Archiv

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě vás srdečně zvou na zahájení výstavy: institut tvůrčí fotografie - diplomové a klauzurní práce 2007. Výstava, kterou zahájí ve čtvrtek 24. ledna 2008 v 17 hodin prof. Vladimír Birgus, bude otevřena do 20. února 2008 vždy hodinu před začátkem představení. Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava. Výstavní projekt je realizován za finanční podpory statutárního města Ostravy.

Miloslav Kubes, Praha, 60. leta

Miloslav Kubeš - Člověče, kdo jsi?

 Může být spojována filosofie s fotografií? Z teoretické stránky se o to již pokusil Vilém Flusser ve své knize Za filosofii fotografie. Obráceně, tedy z té praktické stránky, to dokázal dnes již osmdesátiletý Miloslav Kubeš. I vzhledem ke svému věku je vždy plný energie a nechybí mu humor. Jeho fotografie byly donedávna zcela neznámé. Znala je jen malá skupina jemu blízkých lidí. Tyto černobílé dokumentární práce Miloslava Kubeše z šedesátých let dvacátého století jsou až do 17. února k vidění v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě.

Jaroslav Kocián, Sisters, 2007

Bratislava Month of Photography 2007

As usual, the program of the 17th Month of Photography in Bratislava included several exhibitions by world famous artists. This time around these included the photojournalists of Magnum, which celebrates its anniversary, and the French multimedia artist Georges Rousse; still, the largest part of the 35 exhibitions presented as is traditional works from Central and Eastern Europe. Following on from last year, when the festival’s main themes included Asian photography, this year the event presented photography from Latin America.
 Among the best exhibitions of the entire festival was Open Maps, put together by the Spanish curator Alejandro Castellote. This was a truly representative selection of artists drawn from a number of South and Central American countries, including works by both internationally renowned photographers and visual artists working in photography, such as Miguel Rio Branco, Vic Muniz, Mario Cravo Neto, Luis Gonzáles Palma or Marco López, as well as works by artists as yet little known in Europe. In spite of all the global vogues, Latin American photography preserves many specific traits of its own, such as the co-existence of Catholic and indigenous religious motifs, its responsiveness to current political and social issues, and the popularity of Surrealism as well as the frequent eccentricity of staged scenes. This was exemplified also in a solo exhibition of Paula Luttringer, who metaphorically rendered the walls of the cell where thirty years ago the women who resisted the Argentine military dictatorship were secretly held and tortured.

Carl De Keyzer, from the exhibition Zona
Marcos López, from the exhibition Open Maps
Vic Muniz, Che Guevara, from the exhibition Open Maps
Vladimír Hák, Housing Project, 1985
Exhibition Young Czech Women Photographers at Bratislava Castle

