Archiv

Vedle dvojice Vladimír Birgus a Jan Mlčoch, jimž byl předán diplom a plastika od výtvarníků Heleny Řeřábkové a Zdenka Malého, získali stříbrnou a bronzovou plaketu v hlasování porotců o Osobnosti české fotografie 2005 fotograf Jan Reich a dvojce Alena Dvořáková a Viktor Fischer.

Kurátoři Vladimír Birgus a Jan Mlčoch byli nominováni jako dvojice za koncepci a výběr fotografií mimořádně rozsáhlé výstavy Česká fotografie 20. století, kterou pořádalo Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Galerie hlavního města Prahy za spolupráce nakladatelství Kant. Výstava Česká fotografie 20. století byla se svými více než 1200 exponáty  dosud největším výstavním projektem, představujícím hlavní tendence, osobnosti a díla české fotografické tvorby uplynulého století. Díla byla vystavena ve třech výstavních prostorách – Uměleckoprůmyslovém museu Praha a dvou prostorách Galerie hlavního města Prahy – v Domě U kamenného zvonu a v Městské knihovně.

Fotograf Jan Reich byl nominován za fotografickou publikaci Bohemia. Na projektu pracoval od roku 1994 a na celkem 150 dokonalých černobílých fotografiích z velkoformátové kamery zachytil Čechy s jemu charakteristickým pohledem. Podle fotografa Antonína Malého, který Jana Reicha nominoval, od doby Josefa Sudka nikdo z českých fotografů nevytvořil tak ucelené krajinářské dílo, včetně neuvěřitelného, v současné digitální době, technického zpracovaní velkého formátu. Vydala Jana Reichová, galerie Nový Svět, 2005.

Dvojice Alena Dvořáková a Viktor Fischer byla nominována za výstavní projekt Misie na Staroměstské radnici v Praze. Výstava završila jejich stejnojmenný fotografický projekt, který zaznamenal práci řádových sester v Česku vzniklých kongregací Školských sester Svatého Františka a Sester Těšitelek. Oba fotografové dlouhodobě sledovali jejich práci doma i v zahraničí. Celý projekt byl zaměřen na seznámení veřejnosti s obětavou prací Sester a na získávání nových sponzorů a dárců pro jejich misie. Jen v roce 2005 se projekt představil na 11 místech – mimo Prahy také v Bratislavě, Lodži, Basileji atd..

Za Asociaci profesionálních fotografů ČR:
Ivana Matějková, předsedkyně odborné poroty
Stanislav Pokorný, fotograf, předseda správní rady AFČR

Gustav Aulehla, Vojenská přehlídka v Krnově, 1960

VÝSTAVA OPAVSKÉHO DOMU UMĚNÍ

Opavský dům umění nabízí v těchto dnech ve svém Kabinetu fotografie výběr z díla Gustava Aulehly.
Praha, 24. 3. 2006

Opavský dům umění nabízí v těchto dnech ve svém Kabinetu fotografie výběr z díla Gustava Aulehly. Dosud málo známý fotograf-samouk zaujal nejen autora výstavy, historika fotografie a pedagoga Vladimíra Birguse. Také Česká televize zařadila nedávno do svého kulturního zpravodaje Panorama o Aulehlovi krátký medailon. Výstavu Takoví jsme byli, fotografie z 60. - 80. let provází také nerozsáhlý katalog.

Olomoucký rodák, a již několik desítek let obyvatel severomoravského města Krnov, nikdy netoužil být profesionálním fotografem. Měl svoji stavební profesi a fotografování vnímal jako svou zálibu. Nepodléhal ani módním vlnám amatérského hnutí, neusiloval dělat takzvané umění. Fotografoval nepřikrášleným způsobem obyčejný život v jeho rozličných proměnách.

A protože bydlel na maloměstě, měl v hledáčku svého aparátu místo významných osobností a pompézních oslav obrazy všedních lidských mikropříběhů. Fotografoval schůzování na pracovištích, život v domově důchodců, vojenské přísahy, oslavy prvních májů s manifestacemi pracujících, dělníky v lese i na stavbách, děti s jejich hrami na předměstí, rozbité hřbitovy, lokality, kam po druhé světové válce přišli namísto původních noví obyvatelé.

Fotografoval syrový život s jeho opakujícími se drobnými rituály: narození, svatby, budování domů, nedělní procházky, pohřby. Jednou na pozadí zklidněné přírody, jindy s kulisou polorozpadající se továrny a budovatelsky povinným transparentem, který hlásal, že nové tvůrčí činy se konají ve jménu socialismu a míru.

Aulehla svůj zájem ale neomezoval pouze na Krnovsko a Olomoucko. Při nejrůznějších příležitostech fotografoval i na jiných místech republiky, ojediněle i v zahraničí. Na jeho současné výstavě můžeme nalézt například sugestivní záběr ženy s přitisknutým tranzistorákem u hlavy, která poslouchá vysílání svobodného československého rozhlasu v roce 1968, nahou dívku při zábavě se stavebnímu dělníky v Unimo buňce na stavbě v Šumperku, vojenské oddíly dočasně umístěných okupačních sovětských vojsk v Krnově, sedící dav přihlížející přelíčení soudního tribunálu na pracovišti lesního závodu. Autor při vernisáži vzpomínal, že se někdy jeho nenápadné snímání zdánlivě banálních situací neobešlo bez zájmu státní bezpečnosti, že byl sovětskými vojáky zatčen a vyslýchán a nejednou musel svůj obsáhlý archív negativů schovávat v bezpečí u svých přátel.

