzurní práce studentů ITF, Dům umění, Opava

2007     Ex-teriéři, Vyšehrad, Praha

2004     Krajina, Slavonice

2002     Proměny Luhačovic, Luhačovice

 

Ocenění:

2008     Czech Press Photo, Cena Sony Junior Awards v kategorii umění

2007     Cena za bakalářský soubor fotografií na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě

Kontakt:

Veverkova 10, Praha 7, 17000

email: pavla.ortova@gmail.com

mobil: +420/ 724 224 194

web: www.pavlaortova.com

 

 

 

 

 

Leica Gallery Prague připravila besedu s dokumentaristou Imrichem Veberem zaměřenou na jeho
poslední knihu HOMOurban. V té autor sleduje život v Evropě, který volně interpretuje a vytváří tak
zcela pocitovou koláž fotografií napříč evropským regionem – od Lisabonu po Moskvu.

Záměrně se pokouší zcela popřít místo vzniku té které fotografie a vyhledat zobecňující prvky
společné a charakteristické v životě současného městského člověka. Na výběru fotografií se podílel
teoretik a zároveň vydavatel Tomáš Pospěch (nakladatelství PositiF), knihu graficky upravil Jakub
Wdowka z grafického studia Artbureau a úvodní text napsal básník Ondřej Hložek. Kniha byla vydána
s podporou grantu statutárního města Opava.

Beseda bude zahájena v pondělí 8. dubna 2013 v 19 hodin v Leica Gallery Prague ve Školské
ulici 28 v Praze a zúčastní se jí Tomáš Pospěch, Jakub Wdowka a Imrich Veber.

Počet účastníků je omezen, zájemci si mohou své místo rezervovat na lgp@lgp.cz.

https://www.youtube.com/watch?v=RldJeO2XTc4

http://www.lgp.cz/cz/udalost/beseda/beseda-s-fotografem-imrichem-veberem-o-jehonejnovejsi-
knize-homourban.html

 

 

HOMOurban - Ukázka z knihy

 

Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš je současný český reportážní a dokumentární fotograf. Vyrůstal v rodině profesionálního grafika a archivářky pražského úřadu hlavního architekta. Absolvoval studium fotografie na Střední průmyslové škole grafické v Hellichově ulici v Praze a na FAMU. Během prázdninového pobytu v romských osadách na Slovensku si v roce XXXX poprvé vyzkoušel živou fotografii. Už během vysoké školy začal spolupracovat s časopisy Instinkt a Reflex, poté tři roky provozoval na Žižkově kavárnu Pavlač a fotografickou galerii 35 m2. V roce 2007 jej vedoucí tehdy vznikajícího Pražského deníku Martin Štěrba přizval do redakce, o rok později přešel do Respektu, kde nyní působí pátým rokem.

 

Spolupracoval řadou zahraničních novin a časopisů – New York Times, International Herald Tribune, The Wall Steet Journal nebo Courriere International. Za své fotografie získal ocenění v soutěžích Czech Press Photo, Frame, Unicef Photo Award či Unicredit Photo Award. V roce 2009 obdržel grant pražského primátora na vytvoření souboru mapující život postižených. Je držitelem hlavní ceny Czech Press Photo 2012 za snímek z loučení s Václavem Havlem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš: By the way

Milan Jaroš: By the way

Milan Jaroš: By the way

Jaké byly vaše fotografické začátky?

Byl jsem dost divoké dítě s kázeňskými problémy. Ve volném čase jsem se zajímal o tenis, ale k fotografii jsem se dostal až v samém závěru základní školy. Jednoho dne jsem doma na stole náhodou našel rodinný Asahi Pentax, přivlastnil jsem si jej a začal s ním pracovat.

 

Proč jste začal fotografovat?