The main attractions for the general public were two exhibitions of the current stars of Magnum, which was celebrating the 60th anniversary of its foundation. Paolo Pellegrin (Italy) is a representative of new trends in photojournalism, a far cry from the traditional composition and clarity of the works of the founders of Magnum. In Bratislava he presented a collection of expressive black-and-white photographs from various neuralgic points of our planet – Sudan, Kosovo, Palestine, Afghanistan. However, only seldom did he straightforwardly capture the victims of military and religious conflicts, famines or genocides. Frequently exploiting the blur of movement and a tonal scale narrowed down to the contrast of black and white, his photographs focus chiefly on eloquent details which reflect these tragedies indirectly, on the level of symbolism. Balancing on the edge of reportage and the subjective documentary, Pellegrin’s photographs are deeply moving, but when seen in greater numbers the question arises as to whether their form, so unconventional at first, may not become a kind of cliché through constant repetition.Magnum’s other exhibition presented a cycle entitled Zone by Carl De Keyzer (Belgium), showing life in the prison camps of Siberia. Even though De Keyzer was limited during his work by the prison guards who supervised that he showed only a “positive picture” of the surroundings, he still succeeded in creating extraordinarily powerful images capturing a broad range of aspects of prison life in the harsh conditions of Siberia. The whole exhibition struck one as very depressing, revealing as it did the deep rift between official proclamations of a humanist approach to the re-education of criminals, and the dire reality of the situation. Many of De Keyzer’s spectral photographs give the impression that they are meticulously staged scenes, but in reality the photographer used no such device. The flawless and brilliant technical execution of the prints from medium-format negatives only enhanced the power of this outstanding collection. The most extensive exhibition, Lost Time? Slovakia 1969-1989 in Documentary Photography, evocatively showed life in Slovakia during the era of Gustav Husák’s regime. Curators Aurel Hrabušický and Petra Hanáková performed a genuine feat in terms of research, finding photographs not only in a range of archives, museums and galleries, but also representing dozens of photographers. A vast number of images were mounted on two floors of the Slovak National Gallery, broken down into a number of chapters organized by themes, in which the curators showed not only the bizarre nature of official celebrations of Communism, the obligatory political decoration of streets or shop-windows, or the suppression of individuality during events such as the Spartakiáda mass gymnastic displays, but also the private lives of ordinary people, as well as regional and religious traditions surviving in spite of all ideological pressures. The distance of time only served to enhance the quality of a number of supremely authentic images by Stano Pekár, Anton Podstraský, Juraj Bartoš, Ĺubo Stacho, Ivan Kováč, Ivan Hoffman, Jozef-Ort Šnek, Jozef Sedlák, Ondrej Nosál and others, who created an unflinching portrait of Slovakia during so-called “Normalization”, at times with an ironic detachment. Among the chief merits of the exhibition were also several refreshing features of its installation, evocative signifiers of the period (such as blackened “censored” parts within introductory texts, or the “adorning” of the exhibition space with artificial flowers in the instantly recognizable metal boxes of the period). It was commendable that alongside well-known photographs, the curators included in their collection a number of as-yet unpublished or forgotten works, but on the other hand the show would clearly have benefited from a stricter selection process. And at the same time, there were surprising omissions of some artists (Karol Kállay) or well-known images – the final section on Velvet Revolution and the opening of the Iron Curtain very visibly missed the photographs of Tibor Huszár. Some motifs, too, were repetitive and spread too thinly across a number of second-rate descriptive images, which were moreover at times torn out of their period context. Still, in spite of all these partial criticisms, Lost Time?, accompanied by an extensive catalogue, is an exceptionally valuable documentary of a time when so much was dictated, and so little was allowed. Following the major exhibition Slovak Photography 1925-2000 or the outstanding retrospective of Martin Martinček, this is yet another proof that in recent years the Slovak National Gallery has contributed substantially more to the research and popularization of photography than the National Gallery in Prague, which so far does not even have a collection of photography in its own right. An effective contrast to this exhibition was 5 Years of Slovakia in Documentary Photography –Grant Vaculík Advertising. This selection, curated by Tomáš Pospěch, included five recipients of the aforementioned grant, Andrej Balco, Andrej Bán, Martin Marenčin, Jozef Ondzik and Viktor Szemzö, whose highly topical images demonstrated how fundamental the changes that both Slovakia and Slovak documentary photography underwent after 1989. What a pity that at the last moment the much-postponed opening of the Prague House of Photography’s exhibition project The Photogeny of Identity. The Memory of Czech Photography was called off yet again – for its curators, Josef Moucha and Helena Musilová strive to present seminal moments in Czech 20th century history in a far more subjective selection of works of the foremost Czech photographers than the curators of Lost Time? Photographs from the days of the Communist totalitarian regime were further represented at the Bratislava festival by a series of until recently unknown images of religious festivities in Poland at the turn of 1960s and 1970s by the Poznań photographer Andrzej P. Florkowski, by a number of humanist photographs by Fero Tomík featured in his retrospective exhibition Visual Diary of a Slovak Photographer, and peculiar images of the womenfolk of the Moravian town of Kyjov, shot stealthily with a variety of primitive home-made cameras, by the current star of the international photography scene, Miroslav Tichý. Naturally the festival gave the most space to local Slovak work. Apart from the above-cited exhibitions it was represented also by a small-scale retrospective of the early work of the ninety-five year old photographer Viliam Malík, encompassing his social photographs and traditional work drawing on the tradition of Pictorialism, as well as more Modernist work influenced by Constructivism. Peter Župník presented an extensive collection of playful, poetic pictures. The Department of Photography and New Media at the Bratislava Academy of Fine Arts and Design commemorated the 15th anniversary of its existence with an imaginative exhibition of student works on various themes and of various styles at the Médium Gallery, as well as the impeccably organized 5th meeting between the university-level photography schools of Slovakia, Czech Republic, Poland, Austria and Hungary. The youngest generation of Slovak artists also presented itself at the multi-medial exhibition by the Dudas Brothers, exploiting a plethora of elements of mass culture, and in the exhibition of two doctoral students of professor Milota Havránková at the Academy of Fine Arts and Design (Bratislava), Petra Bošanská and Dominika Horáková – confirming once again that with current topical work possessing a well-defined concept, the question of whether one is working in traditional or digitally manipulated images is of little importance.  Apart from the above-cited Tichý exhibition, Czech photography was represented at another three venues. Miroslav Stibor, who has only just turned eighty, displayed his photographs from the 1960s – alongside his notorious portraits and nudes there were also featured some surprisingly interesting documentary photographs. The Bratislava Castle hosted an extensive show of Young Czech Women Photographers, featuring works by artists already well established (Dita Pepe, Daniela Dostálová, Barbora Bálková, Sylva Francová, Barbora Kuklíková and others) as well as those thus far less well-known (Tereza Vlčková or Barbora Prášilová). Finally, the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava (Czech Republic) presented samples of the most recent course assignments and diploma works of its students.  This year, the festival’s organizers, headed by Václav Macek faced a daunting task. Sponsors provided much less money than in previous years, and the organizers thus had to save everywhere – in terms of promotion, social events, and even the catalogue, which slimmed down considerably to 90 pages. Fortunately, this was not reflected in the exhibition program itself, which included even more events, such as for instance the multimedia games with perspective by Georges Rousse, original arrangements of small objects by Pawel Źak, or large-format sociological portraits of Cubans by the Greek photographer Haris Kakarouhas, the photo-reportage on contemporary Russia by Oleg Klimov, a projection of images with music, the public announcement of the winners of the Sittcom Award, and several creative workshops. In short, it was a standard year for an already well-established photography festival.

