Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

28/3/2011

Fotografie dnes. Mutující nebo rozpuštěná?

 

Lukáš Jasanský-Martin Polák-Z cyklu Abstrakce,1994-96

Mutující médium, Fotografie v českém umění 1990-2010, galerie Rudolfinum, 10. 2. - 1. 5. 2011

Po loňské přehlídce Neklidné médium v bratislavském Domě umění si řeklo výročí dvaceti let od převratu o iniciování výstavy Mutující médium, kterou připravil Pavel Vančát. Na dílech dvaceti autorů a dvou autorských dvojic zde představuje svůj pohled na vývoj české fotografie a současně sleduje, jak se průběžně měnilo samotné médium.

 

 

 

 

 

 

Milena Dopitová-Čtyři masky,1992
Václav Jirásek-Ze souboru Infection, 2000-03

 Za bouřlivý vývoj české fotografie po roce 1989 může jen z části transformační proměna. Daleko více se do ní promítly technologické změny a vývoj ve světě umění. Hodnocení výstavy se bude lišit podle toho, zda ji vnímáme jako manifestační, historicko-teoretickou nebo referenční a zda se naše zájmy vztahují k současnému umění, nebo nás těší sledovat médium fotografie v rámci vizuální kultury. Důrazem na geografické a časové určení navazuje Mutující médium na dekádové přehlídky připravované Antonínem Dufkem, výstavu Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let v Olomouci (2002) a Česká fotografie 70. let Jana Freiberga a Pavla Vančáta v Klatovech (2007). Nepochybně se vymezuje vůči výstavě Česká fotografie 20. století připravenou Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem (2005). Zatímco zmíněné přehlídky usilovaly o představení média v celé šíři přístupů a se všemi z toho plynoucími úskalími z četnosti tendencí a zastoupených autorů, Pavel Vančát se zaměřil na úzké ohledávání hranic „uměleckosti“ současné fotografie.
 Koncentrace na několik málo názorově spřízněných umělců umožnila sledovat jejich tvorbu na více příkladech a v různých kontextech. Opakované zastoupení autorů v několika z kurátorem vytyčených pěti kapitol působí svěže, přitom se ale nelze vyhnout znepokojení, že toto členění, v němž se často potkávají tvůrci zcela odlišného projevu, je vymezeno vágně a kurátor sám své kategorie popírá, až nakonec ztrácejí smyslu.
 Zúžením na několik přístupů opouští výstava cíle vyjádřené v tiskové zprávě: sledovat proměny média v celé jeho šíři a záměr reflektovat proměnu sociální role fotografie, její komunikační prostupnost a vliv na komunikaci. V 90. letech proklamovanou dvojkolejnost české fotografie později nahradila mnohem vhodnější představa mnohohlasnosti, kde se prolínají a v mnohém obohacují různé přístupy. Ale dobově podmíněné schéma polarity mezi výtvarnými fotografy a fotografujícími výtvarníky se promítlo i do výběru vystavujících. Po bok „umělců“ byli přijati „fotografové“ Václav Jirásek, Ivan Pinkava, případně i Pavel Baňka.
Při bližším pohledu je ale soudobá scéna pestřejší. Sama výstava prezentuje umělce, kteří ignorují fotografické řemeslo a jeho kontext, přestože z něj vycházejí, ale kteří jej subverzivně zevnitř narušují a vytvářejí ke světu fotografie kritický komentář. Představuje i ty, kdo ohledávají jeho podstatu nebo z něj řemeslně i jazykově maximálně vycházejí a zúročují tyto možnosti. Zpochybňování, ohledávání i adorování média je nejvlastnějším tématem výstavy a všechny další přístupy k médiu fotografie proto kurátor odsunul do pozadí.
 Už samotný výčet jmen může být vesměs zárukou dobrého diváckého zážitku. S většinou jsme se často setkávali na podobně koncipovaných přehlídkách. Aktivnějšímu návštěvníku pražských výstav může expozice v Rudolfinu evokovat vzpomínky, na které výstavě a v jakém kontextu viděl vystavená díla už dříve. Ale každá z přehledových výstav je nejen o rozpomínání a zvýznamňování, je také o vědomém zapomínání. Koncepce pomíjí výrazné proměny, ke kterými prošla dokumentární fotogafie, nereflektuje silný proud aktivistických projevů skupin Kamera skura, Podebal, Rafani, Guma guar, opomenuto bylo prozkoumávání hranic elektronického obrazu, kterým se již v 90. letech zabývala skupina Silver nebo Federico Díaz, i nástup internetu. Kurátorova snaha ukázat vztahy současné fotografie a umění jej přivedla až k zastoupení maleb Antonína Střížka, jenž používá fotografii jako předlohu, a obrazů Jiřího Surůvky, které s fotografií spojuje jen obdobná technika tisku. Také objekt Jiřího Černického se k ní vztahuje jen v názvu. Malba podle fotografií se bohatě profilovala již od 19. století a i u nás se tento princip objevoval dříve než v 90. letech.
 I přes rozkolísání koncepce si výstava zaslouží mnohem více chvály, než rozpačité přijetí, jakého se jí dostalo. Tato přehlídka měla kodifikovat některé přístupy a pozice autorů na soudobé scéně, zároveň se ale dostala mezi mlýnské kameny historicky rozvíjené svébytnosti a specifik fotografického média na jedné straně a současného umění, pro které je tázání se na kontext média bezpředmětné, na straně druhé. Stále intenzivněji se ozývají hlasy, zda bouřlivý klokot ve světě umění nerozpustil hranice jednotlivých médií natolik, že i sledování samotného média fotografie, ostatně stejně jako malby, pozbylo na významu. Po dlouhých desetiletích, kdy se česká fotografie potýkala s nezájmem, finanční, odbornou i institucionální podvyživeností, se nyní, jen krátce po své rehabilitaci, musí vyrovnat s tím, že pouze její malá část se vztahuje k současnému umění. I při vědomí, že hranice toho, co je přijímáno jako „umění“ v pražském prostředí se liší od méně dogmatické situace ve světě.
Tomáš Pospěch
Recenze byla psána pro časopis Flash Art