Mou hlavní motivací byla snaha vyhnout se po základní škole gymnáziu. Chtěl jsem už dělat něco určitého, ne se další čtyři roky vzdělávat v teoriích. Paradoxně – z dnešního pohledu bych raději šel na gymnázium a poté třeba na sociologii nebo politologii. Myslím si, že novinový nebo časopisecký fotograf by měl mít co nejširší rozhled a ten mu výtvarná škola není schopná poskytnout.

 

Součástí náročných přijímaček byla kromě předložení fotografického souboru povinná i kresba zátiší...

Vůbec jsem netušil, co a jak fotografovat. Na konzultaci k přijímačkám na grafickou školu jsem přinesl 36 zvětšenin z jediného filmu, který jsem k té přiležitosti exponoval. Byla to klasická procházka po mostě a nábřeží, ale vedoucímu fotooddělení Stanislavu Boloňskému se zalíbila.

 

Na kresbu jsem se připravoval intenzivněji – chodil jsem za otcem do hospody a on mě učil kreslit podle předlohy na zadní stranu účtenek od piva. Když jsem pak byl na přijímačkách, vyrazilo mi dech, když přede mne postavili čtvrtku o formátu A1. Vůbec jsem netušil, jak naložit s tak velkou plochou. Na školu jsem se nakonec dostal a chodil jsem do stejné třídy jako reportérka Alžběta Jungrová nebo mimořádný talent Jiří Makovec.

 

Jak byste charakterizoval grafickou školu v polovině 90. let minulého století?

Přežívaly tam dávno mrtvé tradice meziválečné avantgardní fotografie. Pracovali jsme s rekvizitami, které pamatovaly Funkeho s Ehmem a podobná byla i cvičení. Jestli bych měl jmenovat někoho, kdo mi na grafické škole skutečně pomohl, pak by to byla Libuše Jarcovjáková a Petr Velkoborský. Oba měli ke studentům moc hezký vztah.

 

Pro mě spíš než škola byly zásadní dvě životní události – praxe v ateliéru Ondřeje Kavana a prázdninová cesta na Slovensko někdy ve třetím ročníku vysoké školy. Během praxe jsem pochopil, že ateliérová fotografie a reklama nejsou nic pro mě. Do romských osad na Slovensku jsem jel za kamarádem sociologem a poprvé jsem si zde vyzkoušel ten typ fotografie, který dělám dnes. Nevěřím na osud, ale zrovna tyto zkušenosti se šťastně protnuly a poslaly mě na mou současnou životní cestu.

 

Co jste do té doby vytvářel v rámci volné tvorby?

Klasickou výtvarnou fotografii, modernistická a nalezená zátiší.

 

Dostal jste se na FAMU v době, kdy tam probíhala změna vedení katedry fotografie od Vojtěchovského, přes Kozlíka, k Bártovi.

Přiznávám, že mě ta škola vlastně nijak nezaujala a dokončil jsem jí jen kvůli rodičům. S chutí jsem chodil na přednášky lidí jako Ivo Tretera, Vladimír Czumalo nebo František Dvořák – což byli kunsthistorici, filozofové apod. Minimální vliv na mě měla většina učitelů praktických předmětů s čestnou výjimkou Viktora Koláře. Jinak opět šlo o směs stylového a tématického vzpomínání na to, jak se fotografovalo před několika desítkami let. Škola žila jen ze zašlé slávy a nic nového nepřinášela.

 

Kdybyste se dnes měl rozhodovat, šel byste znovu na FAMU?

Obecně vnímám svou zkušenost s odborným školstvím jako setkání s archaickými formami výuky. Vůbec jsem nechápal, proč se budoucí umělečtí a novinoví fotografové na začátku éry digitalizace detailně zabývali třeba světlocitlivými vrstvami Polaroidu. Naopak věci, které by se mi v budoucnu hodily – tréning schopností editovat soubor, analyzovat své i cizí fotografie a umět si svůj pohled obhájit, se zde prakticky nevyučovaly.