Podobně jako pro fotografy zvučných jmen, i pro něj byla prvotním inspiračním zdrojem výstava Lidská rodina, uspořádaná Edwardem Steichenem uprostřed padesátých let. V souladu s poválečnými humanistickými trendy nezasahoval do fotografovaných scén a býval tím trpělivým pozorovatelem dění okolo sebe. Situace ani nepřikrašloval, ani nedeformoval do úzce vymezeného pohledu. Zastával krédo, že: "fotografovat znamená především učit se být vnímavým ke všemu, s čím se v životě setkáváme, zejména k lidem a jejich osudům." Opavská výstava je jen malým výběrem z více než devadesátitisícového počtu negativů, které Gustav Aulehla za padesát let svého snažení pořídil. Kéž by se našel vydavatel, který by jeho obrazové dílo v obsáhlejší knižní monografii nechal zpracovat, lze si po zhlédnutí Aulehlových fotografií povzdychnout.

Václav Podestát

Gustav Aulehla: Takoví jsme byli, fotografie z 60. až 80. let. Dům umění Opava. Do 23. 4. 2006
Zdroj Hospodářské noviny

Na konci března jsme se dozvěděli, že Osobností české fotografie za rok 2005 se stala kurátorská dvojice Vladimír Birgus a Jan Mlčoch. Soutěž každoročně vyhlašuje Asociace profesionálních fotografů „ke zlepšení společenské prestiže fotografů“. Ocenění by měl dostat ten, kdo „zásadním způsobem přispěl  ke kvalitě, rozvoji nebo propagaci české tvůrčí fotografie u nás či v zahraničí“. Když odhlédneme od diskusí o smyslu této ceny i od rozpaky budícím způsobu jejího udílení (z veřejností navržených osobností vybere správní rada asociace ty, kteří jsou předloženi výběrové komisi k výběru), jsou dosud zvolení nositelé této ceny nepochybnými osobnostmi a s jejich výběrem jistě souhlasí větší část, jindy značně rozdrobené a názorově rozrůzněné fotografické obce. Titul byl letos udělen potřetí. Osobností české fotografie 2003 se stal fotograf Josef Koudelka a o rok později kurátor Jaroslav Anděl.

K vyhlášení osobností roku historiků fotografie Vladimíra Birguse a Jana Mlčocha výraznou měrou přispěla jejich loňská výstava Česká fotografie 20. století, dosud nejrozsáhlejší expozice mapující fotografickou tvorbu uplynulého století, která byla prezentována v prostorách Uměleckoprůmyslového muzea, Domu U kamenného zvonu a v Městské knihovně. Ale oba ocenění se mohou vykázat také dlouhodobou a přínosnou prací pro českou fotografii (Jan Mlčoch jako vedoucí sbírky fotografie Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, autor mnoha výstav často nepříliš známých osobností z historie české fotografie, Vladimír Birgus jako fotograf, pedagog, kurátor četných výstav a autor řady knih o fotografii). Ostatně – novou monografii Eugena Wiškovského připravenou Vladimírem Birgusem jsem zmiňoval v tomto sloupku před měsícem.

Osud jiných našich fotografických cen, až na novinářskou soutěž Czech Press Photo, která má poměrně dlouho tradici i ohlas, už tak radostný není. V devadesátých letech byla oblíbená Nová jména PHP pro mladé autory do třiceti let, teprve jediného vyhlášení jsme se dočkali u Talentina nebo u Ceny Jaromíra Funkeho. Naději vzbuzuje vloni vyhlášený první ročník ceny Frame 005. Právě ceny zvyšují prestiž oboru a napomáhají jeho medializaci jako celku. A to je ve světě informační entropie nepopiratelná zásluha.

Tomáš Pospěch
Autor je kunsthistorik a fotograf
Reflex 28. března 2006

Andrzej Kramarz & Weronika Łodzińska – 1,62 m2 domova

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs.legií 14, Ostrava 6.-25. 4. 2006. Výstavu pořádá Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě ve spolupráci s Institutem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a nadací IMAGO MUNDI v Krakově.

Kurátor výstavy a text katalogu: Vladimír Birgus. Zahájení 6. 4. 2006 v 17 hodin.

Andrzej Kramarz & Weronika Łodzińska – 1,62 m2 domova
Andrzej Kramarz & Weronika Łodzińska – 1,62 m2 domova

 V polské fotografii po několik desetiletí výrazně dominovaly různé proudy konceptuální, intermediální a experimentální tvorby. Jejich průkopníci Józef Robakowski, Zbigniew Dłubak, Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Jerzy Olek a další  inspirovali svými myšlenkově náročnými díly řadu dalších autorů, s nimiž na dlouhou dobu opanovali polskou fotografickou scénu. Ještě na nedávné přehlídce polské fotografie 90. let 20. století Kolem dekády to vypadalo, že kromě takto zaměřené tvorby toho v Polsku mnoho nevzniká. Ale už to nebyla pravda, protože výstava opomenula nejenom třeba mezinárodně úspěšného portrétistu Krzysztofa Gieraltowského nebo předního dokumentaristu a fotoreportéra Tomasze Tomaszewského, ale i řadu autorů mladší generace, kteří hledají inspiraci spíše u Andrease Gurského, Cindy Shermanové nebo Martina Parra než u Zbigniewa Dłubaka.

 Obraz současné polské fotografie, jaký poskytují v posledních letech různé výstavy, časopisy Kwartalnik Fotografia, Pozytyw nebo Biuletyn Fotograficzny, fotografické festivaly v Lodži, Krakově a Varšavě nebo práce studentů různých fotografických škol, ukazuje, že aktuální fotografická tvorba v Polsku je daleko košatější. I když konceptuální a experimentální tvorba v ní stále má důležité místo, výrazně vzrostlo postavení i kvalita dokumentární a reportážní fotografie, portrétů, výtvarné fotografie, inscenované tvorby, ale i reklamní a módní fotografie. Je signifikantní, že mnozí jejich autoři nestudovali na akademiích výtvarných umění v Polsku, kde se donedávna například dokumentární či portrétní fotografii nevěnovalo mnoho pozornosti, ale v zahraničí, především ve Francii a v České republice. V současné polské fotografii se výrazně uplatňuje mnoho absolventů a studentů FAMU v Praze (Krzysztof Źieliński, Dorota Bylica aj.) a Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě (např. Rafał Milach, Grzegorz Klatka, Szymon Szcześniak, Grzegorz Dąbrowski, Mariusz Forecki, Andrzej Górski, Jakub Dąbrowski, Magdalena Bartkiewicz, Lukasz Wołagiewicz, Anna Śielska, Pawel Supernak, Agata Kubień, Maria Śliwa, Anna Sielska, Seweryn Puchala, Wojciech Iskierka, Andrzej Marczuk, Marcin Giba, Krzysztof Szewczyk a další (spolu Wojciechem Prażmowskim a Krzysztofem Hejkem, kteří absolvovali předchůdce dnešní opavské školy). Bohužel jeden z nejvýraznějších absolventů Piotr Szymon už nežije.