      Vladimír Birgus

From Fotograf 9/2007

Hranice jsou dvacetitisícové moravské město s více než osmisetletou historií, řadou významných památek a unikátní přírodou včetně aragonitových jeskyní a nejhlubší propasti ve střední Evropě. V tomto městě jsem se narodil a vyrůstal. V roce 2000, kdy sociálně demokratická vláda vyhlásila vládní pobídky, začala lákat investory a v Hranicích se připravovala výstavba továrny, jsem právě fotografoval dokumentární projekt o životě ve městě. Po několika letech fotografování na Slovensku a na projektu Pomezí – Lidé Hlučínska 90. let 20. století jsem měl pocit, že bych měl fotografovat především to místo, kde jsem vyrůstal. Dokončil jsem školu, vrátil se do Hranic, kde jsem o několik let dříve spoluzakládal místní noviny a chtěl jsem zde zkusit žít. Byl jsem přesvědčen, že především zde bych měl fotografovat.Získat povolení k fotografování továrny zahraniční společnosti je velmi obtížné. Nedařilo se mi vyřídit povolení ke vstupu. Na telefonáty, emaily ani doporučené dopisy firma nereagovala a stavba den za dnem rostla. Začal jsem tedy chodi na staveniště jakoby na procházku, s vypůjčeným psem, později už nezakrytě jako fotograf. Odvolával jsem se na to, že hledám pana stavbyvedoucího nebo přímo, že to mám od něj dovolené. Dělníci mne už znali a při třetí, čtvrté návštěvě se už ani neptali. Až jsem jednou narazil na skutečného stavbyvedoucího, který na mne rovnou zavolal policii a dal odvézt. Pak už jsem na staveniště nesměl. Ale kupodivu se pár dní na to se konečně ozval manažér pro komunikaci hranické pobočky firmy Philips Vladan Pěnkava. Měli zájem o vytvoření publikace o výstavbě závodu, kterou by rozdávali jako dárek v den otevření. Tři měsíce před koncem výstavby, kdy už haly dávno stály a prováděly se jen práce v interiérech! Naštěstí jsem měl předchozí snímky a mohl jsem tedy nabídku přijmout. Prošel jsem bezpečnostním školením, dostal helmu, čipovou kartu a oprávnění půjčovat si koloběžku, která se ukázala při překonávání několik stovek metrů dlouhých chodeb a rozlehlých hal jako téměř nezbytnou.Podle firemních tiskových zpráv byly Hranice vybrány z šedesáti šesti potenciálních lokalit. Rozhodovalo se podle dostupnosti pracovní síly, úrovně vzdělání, stabilní dodávky energie, podpory vlády, přístupu k silniční a železniční sítě a blízkosti jednotlivých odběratelů. Město vykoupilo pozemky, vytvořilo infrastrukturu a za symbolickou korunu vše předalo firmě Philips. Symbolického předání se 11. září 2000 osobně zůčastnil premiér české vlády Miloš Zeman. Hranická firma, stejně jako pozdější průmyslové zóny se zahraničními investory byly chloubou sociálně-demokratické vlády. „Technologické centrum“, jak továrně oficiálně říkali, mělo být druhým největším výrobním závodem na výrobu obrazovek na světě. Vyrábět se zde měly obrazovky s úhlopříčkou 70 a 80 cm s roční produkcí dvě a půl milionu kusů. Philips se zde zavázal proinvestovat 200 milionů Euro a vytvořit více než 1.200 pracovních míst, ale v oficiálních zprávách uváděli, že v budoucnu by měla investice dosáhnout až 604 milionů Euro. V Hranicích měl podle této vize stát výrobní závod s produkcí přes osm milionů obrazovek ročně a třemi a půl tisíci zaměstnanci.Ještě během výstavby v roce 2001 došlo k dohodě mezi holandským Philipsem a jihokorejskou společností LG.Displays o vzniku společné divize LG.Philips Displays, které se stala se svými sedmadvaceti výrobními závody největším výrobcem klasických obrazovek na světě. Jejich součástí byla i hranická továrna. Většina českých novinářů ale ve svých článcích nevzala tuto fůzi vůbec na vědomí a celá následující léta dále psali o továrně firmy Philips.Zatímco obvykle vstupuje nový zaměstnanec do už existujícího kolektivu a postupně se zaučuje, zde byli nováčky všichni. Na rozčlenění do kolektivů, zjištění, kdo bude vedoucí a kdo se hodí na kterou práci si firma najala speciální firmu. Zaměstnanci chodili do hranického parku hrát nejrůznější hry, při kterých byli ale pečlivě vyhodnocováni přítomnými psychology a sociology. Při volejbale, fotbale nebo různých hrách „pro dospělé“ vyhodnocovali schopnosti uchazečů, jako je např. přirozená autorita, schopnost okamžitého rozhodování, rychlost, zručnost, psychická odolnost atd. při nestandardních úkolech.
Otevření závodu přesně rok po položení základního kamene, tedy 11. září 2001 mělo být velkou oslavou úspěchu sociálně demokratické vlády i samotné firmy LG.Philips Displays. Do Hranic byli pozváni významní politici, v doprovodném programu měli vystoupit nejpřednější čeští populární zpěváci a zpěvačky. Kolem jedné hodiny se novináři dozvěděli o událostech v New Yorku, u počítačů v tiskovém centru mohli bezprostředně sledovat náraz druhého letadla. Vedení firmy, která měla v blízkosti World Trade Centra svou pobočku a v obou budouvách řadu spřátelených firem, oslavy okamžitě ukončila. Rozsáhlá mediální kampaň k otevření závodu se tak druhý den zúročila jedinou stručnou zprávou v Hospodářských novinách. Veškeré místo v tisku bylo věnováno událostem ve Spojených státech.
