Archiv

Vernisáž proběhne 10. 12. 2011 v 15 hodin

GASK — Galerie Středočeského kraje Barborská 51 –53 284 01 Kutná Hora

Program ke stažení

Zahájení výstavy ITF v galerii Prospekto ve Vilniusu

Po výstavách k 20. výročí existence Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Brně, Praze, Oxfordu, Kolíně nad Rýnem, Bratislavě, Ostravě nebo Liberci se  studenti Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v září a v říjnu prezentovali v litevském  hlavním městě  Vilniusu v Galerii Prospekto, nacházející se na nejrušnější ulici v centru města..

Výstavní prostor ve Vilniusu

Janina Balsiené, velvyslanec PhDr. Radek Pech, tlumočnice a prof. Vladimír Birgus

Česká fotografie má  v Litvě dobré jméno, k němuž v minulých dvou dekádách přispěla řada výstav studentů i pedagogů naší školy. Platí to ovšem i naopak, protože jména jako Antanas Sutkus, Aleksandras Macijauskas či Romualdas Požerskis jsou i u nás synonymem silné, výmluvné a nápaditě originální fotografické tvorby, pojednávající zejména o syrovém, nepřikrášleném životě Litevců od konce padesátých let minulého století do současnosti.

Slavnostního zahájení výstavy Mladá česká fotografie z Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě se zúčastnil český velvyslanec v Litvě PhDr. Radka Pecha, který především ocenil přátelskou atmosféru i dobrou spolupráci se Slezskou univerzitou v Opavě, podobně jako se Společností česko – litevského přátelství, na vernisáži zastoupené předsedkyní doc. Janinou Balsiene. K přítomným následně promluvil vedoucí ITF SU prof. PhDr. Vladimír Birgus, ředitelka galerie Prospekto Ieva Meilité-Svinkúniene a Jonas Staselis, současný prezident Společnosti litevských uměleckých fotografů.

Galerie Prospekto není pro Institut tvůrčí fotografie neznámým prostředím. V uplynulých letech zde proběhly dvě studentské výstavy i expozice pedagogů prof. Vladimíra Birguse a prof. Jindřicha Štreita.  Výstava k dvacátému výročí ITF i celé Slezské univerzity představila rozličné trendy a témata v tvorbě  současných studentů. Reagovala na stále zvyšující se oblibu práce s digitálním médiem obrazu, na jeho postprodukční úpravu v počítači,  ale nerezignovala ani na tradiční metody takzvané přímé fotografie – zachycení potkaného děje.

Tereza Vlčková se zde prezentovala magicky podmanivými dvojportréty malých děvčátek z jejího dosud vrcholného souboru Twins, v nichž diváka fascinují výrazy tváří, tajemnost prostředí i touha poodkrýt, kdo ze zobrazených patří ke skutečným dvojčatům  a kdo byl vytvořen jako klon počítačovou manipulací. Vizuálně diváka vtáhnout do příběhů, evokujících zašlé časy a také bizarnost konstruovaných příběhů, nejednou s erotickými podtexty, dokáže Barbora Prášilová. Jeden z návštěvníků vernisáže vznesl dotaz na věk autorské dvojice dalších vystavujících, Barbory a Radima Žůrkových, když pohledem konfrontoval jejich soubor Zástupní, ukazující imaginární, v počítači vytvořené portréty slavných celebrit, jakými jsou třeba Harrison Ford, Boris Becker nebo Claudia Schiferová. Podobnost aranžovaných dvojníků se skutečnými tvářemi známých osobností světa showbyznysu, filmu i sportu si totiž stále, i v době manipulované digitální fotografie uchovává původní étos přesného otisku reality a tedy zobrazení potkané pravdy, čemuž dotazovatelé těžko mohli uvěřit. K dalším výrazným dílům patřily introspektivní,  klauzurní práce Lenky Bláhové, nazvaná Uvnitř sebe hledám sebe. Jaroslav Kocián byl ve Vilniusu představen neotřelými barevnými portréty členů své rodiny. Mladá česká fotografie ITF dále pokračovala k intimním barevným světům cyklu „Fragile moments“ Kristýny Erbenové. Subjektivně dokumentární soubory  vystavovala Jana Hunterová (záběry z Izraele i dalších zemí) nebo Martin Wágner, už dlouho fotografující obyčejný život na ruském venkově.  K jiným typům dokumentární fotografie patřil cyklus snímků z krematoria 702°C od Roberta Kisse či jemně ironický soubor Chvíle šampiónů od Svatopluka Klesnila. Výstava prací z ITF měla značný divácký i mediální ohlas, pořad o ní do svého ranního vysílání připravil i první program litevské televize.

Širší představení plejády tvorby současných studentů ITF pokračovalo na mezinárodním fotografickém sympoziu v podmanivém prostředí městečka Nida, uprostřed borových lesů a písečných dun Kurské kosy, kde jednu z přednášek měl i prof. Birgus.Severská nálada místa se prolínala s názory i fotografickými ukázkami přednášejících, spolu se zaplněným sálem posluchačů napříč všemi věkovými kategoriemi.

Václav Podestát

Dragan Tomas, z cyklu Opustit cestu

Hned dva mezinárodní festivaly byly letos v říjnu zasvěceny různým proudům dokumentární fotografie. Nizozemský Noorderlicht v Groningenu měl téma Metropole – městský život v urbanizované době, zatímco festival Rencontros da Imagem v portugalské Braze se jmenoval Nové vize o sociálně dokumentární fotografie. Oba byly daleko svěžejší než striktně fotožurnalistický festival ve francouzském Perpignonu, který  během září představoval hlavně tradičně zaměřenou fotožurnalistiku, prožívající hlubokou krizi.

Hana Jakrlová, z cyklu Big Sister.Internetový bordel v Praze, z výstavy Nový život, nový dokument

Marina del Mar, Alméria

Tomasz Wiech, Osvětimi, z cyklu V Polsku

Piotr Zbiersky, Bez názvu

Instalace výstavy Nový život, nový dokument

Ředitel festivalu Rui Prata (uprostřed)

Festival v Braze, starobylém církevním centru Portugalska s desítkami barokních kostelů a klášterů, probíhal už po jednadvacáté. Počtem výstav nekonkuruje megafestivalům v Arles, Paříži nebo Madridu, ale je známý dobrou kvalitou expozic i mimořádně přátelskou atmosférou, kterou pro hosty i návštěvníky dovede vytvořit  jeho dlouholetý ředitel Rui Prata se svými spolupracovníky. V Braze se jim podařilo vybudovat i vlastní fotografické muzeum s několika podlažími výstavních ploch, sbírkou desítek tisíc fotografií a negativů a aktivním výukovým programem. Přitom o čtyřicet kilometrů dále, v druhém největším portugalském městě Porto, už deset let existuje obrovské centrum portugalské fotografie v rozsáhlé budově bývalého soudu a věznice.

            Letošní festival chtěl ukázat široké spektrum fotografií, které reagují na aktuální sociální problémy současnosti. Klasický sociální dokument byl přitom zastoupen jenom málo. Patřily k němu některá díla z výstavy lisabonské tvůrčí skupiny Kamera Photo, jejíž členové ukazují nelehký život během prohlubující se ekonomické krize v současném zadluženém Portugalsku: stavební dělníky, pracující mnohdy dvanáct hodin denně, aby uživili své rodiny, depresivní interiéry vyvařoven pro chudé,  chátrající reklamní panely bytů, na jejichž nákup dnes má stále méně lidí, nabubřelá předvolební shromáždění politiků, jejichž sliby se neproměňují v činy. Jde o jakousi moderní obdobu slavného fotografického projektu Farm Security Administration, v němž Dorothea Langeová, Walker Evans a další slavní autoři s velkou empatií a sugestivitou zachycovali život chudých Američanů během Velké hospodářská krize. Portugalský projekt, uvedený v Archeologickém muzeu, je stylově méně kompaktní, vedle výborných prací Valtra Vinagra, Martima Ramose či Kordino Burcha zahrnoval i řadu popisných snímků. Z hlediska obrazové dokumentace nelehké doby, kterou Portugalsko o značná část celé Evropy prochází, však má jistě velký historický význam.

            Další velká expozice s názvem Nový život, nový dokument, představená v nedávno rekonstruovaném monumentálním klášteře Tibaes, ukazovala převratné proměny života ve Střední Evropě po pádu komunistických režimů, i výrazné stylové, tematické i technické změny, k nimž došlo v české, maďarské, polské a slovenské fotografii v posledních dvaceti letech. Výstavu jsme původně sestavili s Tomášem Pospěchem pro Prague Biennale Photo už v roce 2009, ale při jejích reprízách v Ostravě, Bratislavě a Varšavě jsme ji vždy pozměnili a inovovali. I do Bragy jsme přidali několik dříve nezastoupených autorů, například finalistu letošní Ceny Oskara Barnacka Tomasze Wiecha a jednoho z vítězů loňského Czech Press Phota Libora Fojtíka, oba ukazující s jemnou ironií a humorem stále víczkomercionalizovaný a globalizovaný život v Polsku a u nás, nebo aranžované quasidokumentární snímky Daniely Dostálkové z asijské továrny v Česku, jehož zaměstnanci se podrobují každodenními drilu. Soubor ukazuje změny životního stylu s ohromnými nákupními centry (inscenované výjevy Kateřiny Držkové a Barbory Kleinhamplové s lidmi žijící v nábytkářských expozicích firmy IKEA, záběry z kýčovitého zábavního centra v Hatích na rakousko-českých hranicích od Rafala Malacha), s internetovým bordelem v Praze, jehož návštěvníci nic neplatí, pokud souhlasí s šířením svých sexuálních výkonů po internetu – cyklus Big Sister od Hany Jaklové, který nedávno vyšel knižně) či megalomanskými rockovými koncerty a pivními slavnostmi v Polsku (cyklus Blue Box od Mariusze Foreckého), na druhé straně však nezapomíná i na to, že mnohé z života v době komunistické totality ve Střední Evropě stále ještě zůstává. Expozice na příkladech výrazně subjektivně pojatých snímků, fúzí autentičnosti a fikce i digitálních zásahů ukazuje, jak se široce otevírají hranice současné dokumentární fotografie.

            To bylo vidět i na dalších výstavách a projekcích. Expresivně rozostřené černobílé záběry Francouze Stéphana C. a dosud téměř neznámého Poláka Piotra Zbirského nezapřely inspirativní vliv děl Anderse Petersena či Michaela Ackermana, ale ve svém celku vyznívaly daleko lyričtěji.  Naopak nekonečná projekce banálních záběrů různých narkomanů a opilců od Andrého Principa jenom povrchně těžila z naturalismu zobrazených scén a ani po kotníky nesahala k nesrovnatelně upřímnější proslulé Baladě o sexuální závislosti od Nan Goldinové. Také Pedro Stephan se ve fotografické eseji o trasgenderovém prostitutovi z Ria nedostal pod povrch atraktivního tématu. Skvělé naopak byly sugestivní velkoformátové portréty narkomanek a prostitutek z vykřičené čtvrti Porta od Andrého Celery a mimořádně sugestivní kombinace fotografií a filmů o životě homosexuálů v mozambickém Maputu od Diity Haarlow Johnsenové. K vrcholům festivalu však patřily i romantizující snímky o specifické skupině irských nomádů, které se svým optimismem odlišovaly od jinak dosti pesimistického obrazu současného světa, jaký poskytoval festival v Braze.

                                                                                              Vladimír Birgus

Zdroj: DIGI Foto 11/2011

Prezentace ITF na sympoziu

V roce 1989 bylo možno v celém Československu studovat fotografii na jediné vysoké škole – Akademii múzických umění v Praze.  Na její filmové a televizní fakultě vznikla v roce 1975 z iniciativy prof. Jána Šmoka samostatná katedra fotografie, ale už o patnáct let dříve se tam první studenti fotografie objevili na katedře kamery. Dnes má v českých zemích šest vysokých škol samostatné studijní programy v oboru fotografie. Od roku 2003 se jejich pedagogové a studenti pravidelně setkávali a vyměňovali zkušenosti na některé z nich. Po setkáních v Opavě, Praze, Ústí nad Labem, Zlíně a Bratislavě (tamní VŠVU se jich také vždy zúčastňovala) však následovala několikaletá pauza, kterou až nyní v Ústí nad Labem ukončila společná výstava šesti českých a jedné slovenské vysoké školy s výukou fotografie a dvoudenní sympozium ve dnech 20. a 21. října 2011. Pořadatelé z Fakulty umění a designu Univerzity J. E. Purkyně  v Ústí nad Labem připravili přehlídku studentských prací skutečně velkoryse. V rozsáhlé Galerii Emily Filly a v celém podlaží Muzea města Ústí nad Labem dostalo osmašedesát autorů možnost až do 2. prosince představit ukázky ze svých prací fotografií, projekcí a intermediálních objektů.