 

28/3/2011

Socialistické ženy a fetišismus

 

Reinkarnovat senzaci a kontroverzi, kterou vzbudilo první české uvedení Miroslava Tichého v Brně v roce 2006, se pokusila Galerie hlavního města Prahy výstavou v druhém patře Staroměstské radnice. Tichého fotografie a příběh kolem nich je v pěti posledních letech nahlížen z mnoha stran a vzbuzuje tolik otázek, až se v prvé řadě nabízí otázka, s čím v krátkém článku začít, čemu věnovat pozornost a co ponechat stranou.

 

Diskuse ohledně fotografií Miroslava Tichého plnila stránky českých odborných i populárních časopisů v roce 2005, kdy získal cenu Discovery Award na fotografickém festivalu ve francouzském Arles a především o rok později u příležitosti Tichého výstavy v brněnském Domě umění. Je opravdu těžké rozhodnout, zda je fenomén Miroslav Tichý více příspěvkem k české fotografii nebo k diskursu o marketingu v umění a nebo dokonce zamyšlením o etice. Diskuse napříč médii, od deního tisku, společenských magazínů až po odborné časopisy v roce 2006 vše podstatné přinesly: Spojení socialistické ženy s fetišismem v obrázcích prodávaných za tisíce eur, kontroverze vyvolávající Tichého prohlášení, že vystavovat nechce, fotografie mu byly ukradeny, vyjádření Tichého kyjovské sousedky a pečovatelky i podezření vyvolávající okolnost, že jsou prodávány Romanem Buxbaumem, který k tomu účelu založil nadaci v Lichtenštejnsku nebo nejasnosti, co se stalo s finanční odměnou, kterou měl obdržet osobně Miroslav Tichý za cenu v Arles, i s penězi za prodej jeho fotografií, rozpaky nad smyslem a cíli projektu Artists for Tichý – Tichý for Artists, až po účelově a nepravdivě uváděná tvrzení, že Tichý byl pronásledován komunistickým režimem nebo že strávil osm let ve vězení.