Zkušenost ze studia na opavské škole má i Andrzej Kramarz, autor řady výborných sociologicky i subjektivně dokumentárních souborů,  který v posledních letech vytvořil spolu s historičkou umění, fotografkou a majitelkou výborné krakovské galerie Camelot Weronikou Łodzińskou několik cyklů pod souhrnným názvem Domov. Všechny zachycující statické detaily různých životních a pracovních prostředí, jež vypovídají mnoho o lidech i bez jejich přítomnosti. První z nich pod názvem 1, 62 m2 domova vznikl v Městské noclehárně pro muže v Krakově, která je od roku 1992 největším zařízením tohoto typu v celém Polsku. Od jara do podzimu tam přespává kolem stovky mužů, ale v zimních měsících se mnohdy stává útočištěm pro trojnásobek nocležníků. Noclehárna má přísný řád, protože kromě nemocných v ní nikdo nesmí pobývat mezi 8. a 16. hodinou, nesmí se tam pít alkohol a všichni musí dodržovat čistotu. Porušení se trestá různě dlouhými zákazy pobytu.

Noclehárna je vybavena palandami s dolním a horním lůžkem. Dolní lůžka se snadnějším přístupem jsou tradičně vyhrazena stálým nocležníkům, kdežto na horních zpravidla přespávají lidé, kteří se do noclehárny dostanou na jednu či několik nocí. Lodziňska s Kramarzem zobrazovali svým panoramatickým fotoaparátem Hasselblad X-pan především dolní lůžka, jejichž majitelé měli čas vytvořit na vymezených 1,62 m2 vlastní mikrosvěty, svědčící o jejich charakteru, zálibách, bývalých profesích i bývalých vlastních domovech. Fotografie zachycují mnohdy až absurdní shluky různých předmětů. Výmluvně ukazují, jak jeden nocležník má stěny polepené obrázky nahých děvčat, Santa Klause i Karla Gotta, druhý si svůj příbytek zkrášlil plyšovými zvířátky, třetí tam kromě množství léků mívá různá rádia, budíky a další předměty, které opravuje. Všechno to jsou lidé, kteří přes osobní prohry, křivdy, samotu, bídu a problémy s alkoholem ještě neztratili pojem domova a víru v lepší budoucnost, proto si i na miniaturním prostoru budují své specifické prostředí. Záznamy jejich pohnutých osudů, v nichž se tak často objevují prudké životní pády po rozchodu s manželkou a hledání zapomnění v alkoholu, obohacují samotné snímky o další dimenzi. Mezi těmi, kteří v noclehárně přespávají, však takoví lidé tvoří malé procento, protože většina ostatních už jenom přežívá a nezajímá je nic kromě vodky. To v souboru 1, 62 m2 domova dokumentuje i strohá neosobní postel z horního patra, na níž přespávají lidé, jejichž jména si nikdo ze stálých obyvatel nepamatuje.

Weronika Lodzińska s Andrzejem Kramarzem v tomto cyklu spojili pevný obsahový koncept, tak typický pro polskou fotografii posledního půlstoletí, s technickou dokonalostí  velkoformátových barevných fotografií, připomínajících třeba tvorbu reprezentantů Dűsseldorfské školy fotografie Andrease Gurského, Thomase Struha či Candidy Hőfer. Vznikl tak mimořádně působivý soubor, který získal ocenění ve fotosoutěžich polské verze časopisu Newsweek a Epson Art Award, byl publikován v týdeníku Polityka a byl vystaven na fotografických festivalech v Krakově, Lille, Bielsku-Bialé a Bratislavě. Úspěch vedl autory k volnému pokračování, kdy vytvořili obdobně sociologicky výmluvné a fotograficky atraktivní soubory o pokojích různých sběratelů, o kabinách řidičů mezinárodních kamiónů TIR, o celách mnichů nebo o takzvaných bílých pokojích v Podhalí, které neslouží k bydlení, ale patří k tamním religiózním tradicím. Celý cyklus Domov je obsahově i stylově velmi kompaktní, ovšem jeho jednotlivé části se neopakují a nerozmělňují, ale navzájem umocňují. Nepochybně patří k nejvýraznějším dílům současné polské fotografie.

Vladimír Birgus

Weronika Łodzińska-Duda se narodila roku 1973 v Krakově. Na Jagellonské univerzitě  vystudovala dějiny umění a na  Akademii výtvarných umění Jana Matejky v Krakově grafiku, v letech 1995-96 byla na studijním pobytu na pařížské Sorbonně. Od roku 2004 vede galerii Camelot v Krakově.

Andrzej Kramarz se narodil roku 1964 v Dubici. V současnosti je studentem 3. ročníku Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. V letech 1993-96 byl fotoreportérem deníku Gazeta Krakowska, od té doby má svobodné povolání, spolupracuje hlavně s týdeníky Przekrój, Tygodnik Powszechny a Polityka. Získal řadu cenu v Polish Press Photography Competition, roku 2003 obdržel 1. cenu v soutěži polské verze Newsweeku. Měl řadu samostatných výstav v Krakově, Varšavě, Katovicích, Opavě, Brně a dalších městech. Oba dva fotografové patří k zakladatelům nadace IMAGO MUNDI a organizátorům Měsíce fotografie v Krakově.