Zahájení výstavy v Galerii Emila Filly

Doc. Aleš Kuneš

Anna Grzelewska

Gabriel Fragner, Anna Gutová a jejich instalace I Love My Family

Fotografie Jana Mahra v Muzeu města Ústí nad Labem

Fotografie Lenky Bláhové v Muzeu města Ústí nad Labem

 Školy - FAMU a VŠUP z Prahy, opavská Slezská univerzita, Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, Ostravská univerzita a VŠVU z Bratislavy -  se neprezentují odděleně, ale kurátorky Vendula Fremlová a Bohunka Koklesová práce jejich studentů rozčlenily pod souhrnným názvem Obraz, ve kterém žijeme do šesti tematických částí. Snažily se přitom akcentovat znejistění tradičního řádu světa, rodiny a hranic umění, hledání ztraceného času, zkoumání vztahu člověka a přírody, společenské dysfunkce, změny identity, význam banality. Na jedné straně se tak v gigantické přehlídce poněkud ztrácejí specifika jednotlivých škol a některé druhy fotografie, například klasickou reportáž či dokument, na výstavě téměř nenajdeme, ale na druhé straně expozice poskytuje možnost komparace různorodých přístupů k obdobným aktuálním tématům. To, jak stylově i tematicky různorodá je současná studentská tvorba a jak výraznými změnami prošla v éře digitálních technologií a fúze různých uměleckých médií, ukázalo i sympozium, na němž se každá škola představila. Jasně patrná byla výrazná profilace škol: zatímco některé se věnují téměř výhradně jenom volné tvorbě, jiné vedle ní kladou důraz i na důkladnou přípravu svých studentů pro různé typy fotografií, jimiž se mohou život v praxi, na některých školách studenty po celou dobu vede jenom jeden pedagog, na jiných se v průběhu studia setkávají s celou řadou vyučujících různých fotografických specializací, někde se na závěr studia k praktické diplomové práci odevzdává jenom krátká explikace, jinde teoretické práce o desítkách stran. Výrazná diferenciace škol tak umožňuje každému adeptovi hlásit se na tu, jejíž zaměření mu nejvíce vyhovuje.  Studium na ITF FPF SU během devadesátiminutové prezentace představila a dvoudenního sympozia se zúčastnila celá skupina pedagogů – Vladimír Birgus, Jindřich Štreit, Aleš Kuneš, Pavel Mára, Václav Podestát, Jan Pohribný, Jiří Siostrzonek, Tomáš Pospěch, Karel Poneš, Miroslav Myška a Petr Velkoborský. Na výstavu Obraz, ve kterém žijeme, kurátorky vybraly práce studentek a  studentů ITF Lenky Bláhové, Marcina Grabowieckého, Anny Grzelewské, Anny Gutové a Gabrielem Fragnerem, Krzysztofa Kowalczyka, Jana Langera, Jana Mahra, Petra Omelky, Tomasze Rattera, Magdy Veselé, Artura Alana Ullmanna a Anety Wójcik. Žádná jiná škola nebyla zastoupena větším počtem autorů.

            Zájem o perfektně připravené sympozium byl velký, přednáškový sál někdy jen tak tak stačil pojmout všechny posluchače, z nichž mnozí našli místo jenom na schodech. Vždyť nikde jinde nebylo možnost vidět tolik prací českých a slovenských studentů fotografie najednou. Škoda proto, že této možnosti využil jenom minimální počet galeristů, kurátorů fotografických sbírek a kritiků.

Vladimír Birgus 

 Zdroj: DIGI Foto 11/2011

Josef Moucha Kap Arkona 1986

Fotografie jako fotografie

Hledání vizualismu na příkladu tvorby Karla Kameníka, Josefa Mouchy a Bořka Sousedíka

                                    „…myslím, že nejlepší snímky jsou ty, které jako dobrý akumulátor obsahují nejvíc energie, kterou můžeme čerpat jejich pozorováním. Musí to

být pevné vizuální celky, jejichž smysl je v nich samých a nikoli mimo ně

 v tom, co zobrazují.“ (Dopis B. Sousedíka adresovaný A. Dufkovi, 5. 4. 1985)

Bořek Sousedík-Konfúze-Ostrava-1984

Bořek Sousedík-okolí Ostravy-1980

Fotografie jako fotografie-pohled do instalace

Josef Moucha Rychnov 1988

Karel Kamenik 1987

Text pro časopis Flash Art

Když Andreas Müller-Pohle začal v roce 1980 vydávat časopis European Photography, pokusil se v prvních číslech představit aktuální scénu ve třech převažujících přístupech: Vizualismus (Contemporary Trends I: Visualism, EP, 1980, č. 3), Konceptuální fotografie (Contemporary Trends II: Conceptual Photography, EP, 1980, č. 4) a Dokument (Contemporary Trends III: Documentary Photography, EP, 1981, č. 6). Od počátku byl tedy vizualismus vymezen vůči tehdejší dominující konceptuální i dokumentární fotografii, i když se mnohdy ovlivňovaly nebo i překrývaly. Zatímco termíny „konceptuální fotografie“ a „dokument“ běžně používáme i dnes a rozumíme jim, termín „vizualismus“ si zaslouží pozornost - na první pohled se jeví jako nejvíce problémový. Müller-Pohle užívá pojem „vizualismus“ víceméně jako synonymum k výrazu „perceptuální“ a staví jej tedy do protikladu k pojmu „konceptuální“ - svět viděný na matnici přístroje a svět viděný v mysli. Při naší snaze o kritickém ohlédnutí za osmdesátými léty může být toto Müller-Pohleho dělení do tří tendencí inspirativní i pro nás,  když nepřestaneme mít na paměti, že je to schéma, a tedy objasňující a současně hodně nepřesné, zakrývající.

            Pro formulování vizualismu doprovází Andreas Müller-Pohle svůj sedmistránkový text vedle vlastních fotografií také ukázkami prací Němců Thomase Anschütze, André Gelpkeho, Bernda Jansena, Clause Schneidera a Claude Shadeho, Američana Jima Bengstona, Angličana Paula Hilla, Belgičana Pierra Houcmanta, Holanďana Paula den Hollandera i Čecha Jaroslava Rajzíka. Vedle strategií inovujících principy dokumentu zde pospolu najdeme zdůrazňování vizuálních kvalit vysokého kontrastu, pohybové neostrosti, světla i užití blesku, ale také portrét, akt, momentku a statickou fotografii. Spojná linie nebyla vedena přes vnější  stylové podobnosti nebo žánrové členění fotografie, ale vymezovala spíše myšlenkové vztahování se k fotografii. K vizualismu byly přiřazovány fotografické přístupy, „…které se soustřeďují na zkoumání a zviditelňování vizuálního světa ve smyslu narušování, znejisťování a modifikování konvenčních forem vnímání.“ Andreas Müller-Pohle se při formulování vizualismu odvolává jak na meziválečnou avantgardu (Alexandr Rodčenko, László Moholy-Nagy, ale také Herbert List, Anton Bragaglia, Herbert Bayer, André Kertész, Raoul Hausmann, Jaromír Funke a Bill Brandt), tak především na německou tradici subjektivní fotografie Otto Steinerta. Vizualismus proto můžeme vnímat jako zúročení výrazného proudu modernistické linie. Po vydání knihy Travelog Charlese Harbutta s jeho programem „surbanalismu“ přichází vlna „unavených žurnalistů“ (Harbutt) se subjektivním dokumentem. Pozdější autoři se dále radikalizují, zdůrazňují specifické vidění na matnici aparátu a často upřednostňují „jak“ před „co“. Ze známějších autorů byl pro autory vizualismu vedle Harbutta inspirativní Ralph Gibson, Verena von Gagern a některé fotografie Christana Vogta nebo Duana Michalse.

            Do českého prostředí uvedl Müller-Pohleho pojem především Antonín Dufek, později o něm psali také Petr Balajka, Petr Klimpl, Michal Janata a české protagonisty vizualismu mapovala výstava Nové pohledy (Cheb a Praha, 1986) připravená Josefem Mouchou. Antonín Dufek spojil v řadě textů a prezentací věnovaných jednotlivým autorům nebo na výstavě Aktuální fotografie 2 - Okamžik (Brno, 1987) termín vizualismus s tvorbou českých autorů, kteří většinou odcházeli od tradičnějšího, především sociálně formulovaného dokumentu k mnohem subjektivnější autorské výpovědi. Zatímco pro některé autory si nesla dokumentární fotografie étos politického vzdoru, mnohé vedla nemožnost společenského uplatnění sociálního dokumentu k větší personalizaci a subjektivizaci snímků. Momentní fotografie pro ně přestává být na pomezí sedmdesátých a osmdesátých let především reprodukcí objektů a tlumočením společensky formulovaných obsahů, ale stává se více zážitkem vidění spojeného s hledáním autonomního fotografického projevu. Přes dílčí odlišnosti spojuje tyto autory snaha o  hledání „jazyka“ fotografie, založeném především na „zastavení času“, specifickém vidění reality, jejího „vysekávání“ hledáčkem fotoaparátu a transformaci do černobílého dvojrozměrného obrazu. Většinou uplatňovali radikální ořez reality hledáčkem fotoaparátu, často pracovali s vědomou vyprázdněností obrazu a dekompozicí, ze středu obrazu se přesouvá pozornost k jeho okraji. Fotografové hlásící se k vizualismu se většinou stavěli proti iluzivnosti a „zrcadlovosti“ fotografie, proto abdikovali na atraktivní téma, místo „rozhodujícího okamžiku“ zhodnocovali zdánlivě náhodné fotografické momenty. Většinu těchto autorů také spojuje schopnost introspekce, vizuální citlivost a snaha o obrazovou invenci, důraz na intuici a úsilí zachytit na snímku prvotní okamžik inspirace. Andreasem Müller-Pohlem formulovaný vizualismus se stavěl do opozice k roli fotografie jako dokumentaci akcí, i k fotografii, která se nezabývá vlastním médiem. S trochou nadsázky to lze shrnout do bonmotu, že dokument je o lidech, konceptualismus o ideji, kdežto momentka vizualismu je o médiu fotografie. Fotografie ve vizualismu (a některých dalších dobových přístupech) zde není pohlcena tím, co ukazuje, neboť ukazuje na sebe samotnou. Vizualismus je proto především vizuální úvahou o fotografii, metajazykem. Tímto stvrzováním i přehodnocováním ontologie fotografie se dostáváme do blízkosti tvorby Josefa Sudka a především Jana Svobody.

            Tento text a k němu výstava připravená pro Komunikační prostor Školská 28 (Fotografie jako fotografie, 8. – 30. října 2011) si klade za cíl nabídnout k diskusi, vhodně podpořenou časovým odstupem, zda se v českých podmínkách vůbec etabloval a případně jak se rozvíjel vizualismus v pojetí definice Andrease Müller-Pohleho nebo zda šlo spíše o specificky české rozvíjení podnětů blízkých subjektivnímu dokumentu, případně ozvuků polského programu elementární fotografie. Ve „vizualistické“ tvorbě mnoha autorů jsou patrny i vlivy Nové citlivosti nebo toho, co bývá často (a nepřesně) označováno jako „fotografický minimalismus“. Elementární fotografii (fotografia elementarna) formuluje Jerzy Olek poměrně volně jako co nejširší proud autonomní tvorby soustředící se na „hloubku existence obsažené ve fotografii“. Hlavním tématem těchto autorů není zobrazování vnějšího světa, ale světa vnitřního, světa samotné fotografie. „Elementární fotografie, to je fotografie oka a kamery“. Olek klade důraz jak na imanentní vlastnosti fotografie, tak také na přenesení důrazu tvorby z intelektu na intuici. „Elementární umělec se snaží v každém případě vejít s registrovaným motivem do vzájemného kontaktu. ….Elementaristé si vytvářejí vztah ke světu bez pomocí různých analytických metod“ a dovolává se holismu. Tyto proklamace jsme ovšem mohli číst už v Müller-Pohleho manifestu vizualismu, největší rozdíl mezi volně formulovanými německými a polskými tendencemi je tedy možné spatřovat v příklonu k momentce nebo ke statické (většinou středo- nebo velkoformátové) fotografii, ale i zde je dělení neurčité, jak dokládá výčet jmen českých autorů, kteří byli do polského kontextu často zařazováni: Jaroslav Beneš, Petr Faster, Štěpán Grygar, Miroslav Machotka, Josef Moucha, Jaroslav Rajzík, Jan Svoboda.