Životní peripetie
Miroslavu Tichému je dnes 84 let. Narodil se v roce 1926 v obci Netčice, která je od roku 1946 součástí jihomoravského Kyjova. Po druhé světové válce studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, ale v roce 1948 studií zanechává a vrací se do Kyjova, kde s výjimkou vojenské služby nebo krátkých hospitalizací na psychiatrii, žije dodnes. Z mnoha publikovaných textů o Tichém není jasné, zda se na jeho odchodu ze školy projevily společenské změny po únorovém převratu, počínající psychické onemocnění, nebo bylo zapříčiněno jinými okolnostmi. Společenské poměry socialismu, menšího města, ale jistě především vlastní volba i nemoc mu vtiskly životní styl, který rozhodně nezapadá do standardů a kolonek, jak si jej představovala socialistická ale ani současná společnost. Postupem let se Tichý stává známou figurkou dnes třináctitisícového Kyjova, jakých patrně najdeme v každém městě několik. Žil z invalidního důchodu, ale od ostatních jej ale odlišovalo jeho umělecké vzdělání a posedlost fotografií. Pamětníci jej popisují jako vzdělaného člověka, který se orientoval ve výtvarném umění i ve filozofii a četl přinejmenším německy. Mnohé, kdo se s ním potkávali, odpuzovaly jeho asociální projevy, odlišoval se svým vzhledem a chováním, nosil mnohokrát vyspravované oblečení, kalhoty, svetr a kabát vyspravovaný drátem, někteří se jej patrně i báli. Těžko jej ale proto lze označit za politicky pronásledovaného, spíše musel tu a tam snášet drobné ústrky. Problémy s alkoholem se objevují údajně až na konci devadesátých let.
 Malovat a kreslit prý přestal spolu se ztrátou ateliéru na jaře 1972, kdežto fotografii se začíná věnovat podle některých autorů v padesátých letech, podle jiných na konci let šedesátých. Valná část dnes publikovaných fotografií vzniká od sedmdesátých do začátku devadesátých let.
 Tichý byl ve styku s některými kyjovskými malíři, se kterými zpočátku i vystavoval nebo s literáty, kterým ilustroval některé knížky. Studenti fotografie pražské FAMU jej jezdili pravidelně navštěvovat při návštěvě Kyjovských slavností jako kolegu-podivína, vyrábějícího si vlastní fotoaparáty, a tu a tam od něj dostávali na památku tyto zvláštní fotografie, tolik odlišné od toho, co se sami učili ve škole, ale svým způsobem jim sympatické pro „punkově“ řemeslné kutilství. Znal se s pedagogem FAMU, fotografem Pavlem Diasem, který na kyjovské folklórní slavnosti pravidelně zajížděl. Tu a tam o Miroslavu Tichém kolují mezi fotografy nejrůznější historky. V roce 1992 jej navštěvuje v Kyjově rakouský umělec Arnulf Rainer a výměnou získává několik fotografií do své sbírky insitního umění. Ale skutečně známým se stává Miroslav Tichý téměř náhle, v roce 2005, kdy jej už několik let prosazuje psycholog a umělec Roman Buxbaum, český emigrant pocházející z Kyjova a žijící nyní ve Švýcarsku. Tomu Miroslav Tichý v osmdesátých letech údajně odprodal část svých fotografií, smlouva o tom ale neexistuje, další fotografie odkoupil od sousedky Tichého v roce 2002. Díky Buxbaumovi jsou Tichého fotografie k vidění na bienále současného umění v Seville, a především na festivalu Recontres de la Photographie v Arles, kde Tichý získává už zmíněnou prestižní cenu.

Konstrukce legendy
Zatímco malířské dílo se příliš nevymyká z dobové produce a charakterizuje jej snaha navázat na tradici moderního umění, především na dílo Picassa, Matisse nebo na moderní české umění zosobněné jmény Václava Špály, Bohumila Kubišty, Rudolfa Kremličky, Otty Gutfreunda a Jana Štursy, fotografie Miroslava Tichého jsou dnes světovými galeriemi nabízeny za ceny od 6 do 9 tisíc eur. Objev Tichého fotografií pro současnou uměleckou scénu i prodej jeho fotografií je spojen s autorovým silným životním příběhem notně přiživovaném legendou. Také ve většině článků publikovaných v uplynulých pěti letech nešlo o fundovanou analýzu Tichého fotografií. Texty se soustředí na četné kontroverze spojené s původem prodávaných fotografií, Tichého objevením, netradičním zjevem i životním osudem a především neopomenou zdůraznit částky, za které jsou jeho fotografie nabízeny k prodeji.
 Silný životní příběh, Tichého současný vzhled, životní styl i pábitelská komunikace se nabízí, aby byly proměňovány v legendy. A každá legenda je konstruována tak, aby vycházela vstříc našim očekáváním a projekcím. Když ji budeme stírat, o ledacos se tím sami ochudíme. Slídilství, fotografování žen, efektnost neumělých poničených fotografií jsou i v seriózních médiích ještě umocňovány články s titulky „Muž s vizáží bezdomovce vystavuje v Praze fotky za desetitisíce eur“. Když ponecháme stranou, že Tichý není ani bezdomovec, ani sám tyto fotografie nevystavuje, máme zde vystavěn koncept, která nás má na výstavu lákat i kdybychom už v samotných fotografiích nenalezli nic dalšího.