Fotografovat výstavbu závodu byla pro mne velká zkušenost, ale osobně mne zajímala spíše druhá fáze. Měl jsem zkušenosti s pracovním prostředím hutí, cihelen cementáren, i v dalších provozech, zajímalo mne ovšem, jaké bude prostředí a pracovní podmínky v nově postavené, moderní a z velké části automatizované závodě. Využil jsem předchozích kontaktů, nadále jsem do závodu pravidelně docházel a fotografoval. Zajímal mne především stereotyp a automatizace, vztahy mezi českými a zahraničními zaměstnanci, motivační programy, bezpodmínečná orientace na výkon a kvalitu. Od vybavení kanceláří, oděv, pracovní vztahy, vše prostupovala specifická firemní kultura, které tato nadnárodní společnost přinesla.Holandsko-korejské technologické centrum v Hranicích nebylo továrnou v obvyklém smyslu. Dva strohé, modrobílé, půl kilometru dlouhé kvádry bez oken uzavírají vnitřní, poněkud vlídnější nádvoří se stěnami s pásovými okny, s prosklenými věžemi schodišť a s výraznou „zavěšenou“ jídelnou. Kvůli blízkosti infrastruktury zabrala továrna úrodnou půdu v údolí, v bezprostřední blízkosti města. Mohutné hangáry leží mezi železnicí a hlavní silnicí a jsou zdaleka vyditelné. Nezačleněné do terénu tvoří svou rozlohou větší než původní středověké město hlavní pohledový prvek při pohledu z okolních kopců. Mezinárodní osazenstvo bylo obklopeno klinicky čistým interiérem v modro-červeno-žlutém koloritu Mondrianových obrazů. Většina činností byla automatizována, nejvíce zaměstnanců pracovalo v údržbě, skladišti a v účtárně. Nadnárodní společnost s sebou přinesla specifický způsob výroby, firemní kulturu, vztahy mezi zaměstnanci. Většina nebyla místních. Sváželi je firemními autobusy z celé severní s střední Moravy. Leckdy ani netušili, jakým směrem od továrny se Hranice nachází, ve městě nikdy nebyli. Cestou obvykle spali, autobus je vysadil před šatnami, převlékli se a nastoupili u strojů.Díky automatizované výrobě docházelo ke vztahům mezi zaměstnanci jen minimálně. Fotograficky vděčné pracovní prostředí, typické pro tradiční fabriky zde vystřídalo nedění se, sterilita, statičnost, řád. Pro fotografování pro mne byly organizované víkendové výlety pro zahraniční zaměstnance a především Family of Time, firmou organizovaný Den pro rodinu, který se konal každoročně v období výročí otevření na planině před závodem. V prvních dvou letech byl ještě provázen půlmaratonem, který se běhal cestě lemující továrnu, často kolem kazových obrazovek, které tu byly vyskládány, když nebylo ve skladišti místo a recyklační linka ještě nepracovala.Fotografování v závodě mělo i výrazně osobní podtext. Pracovala v něm velká část mých bývalých kamarádů z Hranic. Tedy většina z těch, co ve městě zůstali. Někteří to brali jako životní selhání. Měli velké plány, chtěli dostudovat, dělat něco zajímavého, a skončili zde. Já naopak cítil, že alespoň prostřednictvím tohoto fotografování se k nim můžu přidat. Nebyl jsem klasický firemní fotograf. Fotografoval jsem si svůj soubor a využíval shovívavosti vedení, že mne nechali pracovat. Když potřebovali snímky budov, strojů nebo oslavy ředitelových narozenin, obrátili se na mne a já jim vyhověl. Vládla všeobecná nedůvěra k jakýmkoliv fotografům a tisku. Do závodu nepouštěli novináře, fotografy ani televizi. Strachovali se průmyslové špionáže, negativní prezentace v tisku, úrazu fotografa. Také můj postoj k závodu byl po celou dobu ambivalentní. Vnímal jsem problémové působení firmy v regionu, rozporuplnost vládních pobídek, pociťoval jsem ale i důležitost továrny pro lidi, kteří zde pracovali. Nechtěl jsem proto, aby mé snímky vyznívaly jen kriticky. Nejvíce mne udivovalo, že management továrny mohl po celou dobu sledovat, jaké fotografie zde vytvářím, ale po většinu působení firmy v Hranicích mi fotografování v závodě nezakázali. Od prvopočátku se objevovaly v tisku i mezi zaměstnanci závodu spekulace, jak dlouho zde továrna bude vyrábět, než přelétne za levnější pracovní silou dál na východ. Osud „technologického centa“ v Hranicích byl ale ještě kratší, než byly daňové prázdniny poskytnuté státem. Po mnoha vynucených „dovolenkových odstávek“, kdy nebyly zakázky, požádala ke konci roku 2005 firma LG.Philips Displays, která vedle hranické vlastnila ve světě dalších dvacet továren, o ochranu před věřiteli. Tím také končí má práce na projektu. Na začátku roku 2007 kupuje závod holandská společnost Multidisplays s.r.o., v letních měsících začíná stavět v průmyslové zóně v blízkosti závodu další halu, kterou hodlá pronajmout. Na podzim ohlašuje ukončení výroby obrazovek na bázi katodové trubice a přestavbu linek na obrazovky plazmové.  Většina zaměstnanců je propuštěna. V prosinci se na budově objevuje velký nápis „FOR RENT“.
Tomáš Pospěch