            Výstavou ve Školské se pokoušíme toto široké téma ohledat na příkladu tří výrazných přístupů Josefa Mouchy, Karla Kameníka a Bořka Sousedíka, autorů, kteří v posledních letech v pražském prostředí příliš vystavováni nebyli. Vědomě tím ponecháváme stranou výraznou tvorbu Miroslava Machotky a Štěpána Grygara. Z mnoha autorů tvořících v napětí mezi teoretickými proklamacemi vizualismu, subjektivního dokumentu a elementární fotografie bývá často uváděn také Vladimír Birgus, Antonín Braný, Josef Husák, Petr Klimpl, Marie Kratochvílová, Roman Muselík, Petr Faster, Petr Šimr, Martin Smékal, Jiří Vašků, Michal Kolář, Marcel Ryšánek, Jan Rauner nebo Luděk Vojtěchovský.

Josef Moucha je příkladem autora, který se od sociálně zaměřeného dokumentu s některými prvky deníku (Výcviková rota, Mošnov, 1982) a záběrů z městských ulic,  postupně dostával k analýze momentní fotografie. Důraz přitom klade na intuici, vytváří prostor pro dodatečně interpretovanou náhodu až nakonec podobně jako u experimentálních dvojobrazů malíře a fotografa Karla Valtera na vyzvětšované fotografii konfrontuje fragmenty na kinofilmu po sobě jdoucích záběrů a zviditelňuje čas důrazem na zobrazení prázdnoty mezi políčky filmu. Zastavený, a tedy nepřítomný čas fotografie se do Mouchových fotografií vrací zobrazením mezery, časové prodlevy mezi jednotlivými záběry.

Také Karel Kameník se dostává k vizualismu po zkušenostech s dokumentární fotografií, ale inspirace subjektivním dokumentem nikdy zcela neopouští. Ze tří zastoupených autorů je v jeho fotografiích nejvíce přítomen důraz na subjektivitu, pocitovost, emoci, ale také na atraktivní motiv. Zatímco jeho subjektivně-dokumentární fotografie patrně nejvíce spojuje důraz na „diskongruentní chování jedinců uprostřed davu, které může být místo důkazem jejich nekonformnosti, spíše důkazem jejich úzkosti“, jak to charakterizoval v textech o Kameníkových fotografiích psycholog Petr Klimpl, v našem výběru představujeme Kameníkovu pozdější tvorbu z konce osmdesátých let, která ještě více nabývá na subjektivizaci a emoci; hlavním tématem snímků je sám autor.

• Nejpropracovaněji formulovanou koncepci tvorby přináší Bořek Sousedík. Ve svých teoretických programech i fotografiích blízkých vizualismu usiloval o maximální svébytnost momentky bez vazby na snímanou předlohu a iluzi objektivity fotografie. Objekt jeho fotografií je banální, rozhodující je nálada, situace, subjekt autora. V nedělitelnosti tvorby a života se jeho fotografie (často rodinné momentky) stávají osobním deníkem rozvíjeným v čase, který vypovídá o jeho každodenním bytí, blízkých, i stavu myšlení. Jeho tvorbu charaterizuje programovost, obsah jeho fotografií není literární, ale vizuální, v radikálním důrazu na „nezrcadlovost“ fotografie vytváří neiluzivní výtvarná díla.

            Na příkladu vizualismu si můžeme uvědomit, že reflexe média fotografie není jen jedním z aktuálních témat českého konceptuálního umění pracujícího s fotografií, ale že byl intenzívně rozvíjen u nás i ve světě v hnutí avantgard dvacátých let a dále v konceptuálním umění i v jiných, perceptuálněji formulovaných proudech v letech sedmdesátých a osmdesátých. Vizualismus je také vhodným příkladem Flusserovského vzdorování programu aparátu. Princip vizualismu mimo jiné také anticipoval nástup digitálních fotoaparátů s téměř absolutní laciností snímků a jejich téměř okamžitého vidění na displeji přístroje. Nesmíme zapomínat, že to, co dnes považujeme za snadné, vyžadovalo velkou technickou i obrazovou zkušenost a pohotovost, co je dnes dílem náhody bez následné introspekce, tehdy podléhalo jasně formulovanému programu a následnému výběru. Dříve výjimečný a objevný fotografický program se stal přirozenou součástí všudypřítomné vizuality.

            Tomáš Pospěch

Socialistické ženy a fetišismus

Tomáš Pospěch

Reinkarnovat senzaci a kontroverzi, kterou vzbudilo první české uvedení Miroslava Tichého v Brně v roce 2006, se pokusila Galerie hlavního města Prahy výstavou v druhém patře Staroměstské radnice. Tichého fotografie a příběh kolem nich je v pěti posledních letech nahlížen z mnoha stran a vzbuzuje tolik otázek, až se v prvé řadě nabízí otázka, s čím v krátkém článku začít, čemu věnovat pozornost a co ponechat stranou.

Diskuse ohledně fotografií Miroslava Tichého plnila stránky českých odborných i populárních časopisů v roce 2005, kdy získal cenu Discovery Award na fotografickém festivalu ve francouzském Arles a především o rok později u příležitosti Tichého výstavy v brněnském Domě umění.      Je opravdu těžké rozhodnout, zda je fenomén Miroslav Tichý více příspěvkem k české fotografii nebo k diskursu o marketingu v umění a nebo dokonce zamyšlením o etice. Diskuse napříč médii, od deního tisku, společenských magazínů až po odborné časopisy v roce 2006 vše podstatné přinesly: Spojení socialistické ženy s fetišismem v obrázcích prodávaných za tisíce eur, kontroverze vyvolávající Tichého prohlášení, že vystavovat nechce, fotografie mu byly ukradeny, vyjádření Tichého kyjovské sousedky a pečovatelky i podezření vyvolávající okolnost, že jsou prodávány Romanem Buxbaumem, který k tomu účelu založil nadaci v Lichtenštejnsku nebo nejasnosti, co se stalo s finanční odměnou, kterou měl obdržet osobně Miroslav Tichý za cenu v Arles, i s penězi za prodej jeho fotografií, rozpaky nad smyslem a cíli projektu Artists for Tichý – Tichý for Artists, až po účelově a nepravdivě uváděná tvrzení, že Tichý byl pronásledován komunistickým režimem nebo že strávil osm let ve vězení.

Životní peripetie

Miroslavu Tichému je dnes 84 let. Narodil se v roce 1926 v obci Netčice, která je od roku 1946 součástí jihomoravského Kyjova. Po druhé světové válce studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, ale v roce 1948 studií zanechává a vrací se do Kyjova, kde s výjimkou vojenské služby nebo krátkých hospitalizací na psychiatrii, žije dodnes. Z mnoha publikovaných textů o Tichém není jasné, zda se na jeho odchodu ze školy projevily společenské změny po únorovém převratu, počínající psychické onemocnění, nebo bylo zapříčiněno jinými okolnostmi. Společenské poměry socialismu, menšího města, ale jistě především vlastní volba i nemoc mu vtiskly životní styl, který rozhodně nezapadá do standardů a kolonek, jak si jej představovala socialistická ale ani současná společnost. Postupem let se Tichý stává známou figurkou dnes třináctitisícového Kyjova, jakých patrně najdeme v každém městě několik. Žil z invalidního důchodu, ale od ostatních jej ale odlišovalo jeho umělecké vzdělání a posedlost fotografií. Pamětníci jej popisují jako vzdělaného člověka, který se orientoval ve výtvarném umění i ve filozofii a četl přinejmenším německy. Mnohé, kdo se s ním potkávali, odpuzovaly jeho asociální projevy, odlišoval se svým vzhledem a chováním, nosil mnohokrát vyspravované oblečení, kalhoty, svetr a kabát vyspravovaný drátem, někteří se jej patrně i báli. Těžko jej ale proto lze označit za politicky pronásledovaného, spíše musel tu a tam snášet drobné ústrky. Problémy s alkoholem se objevují údajně až na konci devadesátých let.

            Malovat a kreslit prý přestal spolu se ztrátou ateliéru na jaře 1972, kdežto fotografii se začíná věnovat podle některých autorů v padesátých letech, podle jiných na konci let šedesátých. Valná část dnes publikovaných fotografií vzniká od sedmdesátých do začátku devadesátých let.

            Tichý byl ve styku s některými kyjovskými malíři, se kterými zpočátku i vystavoval nebo s literáty, kterým ilustroval některé knížky. Studenti fotografie pražské FAMU jej jezdili pravidelně navštěvovat při návštěvě Kyjovských slavností jako kolegu-podivína, vyrábějícího si vlastní fotoaparáty, a tu a tam od něj dostávali na památku tyto zvláštní fotografie, tolik odlišné od toho, co se sami učili ve škole, ale svým způsobem jim sympatické pro „punkově“ řemeslné kutilství. Znal se s pedagogem FAMU, fotografem Pavlem Diasem, který na kyjovské folklórní slavnosti pravidelně zajížděl. Tu a tam o Miroslavu Tichém kolují mezi fotografy nejrůznější historky. V roce 1992 jej navštěvuje v Kyjově rakouský umělec Arnulf Rainer a výměnou získává několik fotografií do své sbírky insitního umění. Ale skutečně známým se stává Miroslav Tichý téměř náhle, v roce 2005, kdy jej už několik let prosazuje psycholog a umělec Roman Buxbaum, český emigrant pocházející z Kyjova a žijící nyní ve Švýcarsku. Tomu Miroslav Tichý v osmdesátých letech údajně odprodal část svých fotografií, smlouva o tom ale neexistuje, další fotografie odkoupil od sousedky Tichého v roce 2002. Díky Buxbaumovi jsou Tichého fotografie k vidění na bienále současného umění v Seville, a především na festivalu Recontres de la Photographie v Arles, kde Tichý získává už zmíněnou prestižní cenu.

Konstrukce legendy

Zatímco malířské dílo se příliš nevymyká z dobové produce a charakterizuje jej snaha navázat na tradici moderního umění, především na dílo Picassa, Matisse nebo na moderní české umění zosobněné jmény Václava Špály, Bohumila Kubišty, Rudolfa Kremličky, Otty Gutfreunda a Jana Štursy, fotografie Miroslava Tichého jsou dnes světovými galeriemi nabízeny za ceny od 6 do 9 tisíc eur. Objev Tichého fotografií pro současnou uměleckou scénu i prodej jeho fotografií je spojen s autorovým silným životním příběhem notně přiživovaném legendou. Také ve většině článků publikovaných v uplynulých pěti letech nešlo o fundovanou analýzu Tichého fotografií. Texty se soustředí na četné kontroverze spojené s původem prodávaných fotografií, Tichého objevením, netradičním zjevem i životním osudem a především neopomenou zdůraznit částky, za které jsou jeho fotografie nabízeny k prodeji.

            Silný životní příběh, Tichého současný vzhled, životní styl i pábitelská komunikace se nabízí, aby byly proměňovány v legendy. A každá legenda je konstruována tak, aby vycházela vstříc našim očekáváním a projekcím. Když ji budeme stírat, o ledacos se tím sami ochudíme. Slídilství, fotografování žen, efektnost neumělých poničených fotografií jsou i v seriózních médiích ještě umocňovány články s titulky „Muž s vizáží bezdomovce vystavuje v Praze fotky za desetitisíce eur“. Když ponecháme stranou, že Tichý není ani bezdomovec, ani sám tyto fotografie nevystavuje, máme zde vystavěn koncept, která nás má na výstavu lákat i kdybychom už v samotných fotografiích nenalezli nic dalšího.

Fotografie     

Zatímco o Tichého legendě bylo vše podstatné řečeno už v článcích z let 2005-2006, o Tichého fotografiiích jsme se zatím dozvěděli poskrovnu. Zdá se, že je to dílo mimořádně otevřené k nálepkování. Zdravě nás provokuje spojením naivního (insitního) projevu s akademickou tradicí. Jednou je hodnoceno jako osobitá výpověď o společnosti a zdálo by se tedy, že je nahlíženo v kontextu soudobé dokumentární tvorby, jindy je Miroslav Tichý považován za příklad insitního umělce pracujícího s fotografií, jindy za voyera, který si fotografie pořizoval pro soukromou potěchu, když už pro něj byly ženy nedostupné, za performera a nebo dokonce za „lyrického konceptualistu“, což už je opravdu těžko přijatelná konstrukce, snažící se Tichého dílo krkolomně vtěsnat do soudobých aktuálních tendencí. Ale i když zůstaneme nohama pevně na zemi, je vždy osvěžující, zkusit jej alespoň na chvíli všemi těmito pohledy vnímat.