Fotografie 
Zatímco o Tichého legendě bylo vše podstatné řečeno už v článcích z let 2005-2006, o Tichého fotografiiích jsme se zatím dozvěděli poskrovnu. Zdá se, že je to dílo mimořádně otevřené k nálepkování. Zdravě nás provokuje spojením naivního (insitního) projevu s akademickou tradicí. Jednou je hodnoceno jako osobitá výpověď o společnosti a zdálo by se tedy, že je nahlíženo v kontextu soudobé dokumentární tvorby, jindy je Miroslav Tichý považován za příklad insitního umělce pracujícího s fotografií, jindy za voyera, který si fotografie pořizoval pro soukromou potěchu, když už pro něj byly ženy nedostupné, za performera a nebo dokonce za „lyrického konceptualistu“, což už je opravdu těžko přijatelná konstrukce, snažící se Tichého dílo krkolomně vtěsnat do soudobých aktuálních tendencí. Ale i když zůstaneme nohama pevně na zemi, je vždy osvěžující, zkusit jej alespoň na chvíli všemi těmito pohledy vnímat.
 Samotná otázka, proč se z neuměle zhotovených, technicky nepovedených, neretušovaných a mimoto ještě pošpiněných a z poškrábaných negativů zhotovených fotografií, ke všemu ještě vzniklých ne pro výstavní síně ale k autorovu soukromému potěšení, stala v galériích vystavovaná a sběrateli vyhledávaná umělecká díla, je pro historiky umění obeznámených s historií a estetickými koncepty moderního umění víceméně pochopitelné, už méně ovšem pro návštěvníky výstav, které si fotografii spojují s technicky dokonalou zvětšeninou.
 Šesti nebo sedmiletý Henri Lartigue na počátku dvacátého století velice spontánně zaznamenával své okolí, fotografoval členy rodiny, jak se opájejí vynálezy automobilů, letadel, nebo tráví chvíle na francouzské riviéře. Tyto snímky právem vzbudily senzaci v sedmdesátých letech při uvedení na výstavě v Muzeu moderního umění v New Yorku a odborníci i veřejnost si mohli dlouho zvykat, že syrový autentický projev je někdy víc, než dokonalý sběratelský vintage print. Ukrajinský fotograf z Oděsy Boris Michailov zaznamenal podobný velký úspěch ve světě a především v Německu v devadesátých letech a mohli bychom vypočítávat řadu dalších příkladů. Estetice fotografií podivínského kyjovského umělce mohou být blízké naturalistické záběry lidí na plovárnách rožnovského Miloslava Bílka z poloviny 80. let nebo mimo zasvěcené kruhy dosud prakticky neznámá tvorba fotografa a naturisty Karla Nováka z Prostějova.
 O čem tedy jsou ty genderově nekorektní a slídilské fotografie Tichého? Fotografie prozrazují kradmé fotografování žen, dívek a holčiček, jindy najdeme ofotografování pornohereček z obrazovky z naladěných programů pro dospělé z rakouské televize nebo i fotografie z časopisů. Takto byl Miroslav Tichý dosud prezentován především. Už méně je známo, že vedle toho zaznamenával také oblíbená místa Kyjova nebo zátiší nebo pořizoval fotografie s jednoznačně humorným obsahem. Tyto snímky dosud nikdy vystaveny nebyly a nejsou součástí ani dosavadních monografií.
 Tichého fotografie zaujmou především syrovou autentičností prapodstaty fotografie, která je tolik odlišná od soudobého technického perfekcionismu. Jsou intenzívní směsicí jemné erotiky, našich vzpomínek, upřímné živočišnosti, úchylné roztomilosti, plné kouzla nechtěného a osvobozující antifotografičnosti. Ale právě tak skvěle naplňují i model piktorialistické fotografie. Takové pojetí fotografie, dominující ve světě od 90. let 19. století až do konce první světové války, vnímalo fotografii jako kteroukoliv jinou tradiční výtvarnou techniku. Úkolem fotografie bylo trasformovat vizualitu tak, aby výsledek vzbuzoval estetickou libost. Autor obrazu usiloval zdůraznit emoci oproti vizuálnímu sdělení. Tento přístup je dodnes živý v amatérském hnutí a mezi laickou veřejností, převedený do pojetí fotografie jako specifického koníčku spjatého s řemeslným machrovstvím, kutilstvím a vystačením si s nejjednoduššími prostředky, vlastním umem a tak trochu i s fanfarónstvím. Vedle sice laciných, ale tuctově vyráběných modelů, používal Tichý vlastnoručně vytvářené nebo upravované fotoaparáty, teleobjektivy a příslušenství. Jeho „vytuningované fotoaparáty“ jsou samostatnými, a často také v médiích publikovanými nebo i vystavovanými sochařskými objekty. Každý kdo je trochu obeznámenější s fotografickou technikou ví, že fotoaparát lze vyrobit opravdu z čehokoliv, z krabice, vany nebo třeba z plechovky, stejně jako lze popelem a zubní pastou obrousit spojnou čočku. Jestli toto Tichého kutilství vzbuzovalo podiv v osmdesátých letech, o to intenzívněji je vnímáno nyní, ve věku pokročilých digitálních technologií a poměrně levné a dostupné fotografické techniky. Vedle tématu žen jsou to právě tyto bizardní konstrukce a „udělátka“, co láká pozornost nejširších vstev diváků k fotografiím Miroslava Tichého.
 Akademické vzdělání Tichého se promítá jak do zacílení na „krásu ženy“, projevuje se v určité schopnosti abstrahování skutečnosti, tak v potřebě nedostatky v zobrazení na fotografiích zpřesňovat kresbou, ale rovněž také fotografie lepit na podklady, paspartovat a kreslit jim rámy. Tyto druhotné kresebné zásahy vedly k poněkud schematickému spojování fotografií Tichého k dílu Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho, Arnulfa Reinera a dalších autorů multimediální vlny osmdesátých let, kteří do fotografií vstupovali malířským zásahem.
 Stalking, slídilství je dnes pro západní Evropu hodně sledované téma, které vděčně přebírají i současná bulvární média. Mnohé dívky na Tichého fotografiích nepřekročily hranici osmnácti let a některé z nich ani ještě ani nechodily po Kyjově s občanským průkazem. Tichého snímky vyvolávají náladu parného dne stráveného na maloměstském koupališti se zmrzlinou za sedmdesát haléřů nebo noční výpravu sester chystajících se do tanečních ve Svěrákově Obecné škole. Mohou ale také asociovat stinnější tvář zobrazování žen - novinové zprávy o tzv. Spartakiádním vrahovi z roku 1985, policejní fotografie vražd a znásilnění. Rádi jim ale přisuzujeme spíše atmosféru poněkud unaveného letního nedělního odpoledne, ve kterém pro nic zlého není místo. Stovky různých Tichého fotografií a poměrně vyrovnaná kvalita svědčí o dlouhodobé systematičnosti, zda to byla posedlost tvůrčí nebo psychopatická nám nepřísluší soudit.