Usilovali jsme zde obsáhnout široký rozsah přístupů a to od „vysoké architektury“ až po marginální stavby, urbanismus, interiéry a částečně i design a životní styl. Neutuchající silné postavení má i v současné fotografické tvorbě věcná dokumentace, těžící z místopisné fotografie devatenáctého století. Tato tradice je mnohdy kořeněná konceptuálními přístupy nebo tendencemi amerického velkoformátového verismu, který reprezentují Joel Sternfeld, Stephen Shore, Edward Burtynsky a do jisté míry i William Eggleston. Dnes jsou snad i v českém prostředí tito autoři dostatečně známi, stejně jako němečtí fotografové vzešlí z tzv. Düsseldorfské školy (Hilla a Bernd Becherovi, Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer, Simone Nieweg, Jörg Sasse a Petra Wunderlich a řada dalších). Rozhodli jsme se proto zaměřit pozornost na dosud méně známé představitele.Specifickým případem navazujícím na tradici velkoformátového verismu je výrazný soudobý proud inscenované paradokumentární fotografie (především Gregory Crewson, Jaff Wall), kteří však spíše bohatě parafrázují vizuální tradici a zkoumají sociální postavení lidského jedince v architektonickém nebo urbánním rámci.Nejrůznější tvůrci od přelomu nového století nejrůznějším způsobem s oblibou využívají neostrost a princip antikipování. Kipování, tedy zvyšování hloubky ostrosti a srovnávání svislic u domů pomocí speciálních objektivů nebo naklánění přední a zadní standarty přístroje je nerozlučně spjato s precízní řemeslnou tradicí fotografie architektury. Díky obrácení tohoto principu, využití „chyby“, dospívají četní autoři k plodným přístupům, jak architekturu nebo urbální prostor interpretovat. Zatímco Hiroshi Sugimoto pomocí neostrosti převádí domy reprezentující architektonickou modernu v obecné znaky a estetizované obrazy, Edwin Zwakman si vytváří modely urbánních schémat aby atakoval hranici fikce a skutečnosti podobně jako van der Salm s reálnými prostory, kdežto Esteban Diaz vtipně využívá draky k získaní snímků s malou hloubkou ostrosti, které diváka znejisťují, zda se jedná o reálné části výjevy z města nebo hračky.Stejně přirozeně, jako se stává architektura součástí žánru dokumentu, portrétu, krajin nebo inscenovaných spektáklů, pracují s ní také nejrůznější autoři počítačových manipulací. Vybíráme dva tvůrce, Slováka Viktora Szemzö a českou autorku Kateřinu Držkovou, pro které se stává architektonický rámec podstatnou osou jejich projektů. Vyhnout se nemůžeme ani pomezí designu a životního stylu. Šířeji koncipované texty pak sledují vizuální umělecké zásahy do městského prostoru nebo si všímají toho, kterak fotografie formuje dějiny architektury. Úměrně tomu, jak velký prostor kolem nás vyplňují anonymní stavby neoficiální architektury, věnujeme také my zvýšenou pozornost uměleckým projektům, které si všímají této mnohovrstevnaté architektury bez architektů. Naopak se zde vyhýbáme tématice města, periferie i průmyslové architektury, které si pro svou rozsáhlost zaslouží samostatnou pozornost.
Tomáš Pospěch

