Archiv

Text k výstavě Evžen Sobek, Life in Blue, (kurátor Tomáš Pospěch), Galerie Emzin, Ljubljan, Slovinsko.

Linie tvorby českého fotografa Evžena Sobka (1967) téměř souvisle sleduje všechny proměny středoevropské dokumentární fotografie po roce 1989. Ne snad proto, že by se je dýchavičně snažil následovat, ale právě proto, že byl velice často jejich součástí nebo je do českého prostředí dokonce přinášel. Od sociálně vymezených komunit jako byly snímky z vesnic, klášterů nebo o Rómech, se jeho zájem na konci devadesátých let přesunul k subjektivnějším a mnohovýznamovější výpovědi představené v souboru Ecce homo. Na počátku nového století začal upřednostňovat barvu, všímat si nových forem životního stylu a trávení volného času. Kinofilmovou momentku vyměnil za detailní podání středního formátu, kde je zastavený děj nahrazen klidným setrváním, na fotografiích se objevují motivy, které bychom mohli nazvat krajinou, portrétem, zátiším. Fotografie mají specifickou tonalitu a ostrá hranice mezi nedotknutelnosti děje a spoluprací s modely přestala být důležitá. Jako fotograf, pedagog i kurátor se tak výraznou měrou spolupodílel na rozvíjení toho, co u nás začalo být označováno jako nový dokument. Současně je Evžen Sobek jedním z mála dokumentaristů, kterému se podařilo vydat knihu v zahraničním nakladatelství. Kniha Life in Blue loni vyšla v nakladatelství Kehrer Verlag Heidelberg v Berlíně. Na ploše netradičního velkého, čtvercového formátu je v ní představeno 53 fotografií, které doprovází úvodní eseje hsitorika fotografie Jiřího Pátka a sociologa Jiřího Siostrzonka.

            Podmanivost Modrého života je vystavěna na poučce, že drobná jednotlivost je výsekem celku. K vytvoření souboru bylo vybráno mnohovrstevnaté prostředí tří Novomlýnských přehradních nádrží, vybudovaných v sedmdesátých letech mezi vinohrady jižní Moravy. Systematickým mapováním je tento malý vzorek využit jako modelový systém pro vykreslení řady soudobých fenoménů. Evžen Sobek zde sleduje prapodivnou koexistenci nejrůznějších víkendových lidí, svět chatařů, rybářů, naturistů, myslivců, kutilů, zahrádkářů, paintballistů, surfařů a motorkářů, které spojuje obdiv ke slunci, vodě, jídlu a alkoholu. Ti si zde víceméně pololegálně a živelně vystavěli chaty a nejrůznější účelové stavby nebo obývají karavany a přívěsy, které časem obklopily zahrádky. K zachycení tohoto světa Evžen Sobek zvolil středoformátový negativ, který dále skenoval, aby tak vytvořil fotografie v měkké tonalitě, laděné do modrých tónů, s řadou jemných detailů. Pojmenovat dobu, životní styl a sdílené hodnoty sledováním soudobých forem trávení volného času se v uplynulém desetiletí pokusila řada českých fotografů, beze sporu lze bez nadsázky napsat, že se jedná o jedno z nejstěžejnějších témat doby. Ale Evžen Sobek byl z této plejády nejdůslednější.

Tomáš Pospěch

Text k výstavě Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava, 19. září – 16. října 2013

Vít Šimánek (1973) patřil na přelomu devadesátých let a začátku prvního desetiletí k nejvýraznějším studentům Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Překvapoval intenzitou práce i kreativitou přístupů, s jakými přistupoval k dalším a dalším tématům. Z různých stran zde ohledával jazyk dokumentární fotografie v projektech zaměřených na své blízké okolí (Republika Žižkov, 1997–2003) nebo v několika souborech z žižkovské nemocnice, kde pracoval jako sanitář. Vedle intenzivního nasazení pro svou tvorbu patřil také k nemnoha fotografům, kteří se nebáli inovovat dokumentaristickou momentku o řadu netradičních přístupů. Například v žižkovské nemocnici původně vytvořil neúprosnou reflexi času v komparaci portrétů starých lidí s jejich oficiálními občankovými podobenkami z mládí (cyklus Portréty, 1996), později fotografoval tradičním stylem sociálního dokumentu hodně otevřené černobílé momentky náročné práce ošetřovatelů a posledních chvil života pacientů (Interna, 1996–1997), a nakonec zde v barevných rozostřených záběrech snímal reflexi pohledů pacientů z nemocničního lůžka (Pohledy nemocných, 2002–2003).

            Nyní představovaná sklizeň Šimánkových fotografií z posledních deseti let připomíná, že jejich autor se živí jako reportážní fotograf. Dokumentaristické východisko je zde proto v obou nových projektech obohacováno o reportážní přístup, původní  experiment vystřídala zkušenost a snaha o vizuální sdělnost.

            Černobílé momentky Urban Zone (2003–2013) jsou výběrem z cest do evropských měst v Holandsku, Polsku, Itálii, Rumunsku. Nepodávají nám zprávu o konkrétních místech, jako je Bytom, Vulcan, Milán, Amsterdam, Katovice, Turín nebo Sibiu, jsou spíše metaforickou zprávou o lidech i zvířatech, kteří zde žijí, a především o pohledu a pocitech fotografa, který na tato místa reaguje.

            Barevné fotografie z nejnovějšího souboru Slzy Božího Daru jsou opět z nejbližšího okolí Víti Šimánka. V posledních letech bydlel v Milovicích, nyní v Lysé nad Labem, tedy v městech, kde jsou stále přítomné stopy sovětské armády, která odkud musela odejít po roce 1989. Dnes už zrušený vojenský výcvikový prostor Milovice-Mladá vznikl už pro účely rakousko-uherské armády, využívala jej vojska československé armády, wehrmachtu a po roce 1968 sovětská armáda. Zdejší letiště Boží Dar bylo vystavěno na místě bývalé stejnojmenné vesnice. Vít Šimánek sleduje stopy přítomnosti okupačních vojsk, současně ale fotografuje nový život, který se do těchto míst navrací. Místo je využíváno jako sportovní letiště, najímáno na hudební párty nebo na točení filmů, ale také hojně navštěvováno těmi, kdo si zde hrají na vojáky americké armády nebo wehrmachtu nebo testují své automobilové miláčky. Ale při návštěvách fotografa vyniká především jeho opuštěnost, všudypřítomná stísněnost sugerující zakázanou zónu ze Stalkera nebo oblasti kolem Černobylu, ožívá vzpomínka na prapodivnou historii několika posledních desítek let.