Zdroj: Fotografie Magazín 5/2005.

20. 3. - 23. 4. 2006
Vernisáž 20. 3. v 18.00

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno

Text do antologie O odwadze patrzenia

ODVAHA VIDĚNÍ. Fotografie českého dokmentaristy Jindřicha Štreita (nar. 1946) jsou neoddělitelné od jeho osobnosti a životních osudů. V neopakovatelné výjimečnosti se zde fotografická tvorba a bytí slévají v jedno. Tento dnes již světoznámý fotograf se výrazně zapsal do dějin české fotografie v osmdesátých letech dvacátého století nejen ojedinělým souborem fotografií o vesnicích, kde žil, ale také politickou a justiční perzekucí, kterou byl za tyto fotografie postižen. Stal se pravděpodobně jediným českým fotografem, který byl perzekuován za svou dokumentární tvorbu, a to nejen za snímky které vystavil, ale také za negativy, které mu byly zabaveny při domovní prohlídce. Cílem následujícího textu je upozornit jednak na okolnosti těchto neblahých životních osudů, jednak se pokusit podrobně zmapovat Štreitovu celoživotní tvorbu, která dosud nebyla takto komplexně popsána.

Za největší přínos díla Jindřicha Štreita považuji zobrazování vesnice, soukromí a mezilidských vztahů. Těmto tématům budu tedy také věnovat největší pozornost. Zásadní pozici v této tvorbě zaujímají fotografie z konce sedmdesátých a průběhu osmdesátých let. Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit kolektivizovanou socialistickou vesnici doby reálného socialismu, vyjádřit pocit z doby a ještě k tomu přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu.

RANÉ PRÁCE. Jindřich Štreit začal fotografovat díky svému otci už v dětství, cíleně pak během studia výtvarné výchovy na pedagogické fakultě v Olomouci. Od tehdejší „výtvarné“ fotografie se jeho zájem záhy přesunul k dokumentu. Po škole působil jako učitel v Rýmařově, Sovinci a později v Jiříkově. Současně studoval v Brně Institut výtvarné fotografie. V dobově oblíbeném stylu fotografií s hrubým zrnem, výrazným kontrastem a dodatečnými tonálními úpravami v temné komoře vytvářel soubory Romové bez romantiky a Divadelní zákulisí.

V roce 1977 a znovu ještě o rok později se vydal s tisíci dalšími na týdenní pouť z Varšavy do Čenstochové. Zde poprvé pocítil, že nachází smysl své tvorby a styl, jak se vyjadřovat. Uvolnil se v kompozici, odklonil od dobové formální výtvarnosti a stylizace. Krátce na to, na přelomu let 1978 a 1979, začíná koncepčně fotografovat vesnice Bruntálska, místo, kde od dětství žije. Podle autorových vzpomínek byla definitivním stvrzením tohoto rozhodnutí přednáška Jána Šmoka v Olomouci. Významný pedagog a propagátor fotografie zde údajně vyslovil, že fotograf by měl fotografovat především tam, kde žije. Ostatně, z celé Štreitovy generace českých dokumentaristů jsou nejvýraznější právě ti, kteří se, každý samozřejmě jinak a s jiným autorským naturelem, programově zabývali fotografováním svého nejbližšího okolí, ať už zmíníme Jiřího Hankeho, Bohdana Holomíčka nebo Viktora Koláře. Velký vliv na Štreitovy rané práce měla setkání s fotografkou Dagmar Hochovou.

Myslí se téměř samosebou, že venkovský učitel povede obecní kroniku. Ředitel jednotřídky v Sovinci Jindřich Štreit ji ale doplňoval také svými fotografiemi. Nám se žánr kroniky nabízí jako vhodný model, kterak jeho fotografiím rozumět. Oproti rodinnému albu je totiž reflexivním deníkem pospolitosti. Přestože kronikář Štreit svůj fotoaparát ani jednou neobrátil na sebe, za všemi snímky sousedů, pracovníků státních statků, předsedů i farářů jej můžeme spatřit.

V té době, souběžně s fotografickou činností, intenzívně spolupracoval s významnými českými umělci. Se svou ženou Agnes připravovali na Sovinci od konce sedmdesátých let výstavy s přednáškami a doprovodnými hudebními nebo divadelními akcemi. Výstavy instalovali ve svém domě v bývalé školní třídě, později byly rozšiřovány i do předhradí a dalších prostor sovineckého hradu. Tyto nezávislé kulturní aktivity se staly již záhy legendárními a na sobotní vernisáže se sjížděli návštěvníci z celé republiky. Pro obyvatele okolních obcí také organizoval zájezdy na výstavy a do ateliérů výtvarníků. Nadšený umělec a učitel rozvíjel alternativní přístup zprostředkovávání umění lidem, kteří měli v izolovaném regionu minimální možnost kontaktu s živým uměním.

Na začátku osmdesátých let Jindřich Štreit intenzivně fotografoval svou vesnici, vystavoval a jeho dílo začalo být kladně přijímáno. V červnu 1982 byla na základě dlouhodobějšího sledování státní bezpečností vykonána v domě Štreitových na Sovinci domovní prohlídka. Bezprostředním impulsem se stala nepovolená výstava na tenisových kurtech v Praze na Spartě, které se zúčastnil jako jediný fotograf. Zabavili mu fotoaparát, fotografie i negativy a sám byl umístěn do vyšetřovací vazby v ruzyňské věznici. Přes četná pozitivní vyjádření  a protesty z řad osobností české fotografie ho propustili až po čtyřech měsících, po podmínečném odsouzení za hanobení republiky a jejího prezidenta. Z ředitele školy, venkovského učitele Jindřicha Štreita se stal knihovník a posléze dispečer státního statku. Do práce v sousední vesnici chodil denně několik kilometrů pěšky. Přestože mu byl fotoaparát - nástroj trestné činnosti - zabaven, opět se vrátil k fotografování. Ještě intenzívněji se věnoval organizaci výstav, besed a osvětových zájezdů.