 

Myslím si, že fotografie na FAMU je omylem. Pokud bych měl brát školu jako místo setkávání budoucích spolupracovníků, tak zde to nefunguje. Neexistuje nějaká logická vazba mezi fotografy na straně jedné a kameramany, scénáristy nebo zvukaři na straně druhé. Naopak smysluplné propojení oborů vidím na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, kde se fotograf na chodbě potkává s grafiky nebo módními návrháři. 

 

Už během studia na FAMU jste začal spolupracovat s tištěnými médii.

Měl jsem výstavu v galerii Velryba, která pro mě byla přelomová. Sešli se zde lidé jako Tomki Němec, Pavel Štecha, Karel Cudlín nebo Michal Novotný. Posledně jmenovaný mě hned na vernisáži vyzval, abych se stal součástí fotooddělení nově vznikajícího časopisu Instinkt. Zkušenost to však byla krátká – už po několika týdnech jsem pochopil, že vydavatel nesdílí představu redakce vytvořit z časopisu českou obdobu obrazově i textově vytříbených týdeníků typu Stern, Time nebo Paris Match. Já odešel po měsíci, Michal s Tomkim asi po půl roce. Krátce poté jsem potkal v minilabu Honzu Šibíka. Tehdy jsem pracoval na souboru o homosexuální prostituci na hlavním nádraží a právě jsem si zde vyzvedával kontakty. Honza si je prohlédl, líbily se mu a výsledkem tohoto setkání byla moje pětiletá spolupráce s Reflexem.

 

Tři roky jste pak pracoval jako kavárník.

S mou tehdejší ženou a skvělou fotografkou Petrou Steinerovou jsme na pražském Žižkově založili kavárnu Pavlač s galerií 35m2. Po třech letech jsem dostal pracovní nabídku od spolužáka Martina Štěrby, který zakládal fotooddělení v Pražském deníku. Řekl jsem si, že to může být zajímavá zkušenost. Po roce už mi ten nápad zas tak skvělý nepřipadal, protože tyto noviny se zajímaly jen o povrchní komunální témata typu otvírání hřišť a rozsypané odpadkové koše. Náhodou v té době odcházel Günter Bartoš z Respektu a já přešel na jeho místo.

 

Respekt řada lidí nevnímá jako časopis, kde hraje fotografie významnější roli.

I proto mě těší, že jsem pro časopis s takovou pověstí získal první místo v loňské soutěži Czech Press Photo. Cítím, že jsem během práce pro Respekt ušel dlouhou cestu za lepší fotografií. Velmi užitečné jsou pro mě debaty o snímcích, které vedeme v rámci redakce. Učím se zde posuzovat jednotlivé snímky a editovat soubory.

 

Ochota bavit se o svých fotografiích s kolegy a editory mezi českými fotografy není příliš velká...

Na rozdíl od sebevědomých solitérů typu Honzy Šibíka je pro mě hodně důležité, že se k mým snímkům vyjádří několik lidí, že se o nich mluví a že definitivní výběr vznikne na základě této diskuze. U novinového a časopiseckého fotografa není dobré, když uvěří jen v jedinou pravdu a odmítá názory okolí.

 

Posledních deset let bylo v oblasti fotografie ve znamení velkých technických změn. Jak toto období vnímáte?

Řada tradičních autorů se zacyklila v názoru, že fotografie se řítí do záhuby. Já si myslím pravý opak. Už nějaký čas běží razantní technické inovace a s tím související transformace ve vnímání obrazu, jeho významu, forem interpretace a distribuce.

 

Dá se aspoň hádat, kam se bude vývoj ubírat?

Každý technologický pokrok je vždy provázen i změnou ve vizualitě. Ta změna přišla a většinou lze pojmenovat několik fotografů, kteří prostřednictvím technologie předdefinovali způsob fotografování na další léta. Stalo se to s masovým rozšířením kinofilmových aparátů i třeba s postupnou rehabilitací barvy jako prvku v dokumentární fotografii. Pořád čekám, že podobný zlom přijde i s digitálem. Je možné, že tou změnou je ona demokratizace a související zahlcení světa obrazovými informacemi.