Tomáš Pospěch

Rozhovor pro Fotonoviny, Bratislava 2013.

Jak se Honzo stalo, že syn z rodiny historika umění začal fotografovat?

Vždycky říkám takovou historku, že když už rodiče byli rozvedeni a táta žil v Itálii, pozval nás v roce 1969 k sobě. Ke konci té měsíční cesty jsme s matkou jeli do Benátek. Seděli jsme v bazilice sv. Marka pod kupolí a když jsme odcházeli, tak jsem viděl, že na jedné židli zůstala taštička. A v ní byl Kodak Baby Braun, zmáčknout, přetočit, nic víc a to byl můj první fotoaparát. Takže vždycky říkám, že Pán Bůh ze mne v bazilice sv. Marka učinil fotografa. Nebo nějaký turista.

Díky jim tedy za to.

V tom věku jsem si samozřejmě jen hrál, navíc ten přístroj měl formát 4x4 a bylo do něj tehdy velmi těžké sehnat filmy. Ale máma měla Flexaretu a docela dobře fotografovala, otec ostatně taky. Jak to bylo v té době typické, z koupelny se občas stávala temná komora.

Vstoupil jsi na FAMU v době, kdy zde dominovala inscenovaná fotografie...

No nemyslím, že by dominovala. To se teprve rodilo. Hodně pedagogů tam tehdy dělalo dokument, Pavel Štecha, Jiří Všetečka, Jaroslav Krejčí, byli tam i Tonda Braný a Vladimír Birgus. Pavel Štecha byl mezi nimi tehdy hodně silná osobnost, spoustu lidí přímo či nepřímo ovlivnil. Doznívaly ještě minimalistické tendence, vliv Rajzíka, experimenty i klasická zátiší.

A jak to bylo s tebou? Kdy jsi začal vytvářet první iscenované krajiny?

Já jsem inscenoval v podstatě už v době před FAMU, ale spíše takové drobnosti, zátiší v přírodě. Ale land-artový přístup, ten se objevil až v roce 1982. To mne pustili poprvé za tátou do Německa a objeli jsme spolu celou Evropu. A on mně vším protáhl: Ve stejné době bylo bienále v Benátkách, Documenta, velká výstava o konceptualismu ve Stedejlik v Amsterdamu a mnoho dalších výstav. Zkrátka jako kunsthistorik mi dal nalévárnu. A tehdy byl hodně aktuální land art. Ale drobné inscenace v krajině jsem dělal už dříve, hlásil jsem se s nimi na FAMU a dělal jsem nějaké věci na pomezí zátiší.

Když už jsi studoval na FAMU, co tě tam nejvíce formovalo? Vlastně nikdo z pedagogů nevytvářel nic, co by se podobalo tvému tehdejšímu myšlení... Fotografové ze slovenské nové vlny mi třeba vysvětlovali, že volná tvorba se s nikým nekonzultovala.

Ano je to tak. Klauzurní práce se odevzdaly a čekal jsi buď “popravu” a nebo dobrou známku. Když jsem třeba předložil první své landartové věci, ty pigmenty, tak ty moc dobře přijaty nebyly. Nebylo to prý moc fotografické. Ústřední osobností byl samozřejmě profesor Ján Šmok, už vůbec to, jak ke všemu přistupoval systematicky. Myslím, že ta jeho logika v nás zanechala stopy, neustálá reflexe obrazu a tvůrčího postupu. Určitá logičnost je snad na místě a člověk po čase zjistil, že to přijal...

Kdy jsi začal používat luminografii?

S ní jsem experimentoval dokonce už před grafickou školou, ale luminografické zásahy jsou už v prvním souboru Pigmenty.

Tehdy to bylo typické především pro polské prostředí, ne?

U nás ve škole ji používal jeden Jugoslávec a s prskavkami Jozef Sedlák, který na FAMU studoval pár let přede mnou. Ale všechni pracovali v interiéru, nemyslím, že to na mne mělo nějaký výraznější vliv. Mně kreslení světlem pomáhalo doplňovat obrazce, které jsem vytvářel pigmentami nebo umožňovalo vytvářet světelné dráhy.

            U nás na chalupě také jednou byli kluci, co studovali na akademii, pracovali jsme tam s popelem a oni měli pytlík pigmentu, společně jsme to sypali na sníh.

Sledoval jsi i u nás tehdy místní projevy land artu?

Dostával jsem neustále od táty přísun katalogů, časopisů, ale dokud jsem to neviděl na živo v galeriích... Teprve tam jsem si uvědomil ten princip důležitosti fotografie a co se s ní dá všechno dělat.

A nikdy tě nelákalo ty akce vytvářet jako ostatní landartisté? Tedy přímo v přírodě a používat fotografii jen jako sekundární záznam?

Prožitek v přírodě a moment vzniku byl pro mne osobně důležitý, ale od začátku jsem sledoval vytvoření výsledného printu.

Protože jsi byl odchován fotografickými školami?

Nejenom proto. Nedá se o tom mluvit jednoznačně, má to vývoj a časem se to proměnilo, ale víceméně pro mne bylo od začátku nejdůležitější, jak bude vypadat výsledný obraz.

U tebe jsou akce odsunuty do pozadí, nebo zůstávají u osobního prožitku. Jejich průběh nedokumentuješ?

Možná bylo už na začátku klíčové, že jsem si na určitých přístupech, hlavně u Langa nebo Smithsona, uvědomil, že pro ně je fotografie jen záznam. Ale fotografie má přece také emocionální aspekt, přesah, který bych tam rád dostal. Už to, že ostatní pracovali černobíle... Nechtěl jsem opakovat to, co prošlapali už ostatní, tak jsem zkusil pracovat s barvou a s výsledným působením obrazu. Ale bylo to víceméně neuvědomělé. Co nyní říkám je dodatečné, zpětné zdůvodnění kroků, které mne k tomu vedly. Proces vzniku je sám o sobě velice důležitý, osobně možná to nejdůležitější, ale finálním produktem u mne vždy je až fotografie.

Kdy jsi se začal zajímat o megalitické kultury? A kdy jsi začal fotograficky zaznamenávat energii míst, kde se stopy po těchto kulturách zachovaly?