Pražská výstava
Tichého fotografie vyvolaly na přelomu let 2005-2006 mediální senzaci. První pražská výstava tohoto autora, ale nyní oslovila už poučenou scénu a je proto o poznání tišší. O to více se můžeme soutředit na jednotlivé fotografie a kurátorskou koncepci. Pod poněkud špionážním názvem výstavy a k ní v nakladatelství KANT vydaného katalogu „Podoby pravdy“ jsou představeny fotografie ze čtyř soukromých evropských sbírek. Sál v druhém patře pražské Staroměstské radnice byl rozčleněn dvěma stěnami, z velkého prostoru vznikly úzké průchozí kóje, které umožnily vystavit mnohem více Tichého fotografií, ale také si tyto drobné formáty soustředěněji prohlížet. Dělení výstavy tématicky na hlavy, poprsí, zadky a nohy koresponduje s mužům tradičně přisuzovaným vnímáním „ženského světa“. A dá se říct, že taková koncepce, označme ji za typologickou, je pravděpodobně i v souladu s Tichého viděním. Je to rozhodně přístup mnohem přínosnější, než z Tichého poněkud vykonstruovaně vytvářet „lyrického konceptualistu“. Formálně podobné Tichého fotografie a soubor Chlapi autorské dvojice Lukáš Jasanský – Martin Polák, dělí přes vnějškovou spřízněnost několik světů. 
Tomáš Pospěch
Text byl psán pro časopis Nový prostor

 

28/3/2011

Česká fotografie 1938-2000 v recenzích, textech, dokumentech

 