Petr Willert

Petr Willert – Life-style
Hon na babičku, Hon na kočku
Fotografie Petra Willerta (1981) vznikají teprve několik posledních let, ale i tak je můžeme označit za osobitý fenomén. Jestliže Jindřich Štreit na malé ploše Bruntálska do jisté míry naplňuje výrok „vesnice je svět“ a také Viktor Kolář již páté desetiletí podává výpověď o lidské existenci v prostoru Ostravy, o generaci mladšímu a v sousedství žijícímu Petru Willertovi se stalo tímto mnohovrstevnatým mikrosvětem babiččino bytovkové 2+1. V průběhu celého studia v Ateliéru reklamní fotografie Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně až umanutě fotografuje portréty babičky nebo jejích kamarádek, detaily interiérů nebo babičkou vytvářený Hand Made – rukavice, šály a bačkory z různobarevných bavlnek z rozpáraných svetrů. Na „babičce“ si plní povinná školní cvičení, volná témata i rozvíjí „mimoškolní“ tvorbu.Babičin byt v Uničově, městečku na severu Moravy, se nevyznačuje žádnou vnějškovou fotogeničností, právě tak, jako interiér bytu, tak životní styl babičky se nikterak nevymyká „běžným“ babičkám, kterak je důvěrně zná generace dnešních dvacetiletých nebo třicátníků. Na druhé straně ale Petr Willert netěží ani z estetiky banality, která proběhla i českou kotlinou v devadesátých letech. Využívá spíše zkušenosti své generace, nostalgického a politickým kontextem nezatíženého pohledu na životní styl, který je dnes tak vyhroceně „demodé“. V jeho pohledu je patrný vliv atmosféry reklamní školy a zkušenost fotografa módy.

Tento byt neformulovala zkušenost swingující generace, beatníků a jiných zásadních globálních vln z dob babiččina mládí. Bytový mobiliář nese to krásnější a nostalgické z československých padesátých a šedesátých let, upomíná na doznívající bruselský styl, ale především je to opečovávaný svět naškrobených deček, do komínků poskládaného prádla, natáček, všudypřítomného a všezahlcujícího kytičkového dekoru a úzkostlivé spořádanosti, bezesporu tedy i měšťáctví. Mimoděčně se někde v zadním plánu zjevuje i dobová politická situace, ale přetavena spíše přes osobní nostalgii, vzpomínky na vlastní babičku nebo dětství. Ať už Petr Willert snímá drobnou architekturu, bytový design, krajiny bytu, nabízí nám vzpomínkové fotografie na stěnách a policích nebo příběhy o zavařeninách a dětských výpravách do sklepení bytovky, v zadním plánu vždy systematicky provádí podrobný průzkum jedné sociální struktury. Byt se tak jeví jako jediný organismus mnoha způsoby propletený s člověkem, který jej užívá.Nejnovější Willertův soubor, Hon na kočku, je pak do jisté míry souhnem jeho předchozích prací a poskytuje mnoho způsobů zajímavých čtení: Jednak je to úsměvná ironie na fotografování kočiček, přírodopisná fotografie o šelmě v bytě. Právě tak jako má tento bytový doplněk daleko ke kočkovité šelmě, jen bujná fantazie spatřuje za všudypřítomným rozbujelým rostlinným dekorem původní botanické předlohy. Soubor lze ovšem vnímat také jako fotografování designu a životního stylu své babičky. Průvodcem na této cestě je nám kočička, coby hlavní atribut takového interiéru.  Nejspíš je ale soubor parodií toho všeho.
Tomáš Pospěch

Staszek Heyda

Pod společným názvem Czech Start! byly letos během listopadu a prosince ve třech berlínských galeriích (Brotfabrik Galerie, Fotogalerie Friedrichshein, galerie Českého centra) uvedeny práce studentů a absolventů Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity. Celá prezentace, zahrnující i přednášky a besedy, byla uváděna v rámci veletrhu Fotobild.