Na myšlenku pracovat s megalitickými a jinými posvátnými místy jsem postupně dospěl někdy po roce 1986, ale první impuls přišel už v roce 1984: byla to pohlednice jednoho irského dolmenu, kterou jsem si koupil v Lousianě v Dánsku. Mám jí dodnes. Energii míst jsem už částečně ilustroval u prvních “megalitických” instalací, které jsem začal dělat v roce 1988, ale teprve setkání se skutečným megalitem v Bretagni v roce 1990 mne tuším přivedlo k expresi energií světlem. Také jsem začal shánět dostupnou literaturu o megalitech, prehistorii, ale také ezoterice. Asi nejvíce u mne světlo jako energie propuklo u Zářiče pozitivních energií z roku 1992. To jsem fotografoval největší český menhir u Klobuk a byl  jsem tam kvůli tomu pětkrát.

Proč se ti na fotografiích v 80. letech neobjevuje lidská figura? Začal jsi s ní až v posledních letech?

S figurou v krajině jsem experimentoval již v 80. letech a ne málo, ale měl jsem dojem, že ty fotografie jsou příliš narativní, možná i násilné. Navíc jsem nechtěl následovat silný trend slovenské nové vlny, plný figurace, byť převážně černobílé a studiové. Možná bych se měl k některým fotografiím z 80. let vrátit a přehodnotit svůj postoj. Jinak vždy tvrdím, že člověk je vždy latentně na mých fotografiích a rituálech přítomen.

Viděl jsem také nějakou fotografii pevnostního valu, který vybudovala německá armáda během 2. světové války. To je nějaký tvůj rozsáhlejší soubor?

Ne, ten bretaňský bunkr je spíše výjimka, že jsem ho do cyklu Osvícené city zasadil, spíše vzhledem k mým citům, které chovám právě k Bretagni. Navíc to vzniklo v souvislosti s projektem galerie G4 a bretoňských umělců, kdy se část odehrávala v Chebu a okolí, část ve Francii. Já jsem potřeboval nějaký protipól své fotky devastovaného kláštera z dob bolševismu z Chebu. Samozřejmě znám Atlantický val od Magdaleny Jetelové, ale viděl jsem ho o něco později. Existuje ještě jiný soubor - barevně svícených bunkrů od jednoho německého fotografa, jehož jméno mi vypadlo.

Je to součást nového souboru Osvícené city. Jakou roli tam hraje tvé svícení?

U “Citů” je světlo víc než ilustrací skrytých energií jistým druhem odhalování. Vlastních vzpomínek, dojmů z určitých míst i někdy legend, které se o takových místech vyprávějí.

Jaký je rozdíl mezi tvým kreslením světlem v souboru o megalitických kulturách a v souboru, který je o současných městech nebo místech poznamenaných činností současné civilizace...

U megalitů jde především o to, co jde zevnitř ven. U Osvícených citů je to víc o zdůraznění (nasvícení) pro mne důležitých symbolů a situací - tedy zjednodušeně pohled zvenku. Ale je řada fotografií, kde se to prolíná. Nelze to tedy dělit a ani to nepovažuji za důležité hledat jednoznačnou diferenciaci.

Tomáš Pospěch

CV:

Jan Pohribný (*1961) absolvoval fotografii na FAMU (1986) a od té doby se živí jako fotograf. Realizoval řadu tvůrčích dílen v Čechách, Finsku, Norsku i na Slovensku a v letech 1998-2013 byl externím pedagogem ITF FPF Slezské univerzity v Opavě. Ve volné tvorbě většinou vytváří inscenační a intermediální zásahy do krajiny.

S Ivanem Pinkavou o jeho fotografiích a proměně české fotografické scény

Art + Antiques, 2013, č. 7+8, s. 34–40.

Ivan Pinkava nyní vystavuje v Zahorian Gallery v Bratislavě a je zastoupen také na výstavě Vnitřní okruh v Městské knihovně v Praze.  Je respektován jak fotografy, tak scénou současného umění. Jeho fotografie se objevují na aukcích a jsou vyhledávány soukromými sběrateli. To je pozice v českém umění jistě pozoruhodná.

Jaké bylo studovat na FAMU v polovině osmdesátých let?

Těžko to porovnávat s dnešní dobou, kdy je možné skoro vše, oproti tehdejším letům, kdy se naopak skoro nic nesmělo. Ale přesto na FAMU vzpomínám jako na skvělé období mého života. FAMU byla bezesporu elitní školou, kam se ale vždy nějak podařilo dostat i řadě studentů, kteří vlastně nikdy neměli být z nejrůznějších politických důvodů ke studiu připuštěni. Nutno říct, že vždy to bylo díky jisté odvaze určitých pedagogů. Tak jsme studovali hezky společně s nomenklaturně posvěcenými kolegy za netušeného dohledu některých jiných pedagogů, co naopak byli současně u StB a občas na nás také donášeli. Asi jsme to každý prožívali jiným způsobem, každý jsme konečně měli jinou osobní zkušenost. Ale obecně byla FAMU vnímaná jako bezprecedentní ostrov svobody v porovnání s jinými školami. A katedra fotografie byla díky prof. Jánu Šmokovi i na FAMU státem ve státě. Často jsem měl pocit, že Šmok měl vlastně radost z každého průšvihu, z kterého nás musel vysekat nebo ho shodit ze stolu. Myslím si, že nám ho všichni dost záviděli. A do samotných fotek nikdy nikomu nemluvil. Myslím si, že chápal svou roli někde úplně jinde a roli pedagoga si odbýval spíše v lidové škole, kde si vlastně většinou studenty pro FAMU připravoval i vybíral.

Tvými spolužáky byla silná generace Slováků, narozená stejně jako ty na začátku šedesátých let a pojmenovaná později jako slovenská nová vlna….

Existoval jsem vedle nich jen částečně. Jádro bylo určitě v ročníku kolem Tona Stana a já jsem byl o rok níž, v ročníku s  Kamilem Vargou a Janem Pavlíkem. Ale ten ve škole moc nebýval, jednak byl noční pták, a jednak, jak se mu asi prohlubovala maniodepresiva, tak to s ním bylo čím dál složitější… Z dnešního pohledu je už těžko pochopitelné, co slovenská nová vlna tehdy znamenala. Bylo to především prolamování k takové zvláštní podvratné radosti. Ve škole nás učili, že jakákoliv manipulace je vlastně špatně, silné slovo měl tehdy především dokument. Bylo to tedy něco svatokrádežného vstupovat manipulativně do obrazu.

Jaké bylo tvořit si své věci vedle jejich „hlasitější“ a třeba i lehkovážnější tvorby?