            Samotná otázka, proč se z neuměle zhotovených, technicky nepovedených, neretušovaných a mimoto ještě pošpiněných a z poškrábaných negativů zhotovených fotografií, ke všemu ještě vzniklých ne pro výstavní síně ale k autorovu soukromému potěšení, stala v galériích vystavovaná a sběrateli vyhledávaná umělecká díla, je pro historiky umění obeznámených s historií a estetickými koncepty moderního umění víceméně pochopitelné, už méně ovšem pro návštěvníky výstav, které si fotografii spojují s technicky dokonalou zvětšeninou.

            Šesti nebo sedmiletý Henri Lartigue na počátku dvacátého století velice spontánně zaznamenával své okolí, fotografoval členy rodiny, jak se opájejí vynálezy automobilů, letadel, nebo tráví chvíle na francouzské riviéře. Tyto snímky právem vzbudily senzaci v sedmdesátých letech při uvedení na výstavě v Muzeu moderního umění v New Yorku a odborníci i veřejnost si mohli dlouho zvykat, že syrový autentický projev je někdy víc, než dokonalý sběratelský vintage print. Ukrajinský fotograf z Oděsy Boris Michailov zaznamenal podobný velký úspěch ve světě a především v Německu v devadesátých letech a mohli bychom vypočítávat řadu dalších příkladů. Estetice fotografií podivínského kyjovského umělce mohou být blízké naturalistické záběry lidí na plovárnách rožnovského Miloslava Bílka z poloviny 80. let nebo mimo zasvěcené kruhy dosud prakticky neznámá tvorba fotografa a naturisty Karla Nováka z Prostějova.

            O čem tedy jsou ty genderově nekorektní a slídilské fotografie Tichého? Fotografie prozrazují kradmé fotografování žen, dívek a holčiček, jindy najdeme ofotografování pornohereček z obrazovky z naladěných programů pro dospělé z rakouské televize nebo i fotografie z časopisů. Takto byl Miroslav Tichý dosud prezentován především. Už méně je známo, že vedle toho zaznamenával také oblíbená místa Kyjova nebo zátiší nebo pořizoval fotografie s jednoznačně humorným obsahem. Tyto snímky dosud nikdy vystaveny nebyly a nejsou součástí ani dosavadních monografií.

            Tichého fotografie zaujmou především syrovou autentičností prapodstaty fotografie, která je tolik odlišná od soudobého technického perfekcionismu. Jsou intenzívní směsicí jemné erotiky, našich vzpomínek, upřímné živočišnosti, úchylné roztomilosti, plné kouzla nechtěného a osvobozující antifotografičnosti. Ale právě tak skvěle naplňují i model piktorialistické fotografie. Takové pojetí fotografie, dominující ve světě od 90. let 19. století až do konce první světové války, vnímalo fotografii jako kteroukoliv jinou tradiční výtvarnou techniku. Úkolem fotografie bylo trasformovat vizualitu tak, aby výsledek vzbuzoval estetickou libost. Autor obrazu usiloval zdůraznit emoci oproti vizuálnímu sdělení. Tento přístup je dodnes živý v amatérském hnutí a mezi laickou veřejností, převedený do pojetí fotografie jako specifického koníčku spjatého s řemeslným machrovstvím, kutilstvím a vystačením si s nejjednoduššími prostředky, vlastním umem a tak trochu i s fanfarónstvím. Vedle sice laciných, ale tuctově vyráběných modelů, používal Tichý vlastnoručně vytvářené nebo upravované fotoaparáty, teleobjektivy a příslušenství. Jeho „vytuningované fotoaparáty“ jsou samostatnými, a často také v médiích publikovanými nebo i vystavovanými sochařskými objekty. Každý kdo je trochu obeznámenější s fotografickou technikou ví, že fotoaparát lze vyrobit opravdu z čehokoliv, z krabice, vany nebo třeba z plechovky, stejně jako lze popelem a zubní pastou obrousit spojnou čočku. Jestli toto Tichého kutilství vzbuzovalo podiv v osmdesátých letech, o to intenzívněji je vnímáno nyní, ve věku pokročilých digitálních technologií a poměrně levné a dostupné fotografické techniky. Vedle tématu žen jsou to právě tyto bizardní konstrukce a „udělátka“, co láká pozornost nejširších vstev diváků k fotografiím Miroslava Tichého.

            Akademické vzdělání Tichého se promítá jak do zacílení na „krásu ženy“, projevuje se v určité schopnosti abstrahování skutečnosti, tak v potřebě nedostatky v zobrazení na fotografiích zpřesňovat kresbou, ale rovněž také fotografie lepit na podklady, paspartovat a kreslit jim rámy. Tyto druhotné kresebné zásahy vedly k poněkud schematickému spojování fotografií Tichého k dílu Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho, Arnulfa Reinera a dalších autorů multimediální vlny osmdesátých let, kteří do fotografií vstupovali malířským zásahem.

            Stalking, slídilství je dnes pro západní Evropu hodně sledované téma, které vděčně přebírají i současná bulvární média. Mnohé dívky na Tichého fotografiích nepřekročily hranici osmnácti let a některé z nich ani ještě ani nechodily po Kyjově s občanským průkazem. Tichého snímky vyvolávají náladu parného dne stráveného na maloměstském koupališti se zmrzlinou za sedmdesát haléřů nebo noční výpravu sester chystajících se do tanečních ve Svěrákově Obecné škole. Mohou ale také asociovat stinnější tvář zobrazování žen - novinové zprávy o tzv. Spartakiádním vrahovi z roku 1985, policejní fotografie vražd a znásilnění. Rádi jim ale přisuzujeme spíše atmosféru poněkud unaveného letního nedělního odpoledne, ve kterém pro nic zlého není místo. Stovky různých Tichého fotografií a poměrně vyrovnaná kvalita svědčí o dlouhodobé systematičnosti, zda to byla posedlost tvůrčí nebo psychopatická nám nepřísluší soudit.

Pražská výstava

Tichého fotografie vyvolaly na přelomu let 2005-2006 mediální senzaci. První pražská výstava tohoto autora, ale nyní oslovila už poučenou scénu a je proto o poznání tišší. O to více se můžeme soutředit na jednotlivé fotografie a kurátorskou koncepci. Pod poněkud špionážním názvem výstavy a k ní v nakladatelství KANT vydaného katalogu „Podoby pravdy“ jsou představeny fotografie ze čtyř soukromých evropských sbírek. Sál v druhém patře pražské Staroměstské radnice byl rozčleněn dvěma stěnami, z velkého prostoru vznikly úzké průchozí kóje, které umožnily vystavit mnohem více Tichého fotografií, ale také si tyto drobné formáty soustředěněji prohlížet. Dělení výstavy tématicky na hlavy, poprsí, zadky a nohy koresponduje s mužům tradičně přisuzovaným vnímáním „ženského světa“. A dá se říct, že taková koncepce, označme ji za typologickou, je pravděpodobně i v souladu s Tichého viděním. Je to rozhodně přístup mnohem přínosnější, než z Tichého poněkud vykonstruovaně vytvářet „lyrického konceptualistu“. Formálně podobné Tichého fotografie a soubor Chlapi autorské dvojice Lukáš Jasanský – Martin Polák, dělí přes vnějškovou spřízněnost několik světů. 

Pohled do instalace

Na okraj k výstavám Tenkrát na Východě a Via lucis 1989-2009

Tomáš Pospěch

Přednáška přináší pohled historika umění na práci s fotografickým materiálem, který nese řadu vědomých odkazů ke společenské a politické situaci české společnosti. Soustředí se na otázky, které vznikaly při přípravě výstav Tenkrát na Východě 1948-1989 (Dům U Kamenného zvonu, GHMP, Praha, 2009) a Via lucis 1989-2009, Česká společnost ve fotografii (Dům umění, Bratislava, 2009 a Národní muzeum fotografie, Jindřichův Hradec, 2010).

Pohled do instalace

Zvolené téma konference, činnost některých agilních pedagogů i tři předchozí realizované dlouhodobé fotografické projekty[1] mohou vzbudit klamný dojem, že Institut tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě je především dokumentaristickou školou. Takové tvrzení je ovšem netaktní vůči většině kolegů, kteří na škole učí, ale s dokumentem nemají nic společného. Program studia fotografie na ITF je koncipován univerzálně, jeho dokumentaristické zacílení je snad viditelnější ve srovnání s některými českými, slovenskými a polskými školami, které se dokumentární fotografii cíleně vyhýbají. ITF si nicméně vysloužil tuto nálepku, neboť se v posledních letech podílel na několika výrazných dlouhodobých dokumentárních projektech. Důležitou sledovanou součástí těchto dílen a následných výstav byl sociologický kontext. K dokumentární fotografii se vztahovalo i vydání sborníku Listy o fotografii III v roce 2001. K jeho přípravě jsme byli vedeni přesvědčením, jak velký význam měla dokumentární fotografie ve společenském kontextu 70. a 80. let, i vědomím jejího zvláštního postavení a ostetativního přehlížení v současném uměleckém provozu. Charakteristické je přitom nerozlišování pojmů dokumentace a dokument, a nerespektování dokumentární fotografie coby svébytné výrazové umělecké formy. V této souvislosti jsme ve sborníku věnovali velkou pozornost textům, které si jako první všímaly uplatnění dokumentární fotografie v sociologickém výzkumu, jako byly texty Jaroslava Anděla, Martina Matějů nebo Jiřího Linharta.[2]

            Rovněž sociologický pohled obvykle příliš nerozlišuje autorovu strategii zobrazování, principy jednotlivých tendencí a nabízí se tedy otázka, zda reflektují dokumentární fotografii a nebo si z ní berou jen indexikálnost. Spíše vnímají její roli dokumentační a už je tolik nezajímají umělecké aspekty, hodnotová měřítka nebo prožitek z díla.

            Následující příspěvek se ocitá na hranici vytyčené tématem konference a možná i za ní. Při jedné ze dvou výstav, na které budu v textu odkazovat, sice došlo k určité spolupráci se sociologem, ale spíše než poodkrytím styčných rolí mezi činností fotografa a sociologa, obě výstavy ohledávaly možnosti fotografického média nést výpověď o dobové společenské situaci. Zařazením této studie do sborníku, jak doufám, snad poněkud obohatím diskusi o pohled kurátora výstav pracujícího s obrazovým fotografickým materiálem. Na příkladech dvou výstavních projektů, na kterých jsem měl v posledních letech příležitost se podílet, přiblížím vztah fotografie a její komplikované schopnosti dobové reflexe společnosti. Při jejich přípravě bylo přistupováno ke shromažďování a skládání uměleckých děl jako specifických dokumentů o době, ale s ohledem na jiné zpacovávané období, odlišné podmínky a předpokládaného cílového diváka atd. jsme nakonec dospěli k jiné kurátorské koncepci.

K obdobnému tématu se s různým zacílením a chronologickým vymezením v nedávné minulosti vztahovaly projekty: Společnost před objektivem 1918-1989, My 1948-1989, Stratený čas? Slovensko 1969-1989 v dokumentárnej fotografii, Fotogenie identity, Behind Walls, Východní Evropa před a po roce 1989 (Noorderlicht). Z dalších knih a výstav se tématu dotkly projekty: Věčné časy, Československé totalitní roky, Český svět, kulisy let 1948-1989 a částečně i výstava Třetí strana zdi a projekt Jeden den České republiky[3]. Volně se pak k dobové společenské reflexi vztahovaly projekty Po sametu Galerie hlavního města Prahy a  Monument transformace připravený galerií Tranzitdisplay.[4]

Tenkrát na Východě

Výstavu Tenkrát na Východě jsme připravili společně s Vladimírem Birgusem pro prostory Domu U Kamenného zvonu Galerie hlavního města Prahy.  Chtěli jsme představit jeden z mnoha možných příběhů, jak byl fotografy utvářen a kodifikován fotografický obraz doby, a tedy jaký komentář a s pomocí jakých prostředků o době vytvářeli.