FENOMÉN VESNICE. Není příliš  nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a systematicky jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo Martinčekem, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu mnohem vrstevnatěji než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.

U fotografií Jindřicha Štreita překvapí i absence zobrazení takových svátků, které jsou pro soudobou vesnici typické: šibřinek, masopustních průvodů, velikonoc, dožínek, poutí, Mikulášů, vánoc, Silvestrů. Lidé na venkově se nevydávají na nedělní procházky do přírody a ani Jindřich Štreit není ve svých obrazech lyrikem. Na představu městského člověka o životě v přírodě Štreit odpovídá nepřítomností přírodní scenérie. Konečně, vždyť i jeho občasné krajiny bývají osázeny náhrobky, budovatelskými poutači a silážními věžemi, osamělé kaple jsou pomalovány pěticípými hvězdami a k domovu se vinou cestičky utkané z betonových panelů.

Na Štreitových fotografiích málokdy svítí slunce. Vládne spíše bezčasí. Blátivost a melancholická pochmurnost jeho záběrů je umocněna fotografováním při měkkém světle nebo zatažené obloze a především pro Štreita typickým kontrastnějším zpracováním černobílých zvětšenin. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo nahradili lidé přistěhovaní z různých částí republiky, mnohdy i z měst, tedy převážně lidé se zpřetrhanými vztahy k vlastním tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Jejich vykořeněnost je ve Štreitových fotografiích téměř všudypřítomná. Sychravé počasí pohraničního Bruntálska celoročně přiděluje vaťák, gumáky, ženám na hlavu šátek. Sudety a normalizace sedmdesátých let zde dávají vyrůst paneláku a bytovce - absurdnímu spojení architektury města a venkova. O to naléhavěji nám Jindřich Štreit představuje den za dnem žitou vesnici. To, co zde mezi léty 1978 až 1991 vytváří, je nejpodrobnější obrazová studie o venkovu v době reálného socialismu.

TÉMATA  A MOTIVY. Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků je každodenno života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý svět Bohumila Hrabala, se kterým Štreit sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák. „Fascinuje mě, když na půdě živočišnosti, naturalismu a pudovosti se objeví vztah, který je laskavý, plný něhy a krásy.“, říká Jindřich Štreit ve filmu Jana Špáty Mezi světlem a tmou (1991). Zájem o vztahy, autorova empatie a senzitivní haptické prožívání nám předkládají celý vizuální rejstřík gest, dotyků, objetí a polibků.

Už do samého začátku systematického zájmu o vesnici je pro fotografa Štreita charakteristický zájem o některé motivy, které byly původně samostatnými cykly. Proto se na Štreitových fotografiích opakovaně objevují objetí, cigarety, alkohol, schůze, volby, televize, děti, domácí nebo hospodářská zvířata. Coby demografický důsledek vymírání horských a pohraničních obcí se na snímcích často vyskytují staří lidé. Důležitou výkladovou linii nesou nápisy, plakáty a potisky na tričkách. Četné motivy také poukazují k vyvázání z tradic a řádu venkova. Všudypřítomná je destrukce, ztráta kulturních hodnot a rozrušování tradičních venkovských vazeb.

Jako jednolitý tok, někdy mocný a jindy jako ponorná říčka jen tušený, se vine Štreitovými snímky politický komentář tehdejší doby. Zatímco řád původní venkovské pospolitosti se utvrzoval jednotlivými venkovskými slavnostmi, které vycházely z řádu střídání ročních dob, tak pospolitost socialistické obce se formovala na schůzích nebo školeních a pravidelně obnovovala účastí ve volbách. Proklamované teze o budování lepší společnosti, obligátní vystoupení politiků  a zprávy o dosažených úspěších vytvářely svébytnou bizardnost v protikladu s každodenními starostmi. Už jen vzhlédnutí od řádků Rudého Práva k oknu poskytovalo absurdně surreálné asociace. Právě za takto meziřádkově interpretované fotografie byl ostatně Jindřich Štreit soudně stíhán.

Také motiv televize rozehrává celou škálu napětí mezi mikrosvětem vesnice a zprostředkovávaným okolním světem. Narušila vžitý rytmus dne a přinesla novou formu trávení času. Její vstup do prostoru venkovských vztahů proto Jindřich Štreit sledoval v samostatném souboru už od konce sedmdesátých let. Televizní obrazovka nejdříve vesnickou pospolitost semkla k několika málo movitějším, kteří si už vlastnictví nového přístroje mohli dopřát, aby je o pár let později navždy rozptýlila do ponurých světnic zalitých modravou září. Co příhodněji vyjadřuje absurditu venkovského života osmdesátých let, než když se na noční obrazovce rozsvítí monoskop?

Na četných snímcích se pije alkohol nebo kouří. Především alkoholismus byl vnímán jako ožehavý jev tehdejšího venkovského života. Důsledky kouření, i když cigaretový kouř byl v této době téměř všudypřítomný, tak akutně pociťovány nebyly. Kouří se v kancelářích, na schůzích, ve volebních místnostech. S cigaretou Štreit často zobrazuje školáky, matky při koupání dětí i těhotné ženy. Hrající si děti jsou na Štreitových snímcích  nejčastěji zpřítomňovány jako alegorie chování svých rodičů. Svět her nastávající generace X se ve fotografiích slévá v několik málo motivů, kde se obvykle děti bijí, mučí, pózují se zbraněmi nebo ničí vrak automobilu.