Nijak mne to neomezovalo. Na škole jsem si hledal vlastní rukopis dost dlouho, ale nikdy jsem nijak nekoketoval se snahou přiblížit se vizualitě „Slováků“. Moje povaha byla natolik odlišná, že mne ani stmelená slovenská sestava nemohla moc vyosit. A pak jsem nebydlel na koleji, kde se asi odehrávaly všechny ty iniciační momenty kolegů, a své přátele jsem měl vesměs mimo prostředí FAMU. Ale setkávání ve škole bylo opravdu zábavné a inspirující, přestože jsem mířil někam úplně jinam.

            Nakonec nás ta generační spřízněnost ještě dlouho po škole vrhala do jakéhosi společného pytle. To nám všem na jednu stranu asi i pomáhalo, na druhou mi to ne vždy bylo úplně příjemné, protože to vybízelo k  zjednodušující interpretaci mých věcí, jiné, než o co jsem se snažil. Měl jsem vlastně na umění úplně jiný pohled.

Často se zdůrazňovalo, že slovenskou novou vlnu charakterizuje lehkovážnost, hravost, kdežto česká linie inscenované fotografie osmdesátých let byla spíše existenciální, nesmírně vážná.

Myslím, že to částečně souvisí s tím, že studenti, kteří sem přicházeli ze Slovenska, byli mnohem méně zatížení historií umění a nebyli tím pádem tak zatažení do všech interpretačních nánosů, což mělo své ctnosti i nectnosti… A přirozeně měli i jinou mentalitu.

            To dělení na hravou versus existenciální polohu fotografie v osmdesátých letech je z velké části dezinterpretační redukcí. Ve skutečnosti dnes ani nevím, kdo všechno vlastně má být reprezentantem české inscenované fotografie, pokud něco takového skutečně existovalo. Mám pocit, že hlavním pojítkem i společným jmenovatelem byl spíše jakýsi opožděný nástup poněkud poťouchlé postmoderny do Čech a překvapivé souznění s tím, co se právě dělo ve fotografii v západním světě, přestože tam to mělo ve skutečnosti trochu jiné důvody. Česká fotka byla podle mne překvapivě obsahově surovější a přímější, ta západní spíše artistní a vlastně mi její valná část dost lezla krkem. Ale ještě zpátky k tvé otázce o hravosti a vážnosti. Myslím si, že čeští fotografové  si hráli také, jen trochu jinak, se středoevropskou zátěží, a Slováci (především zde v Praze) to zase nemysleli vždy jen tak vesele a hravě, jak se to stále omílá.  Konečně řada „vesele hravých“ fotografií Jana Pavlíka se dnes s odstupem času a s vědomím jeho pozdější sebevraždy čte také poněkud jinak, a původně kdysi zdánlivě nevinné žertíky mohou být právě tak obrazy jeho silných běsů.

Když jsi začal v osmdesátých letech do tehdy tradičního žánru portrétu vnášet nové prvky, například jednoduché svícení od objektivu, zavřené oči, přesun důrazu od zachycení podoby a charakteru portrétovaného na autorskou výpověď nebo třeba i ve výběru atypických modelů, mnohdy androgynních, jako bys cíleně rebeloval proti tehdejším zažitým postupům v portrétu a tím i ve fotografii...

Určitě jsem tak nedělal z důvodů cílené rebelie. Není mi to vlastní. Konečně pubertu jsem už měl odbytou. Jednoduše mne přestával zajímat portrét v tradičním slova smyslu, tedy jako hledání tak zvaného „pravdivého okamžiku tváře“, jak se donekonečna kýčovitě hlásalo. Uvědomil jsem si záhy, že stejně nejvíc vyprávím o světě svého uvažování, a nikoliv o světě těch na portrétech, a tak jsem rovnou podobné „ambice“ opustil. Možná i proto jsem oči, skrze něž se obvykle komunikuje, až tolik nepotřeboval a mohl je klidně nechat zavřít. Konečně nebyl jsem přeci zdaleka ani první ani poslední, kdo fotografoval tváře se zavřenýma očima. Jestli jsem přinesl nějaké novum, nebyl to tento formální moment, ale spíše jakási autorská výpověď s bezohledným využitím anonymní tváře pro vlastní účel obecného sdělení, ale přitom se silným respektem k její individualitě.

Léta stojíš u fotoaparátu na straně hledáčku. Ocitl ses někdy tváří k objektivu? Použil tě někdo jako model pro své fotografie, když samozřejmě opomenu ilustrační portréty vznikající pro časopisy?

Naštěstí zcela výjimečně. Fotografoval mne Pavel Hečko, Sören Solkaer a pár dalších. Ale snažím se tomu spíše vyhnout. Nemám moc rád svou tvář a nerad se na sebe koukám. Není to ani narcismus ani nějaká skromnost, ale prostě jsou obličeje vizuálně nosné a jiné nikoliv. Vždycky jsem záviděl těm, kteří měli obličej natolik silný a nesoucí sdělení, že mohli fotografovat sami sebe. To je přece nebývalá svoboda, nebýt závislým na druhých. Ale zase spolupráce s modelem, zajímavým člověkem, je většinou zážitek, který bych sám sobě nezpůsobil.

Ve tvých fotografiích z posledních let převažují různé měkké materiály spojené s lidskou přítomností v domově, snad i s tělesností, jako jsou matrace, molitany, deky. Jsou to věci spjaté s tvým životem nebo získané přímo pro fotografování?

Jsou to věci získané. Nevytvářím žádný deník své intimity. Nevím, co bych zajímavého měl někomu o sobě vyprávět a proč tím někoho otravovat. Dokonce i to, že se snažím formulovat cosi obecného, mi dnes často přijde v té děsivé přehršli všeho okolo nás skoro nechutné. Toto by přeci měl dělat člověk především pro sebe. Snad abych si to nějak zdůvodnil, mám potřebu, aby vznikající obrazy nesly i určitou vnější krásu, která snad to ego, které má potřebu se v nich zpřítomňovat a dávat o sobě vědět, nějak naředila. Odtud také vysvětlení, proč mě stále hodně zajímá čistý fotografický obraz na tradičním barytovém černobílém materiálu. Není to z důvodů konzervativismu, jak mne kde kdo podezírá, ale prostě z jisté slasti z nepřekonatelné krásy, kterou tento materiál v sobě stále pro mne má. Tuto slast nabízím jako vyvažující druhou stranu stejné mince jisté brutality mých fotek, kterou nijak nezapírám.

Zatímco předchozí fotografie byly výškové, nyní držíš fotoaparát většinou horizontálně.