Ten se zatím zdaleka nemůže srovnávat s Paris Photem čí s newyorskými a miamskými veletrhy AIPAD. I když disponuje atraktivními prostory ve velkém centru designérských obchodů Stilwerk na rušné Kantstrase, počet vystavovatelů byl daleko menší než u jeho zmíněných konkurentů a úroveň vystavených exponátů byla značně kolísavá. Bylo to dáno především tím, že zatímco na většině fotografických a výtvarných veletrhů vystavují především galerie, které často procházejí přísným sítem výběrových komisí (například na Paris Photo 2007 se dostala jenom asi čtvrtina z více než 300 uchazečů), na Fotobildu se prezentují zejména sami fotografové z mnoha států včetně USA nebo Ruska, kteří jsou ochotni zaplatit nemalé částky za pronájem výstavních ploch, dopravu i ubytování. Někteří z nich si bohužel mysleli, že nejsnadněji prodají podbízivé fotografie s povrchními efekty vytvořenými ve photoshopu. Podobně jako tomu v posledních letech bývá na houstonském Fotofestu však i na Fotobildu bylo důležitější než samotné výstavy výborně zorganizované hodnocení portfolií. Autoři z mnoha zemí na něm mohli získat rady i kontakty od několika desítek ředitelů fotografických festivalů a galerií, kurátorů, kritiků a sběratelů.

Michal Luczak, Ticho, 2007
Markéta Hritzová, Pavel
Krzysztof Gołuch, Stopy 1
Jaroslav Kocián, Sestry, 10
Tereza Vlčková, ze souboru 2, 2007
Vernisáž výstavy Dity Pepe a Jiřího Křenka v Českém centru v Berlíně
Vedoucí ITF prof. Vladimír Birgus, děkan FPF SU prof. Zdeněk Jirásek, rektor SU doc. Rudolf Žáček a doc. Jindřich Štreit na zahájení výstavy ITF v Galer
Expozice ve Fotogalerii Friedrichshein

Nakonec asi nikdo neodjížděl z Berlína zklamaný, protože tam bylo vidění mnoho výborných výstav fotografií. V Muzeu historie fotografie, které je ve skutečnosti spíše Muzeem Helmuta Newtona, protože je z velké části placeno jeho nadací a návštěvníci si v něm mohou prohlédnout nejenom Mistrovy fotoaparáty, ale i jeho auto, zařízení obývacího pokoje v Monte Carlu nebo šaty, které měl na sobě na audienci u britské královny, probíhala další zdánlivě neuvěřitelná kombinace tvorby tří zcela odlišných fotografů. Tentokrát byly vedle Newtonových erotických snímků a portrétů vystaveny naturalistické záběry ze života amerických teenagerů od Larryho Clarka, plné drog a sexu, a subjektivní dokumenty Ralpha Gibsona, z nichž dodnes neztratily sílu starší přízračné snímky z cyklů Náměsíčník či Déja vu, zatímco novější fotografie jsou už vesměs jenom prázdnými kompozičními hříčkami. V Camera Worku, jedné z nejlepších a nejbohatších komerčních fotogalerií v Evropě, probíhala expozice uhrančivých portrétů od Diany Arbusové, jejichž cena v případě dobových autorských originálů dosahovala až 350 tisíc euro. Velmi odvážné erotické fotografie od světoznámých tvůrců Arakiho, Nan Goldinové, Joela Petera Witkina, Andrese Serana či Cindy Shermanové, pocházející z jedné soukromé švýcarské sbírky, byly k vidění v galerii C/O. V Martin-Gropius-Bau probíhala zbytečně předimenzovaná výstava klasika francouzské fotografie Eugéna Atgeta, na níž se bohužel jeho proslulé záběry prostitutek, pouličních hudebníků nebo surreálně působících reflexů ve výkladních skříních ztrácely mezi desítkami čistě popisných záběrů pařížských ulic, váz nebo různých sochařských reliéfů. Ve stejné budově proběhla i velká expozice využití digitálních technologií v současném umění, v níž byla i řada příkladů z oblasti fotografie. Příjemným překvapením byla výstava závěrečných prací ze soukromé fotografické školy Ostkreuzschule, kde vyučují známí němečtí dokumentaristé Arno Fischer, Ute Mahlerová nebo Werner Mahler.