Přestože se Jindřich Štreit ve své vesnici představuje spíše v opozici k tradičnímu idylickému pojetí venkova, také v jeho fotografiích se objevuje vize soužití lidí a zvířat, která příkře vyniká v kontrastu s moderní velkovýrobou na státním statku. Harmonické společenství domácích zvířat a lidí je zde kladeno do protikladu s lhostejností k tvoru v živočišné produkci, která krávy, prasata a ovce z domácího chléva proměnila v hovězí, vepřové a skopové. I v tom je patrna Štreitova ruralistická drsnost vnímání světa. Pastorální téma stáda se u něj objevuje až v okamžiku, kdy je pastýřem hnáno na jatka. Ostatně také prastarý motiv Krista Dobrého pastýře jako muže nesoucího přes ramena přehozenou ovci je na snímku z maďarské pusty karikován vyobrazením Mickey Mouse na tričku pastevce.

Prvek idyly není zcela zapovězen ani ve vyobrazeních kněze. Motiv faráře v jinak výrazně sekularizovaných bruntálských obcích najdeme na Štreitových snímcích v hojném počtu. Tato oděvem snadno rozeznatelná profese poskytuje řadu symbolických asociací. V neposlední řadě se stává právě kmet v církevním rouchu hlavním hrdinou Štreitova humanismu.

V české dokumentární fotografii se od šedesátých let ujalo hojné užívání širokoúhlého objektivu. Rozlehlé a podrobně zobrazené okolí je důležitou součástí snímků. Dokresluje kontext, který formuje a charakterizuje život člověka. V záběrech z interiérů připomínají pozadí dobově aktuální absurdní drama. Lidé jsou zobrazováni v příbytcích, které evokují kulisy z divadelní inscenace, plné provizornosti, nezabydlenosti a neladu. Jejich prostřednictvím rozehrává Jindřich Štreit svá venkovská životní dramata v prostředí surreálně kulisovitého světa. Na pozadí některých snímků můžeme sledovat tradiční typ malířského vanitas. Podobně, jako u Josefa Lady provází pohled na vesnici nezbytná zřícenina hradu, tak také u Jindřicha Štreita je prvek melancholie, odchodu a marnosti přítomen v motivu ruin, jenž jakoby bezděky rámují lidské příběhy. Mementa jako zničené památky, kostely, kříže, domy, školy a zpustošené hřbitovy vytvářejí napětí mezi přítomností a ztracenou minulostí, která byla odsunem původních obyvatel vymazána z paměti kraje.

POLISTOPADOVÉ PROJEKTY. Na konci osmdesátých let se Jindřich Štreit svým způsobem ocitl na vrcholu své tvorby. Vzápětí ale přichází revoluční Listopad; radost a současně pocit, že touto přelomovou událostí vesnický soubor pomalu ale jistě končí. Změnou politického zřízení získaly „předlistopadové“ fotografie z bruntálských vesnic nový rozměr. Divák znalý dřívějších poměrů může srovnávat „tehdy“ a „nyní“. Vyrůstá ale nová generace, která si fotografie prohlíží spíše očima cizince, bez znalostí dobových souvislostí. Štreitův rozsáhlý soubor Vesnice, v roce 1993 přejmenovaný na Vesnice je svět, se tím očistil od fotografií, které postrádaly nadčasovou platnost a byly důležité jen v rámci předchozího společenského klimatu.

Zdálo se, že Listopad 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto však jen dílčí součástí široce se rozvíjejícího díla. Do konce roku 1991 ještě pracuje na státním statku. Ale to už přichází pozvání do Francie a rýsují se další projekty. Po třinácti letech soustavně fotografuje jinde než ve svém kraji! Poprvé v životě, v pětačtyřiceti letech, má možnost plně se věnovat tomu, co chtěl vždy dělat.

Svou vesnici domova objevuje na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, ale pravidelně se vrací i do vesnic Bruntálska a Olomoucka. Rozvádí motivy, kterých si všímal už v osmdesátých letech, ale na místo projevů dobové komunistické ideologie sleduje nové ikony doby.

V projektu Farma (Der Hof, Rakousko 1992 – 1993), podobně jako v pozdější maďarské Pustě, Štreit nejvíce potkal své Bruntálsko. Zvolil si komorní prostředí netradiční rakouské farmy, kde se rodinná komunita věnuje ekologickému zemědělství. V mikrosvětě jediného statku si ještě jednou ve zkratce zopakoval své Bruntálsko. V intimitě a tématické sevřenosti je to nejrustikálnější a nejživočišnější Štreitův projekt, autorova konfese, která obsahuje apolitickou esenci všeho toho, co do té doby vyfotografoval. Maďarská Pusta (Fotografie z kraje písku, 1993 – 1998) je projektem o odlehlém rolnickém kraji, který se před Štreitem otevřel jako jeden z posledních evropských rájů harmonického soužití prostého lidu s přírodou. Teprve zde nacházíme ve Štreitových snímcích pojetí blízké Martinčekovi i Luskačové – ono tragické uvědomění si neodvratně odcházejícího světa staletých lidských hodnot, loučení se s tradičními principy ve světě, který najednou nabral neuvěřitelnou akceleraci. Jindřich Štreit odsud přináší epos o tragické neschopnosti lidí vyrovnat krok s dobou technologické exploze, která jim před očima bere jejich starý svět.

Podobně jako se chlapci dívají na obří hlavu Lenina, jež vystupuje nad zdí na jedné z fotografií, Štreit sleduje v několika polistopadových projektech pobořené zbytky komunismu, přes které klopýtají životy obyvatel bývalého Sovětského svazu. Ve snímcích z Burjatska, Ingušska, Čečny, Novorosijska i Rumunska zachycuje vedle tradičních motivů postkomunistickou kocovinu se všemi jejími atributy: alkoholismem, rozkladem hodnot, chudobou, ale na druhé straně také budhismus a sepjetí s přírodou. Výrazně je zde přítomno surrealistické setkávání různých kultur, starého a nového, ideologie a života - autorem tak oblíbené především u starších fotografií. Pronikání nového životního stylu, smutek i radost z nové doby najdeme také v souboru Lidé olomouckého okresu (1993 – 1995), kterým do sousedního kraje, z hor do nížin a z osmdesátých let do devadesátých, převedl Štreit téma vesnice svého domova.