Je to podivné. Leta jsem téměř neuměl udělat šířkovou fotografii, nyní se to skoro převrátilo. Nevím ani proč. Možná mne, jak stárnu, víc zajímá linearita? Možná to souvisí nějak s krajinou, kterou také dnes vnímám mnohem intenzívněji.

Mám dojem, že od výstavy Ticho, ticho, sen a tři matrace došlo ve tvé tvorbě k přesunu od soustředění na jednotlivé fotografie spíše k dialogu mezi fotografiemi, ale také ke vztahu fotografií k výstavnímu prostoru.

Asi to je i logický důsledek mého určitého posunu od fotografií lidí. Tyto fotografie stály více osamoceně. Mé současné nefigurativní práce se lépe dokáží vzájemně posilovat a bylo by snad škoda toho nevyužít. Navíc instalace je dnes víc a víc součástí uměleckého díla i jeho prezentace, není-li občas sama dílem samotným. Sám víš moc dobře, že výstavu můžeš instalací jak zabít, tak i udělat a zásadně povýšit.

            Jak naznačují poslední výstavy vzniklé především ve spolupráci s kurátorem Petrem Vaňousem (v Plzni společně s Josefem Bolfem, Broumově, Praze či Washingtonu) nebo třeba nyní v mé koncepci v Zahorian Gallery, způsob prezentace mne dnes zajímá víc než dřív. Ale právě tak mi hodně záleží i na tom, aby každá fotografie obstála vytržená z kontextu takové instalace. Ta má výstavě sloužit, ale nechci ji mít jako hlavní předmět své práce.

Právě máš výstavu v bratislavské Zahorian gallery…

Výstava Stržený ornament, která právě běží v Zahorian gallery v Bratislave je pro mě mimo jiné dobrým příkladem postoje galerie k fotografii. Galerie nijak nedemonstruje svůj zájem o médium fotografie jako takové, ani nedává najevo, že je snad otevřená vedle malby, sochy nebo konceptuální tvorby „i fotografii“. Zajímají ji prostě samotná díla a autoři, kteří vytvářejí širší smysl v její galerijní strategii výběru autorů, které chce reprezentovat a vystavovat. Ale především si myslím, že takový postoj ocení vedle autora především divák, protože dostává celistvější obraz současné scény. Přece není udržitelné, aby v době, kdy se všechna média vzájemně fatálně ovlivňují, jsme trvali na kategorizaci umění podle podložky či jiného podobně absurdního parametru.

            Vystavoval jsem v téhle galerii už začátkem letošního roku společně s Martinem Gerbocem a Jiřím Petrbokem, zpočátku jsem si říkal, to je neudržitelná kombinace, ale skvěle se  povedla instalace. Dobře to drželo pohromadě. Obrazy prospívaly mně a já, alespoň mám ten pocit, jsem prospíval obrazům.

            Svou nynější výstavu jsem si koncipoval sám, bez kurátora. Je to malá galerie, jedna místnost a výklenek, takový krásný white cube. Nechal jsem jednu stěnu od kraje do kraje natřít krvavě temnou červenou. Na ní visí na celé zdi jediná určující fotografie, která je zde oproti ostatním jakoby oltářně vyvýšená, přestože obsahově míří spíše opačně k temnotě. Ostatní fotografie jsou vůči ní podvěšené. Celá instalace je pro mne trochu rafinovanou skrytou hrou o protínání vertikality a horizontality. Myslím to samozřejmě v přeneseném slova smyslu, ve významu profánnosti a sakrálnosti.

V cyklu besed pro Dům fotografie GHMP jsem se letos pokoušel spojit dvojhlas „uměleckých fotografů“ a „fotografujících umělců“, ale nemyslím, že s výrazným úspěchem. Pokud přijmeme tyto kategorie rozvíjené u nás především v devadesátých letech, ale stále doznívající, cítil jsi se být spíše fotografujícím umělcem a nebo uměleckým fotografem?

Především pojem umělecký fotograf je sám o sobě zdrcující. Cosi jako umělecký malíř. Větší invektivu lze těžko nalézt. Přesto provoz si takový termín vyrobil a dokonce ho částečně etabloval. Ale stejný stud mám dodnes, když bych se měl někde označovat za umělce. Snažím se obému nějak vyhnout. Pro jistotu se nenazývám ani vizuálním umělcem, jak se dnes hbitě kde kdo přejmenoval, aby potvrdil svou aktuálnost. Tím také jemně naznačuji odpověď na tvou otázku… Jako svou profesi uvádím tedy i nadále „fotograf“.

Jak jsi vnímal tuto neustále vymezovanou dvojkolejnost v českém fotografickém prostředí?

Obávám se, že ve skutečnosti o žádnou dvojkolejnost ani nešlo. Myslím, že k tomu přispěli především sami kurátoři, kteří ve fotce začali cítit nový potenciál, na druhou stranu ale pořád chtěli fotografii setrvačně separovat do specializovaných „fotografických“ galerií či výstav. Stačí se podívat na názvy mnoha výstav: „Slovenská fotografie v Praze“, „Fotografie 90. let „ apd. Současně do takových výstav nabírali umělce – nefotografy, jen proto, že třeba někdy využili médium fotky jako dokumentaci své performace. A tak do přehledových fotografických výstav třeba zařadili Jiřího Kovandu nebo Václava Stratila, i když všichni víme, že určitě tito umelci fotografy nejsou. Často v tom byla myslím i skrytá ambice kurátorů, kteří se tak chtěli víc posouvat do kurátorského světa výtvarného umění, který stále nesmyslně vnímali jako jiny svět.  

V českých sbírkotvorných institucích se ujala praxe, že pokud vůbec fotografii sbírají, kurátoři obvykle autory přesvědčí, ať své práce darují. Kdežto do sbírky volného umění se díla kupují za komerční ceny. Přitom česká fotografie je zatím stále mnohem levnější, než volné umění. Ale především to fotografii devalvuje ve srovnání s jinými obory i v očích sběratelů. A autorům schází peníze, aby mohli dělat na dalších projektech.