 

Když se po světě začala šířit fotografie, prorokovali mnozí zánik malířství, když bylo uvedeno na trh video, mluvilo se v souvislosti s tím o konci filmu. Žádná z těchto technologií ve skutečnosti nezpůsobila zánik svého předchůdce, ale obohatila nás o další možnost.

 

Představují třeba chytré telefony a nástup tzv. občanského žurnalismu významnou konkurenci pro deníkové novináře?

Profesionální novinové zpravodajství je už nyní vlastně mrtvé. Vždy bude pro aktuální média zajímavější momentka pořízená telefonem přímo na místě bombového útoku v londýnském metru než záběr profesionála, který přijede později a může jen dokumentovat dění na povrchu. U obrazových komentářů a ilustrací je to něco jiného – tam se pracuje s jinými parametry než s rychlostí.

 

Nenastává konec všech reportážních fotografů tak, jak se to stalo kdysi úspěšné skupině fotoesejistů?

Paradoxně může virtuální mediální doba našemu oboru prospět. Jak končí tištěná média a prosazují se média elektronická, otvírají se nové obzory. Zatímco v časopisu je u článku prostor třeba jen pro jeden snímek, v elektronické verzi je místo pro celý fotoesej ještě doplněný krátkým filmem.

 

A pokud chci být jako reportér nezávislý, existují možnosti, jak realizovat i dost střelené nápady. Třeba Kadir van Lohuizen si vymyslel 40týdenní projekt Vía PanAm. Při cestě přes americký kontinent vytvářel fotoblog, prezentoval jej na webu i prostřednictvím iPadové aplikace, na cestu získal peníze prostřednictvím crowd funding...

 

Klasičtí filmoví dokumentaristé vaše nadšení pro fotomobily v rukou amatérů zřejmě sdílet nebudou.

Fotograf buď může naříkat nad tím, že dříve bylo lépe, nebo naplno využije šancí, které nyní vznikají. Nikdy nebyla fotografie tak široce dostupná každému, nikdy nebyla snadnější distribuce snímků směrem k divákům. Fotografické aplikace ve smartphonech razantně zvedly vlnu zájmu o fotografii. Z 90 % vznikají hlouposti bez nápadu, ale ten zbytek je úžasný.

 

S množstvím vyfotografovaných políček rychle roste význam práce fotoediototra.

Ano, slyšel jsem třeba názor Martina Parra, že fotograf a novinář budoucnosti bude hlavně editor.

 

Zdá se, že s rostoucí kvalitou spotřební fotografické techniky je stále méně důležité, čím je fotografie pořízená.

Můj oblíbený výtvarník Richter říká, že v případě umělecké tvorby nezáleží na motivu, ale na motivaci. To je myslím přesné. Celá desetiletí fotografové místo volné tvorby řešili otázky ohniskové vzdálenosti, clonového čísla, typu závěrky apod. Dnes je už skoro jedno, jestli autor používá Sinar či iPhone. Nebo jestli umělecký soubor vznikne pečlivou editací záběrů ze Street View.

 

Opakovaně jste uspěl v soutěži Czech Press Photo. Jak se na ni díváte?

CPP je hodně prospěšné, protože je to vedle FRAME jediná tuzemská fotografická událost s nějakým dopadem na širokou českou společnost. Každý ročník upozorní na nové tvůrčí osobnosti a jevy, které by jinak zapadly. Soutěži mohu vytknout jen dvě věci – přijde mi, že na výstavě CPP se prezentuje zbytečně moc fotografií. A myslím si, že v případě této soutěže stále hrají při rozhodování porotců roli takové formální prvky jako rámeček okolo snímku, matný či lesklý povrh... Za spravedlivější považuji systém používaný na World Press Photu. Snímky autoři nahrávají na FTP a porotci si je v jednotném formátu a kvalitě promítají na plátno.

 

Jestli něco v současnosti prudce kolísá, pak je to podle mě důvěryhodnost fotografie. Někdejší (v mnohém naivní) představa, že fotografie je nezpochybnitelný důkaz, je rozrušená jednoduchými možnostmi počítačové manipulace.