Jak měl evokovat podtitul Češi očima fotografů 1948-1989, expozicí jsme zamýšleli z mnoha aspektů ukázat každodenní život v Československu v průběhu čtyřiceti let. Tzv. „velké události“ nebo politický establishment se na fotografiích objevuje jen tehdy, když se tyto momenty bezprostředně promítaly do každodenního života obyvatel Čech a Moravy. Takto jsme v úvodu připomenuli ve školách a úředních budovách všudypřítomné portréty prezidentů[5], vroucí objetí našich státníků se sovětskými generálními tajemníky, srpnové události okupace v roce 1968, pohřeb Jana Palacha, útěk občanů NDR přes malostranskou západoněmeckou ambasádu na západ až po listopad 89 a volbu Václava Havla prezidentem. Většina obrazového materiálu se ale odpoutávala od této politické linie, zahrnovala širokou škálu snímků rozličné umělecké hodnoty, a snažily se připomenout proměny společenské atmosféry i samotného životního stylu, zdůraznit každodenní existenci, spojenou jak s všudypřítomnou ideologickou propagandu a devastaci společnosti i prostředí v době vlády jedné strany, stejně jako útěky mnoha lidí do soukromí, do hospod a na chaty, kde dále probíhal ten méně oficiální, zato však pravdivější a spontánnější život.

Na základě rozsáhlého průzkumu v mnoha veřejných sbírkách, archivech, pozůstalostech fotografů i u žijících autorů jsme sestavili soubor přibližně tří set fotografií, zahrnujících nejenom díla známých tvůrců Karla Hájka, Jana Lukase, Jindřicha Marca, Pavla Diase, Josefa Koudelky, Jindřicha Štreita, Viktora Koláře, Pavla Štechy, Bohdana Holomíčka, Karla Cudlína, Antonína Kratochvíla či Dany Kyndrové, ale i málo známé a mnohdy dosud nepublikované práce zapomínaných fotografů Gustava Aulehly, Miloslava Kubeše, Ivo Loose, Heleny Wilsonové, Freda Kramera a dalších. Právě na nalezení neznámých prací nebo připomenutí pozapomenutých autorů jsme kladli jeden z akcentů výstavy. Řadu jinak nefotografovaných motivů vyplňovaly ukázky oficiální agenturní práce ČTK. Jiným pohledem na každodenní život v období totality byly snímky ze sledování z Archivu státní bezpečnosti i z archivu Agrokombinátu Slušovice.

Při realizaci jsme se přizpůsobili členění galerie do dvou, rozlohou přibližně stejných podlaží, vymezených rokem 1968. Ale oproti předchozím, v úvodu zmíněným výstavám, sledujícím chronologii a dále členěným tématicky do kapitol, jsme se pokusili tomuto omezujícímu a zákonitě nepřesnému vydělování vyhnout. Výstava se rozvíjela víceméně chronologicky ve více či méně početných tématicky ucelených autorských souborech, tak aby vynikl osobitý přístup jednotlivých fotografů.

V souhrnu bylo naší ambicí představit nejvýraznější české autory, kteří prostřednictvím fotoaparátu přinášeli osobitou výpověď o době, ve které žili. Nemohli jsme se proto vyhnout i autorům, kteří měli v uplynulých dvou desetiletích potřebu se vyrovnávat se společností předchozích let. Proto byly do výstavy zařazeny práce původně programově anonymní skupiny Bratrstvo, jejíž členové od roku 1988 až do začátku devadesátých let přinášeli ve svých barevných a později černobílých inscenovaných fotografiích se záměrným tradicionalismem ambivalentní vztah k ideálům socialistického realismu. Martin Plitz byl zastoupen projektem, kdy po letech vyhledával a v identických prostředích vyhledával příkladné ženy z obálek časopisu Vlasta, David Možný animoval představy o ideálním bydlení architektů sedmdesátých let a Kateřina Držková ve svém videu reflektovala vzpomínky na dopisové přátelství s kamarádkou z NDR a na hraniční kontroly.

Česká společnost ve fotografii

Projekt Via Lucis 1989–2009 s podtitulem Česká společnost ve fotografii usiloval o široce pojatou reflexi doby přiblíženou prostřednictvím fotografií. Protože byl zamýšlen především pro zahraniční publikum, měl vypovídat o české společnosti za uplynulých dvacet let a současně být také zevrubně pojatou prezentací současné české fotografie. Expozice představila na tři desítky projektů výrazných umělců z Čech i zahraničí, kteří se ve své tvorbě vyjadřovali k sociální a politické proměně České republiky po listopadu 1989. Poprvé byla výstava představena na jaře 2009 v Bruselu v rámci českého předsednictví v Radě Evropské unie, následně reprízována v Domě umění v Bratislavě během Měsíce fotografie a nakonec představena na jaře 2010 v Národním muzeu fotografie v Jindřichově Hradci. Doprovázel ji katalog, interaktivní DVD a při uvedení v Jindřichově Hradci také prezentace fotografií ze soutěže.

            Blížící se výročí dvaceti let života bez cen­zury považovali lidé kolem Národního muzea fotografie za vhodný okamžik k iniciování vý­stavy, která by přiblížila toto zvláštní období. Na podzim 2007 jsem byl vyzván Miroslavem Vojtěchovským, Pavlem Scheuflerem a ře­ditelem muzea Miloslavem Paulíkem, abych kurátorsky vstoupil do již probíhajícího pro­jektu. Ten byl původně naplňován formou veřejně inzerované a všem zájemcům přístupné sou­těže s jen obecně vymezeným tématem, které bylo až v dalších vyhlašovaných kolech postupně upřesňováno. V průběhu soutěže bylo stále zřejmější, že do takto koncipovaného projektu se výrazní autoři nepřihlásí a koncepci výstavy se nepodaří naplnit. Své oslovení jsem přijal jako za­dání připravit výstavu, která by vhodně ob­sáhla zvolené téma a současně reflektovala dění na české umělecké scéně. A v neposlední řadě bylo zamýšleným cílem projektu naznačit, kam by se měl v příštích letech ubírat sbírkový plán jindřichohradec­kého muzea. V té době jsme už také s Vladimírem Birgusem předběžně uvažovali o výstavě Tenkrát na Východě, která měla reflektovat společenské poměry v letech 1948–1989. Via lucis se proto nabízela jako svým způsobem druhý díl, příležitost zpracovat téma komplexně.

Protože jsem vstoupil do projektu až v jeho druhé fázi, když už byla řada organizač­ních záležitostí pevně daná a těžko se dalo z těchto závazků ustoupit, pojal jsem jej jako výzvu přeformulovat a dále rozvinout výchozí podmínky. Pro co nejlepší posti­žení tématu jsem si nechal od socioložky Olgy Šmídové zpracovat textové podklady, které by co nejpřesněji formulovaly, jak jsme u nás v uplynulých dvaceti letech žili. Vý­sledky této studie se víceméně přirozeně vymezily do deseti té­mat, která jsem se snažil naplnit obrazovým materiálem tak, aby zůstaly zřejmé nejrůz­nější přesahy, mnohoznačnosti čtení a také indi­viduální autorský projev. Přirozeně ne všechny fenomény, které jsou pro sociology klíčové, bylo možné vi­zuálně postihnout. Většinou jsou ale zastou­peny přinejmenším v kontextu. Výstava se tak postupně odvíjí v tématech Svoboda/nesvoboda, Nový prostor, ± Transformace, Globalizace po česku, Centrum a perife­rie, Svět, na který jsme ne/zapomněli, V po­hodě, Noví lidé, Nová domácnost a Věci.

            V souhrnu je možné říci, že projekt přiblížil tvorbu těch autorů, kteří se protřednictvím fotografického aparátu a často velmi různorodě vyjadřovali k politickým, sociologickým a společenským fenoménům České republiky posledních dvaceti let. Důležitou roli zde sehrála také snaha zastoupit různorodost přístupu ke „zdokumentování doby“. Svou pozornost při zpracování tématu jsme ale neostřili na samotné „události“. Tuto vnější fascinaci děním každodenně reflektují reportéři v médiích a zaměřila se na ně už řada jiných výstav včetně každoročně pořádané soutěže Czech Press Photo. Zajímalo nás spíše zobecnění - tedy zda a jak se jednotlivé vnější politické události promítly do našich životů.

            Pro právě uplynulých dvacet let je charakte­ristické, že fotografují doslova všichni, nebo všichni přinejmenším fotografovat mohou. Už proto, že se často stávají vlastníky fotoa­parátu, i když o jeho koupi nestojí, například v mobilním telefonu. A právě tak je charak­teristické, že všichni se neustále setkávají s fotografiemi, dívají se na ně, ale jen ně­kteří vidí, co na nich je. Většina zná jen ve­lice omezené možnosti jejich čtení.

            Při přípravě výstavy bylo čerpáno ze čtyř osobitých a výrazně odlišných fotografic­kých výpovědí o době, z nichž každá má svá vnitřní pravidla, výrazové prostředky, pro­ponenty i diváckou obec, ke které se obrací. Výstava proto přibližuje pohled reportéra, doku­mentaristy, laického „nefotografa“ i koncep­tuálně pracujícího „umělce s fotoaparátem“ a vzájemně tyto modely kombinuje. Každý z těchto uživatelů fotoaparátu přistupoval v uplynulých dvaceti letech k fotografii z roz­dílných pozic a společně vytvořili odlišnou, ale vzájemně se doplňující výpověď o době, ve které jsme žili. Považuji za důležité přizpůsobovat jazyk a koncepci výstavy kontextu instituce, která ji předsta­vuje, místa, kde bude prezentována. Svou roli kurátora neberu jen jako příležitost pro realizaci vlastních názorů a kreativity, zajímá mne také odborný přínos a role kurátora jako zprostředkovatele mezi autorem a divá­kem. Tato výstava byla z principu připravo­vána pro nejširší publikum, současně také ale měla být mostem mezi (v českém pro­středí často uměle vymezovaným) světem fotografů a světem umělců.

            Zatímco se zde v uplynulých dvaceti letech vytvářela občanská spo­lečnost, probíhala demokratizace a transfor­mace, stále naléhavěji se hlásila globalizace i problémy spjaté se světovým terorismem, česká společnost si zvykala nejen na výrazy „privatizace“ a „tunelování“, ale také na pojmy „digitální fotoaparát“, „pixel“ a „čip“. Pojme­nování projektu Via lucis, tedy „cesta světla“, proto přirozeně odkazuje i k cestě fotogra­fie, kterou ušla v posledních dvaceti letech. Ve sledovaném období dochází k radikální proměně snímací techniky, záznamu i pre­zentace obrazu. Za dominantní obsahovou linií výstavy se proto vinula neméně důležitá spodní nit průzkumu nejrůznějších fotogra­fických projevů, témat, technik a adjustací, které vypovídají o uplynulé době. V kontextu proměn fotografického média jsme v uply­nulých dvaceti letech žili ve zvláštním ob­dobí, kdy jsme zakusili jednu velkou a několik malých technologických revolucí, které ná­sledně vedly k přehodnocování fenoménu fotografie a k novým výrazovým prostřed­kům v tvorbě. Chtěl jsem, ať se tyto okol­nosti projeví nejen v šíři tvůrčích strategií, ale i v různorodosti zastoupených techno­logií. Na výstavě proto najdete černobílé fo­tografie pořízené na velký formát negativu a vyzvětšované na klasické barytové papíry, stejně jako barevný proces C-41, několik tech­nologií tisku, polaroid, sekvence fotografií promítané z obrazovky i jejich užití ve vi­deoartu. Práce vytvořené se záměrem vypovídat o české společnosti, tak v neposlední řadě vypovídají o stavu české fotografie.

Pokud to bylo možné, cíleně jsme se neobraceli na archivní fondy sbírkotvorných institucí. Výstava neměla být průzkumem jejich depozitů. Především jsme čerpali z osobní komunikace se samotnými autory. V neposlední řadě bylo totiž cílem výstavy provést prvovýzkum, průzkum u jednotlivých tvůrců a dohledat, zda za uplynulých dvacet let něco stěžejního nezůstalo stranou zájmu výstavních a sbírkotvorných institucí.

Výstava byla vytvořena přede dvěma lety. Při výběru bylo přihlíženo k okolnosti, že měla představit českou fotografii mezinárodnímu publiku při jejím uvedení v Bruselu na jaře 2009 nebo o půl roku později na Měsíci fotografie v Bratislavě. Některé ze zastoupených souborů byly mezitím vystaveny jinde, některé od té doby dokonce získaly řadu ocenění. Jiné fotografie už při našem výběru patřily neodmyslitelně k pilířům české fotografie a přes všeobecnou známost ze strany českého publika nám připadalo důležité je ukázat i zahraničních návštěvníkům i znovu připomenout.