Vlastně v tomto ohledu nemám v Čechách moc zkušeností. Sbírkové instituce tu vesměs předstírají, že neexistuji. Tedy jen tuším, jak je to okolo nákupů fotografií do českých veřejných sbírek až na výjimky trapné a navíc leckdy, co se občas doslechnu, značně nekompetentní. Naštěstí tu jsou i soukromí sběratelé nebo instituce zahraniční. Ale máš pravdu, že takováto situace je v důsledku devastující a mimo jiné zásadně podlamuje i začínající sběratele, jelikož znejisťuje jejich důvěru ve sbírání čehosi takového, za co ani muzeum nechce dát peníze, a nebo se o to ani nezajímá. Samozřejmě je jen otázkou času, kdy dojde ve sbírkových institucích k zásadní výměně lidí a změně přístupu, a kdy se budou muset vypořádávat s tím, proč nenakupovaly v době, kdy díla byla výrazně dosažitelnější. A opravdu to není jen otázka nedostatku peněz, jak se snaží dnes předstírat. Je to především nezájem něco zásadního zde změnit.

Někdy samozřejmě můžete za symbolickou částku něco instituci věnovat, ale v určitém momentu vám dojde, že dál nemůžete podporovat tento systém, protože je to precedent pro ostatní případy a vlastně devalvujete svou práci.

Mění se vůbec nějak výrazněji české prostředí ohledně sbírání fotografií?

Podle mne velmi, a to v tom nejlepším slova smyslu. Ale bohužel ne v našich veřejných institucích. Dnešní situaci vůbec nelze přirovnat k době před patnácti lety. Fotografie je veřejností vnímaná jako jednoznačná součást umění. Jen naše muzea to jaksi nepochopila a stále trvají na přežitých škatulkách pro malbu, fotografii, práci na papíru... a zoufale dohánějí situaci, které snad ani nerozumí. Nějak to nepřímo souvisí i s tvou otázkou o fotografujících umělcích a uměleckých fotografech. Pozice fotografujícího umělce se tu zdá byt ekonomicky zajímavější než pozice uměleckého fotografa, abych použil ten hanlivý výraz a byl trochu ironický.

Myslím, že postavení fotografie v Čechách za poslední léta nejvíce pomohla nikoliv muzea či veřejné sbírky, ale především galerie Rudolfinum, která s fotografií pracuje opravdu nezamindrákovaným způsobem a nemá potřebu ji ze současného umění jakkoli vydělovat ale ani privilegovat. To jediné mi přijde zdravé.

Tomáš Pospěch

CV

Ivan Pinkava (*1961 Náchod), v letech 1981–1986 vystudoval fotografii na FAMU. Od absolvování školy se věnuje volné fotografii, občas fotografuje reklamní zakázku, v letech 2005–2007 působil jako vedoucí ateliéru fotografie na VŠUP v Praze. Jeho tvorba je spjata se silným nástupem inscenované fotografie v české a slovenské fotografii v osmdesátých letech a jejich přihlášení k postmoderním principům citací a odkazů k vizuální tradici, čerpání z archetypálních lidských příběhů a literatury. Figurální tvorbu v posledních letech doplňuje o fotografii věcí. Své fotografie postupně vydal v knihách Dynastie (1994), Memento Mori (1998), HEROES (2004), Ivan Pinkava (2009), Ještě místo – pustá zem – Josef Bolf, Ivan Pinkava (2010), Remains (2012).

Vendula Knopová-Fait Gallery-Brno-2013

Fotograf, 2013, č. 22, s. 78–79.

Gratuluji, narodilo se vám ovoce. Vendula Knopová (*1987) končí studium fotografie na Fakultě multimediálních komunikací univerzity ve Zlíně a loni získala hlavní cenu v soutěži Frame. Ve svém novém souboru Jdou dva, prostřední spadne, který představila v  galerii Fait v Brně, šponuje estetiku humoru až k prahu trapnosti. Vrací nás k tomu, čemu jsme se kdysi jistě smáli, ale co dospělost smázla. Inscenuje situační humor, zpřítomňuje jej − někdy obrazem, někdy textem, jako v legendárním Dikobrazu. Ostatně, chuť působit za každou cenu nevážně, potřeba shodit své vážné úsilí, je Vendule nejspíš odpradávna vlastní. Zdálo by se, že takových obrázkových „frků“ je na webu plno a proč tedy chodit s uhlím do Karviné. Osobně mně na těchto obrazech lákají spíše tušené vrstvy za povrchem fotografií. Představuji si totiž Vendulu, jak odkrývá vzpomínky na dětské hry, loví v paralelním světě svých nedospělých sester, s vážnou tváří provádí archeologii dětství, aby z něj vykopala nevážno. Znovuobjevuje svět zvláštních příkazů nebo jen prohlášení ze světa dospělých, z nichž se v myslích dětí stávají jen směšné floskule, zbavené jakéhokoliv smyslu. Venduliny fotografie ilustrují tuto bizarnost, dětské ohledávání různých konstrukcí, jak se vztahovat k okolnímu světu a společenským konvencím.

            Když mluvíme o fotografii, měli bychom rovnou dodat, jakou máme na mysli. Fotografie je velmi různorodá škála strategií, jako by to byla různá média. Fotografie Venduly Knopové můžeme jen stěží vykládat pomocí citací z Rolanda Barthese, Susan Sontagové nebo Johna Bergera, jejichž myšlenky u nás bývají často vztahovány na jakékoliv fotografické výstavy. Přestože si v tomto projektu Vendula vypůjčuje z mnoha odlišných zdrojů, od fotografických blogů, humoru svých mladších sester, vzpomínek z dětství nebo z tradice českého vtipu, důležité je, jak se jí z tohoto různorodého materiálu daří utkat výstavu jako vztah mezi obrazem, textem a prostorem. Holčičí šuškání na lavičce venkovské zastávky, obrázky čmárané na zdi školních záchodků, hlášky pronesené nad politými hospodskými stoly se zde mění v podivnou estetiku namíchanou ze vzpomínek, banalit a trapností. Blogerskou fotografii si obvykle spojujeme s deníkovou formou, většinou mají charakter nástěnky nebo rodinného alba, kam si umísťujeme střípky nedávných zážitků. Ale místo tohoto dýdžejingu pocitů si Vendula z prostředí obrazových blogů bere především humor a lidovost.

            Text se objevuje v souvislosti s fotografií většinou někde dole, pod úrovní očí. Bývá uklizen do popisky v rohu, nanejvýš se mu dostává místa na spodním okraji snímku. Vendula vkládá text na druhou stranu fotografie, aniž bychom věděli, kde je rub a kde líc. Textu je tedy dán stejný prostor, poskytnuta stejná vážnost jako obrazu. Prezentuje jej přišpendlený na sousední stěně ve stejných formátech jako fotografie, poskytuje mu stejné poličky, instalační variace nebo jej umisťuje na spodní část rámu. Paralelně je zde splétán obrazový a textový humor, aniž by jeden dominoval nad druhým.