Fotografie byla vždy zpochybnitelná. Ať už to byl ručně odretušovaný Trockij nebo v Photoshopu zvýrazněný kouř nad hořícím Bejrútem.

 

V Pražském deníku jste byl kolegou Ivarse Gravlejse. Tento autor se proslavil tím, že do běžných zpravodajských fotografií dodával rafinované počítačové manipulace.

Až zpětně jsem pochopil, proč Ivars své reportáže vždy odevzdával s takovým zpožděním... Já tento jeho projekt miluji. Přijde mi jeho koncept včetně navazující výstavy geniální – jak obrazově, tak i v tom smyslu, že ukázal snadnou manipulativnost médií. Změn na jeho snímcích, kde třeba zahušťoval provoz na dálnici, umístil na triko muže nápis SMRT nebo “postavil” ještě jedno patro Karlštejna, si nikdo nevšiml. Tímto odhalením naštval okolo sebe řadu lidí, kteří mu věřili. Já si však myslím, že to mělo smysl.

 

Máte nějaký vzor či inspiraci?

Fotografie je pro mě bezbřehý oceán, ze kterého se dá skvěle čerpat nekonečné množství inspirace. Baví mě však něco úplně jiného než reportáž a dokument – třeba Rinko Kawauchi, Alex Soth z Magna nebo Juergen Teller.

 

Můžete jmenovat nějaké téma, kterému se věnujete dlouhodobě?

Už před udělením grantu pražského primátora v roce 2009 jsem začal dokumentovat život dětí s postižením. Tehdy jsme s Michalem Komárkem vytvářeli reportáž o školce pro autisty. Pro mě to bylo ze začátku velmi těžké, protože se mi v té době narodil syn a já jsem měl tendenci se na ty děti dívat prostřednictvím stereotypů a naučených modelů chování. Nakonec jsem však dospěl k závěru, že jestli v naší společnosti za poslední desítky let došlo k nějakému pozitivnímu posunu, pak to bylo právě ve vztahu k postiženým. Tisíce mladých lidí jim pomáhají bez toho, aby za to očekávali odměnu. Školy a ústavy, které jsem navštívil, byly naprosto otevřené a nijak mi v mé práci nebránily.

 

Dalším vaším silným tématem jsou Sudety a sociálně vyloučené lokality.

Jsem přesvědčený, že naše společnost obecně nemá vyřešený vztah k lidem, kteří se z nějakých důvodů dostali na okraj. A že byla naprosto naivní myšlenka Václava Klause, když někdy v roce 1997 prohlásil, že porevoluční transformace české společnosti skončila. Ve skutečnosti ty změny probíhají dodnes a s ohledem na mé více jak 14leté zkušenosti s cestami do vyloučených oblastí si vůbec nejsem jistý, jestli se Česko ubírá správným směrem.

 

Reportér Joe Klamar mi jednou řekl, že novinář je klientem exkluzivní cestovky, díky níž může navštívit nejzajímavější místa světa a dostane se do blízkosti lidí, kteří by pro něj jinak byli nedostupní.

Cítím to taky tak. Fotografoval jsem v řadě zemí – mimo jiné v Libyi a Egyptě, nyní se chystám do Sýrie. Ale nejzajímavější je pro mě pracovní cestování po Čechách. Každoročně najezdím po naší zemi okolo 30–40 000 kilometrů a podívám se na místa, která bych běžně nenavštívil. Nikdy bych se bez redakčního zadání nepodíval do Osoblahy. Nebýt Respektu, přišel bych tak o kontakt se zajímavým místem. Pro mě je toto permanentní objevitelství hlavním kouzlem práce reportéra – nedokázal bych totiž chodit celý život od devíti do pěti na stejné pracoviště.