            Po roce 1989 došlo díky všudypřítomné reklamě, rozšíření spektra nabízeného zboží a zvýšení kupní síly, k výrazné proměně našeho vztahu k věcem a vnímání obrazu věcí. I každodenní nákup se stal naší politickou a etickou volbou. Pro některé z nás je obklopování se zbožím potvrzením společenského statusu, seberealizací nebo i relaxací. Tento pozměněný vztah k věcem jsme se v poslední desáté kapitole nakonec rozhodli obsáhnout zastoupením televizních reklam. Tato prezentace samozřejmě neměla návštěvníky přesvědčit o zakoupení představovaných výrobků. Ostatně, velká část z těchto produktů se už dnes nevyrábí. Ke každému z uplynulých dvaceti let jsme se rozhodli vybrat jeden typický šot zastupující také některý z charakteristických příkladů nabízeného zboží nebo služeb. Více než prezentaci výrobků s odstupem času prezentují reklamy sebe samotné – jak jsou vytvořeny a jaké volí strategie, aby nás přesvědčily. Kromě naplnění kapitoly „Věci“ jsme těmito šoty chtěli navodit atmosféru doby, o které pojednává tato výstava. Byla to doba, kdy jsme četli různé knihy, chodili na rozličné filmy, a reflektoval i dobu poměrně odlišně. Nabízená šíře možných prožitků byla širší, než kdykoliv předtím. Ale většina z nás viděla ve stejné době stejné reklamní šoty. Podobně jako nám mohou vůně podprahově evokovat vzpomínky, jak jsme tehdy žili, evokují nám je i tyto zdánlivě zapomenuté reklamy.

Samotný název výstavy Via lucis, převzatý z ti­tulu knihy Jana Amose Komenského, jsem dlouho považoval v mnoha ohledech za ne­šťastný. Poněkud mi asocioval vyprázdně­nost různých nabubřelých projektů, jaké se pořádaly před rokem 1989, a nepřipadalo mi ani, že by odrážel jazykovou a názorovou ori­entaci soudobé společnosti. Příliš v ní ne­vidím návraty k barokní zbožnosti nebo výrazné snahy o příklon k reformované církvi. Stejné označení navíc nesou také internetové stránky jedné duchovní společnosti, jejímž cílem je „spojit síly světla k vytvoření du­chovní harmonie v souladu s ideou vodnář­ského věku“, nebo dokonce portál příznivců satanismu. Nakonec jsme ale tento název ponechali, jen jej rozšířili o letopočty a vý­stižnější podtitul. Nejen proto, že už jej ne­bylo dost dobře možné měnit, ale také proto, že v něm můžeme nacházet také některé další souvis­losti. Mohl by být doprovázen uvozovkami, otazníkem, vykřičníkem i třemi tečkami. To, že těmito interpunkčními znaménky opatřen není, současně znamená, že je víceméně ob­sahuje všechna. V názvu je přítomen poukaz na evropanství Jana Amose Komenského, současně odkazuje na relativizující víru ve směřování k lepší budoucnosti, ale můžete jej vztáhnout i na samotnou fotografii, jejíž podstatou je záznam světelných paprsků. 

Projekt Tomáš Pospěch: Jan Regal – Slušovice / Nový archiv (2009-2011)

Publikováno v časopise Fotograf, č. 18, 2011

Publikované fotografie a text se vztahují k několika projektům (dataprojekce, instalace, připravovaná kniha), které propojují nalezený archiv Slušovic, tedy většinou fotografie Jana Regala z konce 70. a průběhu 80. let a několik fotografií Antonína Bahenského,  s mými fotografiemi z let 2009-2011.

Pocházím z vesnice nedaleko Slušovic, později jsme se přestěhovali do Hranic. Zde byl Agrokombinát Slušovice během mého dětství v 80. letech vnímán jako jedinečný fenomén: v neděli se tam jezdilo na výlety a nákupy, na oběd v restauraci vybudované v letadle, podívat se na koně a další atrakce. Zemědělská družstva z jednotlivých horských vesnic na pomezí Moravy a Slovenska se spojila pod hlavičku Agrokombinát Slušovice a s předsedou Františkem Čubou, notně inspirováni příkladem rodiny Baťů z nedalekého Zlína se jim dařilo vytvářet malé týmy, formy hospodářské soutěže, bohatě obchodovat se „západem“ a současně být výkladní skříní socialistického československého zemědělství. Ve velkém vyváželi telata, extrakty do sirupů a hnojivo za které přiváželi součástky, ze kterých se ve slušovických halách montovali počítače. Zaměstnanci mohli chodit nakupovat do obchodů Quatro, což byl jejich vlastní slušovický Tuzex, spořit ve vlastní bance, a několik kilometrů ke Zlínu vedla z obce družstvem postavená dálnice. Silná narativní historie, mýty, kterými byla činnost Slušovic opředena v hospodářsky a společensky rozvráceném Československu druhé poloviny osmdesátých let, náhoda při získání archivu, i návaznost na předchozí projekty, kdy jsem pracoval s kontextem svého kraje, kde jsem strávil téměř tři desetiletí života, to všechno jsou silné osobní motivace, které mne vedly k tomu, proč se Slušovicemi systematicky pracovat.

            Většinu dochovaných diapozitivů, ale také barevných a černobílých negativů slušovického archivu vytvořil zlínský reklamní a divadelní fotograf Jan Regal. Na konci devadesátých let spoluzakládal ateliér fotografie na dnešní Fakultě multimediálních komunikací UTB ve Zlíně a především jeho divadelní fotografie by si zasloužily bedlivější pozornost. U jím vytvořených propagačních fotografií, vytvořených na zakázku pro JZD Slušovice, z nichž většinu bychom označili asi jako dokumentační a menší část jako reklamní, můžeme sledovat strategie reklamní praxe osmdesátých let v Československu. Jistě bychom ale našli podnikové archivy, kde by byl materiál bohatší a toto číslo Fotografa není věnováno reklamní fotografii. Sledovat bychom také mohli dosud nezhodnocenou i jistě stále vášně budící historii fenoménu Slušovice v Československu 80. let, ale jakékoliv hodnocení jsem se snažil při reinterpretaci dochovaných fotografií od počátku co nejdůsledněji opomenout.

            Vzdělání historika umění, koncipování monografií a retrospektiv jiným autorům, práce s archivem ČTK i obvyklá práce s informačními zdroji a obrazovým materiálem při sestavování přednášek, by mohla vést k obvyklému „naslouchavému“ vizuálně podmíněnému výběru nejlepších fotografií a jejich prezentaci Avšak vnést do zcela neuspořádaného archivu některou z uměnovědných metod, stejně jako dohledávat dobové scénáře a strategie prezentace a rekonstruovat původní reklamní audiovizuální program se ukázalo nemožným. Původní podklady se nepodařilo najít a pamětníci už nebyli. Mne však od prvopočátku lákalo přistoupit k nalezenému materiálu jako autor.

            Jednou z lákadel bylo sledování přinejmenším tří vrstev strategií, nanášených na fotografovanou předlohu. Pohlednice, rodinné snímky a fotografie z časopisů sedmdesátých – osmdesátých let si nesou kouzlo ostalgie, špatné reprodukce, posunutých barev, lakování na růžovo i neoddělitelné vrstvy vzpomínek. Jestliže fotografie té doby usilovaly být radostné a pozitivní, reklamní fotografie si kašírování světa nese už ve své podstatě a k tomu ještě byl Agrokombinát Slušovice výkladní skříní socialistického Československa. Sledovat (a přirozeně nadsadit) tuto linii vedoucí od Platónovy Atlantidy přes Morovu Utopii, Campanellův Sluneční stát, Baťův Zlín, Neználkův Kvítečkov až po Čubovy Slušovice bylo velice lákavé.

            Archivní fotografie si nesou velké množství významových vrstev a asociací – vzpomínky, jsou přitažlivé pro pohled ekonoma, historika, agronoma… Ale pod touto silně narativní vrstvou se vine skrytá, ale neméně silná linie zvýznamňování a pomíjení. Lákalo mne zúroči i odklánět napětí, které vytváří soustředění na společensky kontroverzní téma Slušovic. Silný vzpomínkově-narativní obsah fotografií nejde odfiltrovat, ale chtěl jsem reinterpretací alespoň zdůraznit systém archivu a jeho vizuálních kódů. Podobně jako Zlín za Tomáše Bati staršího a Jana Antonína Bati, také Slušovice byly budovány s očima upřenými daleko do budoucnosti, pro větší počet lidí a význam, než by se dal očekávat od obce kde v osmdesátých letech žilo ani ne dva tisíce obyvatel. Dálnice po které můžete na pár kilometrů vystartovat, když vyjedete ze Slušovic, bankovní dům, honosné hotely a administrativní centra, fotbalový stadion a dostihový areál, všechny tyto instituce jsou výrazně naddimenzovány. Jejich funkce je dnes proměňována, na silnicích ubírány pruhy, mnohé budovy nejsou užívány a chátrají. Soustředil jsem se tedy na vyhledávání původních intaktně zachovaných staveb a interiérů, vykonávání rituálů v původních místech moci, od starosty v zasedačce, oddávajícího ve svatební síni, hospody, agronoma v dispečinku, startéra na dostihovém závodišti. Pomocí série fotografií – techniky pixelizace jsem inicioval rozpomínání, oživování rituálů. Mnohé lidské dovednosti se zcela proměnily nebo zanikly. Sledoval jsem melancholii zmizelého města, znovuprožívání dobových rituálů, struktur uvažování, snů, plánů. Stačilo tak málo let, a zůstalo z nich jen několik melancholických, někdy i komických připomínek.

            Nešel jsem při výběru proti principu archivu, důvodu jejich pořízení a autorovi snímků – tedy nevybíral jsem apriori „špatné fotografie“, jak se pracovalo v mnoha dřívějších projektech. Všechny tyto fotografie byly pravděpodobně používány nebo mohly  být použity. Jen se jim nesnažím naslouchat. Přistupuji k nim jako historik vizuální kultury obeznámený s různými strategiemi čtení, které do nich podsouvám. Zúročuji tak svou zkušenost, nikoliv zkušenost generace, pro kterou byly fotografie určeny.

Tomáš Pospěch

Popisky:

Jan Regal, 80. léta, diapozitiv

Magda Wunsche Jinoch s trávou

PRAGUE BIENNALE PHOTO 2

Romantic Construct / Romantický konstrukt

Curated by Daniela Dostálková and Tomáš Pospěch

The exhibition was prepared for the spaces of a former office of a Prague high-rise from the 1980s. It follows the installation, performance and, to a certain extent, the subversive trends in contemporary photography that evoke references to the Romantic tradition. Just as the distance of several decades has reformulated our view of office spaces of a state socialist company, the curatorial approach focuses on artistic and social strategies applied to a Romantic perception of nature of the home. In the attempt to understand the very title Romantic Construct a kind of interdisciplinarity of artists is offered. These artist freely interpret the themes of landscape or still-life, forest or bouquet; any material is a challenge for them. The presented artists remix Romantic forms in a wide variety of ways; they utilise artistic strategies as the master copy for perceiving a personal space – the home idyll, or they transfer these strategies to perceive a remote space – a landscape that we don’t inhabit, but are entering and that we surely know from the accumulation of visual images. In many cases they also playfully probe the essence of sculpture and performance; they create their aesthetic forms for the camera's viewfinder. In addition, forms of re-cataloguing, remixing of the visual tradition and classification systems appear in their work.

Matthieu-Lavanchy-The Aftermath

Musilová-Kamila-Dědeček a babička

Romantický konstrukt-pohled do instalace

Sanna Kannisto-Leptophis ahaetulla 2006

We observe this in three mutually pervading themes leading from the home idyll and their Romantic rituals, to a Romantic reminiscence in experiencing nature, to performances for the camera that reconstruct nature and apply artistic and social strategies to it.

                The current use of photography in contemporary art is formed by a number of parallel developmental trends.  Today’s photographer brings together in his profession the skills of an activist, moderator, editor, sculptor and architect, philosopher, sociologist, gardener or design engineer. Based on the forms in which the photographer awakes the performer and sculptor in himself, the exhibition follows the reformulating of the relationship to nature or to the home, but not as the Romantic tradition is reflected in reference to decadence, nostalgia or sentiment or as it is recycled in contemporary fashion photography. Instead of the Romanticism as understood by philosophy or expressed in literature and art, we are observing its “living-room form”. We usually naively fetishize nature and the forms that it creates, just as we do to constructs such as “country”, “home idyll” and “return to nature”. The presented artists bring to the landscape (at least since the high Middle Ages a construct systematically modified by people) an experience from the world of art and, using these tools, approach the landscape with a new perspective. The backdrop that is situated in front of the camera does not change on the whole, but the content is brand new. It seems that this Romanticism is somewhat cold and depraved, but it’s apparent upon closer inspection that new utopias are applied to old models.