K vesnici přidává v devadesátých letech další dva výrazné motivické okruhy: téma těžké manuální práce a sociální témata společností vymezených komunit. Zachytil lidi pracující v dolech, hutích, těžkém průmyslu na snímcích vydaných v publikacích Lidé ledkových dolů (1998), Lidé třineckých železáren (2000) a nejnovějším uzavřeném projektu Horníci z Petrosanu (2005). Také svět fyzické práce je akutně ohrožený aktuálními společenskými změnami. Ne náhodou je toto téma v alegorické rovině dalším velkým ostrovem, který nese poselství Štreitových životních hodnot. Specifický svět gigantických továren, rázovitých postav i sisyfovské dřiny je - jak jinak - další bohatě strukturovanou a současně obnaženou součástí lidské existence, činností, která člověka zásadně formuje a prověřuje.
Ve snímcích starých lidí, mentálně i fyzicky handicapovaných, drogově závislých, emigrantů, vězňů či z různých náboženských pospolitostí v sobě Jindřich Štreit nezapře bytostně humanistického fotografa velkého srdce. Ve svém snad nejvystavovanějším souboru devadesátých let, Cestě ke svobodě (1996 – 1999), podal komplexní výpověď o příjemnostech i peklu závislosti. Droga jako lákavá slast i obohacení, lístek na cestu z každodenna do „druidských výšin“ a alternativa pro příjemně strávené chvíle, se pro některé  mění v závislost, která přináší vyčlenění ze společnosti. Poslední třetina snímků sleduje vyrovnávání se s následky: léčba, soud, vězení, protidrogová centra, resocializační a odvykací zařízení, víra.

„ŠTREITOVA RODINA“. Co jsou to ony příslovečné „štreitovky“? Jedinečnost osudu „Jindřicha ze Sovince“ a podmanivost jeho snímků nám zodpovězení otázky příliš neusnadňují. Tuto charismatickou osobnost obepíná jemné tkanivo jednoty tvorby, témat, stylu i života – okouzlující „jednoduchost“, jíž jsme poutáni aniž bychom dokázali zahlédnout, jak umná konstrukce se za ní skrývá.

Jindřich Štreit patří k dokumentaristům, kteří záměrně nepracují pro noviny nebo obrazové časopisy, ale vytvářejí dlouhodobé projekty završené formou výstav, případně knižních publikací. Takový přístup vede k odlišnému pojetí fotografického obrazu. Autoru umožňuje pracovat s více významovými plány, jednotlivé snímky mohou být obsahově hutnější a nabízet více detailů. Lze totiž předpokládat, že je divák uvidí jako součást většího celku, v originální velikosti i kvalitě a bude si je moci prohlížet dlouho.
 Štreit ve svých fotografiích neanalyzuje fotografické médium nebo principy vlastní tvorby. Velký důraz klade na sdělitelnost a proto u něj musí být forma snímku přirozeně skrytá, zastřená. Jeho fotografie nelze vnímat jako pouhé „momentky“ v toku času, ale právě ten jeden, jedinečný obraz, který je schopen zastoupit celý soubor. Vytváří ve větší či menší míře estetizované obrazy, uzavřené celky odrážející zkušenosti naší existence ve světě každodenní mezilidské komunikace.

Celým svým dílem se nám fotograf Jindřich Štreit představuje jako zastánce  ideí humanistického dokumentu, které měly v českém prostředí už od nadšených ohlasů na výstavu Family of Man v polovině padesátých let silné postavení. Tyto vlivné principy ale rozvádí jinak než klasická výtvarná fotožurnalistika nebo výrazné české a slovenské osobnosti, které na něj mohly mít vliv v době, kdy s vesnickou tématikou začínal. Formulace Family of Štreit upozorňuje jak na humanistickou linii přístupu k dokumentu tak také na skrytý, ale důležitý osobní rozměr Štreitova díla. Říká, že ať je kdekoliv ve světě, vyhledává si stejné lidi, stejné motivy, fotografuje jednu globální rodinu. Tato Štreitova monografie je – a to zdaleka v neposlední řadě - velkým příběhem o životě Pinkeových, Ledvinových, Ilkiových, Suších a mnohých, pravděpodobně tisících dalších, kteří se za ta desetiletí stali součástí jeho snímků. Lidé zhlížející z fotografií, tato Štreitova rodina nám přináší jinou pastorální zvěst: O víře, že nad blátem, destrukcí, nevalnými společenskými poměry, lidskými malostmi i politickou obstrukcí vítězí pozitivní mezilidské vztahy.

Pokud připustíme, že žánr dokumentární fotografie je několik posledních desetiletí spíše samostatnou výtvarnou tvorbou než popisem světa, pak musíme akceptovat i osobitý autorský styl vyprávění. Také předmětem díla Jindřicha Štreita není skutečnost, ale jeho vztah ke skutečnosti. Zde se rozchází s posláním kronikáře. Nezajímá jej pokorná dokumentace světa, reportérská registrace událostí. Fotografuje stále stejnou představu, obrazy, které dosud nepostihl, jak by si představoval. V tom spočívá nejvlastnější podstata Štreitova neúnavného těkavého pohybu po světě od začátku devadesátých let. Jindřich Štreit si své Bruntálsko nosí v srdci, aby je rozséval všude, kam zavítá, nechával uzrát a sklizené si opět vozil domů. Oč méně je to lstivou hrou na „objektivní“ vystižení života lidí v dané oblasti, o to více jsou snímky fotografiemi, k nimž se budeme stále vracet.