Autor: Petr Vilgus

Zdroj:  časopis FOTO - http://www.casopis-foto.cz , http://www.facebook.com/casopisfoto"

Fotografie: Miroslav Hucek

Vzpomínám si na doby, kdy jsem studoval na střední grafické škole. Letos je to už hrůzných 20 let. Tehdy jsem se rozhodl zpracovat seminární práci na téma Fotografie Miroslava Hucka. Pedagogové mě od tohoto námětu zrazovali – říkali, že je to přece “jenom” novinář, navíc že ty jeho snímky jsou zrnité, kontrastní, neostré, neumělecké, s takovou typicky reportérskou natruc antikompozicí. Buřič je to a k tomu ještě spáchal knihu Jakou barvu má láska. Pracuje s leicou na kinofilm, no, v Mladém světě se to sneslo, ale na výstavu přece takové zvětšeniny nepatří. Navíc se tu a tam v jeho fotografiích objevuje humor, což už je na pováženou. Prostě nic, čeho by si měl všímat slušný začínající fotograf, pokud se nechce propadnout do uměleckého pekla.

 

Nevěřil jsem tehdejším rádcům, protože jsem měl s Huckem odlišné osobní zkušenosti. Znal jsem ho jako nesmírně pracovitého a invenčního člověka, který i fádní zadání uměl zpracovat s puncem neobvyklosti. Dodnes si vzpomínám, jak na naší rodinné klánovické chalupě společně s mým tatínkem vytvářel snímky pro katalog celosvětového sympozia pracovníků v mlékařském průmyslu. Vršili neuvěřitelné kompozice ze sýrů všeho druhu, které se na sluníčku roztékaly a bylo je nutno neustále odjídat. Přece se nevyhodí, že... Hucek tehdy potřeboval snímek, který by naznačoval, že dětem chutná polárkový dort. Všimnul si, že jej právě mlsám z mističky, houknul na mě “pocem”, lžičkou mi opatlal celý obličej rozteklou pochoutkou a schovaný za aparát zavrčel “koukej na mě”. Několikrát cvakla závěrka a malý Peťánek se stal bezejmennou hvězdou připravovaného katalogu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fotografie: Miroslav Hucek

Před pár lety jsem s Miroslavem Huckem zpracovával rozhovor pro předskokana našeho časopisu, který se jmenoval DIGIfoto. Vzpomínal na své pohnuté dětství, kdy ho trápilo podlomené zdraví a kdy byl svou rodinou tlačen do dělnických profesí. Vyučil se zámečníkem a pracoval v ČKD Sokolovo na pozicích od soustružníka po technologa. V roce 1957 začal studovat obor kamera na FAMU, ze školy však po roce odešel. Rozhovořil se o báječných šedesátých, kdy společně s Leošem Neborem a dalšími špičovými novináři vytvořili novou tvář časopisu Mladý svět. Jednalo se o dobu politického uvolňování, oni byli okouzleni výstavou Lidská rodina a tvorbou autorů jako Henri Cartier-Bresson a Eugene Smith. Chtěli dokumentovat svět okolo sebe takový, jaký skutečně je. Redakce podle Hucka fungovala jako parta zvědavých lidí, kteří své články zpracovávali s nadšením a osobní angažovaností. Ne proto, aby splnili úkol, ale aby sami přišli na něco nového. V Mladém světě v té době plně rehabilitovali fotografii jako hlavního nositele informace a fotoesej jako prostředek pro vyprávění lidského příběhu. Po desetiletích navázali na tradici obrazového zpravodajství z 20.–40. let 20. století. „Šlo nám o to prosadit v české žurnalistické fotografii ten typ humanistického pohledu na svět, který byl běžný v časopisech typu Life, Look, Paris Match. Také jsme chtěli, aby fotografie a text hrály v časopisu vyváženou roli,“ řekl mi tehdy na stinné zahrádce u zbraslavského zámku.