Tomáš Pospěch

Foto, 2014, č. 20, s. 68–71.

Českou společnost osmdesátých let s odstupem let sugestivně pojmenovává především Ostrava Viktora Koláře, vesnice Jindřicha Štreita, pohledy na kladenskou ulici z okna bytu Jiřího Hankeho, Pražské výlohy Iren Stehli, chodníky a okna Jaroslava Bárty nebo projekt Český člověk Jana Malého, Jiřího Poláčka a Ivana Lutterera. Ale příhodně ji zachytily i některé na tu dobu netradiční dokumentární soubory, které vytvořil Jan Jindra. Přestože velká část z nich vznikala ještě během Jindrova studia na pražské FAMU, narušovaly dobové kánony a přinášely rozchod s českou dokumentární tradicí, ve které dominovalo důsledné užívání daného světla bez výpomoci blesku, snaha o pojmenování sociálních vztahů a pozitivní nebo aspoň shovívavý pohled. Na FAMU, tehdy jediné vysoké škole s výukou fotografie, v té době vévodila tradiční momentka odvozená z humanistické fotožurnalistiky nebo citově nezúčastněný subjektivní dokument. Jan Jindra se ve svých souborech snažil ve zkratce vystihnout charakteristické fenomény tehdejší společnosti. Vyhledával témata, která vypovídala o rozpadu hodnot v době normalizace a rozporech mezi oficiálními proklamacemi a každodenními životy. Ve svých fotografiích někdy ironizuje nepříliš utěšené stránky tehdejšího života (Jídelní a lůžkové vozy, 1984–1987; Jižní město,  1984–1988; Přijímač, 1988–1989). Jindy používá tvrdého blesku směřovaného přímo od objektivu (soubory Silvestry v hotelu Jalta, 1982–1984; Chalupáři, 1985). Přitom často sleduje místa bezprostředně spjatá se svým životem. Na studentských kolejích na pražském Jižním městě pobýval během studia na FAMU, v jídelních a lůžkových vozech mířících na Slovensko a do Rumunska si přivydělával jako brigádník a Přijímač vznikl během „vojny“.

            I těm více obeznámeným s českou fotografií byly dosud známy jen fotografie z nočních rychlíků a jídelních vozů, které Jan Jindra vytvořil na střední škole (Noční rychlík, 1981) a pro diplomovou práce na FAMU (Jídelní a lůžkové vozy, 1984–1987) nebo Silvestry v hotelu Jalta (1982–1984) připomenuté v novém výběru v pražské galerii Fotograf a ostravské Fiducii přede dvěma lety.

V krátké době dvou silvestrovských nocí v letech 1982 až 1984 zachytil Jan Jindra doslova pod dlažbou Václavského náměstí ve sklepním baru hotelu Jalta orgiastické slavnosti, zvláštní směsici svobodomyslnosti, nevkusu, erotiky a alkoholu; vystoupení nejrůznějších eskamotérů, čísel s postavičkami z českých pohádek doprovázených i jedním z mála striptýzů v prostředí tehdejšího socialistického Československa. V tehdy proklamované rovnostářské společnosti fotografoval bujaré veselí představitelů tehdejší nobility, zasloužilých komunistů, ředitelů a vedoucích, promíchaných s tehdejší subkulturou Václaváku: taxikáři, veksláky a lehkými holkami. Po půlnoci začalo jako z Pandořiny skříňky vyskakovat to pravdivější v nás.

Jan Jindra tyto fotografie vytvářel pro autorskou knížku pro dokumentární cvičení vedené Pavlem Štechou. Pojmenovával v nich fenomény, které se oficiálně v socialistickém Československu nevyskytovaly. Ve svých tvrdě flešovaných záběrech bez vizuálních příkras akcentoval spíše studenost a bezútěšnost, podobně jako Libuše Jarcovjaková, která ve stejné době o několik metrů dále fotografovala vyhlášený T-klub, kde se scházeli gayové a lesbičky.

Negativní obraz společnosti v médiích v osmdesátých letech neexistoval a Jindrovy fotografie proto musely na tehdejšího diváka působit sugestivněji než dnes. Z dnešního odstupu si proto můžeme jen velmi obtížně představit, jak oslovovaly tehdejšího diváka. Alespoň v náznaku nabízí takový pohled Petr Balajka, když krátce po vzniku souboru píše: „Právě Jindrův dokument z hotelových silvestrovských oslav je přesvědčivým důkazem narušení mezilidských vztahů, k nimž u nás došlo; je obrazem samoty člověka a jeho obtížného nacházení přirozenosti a identity.“

            Z dokumentárních aktivit Jana Jindry z osmdesátých let zůstal zcela neznámý dokumentární projekt Chalupáři (1985), který vznikal jako cvičení na FAMU do předmětu Pavla Štechy. Jan Jindra se v tomto nedokončeném souboru pokusil ve zkratce obsáhnout dobově charakteristické páteční vylidňování Prahy. Téměř jednotná pracovní doba a snaha si co nejvíce prodloužit víkend vedla k tomu, že v pátek odpoledne Pražané opouštěli v dlouhých kolonách město, aby se do něj v neděli za tmy opět vraceli. Jan Jindra si našel stanoviště na posledních semaforech u Nuselského mostu. Za denního světla v pátek odpoledne fotografoval naložená auta, portréty posádek a často i výbavu na střešních nosičích nebo na vozících. V neděli v noci s pomocí fleše pak zachycoval jejich návraty. Vedle neestetizovaného užívání blesku směřovaného od objektivu se zde objevuje konceptuálnímu uvažování blízká volba neměnného stanoviště a pevně daného úhlu záběru. Svými východisky fotografie připomínají tehdejší práce Jaroslava Bárty nebo pozdější projekt Chlapi Lukáše Jasanského a Martina Poláka z přelomu osmdesátých a devadesátých let.

Jan Jindra ještě později zachytil listopadové události roku 1989 a spolu s Danou Kyndrovou a Karlem Cudlínem odchod sovětských vojsk v roce 1991. Odchodem okupačních vojsk pak pomyslná léta osmdesátá definitivně končí. Také Jindra se podobně jako mnoz jiní absolventi FAMU začal intenzívně věnovat reklamě, mimo jiné vytvářel pro časopis Softwerové noviny ojedinělé obálky. Trochu jinou kapitolu pak tvoří soubory New York (1993–1995), o místech spjatých s cestami Franze Kafky (Cesty Franze K.  2002–2009) a nebo fotografie z míst, kde pobýval německy píšící básník Rainer Maria Rilke (Vnitřní krajiny, 2008–2013).