Tomáš Pospěch (ed.):
Česká fotografie 1938-2000
v recenzích, textech, dokumentech.
Nakladatel: DOST
ISBN: 978-80-86774-51-0
Formát: 376 stran, 16,5x27 cm, vázaná vazba
Distribuce: www.kosmas.cz

Editor, anotace k textům, seznamy: Tomáš Pospěch
Grafická úprava: Jakub Wdowka/Artbureau
Fotografie na obálce: Jiří Šigut
Knihu lektorovali: Vladimír Birgus, Josef Moucha
Vydalo nakladatelství DOST, Hranice 2010
za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a grantu Slezské univerzity v Opavě.
Výzkum byl realizován v rámci doktorského studia na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU a s přispěním grantu SGS/7/2010 Slezské univerzity v Opavě.

 

 

 

 

První antologie významných studií, recenzí, programů a dalších textů změřených na českou fotografii v letech 1938-2000. Průkopnické dílo přináší 102 textů vybraných z dobových kulturních, uměleckých a fotografických časopisů, deníků, katalogů, sborníků. Některé z teoretických textů, manifestů nebo zakládacích dopisů nebyly dosud publikovány. Přetištěné články významných fotografů, historiků umění a kritiků jsou doplněny o úvodní glosy, které zasazují vybrané texty do obecnějšího kontextu.
 Česká fotografie má stále řadu bílých míst, kterým dosud nebyla věnována intenzívnější teoretická pozornost. Zatímco především starší česká fotografie je dnes ve světě už poměrně známa a získává si stále respektovanější postavení, jednotlivé souvislosti, samotné imanence a nuance tvorby jednotlivých autorů zůstávají mnohdy ve stínu generalizací a faktografických výčtů jmen a dat, někdy i šablonových schémat nebo přežívajících nepochopení.
 Kniha se snaží přiblížit diskurs vedený na stránkách českých periodik, knih a katalogů o „myšlení“ o fotografické tvorbě z hlediska vizuální kultury, teorie sdělování, obecné teorie umění, politicko-společenských aspektů, ekologie, sociologie, genderu, psychologie, fenomenologie, díla jako tržní komodity, proměn obrazového myšlení, přístupů k interpretaci autorské tvorby, amatérského hnutí „lidové tvořivosti“ i uměleckého řemesla, uplatňujícího se jak v komerční tvorbě, tak v práci pro periodický tisk. Přináší texty o teorii fotografie, formující hlavní přístupy a terminologii nebo pojmenovávající jednotlivé zásadní tendence, jsou dnes v mnoha případech i odborné obci prakticky neznámy, od autorů, jako jsou Karel Teige, Jaromír Funke, Eugen Wiškovský, Věra Linhartová, Jiří Kolář, Anna Fárová, Antonín Dufek, Vladimír Birgus, Josef Moucha, Jaromír Zemina, Karel Srp, Tomáš Pospiszyl a mnozí další.
 Při formování antologie bylo přihlíženo k několika cílům: přinést nejvýraznější dokumenty o české fotografii, zásadní eseje k její teorii od českých autorů, současně shromáždit dobově relevantní výpovědi o situaci fotografie, recenze, monografické reflexe tvorby autora, rekapitulace, úvahy a obsáhnout i proměny kurátorské praxe. Záměrně byl kladen důraz na výrazné dobové polemiky, které byly později mnohokrát připomínány. Výběr textů přináší širokou síť vzájemně se prolínajících vztahů – mnohohlasný diskurs plný vzájemných odvolávek, doplňujících se i protikladných interpretací, tak aby přiblížil mnohovrstevnatost hlavních dobových diskusí.
 Tomáš Pospěch
 

22/3/2011

Výstava ITF na Prague Photo 4.-10.4. 2011

 

 

 

 

Expozice Institutu tvůrčí fotografie
Expozice Institutu tvůrči fotografie
Expozice Institutu tvůrčí fotografie
Prodejní stánek Institutu tvůrčí fotografie
Foto z vernisáže
Foto z vernisáže

17/3/2011

Tomáš Kolich - Folvark

 

 

Tisková zpráva k výstavě Tomáše Kolicha - Folvark

Vystavující: Tomáš Kolich

Pořadatel: Lidová konzervatoř a Múzická škola v Ostravě, příspěvková organizace statutárního města Ostrava

Zahájení: 25. 3. 2011, v 17 hodin  v Galerii Camera (prostory Lidové konzervatoře, Wattova 5, Ostrava-Přívoz)