 

Z časopisu jej jeho konkurenti vytlačili v období normalizace. Reportér Hucek se tehdy musel postavit na vlastní reklamní nohy a vedle tvůrčí fotografie ovládnout i fotografii komerční. Proslul schopností vymýšlet nejrůznější “udělátka”, díky nimž mohl realizovat zdánlivě neuskutečnitelné kompozice. Do práce zapojoval i svou ženu a dceru, které například na povel vyháněly krávy na louku tvořící pozadí snímku.

 

K vášnivým debatám o formu a technické otázky ve fotografii mi tehdy řekl: “Dnes si myslím, že koumání analog vs. digitál nebo kinofilm vs. střední formát jsou debaty o suchém z nosu. Podstatou každého obrazu je obsah. Podstatou fotografického souboru je poznání, že to není jen skupina povedených fotek, ale prostředek k vyjádření myšlenek. Vše ostatní je vedlejší.”

 

Miroslav Hucek byl hodný člověk a výborný fotograf. Zemřel na konci ledna letošního roku ve věku 78 let. Natrvalo patří do českého fotografického nebe – patřil tam vždy, ale jeho současníci si to po dlouhou dobu nechtěli připustit.

 

Autor: Petr Vilgus

Zdroj:  časopis FOTO - http://www.casopis-foto.cz , http://www.facebook.com/casopisfoto"

Günter Brus, Action “Anna“ with Anna Brus, 1964, apartment Muehl, Vídeň/Vienna, © Photo: Siegfried Klein - Khasaq

Na Rakousko se většina Čechů dívá jako na zemičku ne nepodobnou té naší. Zdánlivě nás dělí jen nepodstatné rozdíly. Máme společnou minulost – až na to, že Rakušané jsou na ní hrdí a my tvrdíme, že jsme celých 300 let trpěli. Oni mají vyšší hory a širší řeky, my zas nesrovnatelně větší důvěru v jádro jako zdroj elektřiny. Korupce bují na obou straných hranice v podobné míře, z talíře jídáme podobné pokrmy, zapíjíme je vlastně identickými nápoji.

 

„Umění, které neboří hranice, není umění v pravém slova smyslu, ale pouhá dekorace,“ tvrdí rakouský galerista Julius Hummel. Samoúčelnou dekorativností trpí větší část současné tvorby, která se příliš neobrací k divákovi, ale je formou introvertního vyjádření osobních pocitů autora bez potřeby vyvolávat reakce publika. Jak z toho ven?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

amor-psyche

Hermann Nitsch, 5. Action, 1964, Muehlův pokoj/Apartment Muehl, Vídeň/Vienna © Photo: Siegfried Klein - Khasaq

actionphoto

Zdá se, že Česko i Rakousko žijí svou provinční středoevropskou nudou a máloco je dokáže vytrhnout z atmosféry klidu a nohou v teple. Během divokých 60. let se však v podalpské republice zrodil tvůrčí směr, který vzbuzuje kontroverze ještě po padesáti letech. Byl tzv. vídeňský akcionismus snahou o povýšení úchylnosti na úroveň umění, jednalo se o primitivní pokus provokovat nebo je za orgiemi plnými krve, násili a sexuality něco víc?

 

Nedávná výstava v pražském DOXu, která českému publiku připomněla vídeňské akcionisty, vyvolala rozporuplné reakce jak mezi návštěvníky, tak v médiích. Směs úleku a pobouření se vznášela nad výstavním sálem a jak červená nit se táhne mezi snímky zachycujícími drsné sadomasochistické orgie, lemtání krve, křižování a hrátky s kusy zvířecího masa.

 

Vídeňští akcionisté nebyly nějakou organizovanou skupinou či hnutím. Jednalo se o souborné označení umělců, kteří se shlédli ve svérázné formě násilného akčního “řádění”, prazvláštních událostí připomínajících pohanské náboženské rituály. Protože se touto činností tvůrci jako Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler a Günter Brus dotýkali hranic obecného vkusu, přijatelnosti veřejné prezentace různých jevů a činů, dostávali se do sporu jak s většinovou společností, tak občas i se zákonem. Soudobý tisk v případě akcionistů hovořil o úchylné pornografické zvrácenosti. Umělci používali lidská těla jako plátna, která sadomasochisticky pokrývali zvířecí krví či vnitřnostmi. Soustředili se na perverzní libida, body art či sebepoškozování.