Tomáš Pospěch

Info sloupek:

Jan Jindra (*1962)

Absolvent Střední průmyslové školy grafické a Filmové a televizní fakulty Akademie múzických umění, obor Umělecká fotografie (prof. Ján Šmok, doc. Pavel Štecha). Pracuje v ucelených tematických cyklech: Noční rychlík 1981, Silvestry v Hotelu Jalta 1982–1984, Odsun sovětských vojsk 1991, New York 1993–1995, Cesty Franze K.  2002–2009.

V roce 1987 získal ocenění v soutěži Young European Photographers ve Frankfurtu (SRN) a publikoval v kalendáři Deutsche leasing AG. V roce 1990 byl účastníkem výběrového fotografického workshopu v USA (Eddie Adams Workshop III), v roce 1998 se stal řádným členem Samostatných fotografů – designérů v Německu (Bund Freischaffender Foto-Designer  - www.bff.de) V letech 1993–2002 vytvořil více než 100 titulních stran časopisu Softwarové noviny. V roce 2001 získal v Praze první cenu v soutěži Czech Press Photo v kategorii Věda a technika. V roce 2003 obdržel první cenu v soutěži Canon v Polsku. Od roku 2002 působí na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, kde přednáší na Ústavu reklamní fotografie a grafiky.

www.franzkafka.info, www.janjindra.cz

Autor: Martin Kůs OPAVA – „To bylo supééér!“ řekla mi moje čtyřletá dcera Andulka včera večer cestou (přiznávám, že trochu pozdější) z vernisáže výstavy 25 let Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. Přitom jsem si všiml, že i na chodníku si drží kroky a rytmus, jakoby jí stále k tanci hrála cimbálka Sekeráše a ještě byla na akci, kterou si fakulta, ale vlastně celá univerzita připomíná své čtvrtstoletí. I z pohledu dospěláka byl večer v opavském Domu umění milým balzámem na jinak unavenou duši. I když se jednalo, alespoň zpočátku, o společenskou akci a nechyběly tak nevyhnutelné projevy a proslovy, všichni za mikrofonem se svých slov zhostili nejen jako bravurní rétorici, ale také jako mistři okamžiku, kteří umí vložit do jinak vážných slov i pořádnou dávku humoru. Ať už Jiří Siostrzonek jako moderátor akce, rektor Slezské univerzity Pavel Tuleja (o kterém mimochodem moderátor prozradil, že je také dobrým fotografem), děkan FPF Zdeněk Stuchlík nebo vedoucí ITF Vladimír Birgus, všichni dokázali, že umí pobavit a baví lidi kolem sebe rádi. Navíc se zaplněnému prostoru kostela sv. Václava představili v krátké filmové animaci ti, jejichž jména zná z galerií prakticky celý svět. Elektronické cesty moderních technologií přenesly představitele ITF coby muzikanty do Mexika a daly jim tak naprosto nečekanou podobu. Salvy smíchu a mohutný potlesk odhadem čtyř stovek přihlížejících byly kulisou této humorem sálající podívané.

Zahájení 25 let ITF

Zahájení 25 let ITF

Zahájení 25 let ITF

Vernisáž 25 let ITF

Výstava 25 let ITF

Výstava 25 let ITF

Výstava 25 let ITF

Vernisáž 25 let ITF

Konference setkání škol – 25 let ITF

Nejen pro mne zajímavý byl okamžik, kdy prof. Birgus začal představovat přítomné osobnosti, jejichž jména znám z popisek pod fotografiemi. A najednou tu byli tito lidé osobně, viděl jsem jejich tváře a okamžitě mi vyskakovaly snímky, o kterých jsem v minulosti psal, že získaly tu či tamtu cenu, ať už na domácí nebo zahraniční scéně. Tento pocit pak ještě umocnila procházka jednotlivými patry Domu umění, kde jsou tyto snímky k vidění. A nejen ty oceněné. Je tu i celá řada dalších, kterými ženy a muži s fotoaparáty dokázali zachytit neopakovatelné okamžiky života, nám všem pro radost. Přesto, že kurátoři výstavy dostali pro fotografie k dispozici prakticky všechny prostory Domu umění, muselo to být peklo vybrat těch jen těch několik kousků od každého fotografa a představit tak alespoň rámcový průřez tvorby institutu. Musím konstatovat, že se ale povedlo vytvořit něco neopakovatelného. Jak jsem říkal, hodně z vystavených fotografií znám z internetu či z publikací a katalogů, ale stát jim “tváří v tvář“, je docela jiný pocit.

V kuloárech Domu umění se pak nad sklenkou vína či talířem některé pochutiny z bohatého rautu diskutovalo především o fotografii. Jak bylo poznat, mnohé hosty váží i dlouholetá přátelství. Zkrátka nešlo jen o zdvořilostní podání si rukou, ale častým jevem bylo obětí či polibek. Jak se říká, dobří lidé si společnou řeč vždy najdou. Byli tu nejen ti, kteří v minulosti prošli nebo momentálně procházejí ITF jako studenti, případně zde dnes působí v rolích pedagogů, ale také zástupci třinácti fotografických škol z České republiky, Polska, Slovenska…

Hrálo se a tančilo. Ano, v znovuzrozené restauraci U Přemka hrála hostům večera cimbálka. Tedy abych byl úplně pravdivý – hrála cimbálka rozšířená o členy Komorního pěveckého sboru Slezské univerzity, kteří se přidali nejen svými hlasy, ale často si do rukou vzali i nástroje. A kdo jen chvíli stojí u muziky, tomu začnou nohy tak nějak samy od sebe podupávat. Brzy se tančilo, zpívalo. Zase bylo veselo. Schválně jsem se šel podívat, jestli na dveřích není cedulka “Morousům se vstup zapovídá“. Nebyla. Všichni se bavili tak nějak od srdce, prostě na ně působila atmosféra setkání.

Společně s dcerkou jsme odcházeli z vernisáže, která otevřela ojedinělou expozici toho, co opavská líheň fotografie dokázala v posledních letech. Odcházeli jsme s dobrou náladou a alespoň já s vědomím, že se na výstavu určitě vrátím. Když jsme se ráno opět probudili, řekla mi Andulka: „To je škoda, že už tam nejsme.“ Ptám se: „Proč?“ „Protože jsem chtěla ještě tancovat s tím muzikantem, co hraje na housle.“ Doufám jen, že nebude muset čekat dalších 25 let, než bude další takový “supéér“ večer.

Autor: Martin Kůs