Tomáš Pospěch

Galerie výtvarného umění v Ostravě, příspěvková organizace
a Ing. Evžen Tošenovský, hejtman Moravskoslezského kraje
si Vás dovolují pozvat na výstavu

Jindřich Štreit
RETROSPEKTIVA

Slavnostní vernisáž se uskuteční v úterý 7. března 2006 v 17 hodin
v Domě umění, Jurečkova 9, Moravská Ostrava
Výstavu zahájí Petr Beránek, ředitel GVUO,
uvede Antonín Dufek a Tomáš Pospěch
Program: Monika Štreitová, Dixieland ZUŠ Krnov
Otevřeno denně kromě neděle a pondělí 10.00 - 13.00
a 13.30 - 18.00 hodin
Výstava potrvá do 29. dubna 2006

DOPROVODNÉ VÝSTAVY / ACCOMPANYING EXHIBITIONS:

J. Štreit – Fotografie
[14.2.-3.4. 2006]
Galerie Na Půdě, Děkanát FF OU, Reální 5, Moravská Ostrava

J. Štreit – Za oponou
[7.3.-30.4. 2006]
Divadlo loutek Ostrava, Pivovarská 15, Moravská Ostrava

J. Štreit – Rómové bez romantiky / Divadlo života
[7.3.- 14.4. 2006]
Galerie 7, Chelčického 7, Moravská Ostrava

J. Štreit – Na konci světa
[8.3.-7.4. 2006]
Galerie Budoucnost, MEDIUM SOFT a.s., Cihelní 14, Moravská Ostrava

J. Štreit – Fragmenty
[7.3.-29.4. 2006]
Kamrlík fotografie, 28. října 283, Ostrava-Hulváky

J. Štreit – Cesta ke svobodě
[7.3.-29 .4. 2006]
Nová síň GVUO, Mongolská 2, Ostrava-Poruba

J. Štreit – Fotografie, které mám rád
[7.3.- 15.4. 2006]
Ostravské muzeum, Masarykovo nám. 1, Moravská Ostrava

J. Štreit, D. Chatrný – Daliborky
[13.3.-30.4. 2006]
Výtvarné centrum Chagall, Repinova 16, Moravská Ostrava

J. Štreit – Vzpomínky
[16.3.-5.4.2006]
Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Moravská Ostrava

Kalendáře pro Jindru Štreita
[28.3.-29.4. 2006]
Dům umění GVUO, Jurečkova 9, Moravská Ostrava

J. Štreit – Lidé Třineckých železáren
[1.4.-28.5. 2006]
Důl Michal, Čsl. armády 95, Ostrava-Michálkovice

Barbora Krejčová: Vzpomínky na to, co se nestalo

Praha, Galerie Velryba, 8. 3. – 1. 4. 2006

Barbora Krejčová patří vedle Barbory Kuklíkové a Martiny Novozámské k protagonistkám tvůrčí skupiny Babis, která v posledních letech zaujala na výstavách v Brně a v Ostravě i na loňském Mezinárodním festivalu fotografie v Lodži. Ačkoliv všechny tři autorky používají ve svých cyklech poměrně rozsáhlý tematický i stylový rejstřík, spojuje je časté řazení několika snímků do krátkých sekvencí, v nichž se jednotlivé záběry vzájemně umocňují.  Sdružuje je také zájem o tvorbu na pomezí dokumentu a inscenované fotografie, o propojení reality a fikce, fúzi objektu se subjektem. Tedy o typ fotografie, který byl u nás zastoupen jenom okrajově, i když ve světě má dnes řadu výrazných představitelů.

V případě brněnské fotografky a architektky Barbory Krejčové se to netýká všech jejích dosavadních cyklů (Přijato, Procesí, Emil přichází ke mně ve snu, Narozen do země nikoho, Beauty aj.), ale nepochybně to platí o souboru Vzpomínky na to, co se nestalo, kterým nedávno absolvovala bakalářské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě (společně s vynikající teoretickou diplomovou prací o fotomontážích Jiřího Krohy) a jenž nyní představuje na své první pražské výstavě v galerii Velryba. Autorka se v těchto triptyších rozhodla pohrávat si se skutečností podobně, jako to dělá paměť s našimi vzpomínkami, kdy starší zážitky jsou stále více překrývány a měněny novějšími vjemy a kdy často vznikají řady obrazů bez skutečné chronologie a s pozměněnými významy. Podle jejích vlastních slov jde o „podivnou směs pocitů a vizuálních zážitků vytvářejících surrealistický film“.

Ve skutečnosti je vliv surrealismu jenom jedním z inspirativních východisek, protože jde o fotografie zcela současné, patřící do oblasti těch vizuálních deníků, které zachycují spíše subjektivní pocity a nálady než konkrétní zážitky.  Krejčová se svých triptyších kombinuje většinou velmi expresivní autoportréty se snímky objektů, mezi nimiž zdánlivě není žádná souvislost, ale divák naladěný na podobnou vlnu jako autorka v nich může nacházet překvapivé tvarové i významové analogy a kontrasty. Vzhledem k důležitým rolím autoportrétů celý soubor vyznívá jako subjektivní zpověď, v níž fotografka poodhaluje svůj vnitřní svět, svou lásku, svůj smutek, své deprese, naděje, nálady i pocity, své vizuální zážitky, svou identitu. V cyklu se prolínají záběry autorky a jejího přítele s různými statickými objekty v interiérech i exteriérech, z nichž některé jsou snadno rozeznatelné a jiné poskytují větší možností variant identifikace nebo působí jako virtuální realita. Důležité místo má invenční využití neostrosti, sugerující mlhavost dávných vzpomínek, i barev, kdy většina trojic fotografií je laděna do jedné dominující barvy (výrazné jsou třeba různé odstíny červené, zelené a žluté) a jenom výjimečné dochází ke sloučení teplých a studených barev v jednom triptychu. 

I když různé formy obrazových deníků jsou dnes mezi mladými fotografy mimořádně oblíbené a častým opakováním stejných principů, témat a motivů v nich nezřídka dochází k rozmělňování a plagiování, cyklus Vzpomínky na to, co se nestalo dokazuje, že skutečně invenční autor v jejich rámci stále může vytvořit myšlenkově silné a vizuálně atraktivní dílo.

Vladimír Birgus