 

Je otázka, jestli se v dnešní době (de)formované photoshopem, PR a online propagandou dokážeme do tohoto způsobu tvorby vcítit bez toho, abychom v záznamech z akcí automaticky nehledali “vrtění psem” zaměřené na vyvolání prvoplánového mediálního šoku. Jmenovaní akcionisté se bouřili proti stojatým vodám, uhlazené a přitom pokrytecké společnosti, revoltovali proti tradičnímu modelu vnímání rodiny či náboženství, který však fungoval jen na oko. Jejich cílem nebyla provokace jako taková, nebyla to snaha o pouhé sebezviditelnění, o chutnou návnadu pro bulvár, který s lačností hltá každý nový skandál.

 

Akcionistům šlo o samotmou akci, která měla tlačit tzv. spořádaného občana k potřebě pokládat si otázky k potlačovaným tělesným tužbám, chtíči, pravěkým zákoutím našich myslí, společenským tabu a šamanskému vytržení ze zajetých kolejí. Tato témata bylo zvykem jen šeptat a případně si jimi listovat v osahaných sešitcích schovaných kdesi v dvojitém dnu šuplete pracovního stolu. Nyní byly vykřičeny tak nahlas, jak to jen bylo možné. Umění v tuto chvíli působilo jako léčba šokem, teplá a studená sprcha pro ty, kteří se ještě před chvilkou považovali za normální. Umění bylo účinným katalizátorem společenské sebereflexe a změny, kdy snad každý divák po konfrontaci se záznamy z akcí musel k tomuto jevu hledat postoj. Ti jednodušší použili některou z naučených šablon, přemýšlivější dovolili svému já najít osobní vztah k těmto událostem.

 

Je nepochybné, že společnost se od 60. let minulého století významně proměnila. Ta česká i ta rakouská. Změnil se pohled na roli umění ve společnosti i na otázku různých tabu. A překvapivě – přestože je dnes krev, násilí, sex či smrt obsahem každé televizní zpravodajské relace, pohled na řádění vídeňských akcionistů je stále těžko přijatelný.

 

Česká společnost je podivná. Mluví o sobě v tom smyslu, že je maximálně svobodná a přitom se ona svoboda projevuje převážně jen tam, kde to našemu člověku usnadňuje život. Toleruje mimomanželské pletky u souseda i u předsedy vlády, mužskou nevěru dokonce vnímá jako projev chlapské síly, neřeší dramatickou rozvodovost, a přitom jedním dechem mluví o rodině jako o hlavní životní hodnotě. Užívá si vlastního osvobození od náboženství, ale když přijdou vánoce, sejdou se všichni zapřísáhlí ateisté u jesliček a při zpěvu koled ukápne nejedna slza dojetí. Jsme obaleni slupkou společenských konvencí, ale uvnitř nás se děje bůh ví co.

 

Dost možná že všichni potřebujeme ty tři umělecké facky, která nám – slovy klasika – chybí do řádné výchovy. Najde se v českém prostředí umělec, který by chtěl svou tvorbou probudit místní společnost z myšlenkového spánku? A jak by to vlastně měl udělat? Akcionistické rituály již ve světě patří ke klasice vystavované ve stálých expozicích prestižních galerií, krvavá akce už je v podstatě každovečerním programem většiny televizí v prémiovém vysílacím čase. Jakým šokem probudit v měšťácké střední třídě potřebu odpovědí na otázky, na které by se tito lidé bez umělců nikdy neodvážili pomyslet? Nevím, ale budu s napětím čekat, jestli na to někdo přijde.

Autor: Petr Vilgus

Zdroj:  časopis FOTO - http://www.casopis-foto.cz , http://www.facebook.com/casopisfoto"