Doba trvání výstavy: 25. 3. – 18. 5. 2011
 
Kurátoři výstavy a galerie: MgA. Dita Pepe a MgA. Jaroslav Kocián

Kontaktní osoby: MgA. Dita Pepe 775666407, ditapepe@gmail.com , MgA. Jaroslav Kocián 777747908 jaroslav.kocian@gmail.com

Fotograf Tomáš Kolich prezentuje soubor dvaceti černobílých fotografií s názvem Folvark. Autor na souboru pracuje již čtvrtým rokem a stále není uzavřen. Jeho část použil ke své praktické diplomové práci na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Předmětem jeho zájmu je městská část Třince nesoucí název Folvark. Mista, kterého si běžný návštěvník Třince jen stěží všimne. Jak sám autor píše: „ Folvark je zapomenutý kout starého světa uprostřed civilizace...”
V tomto dokumentárním souboru se Tomáš Kolich nesoustředí na významné události, nefotografuje vyhrocené situace. Spíše se nenáslině vžívá do pozvolně plynoucího života komunity   a do osudů rodin starousedlíků. Prostřednictvím fotografií empaticky vypráví o jednom místě na konci České republiky v té nejlepší tradici české fotografie, kterou reprezentují takoví autoři jako je Jindřich Štreit či Viktor Kolář.
Fotografie jsou pořízený na klasický filmový materiál a následně ručně zvětšovány v temné komoře. I tato prezentace umocňuje dojem nadčasovosti, kterou v současné době ve fotografii jen těžko nacházíme.

Tomáš Kolich se narodil 14. 10. 1973 v Karviné. Od dětství žije v Havířově. Původně vystudoval strojní průmyslovou školu v Karviné a marketing a management na vyšší odborné škole v Ostravě. Od ukončení škol, úspěšně a s plným nasazením podnikal a pracoval v obchodních a řídících funkcích. Po přehodnocení života a jeho hodnot upouští od managerské kariéry a hledá práci, která se mu stane posláním a pro druhé nadějí. Upouští od myšlenky studovat teologii, nebo práce terapeuta a začíná projektovat a konzultovat individuální řešení bezbariérových přístupů pro zdravotně postižené. V té době se taky začíná věnovat fotografii s vizí fotografovat lidské charaktery a vnitřní prožitky. Studuje Lidovou konzervatoř v Ostravě a vydává se směrem k fotografickému dokumentu. Následuje studium ITF, v jehož průběhu se žánrově vyhraňuje a potvrzuje nastoupený směr tvorby. Jeho doménou se stává sociální a subjektivní dokument.

Fotografické vzdělání
Absolvent Institutu tvůrčí fotografie při Slezské univerzitě v Opavě – 2005-2009 BcA.
Lidová konzervatoř v Ostravě, obor: Výtvarná fotografie, Absolutorium 2004.

Společné fotografické výstavy:
2004 – Chagall „Na schodech“  – výstava klauzurních prací studentů LKO
2004 – ZUŠ Bohuslava Martinů, Havířov – galerie Sadová

Samostatné fotografické výstavy:
2010 - Kino Kotva, České Budějovice - Lidé Havířova a Folvark
2010 - Galerie Pohoda, Hodonín - Lidé Havířova a Folvark


Galerie Camera vznikla z iniciativy pedagogů výtvarné fotografie na podzim roku 2010. Potvrzuje, že ostravská Lidová konzervatoř a Múzická škola stále nalézá nové formy a varianty kulturních proměn a potřeb města.
Konceptem galerie Camera je vystavovat fotografické práce nebo multimediální tvorbu vycházející z fotografie.
 

16/3/2011

Jan Mahr / Syntethic

 

 Jan Mahr. Synthetic.Mosset

Milan Krištůfek / Seminář kritiky gfotografie / ITF / II. ročník


V Českých Budějovicích není o fotografické výstavy nouze. Každý měsíc je možno v této jihočeské metropoli zhlédnout minimálně tři fotografické výstavy. Je až s podivem, nakolik se na jihu Čech fotografii daří. V měsíci březen si tentokrát Galerie Měsíc ve dne připravila pod kurátorským vedením Františka Nárovce opravdu náročné sousto z řad místních fotografů. Je jím Jan Mahr, který zde představuje svůj poslední soubor Synthetic. Galerie je navíc zajímavá tím, že pro vstup do ní musíte nejdříve do kavárny (která je v přízemí pod galerií), kde si vyžádáte klíč, a teprve poté se naprosto sami ocitáte ve výstavních prostorách v prvním patře. Velkou předností je také možnost navštívit galerii i v pozdních nočních hodinách, v závislosti na tom, jak má kavárna otevřeno.