Tomáš Pospěch and Daniela Dostálková

Artists:

Jan Adriaans, Netherlands

Melanie Bonajo, Netherlands

Amira Fritz, Germany

Sanna Kannisto, Finlandia

Matthieu Lavanchy, Switzerland

Kamila Musilová, Czech Republic

Bára Přidalová, Czech Republic

Yan Renelt – Kryštof Kalina, Czech Republic

Jaap Scheeren, Netherlands

Diana Scherer, Netherlands

Michaela Thelenová, Czech Republic

Martin Tůma, Czech Republic

Tomáš Werner, Slovakia

Henk Wildschut, Netherlands

Magda Wunsche, Poland

Magda Wunsche Jinoch s trávou

 PRAGUE BIENNALE PHOTO 2

Romantický konstrukt

Kurátoři: Daniela Dostálková a Tomáš Pospěch

Výstava byla připravena pro prostory bývalého officeroomu pražské výškové budovy z osmdesátých let. Sleduje instalační, performační a do jisté míry i subverzivní tendence v současné fotografii, které evokují odkazy k romantické tradici. Podobně jako distance několika desetiletí přeformulovala náš pohled na kancelářské prostory státního socialistického podniku, se hledáček našeho kurátorského výběru soustředí na umělecké a sociální strategie aplikované na romantické vnímání přírody nebo domova. Ve snaze pochopit samotný název Romantický konstrukt se nabízí jakási mezioborovost umělců, kteří volně interpetují témata krajiny nebo zátiší. Les, kytka, jakýkoli materiál je pro ně výzvou. Zastoupení umělci nejrůznějšími způsoby remixují romantické formy, umělecké strategie užívají jako mustr na vnímání personálního prostoru – idyly domova, nebo přenášejí na vnímání vzdáleného prostoru – krajiny, kterou neobýváme, ale kam zajíždíme, a kterou rozhodně známe z nánosů vizuálních obrazů. V mnoha případech si také pohrávají s otázkou po podstatě skulptury a performance, vytvářejí jejich estetické formy pro hledáček fotoaparátu. Vedle toho se u nich objevují také formy překatalogizování, remixy vizuální tradice a systémů třídění. Tyto projevy sledujeme ve třech vzájemně se prostupujících tématech, vedoucích od idyly domova a jejich romantických rituálů přes romantické reminiscence v prožívání přírody až po performance pro fotoaparát, které překonstruovávají přírodu a aplikují na ni umělecké a sociální strategie.

Matthieu-Lavanchy-The Aftermath

Musilová-Kamila-Dědeček a babička

Romantický konstrukt-pohled do instalace

Sanna Kannisto-Leptophis ahaetulla 2006

Soudobé užívání fotografie v současném umění je formováno množstvím paralelních vývojových tendencí.  Dnešní fotograf ve své profesi slučuje dovednosti aktivisty, dýdžeje, moderátora, editora, sochaře a architekta, filozofa, sociologa, zahrádkáře nebo konstruktéra. Na základě forem, kdy v sobě fotograf probouzí performera a sochaře, výstava sleduje přeformulovávání vztahu k přírodě nebo k domovu, ale ne tak, jak je reflektovala romantická tradice v odkazu na dekadenci, nostalgii nebo sentiment nebo jak je recyklována v současné módní fotografii. Spíše než romantismus, jak jej chápe filozofie, nebo se projevil v literatuře a umění, sledujeme jeho „obyvákovou podobu“. Přírodu a formy, které ji tvoří, si obvykle naivně fetišizujeme stejně jako konstrukty „vlasti“, „idyly domova“, „návratu k přírodě“ atd. Zastoupení umělci vnášejí do krajiny (přinejmenším od vrcholného středověku lidmi systematicky modifikovaného konstruktu) zkušenost ze světa umění a pomocí těchto nástrojů předstupují před krajinu novým pohledem. Kulisy, které se rozkládají před fotoaparátem se vcelku nemění, ale obsah je zbrusu nový. Zdá se, že tato romantika je poněkud chladná a zvrácená, ale při bližším pohledu je spíše zřejmé, že na staré vzory jsou nanášeny nové utopie.

Tomáš Pospěch a Daniela Dostálková

Artists:

Jan Adriaans, Netherlands

Melanie Bonajo, Netherlands

Amira Fritz, Germany

Sanna Kannisto, Finlandia

Matthieu Lavanchy, Switzerland

Kamila Musilová, Czech Republic

Bára Přidalová, Czech Republic

Yan Renelt – Kryštof Kalina, Czech Republic

Jaap Scheeren, Netherlands

Diana Scherer, Netherlands

Michaela Thelenová, Czech Republic

Martin Tůma, Czech Republic

Tomáš Werner, Slovakia

Henk Wildschut, Netherlands

Magda Wunsche, Poland

24. 6. – 23. 10. 2011

Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské nám. 13, Praha 1

1)      Kde se vzal nápad přesunout tuto výstavu do Prahy?

Andreas Feininger patří k předním klasikům fotografie 20. století, ale takto rozsáhlou přehlídkou nebyl dosud v Praze představen. Když jsme se podrobně seznámili s kolekcí ze Zeppelin Museum ve Friedrichshafenu, připadalo nám zajímavé představit Feiningerovu tvorbu v Praze, ale na jeho příkladě také „zaniklý“ svět klasické technologie černobílé fotografie s celým repertoárem estetiky formulované důrazem na emancipované médium fotografie, které nemusí být poplatné dogmatům světu tradičního malířství. Je to uzavřený svět specifické estetiky, ze kterého je dnešní fotografie už značně odproštěná, ale je zajímavé si jej připomenout, i s veškerou nostalgií.

                Hledali jsme především, jak představit Andrease Feiningera českému publiku. Aby byl důvod, proč jeho dílo vidět právě v Praze a ne kdekoliv jinde po světě. Feininger sám české země možná ani nikdy nenavštívil, nenašli jsme o tom alespoň žádný doklad nebo fotografii. Ale zajímavé je sledovat, jak se s podobnými výzvami moderní fotografie vyrovnával on a čeští fotografové, kteří na stejné podněty reagovali ve stejné době a někdy i dříve. Na výstava je proto doplněna o slideshow s těmito ukázkami. Velký vliv zde měly také Feiningerovy tři vydané učebnice fotografie.

2)      V čem jsou hlavní umělecké přednosti Andrease Feiningera?

Andreas Feininger je výrazným pokračovatelem německé a americké nové věcnosti, která zaznamenala na konci 20. a ve 30. letech 20. století velký ohlas také v našem prostředí. Tyto podněty a studium na Bauhausu zůročit ve fotografiích architektury vytvářených na zakázku, své pozdější editorské činnosti pro LIFE i ve svých učebnicích. Projevily se v jeho důrazu na technickou preciznost i v jeho snaze vyjít vstříc požadavkům na jednoduchost a čitelnost vidění, které vyžadovaly americké obrazové časopisy, včetně nejprestižnějšího z nich, časopisu LIFE, pro který Andreas Feininger dlouhodobě pracoval. Velký vliv na české prostředí měla především jeho kniha Vysoká škola fotografie u nás vydaná v roce 1968. Právě ona je zajímavou esencí Feiningerových myšlenek, které můžete vidět i ve fotografiích: zůročení specificky fotografických možností a důraz na všeobecnou internacionální sdělitelnost „jazyka fotografie“.

3)      Vaše oblíbená fotka? Proč právě ta?

Na Andreasu Feiningerovi mne baví především jeho „ostrý pohled“, který v něm nezapře propagátora otců nové nové věcnosti: Stejnou fascinaci, se kterou se oddává architektuře velkoměsta, kdy jakoby fotografuje jeho strukturu, věnuje i mušlím, trávě, kostře šimpanze i pochromovanému chladiči Chrystleru. Chcete-li ale, abych jmenoval jednu fotografii, byla by to fotografie fotoreportéra Dennise Stocka z roku 1951. Právě pro to, že zosobňuje dobovou vizi fotografa – s fotoaparátem Leica, tedy prvním kinofilmovým a na tu dobu mimořádně pohotovým fotoaparátem, svíceným s důrazem na ostrost, estetizaci a především na zdůraznění tvaru, tedy se stejným pohledem, jak ve stejné době fotografoval detaily mušlí nebo rostlin.

Tomáš Pospěch,

historik umění a umělec, kurátor českého uvedení výstavy

Rozhovor publikován v Prague Post, červenec 2011

Bořek Sousedík-okolí Ostravy-1980

Fotografie jako fotografie – Bořek Sousedík, Karel Kameník, Josef  Moucha

 Praha, Komunikační prostor Školská 28, 8. 10. – 30. 10.

 Výstava nabízí unikátní možnost vidět nepříliš vystavovaná díla; jako součást Festivalu Fotograf zároveň přispívá k uchopení fotografie 80. let. V období, jež bylo přelomové nejen pro historii fotografie, objevuje a potvrzuje autonomní fotografický projev, označovaný zastřešujícím pojmem vizualismus. Autor termínu, německý fotograf a teoretik Andreas Müller-Pohle nechyběl na sympoziu, pořádaném v rámci festivalu. Müller-Pohle vidí kořeny vizualismu v avantgardě a v jejích pokusech o reflexi a sebeanalýzu fotografického média. Vizualismus je prohloubením a přirozeným pokračováním tohoto přístupu k fotografii. Na výstavě „Fotografie jako fotografie“ můžeme rozpoznávat, zda se reflexe média skutečně převtělila do reflexe samotných fotografů. Jestli autory prostřednictvím jejich děl cítíme být vidící, a zároveň vidící se. Vnášejí do svých fotografií tuto intencionalitu? (Fotograf „vizualista“ reflektuje prostřednictvím fotografií okolní svět i sebe sama.)

Josef-Moucha-kap-arkona-1986

Karel Kamenik 1987

Na fotografiích Bořka Sousedíka, Karla Kameníka a Josefa Mouchy se svět konvenčních významů nejeví normálně. Přesto fotografie zobrazují každodenní situace a vůbec nejsou nápadné. Nejsou to dokumenty. Nevypořádávají se s konvencí tím, že zachycují výstřední momenty. Rovněž jejich výtěžek není sociální výpovědí ani ironií. Ani nejde o konceptuální dematerializaci. Naopak vize autorů jsou čisté a viditelné – jsou příklady primárnosti vnímání. Hypoteticky by každý autor vysvětloval pojem vizualismu po svém, ale zdá se, že jejich díla jsou podobně podmíněna. Možná procesem, který spočívá ve výseku stavební struktury vizuality a v jeho novém, homologickém sestavení. Ale nechtěl bych obskurně syntetizovat teorie Müller-Pohleho a Sousedíka. Zatím to odložme také kvůli tomu, že například Josef Moucha prý dodnes nečetl článek Andrease Müllera-Pohleho, a Miroslav Machotka, který je kurátorem Tomášem Pospěchem považován za nejvýraznějšího českého vizualistu, také nevěděl o vizualismu. Na tom je vidět, že u každého fotografa šlo o autorskou fotografii, definovanou autory, a ne aplikovanou podle něčeho nebo na něco. V tom je jejich autenticita.

Josef Moucha představuje své „kvazimikropříběhy“ na rozhraní dvou sousedních políček filmu – která se tím navzájem solidarizují, expandují, ale i nivelizují a časově rozkolísávají své „okamžiky“. Někdy navíc vložené fragmenty slavných fotografií (spíše však odvádějící pozornost od svých odkazů a identifikací) dále rozmnožují celkový efekt zrcadlení, který se právě dobře fotografií zobrazuje.   

Fotografie Karla Kameníka mluví metajazykem („fotografie o fotografování“), a přesto jsou záhadně poetické a univerzálně symbolické, osobní, nekódové, smutné. Kameník zviditelňuje percepční past fotografickým gestem. Rám – plot, zábradlí, ohraničení různě jasných sfér – je metasymbolem limitů vnímání. Zátiší televize, která právě vysílá plot s ostnatým drátem, u okna s výhledem na paneláky, není kritickým komentářem k masmédiím, ani ke komunismu, ale jeden obrazový svět zde vysává druhý.

Bořek Sousedík byl lektorem výtvarné fotografie na Lidové konzervatoři v Ostravě, a z jeho mimořádného uvažování o fotografii je cítit, že byl jakýmsi vizuálním strukturalistou. Jeho fotografie jsou funkcí prožitku oka. Zajímavé je, že velká část zobrazovaných lidí je jeho rodina. Oko fotografa, i když také otce a manžela, si nedovoluje být ovlivněno osobním kontextem. Je to vzorný příklad, jak by mělo vypadat rodinné album vizualisty. Velmi často nejsou přesně vidět tváře. Jsou buď fragmentované, nebo rozmazané v pohybu. Na fotografii, která zobrazuje skákající děvče a kabely trčící z kandelábru (Okolí Ostravy, 1984), je jasně vidět, co Müller-Pohle označuje jako „jednotlivý element kompozice, který je do již známého materiálu vsazen jakožto ‚rušivý‘“.[1] Tím se vytváří „optické tření“, jež znejistí sebejisté vnímání, avšak neumenší vizualistovu důslednost.