Důraz na jasný koncept, vizuální působivost a kvalitu řemeslného zpracování byl typický jak pro většinu cyklů z Ostkreuzschule, tak pro řadu prací z výstav opavského Institutu tvůrčí fotografie. Ty probíhaly s pomocí Českého centra v Berlíně, berlínského Kulturringu a Česko-německého fondu budoucnosti a za organizační pomoci Brigitty Silné a Simony Mehnert na třech místech. V galerii Českého centra vystavovali dva úspěšní absolventi. Zatímco Dita Pepe tam představila jak starší Autoportréty se ženami, tak nejnovější práce z cyklu Autoportréty s muži, Jiří Křenek se poprvé v Berlíně prezentoval svým známým cyklem Hypermarkety. V obou dalších galeriích mohli až na malé výjimky (Tomáš Pospěch, Evžen Sobek, Jolana Havelková) návštěvníci vidět zejména nejnovější práce současných studentů a letošních diplomantů, podobně jako tomu bylo na paralelní výstavě opavské školy na Měsíci fotografie v Bratislavě. I když trojice berlínských výstav byla uváděna pod názvem Czech Start!, ve skutečnosti zahrnovala také práce studentů z Polska a Slovenska, kteří dnes tvoří asi třetinu posluchačů.

Z univerzálně zaměřeného studijního programu ITF byla v Berlíně představena jenom část. Výběr exponátů se snažil představit hlavně trendy, které jsou v současné tvorbě studentů bohatě zastoupeny, tedy různé podoby moderního portrétu a dokumentu, inscenované snímky a intermediální tvorbu. Portrét, který ještě nedávno stál trochu stranou zájmu většiny fotografů, dnes prožívá renesanci nejenom u nás, ale prakticky na celém světě. Na výstavách Czech Start! byly k vidění jak tradičnější sociologické portréty, zastoupené třeba podmanivými snímky sester různých generací od Jaroslava Kociána, dvojic rozličných profesí, stáří a sexuální orientace od Agaty Kubień, majitelů psů od Lucie Čermákové či jemně ironickými portréty účastníků různých soutěží chovatelů dobytka od Svatopluka Klesnila nebo majitelů chat v opavských zahrádkářských koloniích od Davida Macháče, tak také digitálně upravované portréty s tématem proměn identity. Tereza Vlčková v cyklu „2“ konfrontovala dětské portréty skutečných dvojčat a v počítači vytvořených umělých dvojčat-klonů a Barbora a Radim Žůrkovi v souboru Potomci s mimořádnou technickou bravurou vytvořili fiktivní děti se společnými rysy stejné fiktivní matky a různých fiktivních otců. Specifické místo měl cyklus autoreflexivních inscenovaných autoportrétů Dušana Kochola, před časem představený na stránkách Fotografie Magazínu, a cyklus digitálně zmnožených postav v rozličných situacích od Markéty Hritzové. Portréty hrají důležitou roli i v některých dílech na pomezí dokumentární a inscenované fotografie. Platí to třeba o souboru fotografií mladých lidí od Staszka Heydy, v němž jsou jejich portréty volně a neprvoplánově doplněny detaily různých objektů, signifikantních pro jejich dětství i dospělost, o podobném cyklu dvojic snímků děvčátka od Magdaleny Sokalské, či o portrétech zahraničních turistů před různými pražskými památkami od Jany Bauerové.

Vedle portrétů na výstavách ITF dominovaly různé proudy dokumentu. K nemnoha černobílým snímkům patřily nevšední záběry fotbalistů a diváků od Mikoláše Herskoviče a už známé jemně melancholické záběry z cyklu Vlčí med od Vojtěcha Slámy. Jinak naprostá většina studentů ITF dává přednost barevné fotografii a snaží se barvu invenčně využívat jako výrazného stylizačního prostředku. To bylo vidět třeba v cyklech subjektivních dokumentů Krzysztofa Golucha, Jana Dyntery, Szymona Scześniaka, Petra Nagyho, Agáty Marzecové či Andrzeje Marczuka, objevujících přízračné momenty zdánlivě běžných každodenních situací, v cyklu Under Water od Pavly Ortové, nepozorovaně zobracující různé situace a projevy mezilidských vztahů pod vodou v bazénu i v reportážněji zaměřených snímcích z Ukrajiny od Adama Tuchlińského, z Ruska od Filipa Singera či z polských poutí od Michala Luczaka. Naopak zcela deskriptivní a barevně neutrální zachycení sociologicky výmluvných detailů statických motivů použili Andrej Kramarz v záběrech interiérů cel různých mnichů a Martina Novozámská v pohledech na fasády a výkladní skříně různých obchodů určených k likvidaci.

Berlínské výstavy nebyly reprezentativní přehlídkou široké škály tvorby studentů ITF, ale jenom ukázkou některých proudů, které se v jejich současných pracích výrazně uplatňují.

Vladimír Birgus
 

Miloslav Kubeš - Člověče, kdo jsi?

Dům umění v Opavě a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě Vás srdečně zvou na výstavu dokumentárních fotografií ze šedesátých let 20. století. Výstavu zahájí v úterý 15. ledna 2008 v 17 hodin v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě Daniel Šperl. Výstava se uskutečňuje za finanční podpory Statutárního města Opavy. Otevřeno úterý - neděle 10 - 17 hodin, potrvá do 17. února 2008 .