Andreas Müller-Pohle ve svém textu publikovaném v časopise European Photography vysvětluje, co je vizualismus, i na základě rozdílu mezi surrealismem a vizualismem. Na rozdíl od surrealismu a jeho „sémantického odcizení“ (co to je), vizualismus funguje jako „syntaktické odcizení“ (co to dělá). Sémantika a syntaxe se doplňují. Dále – podle tohoto lingvistického přirovnání – by byl surrealismus metaforou tím, že propůjčuje sémantické jednotky, jež zaplétá; zatímco vizualismus znovu sestavuje vztahy do sledu. Jeho význam se rodí z metonymických vztahů, v jejichž „věcnost“ vizualista věří. Vizualismus byl měl být schopen prolomit formalismus „obyčejného vnímání“ a zviditelnit vizuální svět v jeho vhodném sledu souvislostí.[2]

Každý ze tří fotografů této výstavy je v osobním vizuálním vztahu s vizuálním světem, přestože se jejich subjektivita nezúčastňuje hledání významů „tam venku“. Každý se na tento vztah urputně zaměřil, a zobrazení této intencionality je staronovým setkáním s uměním a krásou.

Andrew Hauner, ITF Opava & FF UK Praha

Jindřich Marco, Warsaw, 1947

For three years, the Czech photographer Jindrich Marco (1921 - 1999) documented the clean up after the deadliest of wars in Europe. More than on the ruins of the destroyed cities he concerned on people trying to re- build their houses, schools, railway stations and factories again as well as their everyday lives. He created extremely powerful set of dozens of images, which within Czech documentary photography can be compared only to Zdeněk Tmej’s series on the total mobilization of young Czech men, published in the book The Alphabet of Spiritual Emptiness (1945, new edition New York, 2011). Marco’s photographs are not concerned with the external drama, they are not pathetic and show neither killing nor fires, but through the deep conviction and the author’s personal experience portray the lives of ordinary men, women and children, radically changed by the war. We find no generals or presidents there, but people just like us. They depict the negation of the usual order and of normal values, ghostly ruins of once imposing palaces, churches and houses, human pain, suffering, humiliation, despair, fear and fatigue, but also hope of return to normal life. These pictures are true documents of Berlin, Dresden, Warsaw, London, Budapest and other cities immediately after World War II and although they do not capture any battle scenes, they represent the valid symbols of barbarism of war on more general level. Like the photographs of Robert Capa, Margaret Bourke-White, Leonard McCombe, Werner Bischof, Yevgeny Khaldey and other photographers of that time, they show the suffering, but also the people who even after all the horrors, all the impoverishment and mental and physical mutilations did not loose the power to struggle for their lives. Most of Marco’s snaps catch our attention immediately and we often have the impression that we are standing unseen by anyone in the middle of the scene. Marco had a sense for eloquent detail and for creative confrontation of different motifs, which contribute to the fact that his photographs carry, often alongside the intentionally captured scene in front of the lens, also a more symbolic second plan in the subtext of meaning, that reality is not just displayed by them, but interpreted.

The First Bookseller, Berlin 1945

Refugees from the East, Berlin_1945

And they also reveal few things about the attitudes and opinions of the author himself. He captured the stories of ordinary people who themselves were not responsible for the war, but whose lives were radically changed by the war and who suffered tremendously and long after the war was over. Marco's photographs of ruins of German cities, of street markets or life in Hungary during the hyperinflation were published mainly by the new Prague weekly Svět v obrazech (World in Pictures) and other Czechoslovak magazines, but thanks to agencies such were Black Star and later Pix they could be seen also on the pages of the legendary American Life and British Picture Post, Lilliput and Weekly Illustrated magazines or in the French Paris Match weekly. In March 1947, at the request of foreign agencies and ČTK, Marco left to Warsaw to cover the process with the prominent Nazis. It was his first time in the Polish capital, which during the war suffered probably the greatest damage of all European cities. It is this city where Marco's best-known picture comes from: in the middle of the ruins of Warsaw city center a street photographer portrays two soldiers in front of the background with an idyllic landscape painted on. This almost surreal image is not just a particular document from a certain place and time, but it is an anti-war memento in the full sense of this word. Its symbolic significance was acknowledged when it became the final image at the Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945 exhibition, held at the National Gallery of Art in Washington and the Guggenheim Museum in New York in 2007 and 2008. Strong emotional appeal is characteristic for many other Marco’s Warsaw images as well as for his coverage of huge floods in the basin of the Vistula. The street snapshots from London, published as part of his book England in Words and Pictures, completed his series on the postwar life in Europe.
Marco's career of leading photojournalist briefly continued as he documented the fights during the 1948 Middle East war, where he captured the Jewish immigrants after their arrival to Haifa, fighting in the Negev desert, the children in the Orthodox religious school in Jerusalem and Arab prisoners. In the following period of still escalating Cold War Marco could not continue his work for the Brithis and the U.S. photographic agencies. In June 1950, he was arrested and later in the trumped-up trial unconditionally sentenced to ten years, reduced to seven years in Jáchymov uranium mines. After his release, he prepared several ethnographic picture books and professional books on numismatics and graphics, dozens of portraits of artists, took romantic shots of Prague, under the pseudonym Václav Svoboda published a book in Austria from occupation of Prague in August 1968. But he never created stronger photographs such were those from the period 1945-1948. At the end of this year, his memoirs are to be published by Torst publishing, Prague..

Vladimir Birgus
curator of the exhibition

 Jindřich Marco was born on 10 May 1921 in Prague in the family of a bank clerk.  During the studies at real-gymnasium, he began to publish his firs photographs. From 1941-1943 he worked as a photographer in printing enterprise Family in the agency Arts - service to artists. In October 1944, because of his partly-Jewish ancestry, he was interned in a labor camp Kleinstein in Opole, from where he managed to escape at the beginning of 1945. After the dramatic journey he reached in March Košice, where he was authorized to establish the Photographic Department of the Ministry of Information of the Czechoslovak government. In this office, he began in Budapest with the capturing of war-torn European cities. Since May 1945 he worked as a photojournalist in Prague for a new World in Pictures weekly and later collaborated with the LCI, Black Star, Inc. PIX., AFP agencies. In 1948, he photographed in Israel. In 1950 he was arrested and after the trumped-up and political trial sentenced to ten years in jail. But for most of his sentence, he worked in the Jáchymov mines. After his release in 1957, he photographed mainly for various magazines and published ethnographic photographic publications and books in the field of numismatics and graphics. In 1968 in Vienna, he published a book of photographs from the occupation of Prague Genosse Agresor, under the pseudonym Václav Svoboda. His photographs of postwar Europe were published in the books Please Buy My New Song (Artia, Prague 1967) and Bitter Years Europe 1945 - 1947 (Orbis, Prague 1995, text Vladimír Birgus). He died in Prague on 20th  December 2000.

Stredoeurópsky dom fotografie Bratislava, Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a České centrum v Bratislavě Vás srdečně zvou na zahájení výstavy

 Jindřich Marco: Fotografie 1945-48

 Výstavu, která bude otevřena v rámci Měsíce fotografie v Bratislavě do 11. 12. 2011 denně od 11 do 18 hodin,  zahájí její kurátor Vladimír Birgus, ředitelka Českého centra v Bratislavě Jana Burianová a ředitel SEDF Václav Macek ve středu 2. 11. 2011 v 17 hodin

Stredoeurópsky dom fotografie, Prepoštská 4, Bratislava, www.sedf.sk

Utečenci z východu, Berlín 1945

První knihkupec, Berlín 1945.

Jindřich Marco: Fotografie z let 1945-1948

Bratislava, Stredoeurópsky dom fotografie, Prepoštská 4, 2. 11. – 12. 12. 2011. V rámci Měsíce fotografie 2011. Vernisáž 2. 11. 2011 v 17 hodin. Organizátoři: Stredoeurópsky dom fotografie, Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, České centrum Bratislava

Český fotograf Jindřich Marco (1921 – 1999) po tři roky fotografoval uklízení nejstrašnější války v Evropě. Více než samotné trosky zbořených měst ho zajímali lidé, kteří se snažili na jejich místě znovu postavit domy, školy, nádraží a továrny, kteří se snažili znovu žít svůj obyčejný každodenní život. Vytvořil dodnes neobyčejně silný soubor desítek snímků, který má v české doku­mentární fotografii čtyřicátých let souměřitelný protějšek prakticky jenom v cyklu Zdeňka Tmeje z totálního nasazení mladých českých mužů, publikovaném v knize Abeceda duševního prázdna (Praha 1945, nové vydání New York 2011). Jeho fotografie jsou bez vnější dramatičnosti, nezachycují zabíjení ani požáry, nepatetizují, ale jenom hluboce přesvědčivě a s osobní zkušeností autora ukazují život obyčejných mužů, žen a dětí radikálně změněný válkou. Nenajdeme na nich žádné generály nebo prezidenty, ale lidi zaměnitelné za většinu z nás. Ukazují negaci obvyklého pořádku a obvyklých hodnot, přízračné trosky kdysi výstavných paláců, kostelů a domů, lidskou bolest, utrpení, ponížení, zoufalství, strach a únavu, ale i naději na návrat normálního života. Tyto fotografie jsou konkrétními dokumenty o Ber­líně, Drážďanech, Varšavě, Londýně, Budapešti a dalších městech bezprostředně po druhé světové válce, ale jsou to často i obecněji platné symboly válečného barbarství. I bez toho, že by ukazovaly přímo válečné boje. Podobně jako fotografie Roberta Capy, Margaret Bourke-White, Leonarda McCombeho, Wernera Bischofa, Jevgenije Chalděje a dalších fotografů té doby ukazují utrpení, ale také sílu lidí, kteří ani po všech prožitých hrůzách, po všem ožebračení a duševním a často i fyzickém mrzačení neztráceli sílu k dalšímu životu. Většina Marcových momentek působí maximálně bezprostředně, často máme dojem, že stojíme nikým neviděni přímo uprostřed scény. Marco měl cit pro výmluvné detaily i pro nápadité konfrontace různých motivů, které přispí­vají k tomu, že jeho snímky mají často vedle prvoplánového záznamu skutečnosti před objektivem i symboličtěji a obecněji pojatý druhý významový plán v podtextu, že realitu nejenom zobrazují, ale také interpretují. A také že leccos naznačují o postojích a názorech jejich autora. Zachycoval osudy obyčejných lidí, kteří sami válku nezavinili a nevyvolali, ale jejichž životy válka radikálně změnila a kteří nesmírně trpěli i dávno po jejím skonče­ní.

Marcovy fotografie z trosek německých měst, z pouličních trhů či ze života v Maďarsku během hyperinflace se objevovaly především v novém pražském týdeníku Svět v obrazech a v dalších československých časopisech, ovšem pro­střednictvím agentur Black Star a později Pix byly publikovány také v legendárním americkém Lifu, brit­ských časopisech Picture Post, Lilliput a Weekly Illustrated nebo ve francouzském týdeníku Paris Match. Marcova kariéra předního fotoreportéra krátce pokračovala při fotografování bojů na Středním východě v roce 1948, kdy zachycoval židovské přistěhovalce po příjezdu do Haify, boje v Negevské pouští, děti v ortodoxní náboženské škole v Jeruzalémě či arabské zajatce.

V následujícím období stále se stupňující studené války však už Marco nemohl dále pracovat pro bntské a americké obrazové agentury. V červnu 1950 byl zatčen a později byl ve vykonstruovaném procesu odsouzen na deset lei nepodmíněně, z nichž po snížení trestu strávil sedm let prací v uranových dolech v Jáchymově. Po propuštění vydal řadu vlastivědných obrazových publikací i odborných knih o numismatice a grafice, portrétoval desítky umělců, vytvářel romantizující záběry Prahy, pod pseudonymem Václav Svoboda vydal v Rakousku knihu z okupace Prahy v srpnu 1968. Nikdy však už nevytvořil silnější fotografie než byly ty z období 1945-1948. Koncem letošního roku vyjde jeho monografie v pražském nakladatelství Torst.

Vladimír Birgus

                                                                                  kurátor výstavy