 

 

 

 Jan Mahr.Synthetic-Kline
 Jan Mahr. Synthetic-Rothko
 Jan Mahr. Synthetic.Albers


Jan Mahr, se narodil v roce 1977 Českých Budějovic, kde žije a pracuje. Patří k autorům mladší až střední generace. V tvůrčí fotografii není žádným nováčkem. Vymyká se současným trendům fotografie a je jedním z mála, který se ve své současné tvorbě dostává k minimalistické a abstraktní poloze. Vystavuje celkem pravidelně od roku 1997. Svá umělecká studia započal na Střední uměleckoprůmyslové škole sv. Anežky v Českém Krumlově. Následovala studia na Pražské fotografická škole a Jihočeské Univerzitě v Českých Budějovicích, kde navštěvoval Pedagogickou fakultu. Své fotografické vzdělání nadále rozvíjel na Institutu Tvůrčí Fotografie v Opavě, který dokončil v roce 2010 magisterským titulem. V současnosti působí jako pedagog na Střední uměleckoprůmyslové škole sv. Anežky v Českém Krumlově, kde vyučuje Užitou fotografii a média. Jako profesionální fotograf spolupracoval s Archivem Pražského hradu, časopisem Ateliér, časopisem Umělec, Domem Umění v Českých Budějovicích, architektonickým ateliérem 8000 a dalšími galeriemi a umělci. V roce 2002 se například zúčasnil jako fotograf projektu Jiřího Davida Srdce nad Hradem. V letech 2005–2007 spolupracoval na výstavě Pražský hrad ve Fotografii. Mahr se kromě fotografie věnuje také malbě a grafickému designu. Jeho práce jsou zastoupeny ve sbírce Národní galerie v Praze. V roce 2002 obdržel cenu pro autora do 30 let na I. trienále reliéfního objektu v Táboře.

Vzhledem k jeho dvacetiletému studiu na uměleckých školách a patnáctileté  fotografické praxi není divu, že se dostává do poměrně náročné interpretace svých myšlenek. Předposledním souborem s názvem Soft, nenechával nikoho na pochybách, že to myslí s fotografií vážně. Sestavoval svá zátiší z prachobyčejného drogistického zboží. V měkkém rozptýleném světle, na světlém pozadí dával předmětům okamžité spotřeby nový rozměr. Ironizoval tak fotografickou produkci reklamních letáků, které se podbízí svým zákazníkům přehnaně křiklavým pojetím následné DTP produkce. Tento soubor byl součástí jeho bakalářké práce na Institutu Tvůrčí fotografie v Opavě a právě on byl zařazen do již zmiňovaných sbírek Národní galerie Praha.

Ve vystavovaném souboru Synthetic toto téma ještě dále rozvíjí. Tentokrát již neskládá z vybraných předmětů kompozice, ale nechává samotné předměty vyznít takové jaké jsou. V rozptýleném světle jsou svými odlesky přiznány vlastnosti igelitových obalů, do kterých jsou předměty zabaleny. Fotografováním shora přechází od 3D rozměru k ploše. Právě v této poloze mají snímky blíže abstrakci než k čisté popisnosti. Teprve při bližším pozorování rozeznáváme reálné předměty, kterými jsou např. dosud ještě nevybalená čistítka do uší, brčka a plastová stahovátka. U některých můžeme jen hádat k čemu vlastně slouží. Tato rafinovanost dává fotografiím nový rozměr. Pokud si ale tuto reálnost odmyslíme, dostáváme se pak do jisté meditativní polohy, které fotografie vyzařují. V té pozorovatel již nevnímá předměty jako reálné a snadno se nechá ukolébat jejich čistou formou.

Tak jak jeho fotografie vyznívají na první pohled jednoduše, tak uchopil i samotnou instalaci. Galerie má dvě samostatné místnosti propojené chodbou. Nenechal se zlákat členitostí prostorů a jednoduchým způsobem zavěsil své práce ve výšce očí. Na bílých stěnách kombinuje několik rozměrů fotografií, vždy přizpůsobené velikosti samotným fotografovaným předmětům. Vždy se ale jedná o větší rozměr než originální velikost samotných produktů. Největší fotografie pak mají na délku přes 130 cm. V této své nadživotní velikosti působí předměty více odhmotněně a lépe vtahují svého diváka. Mahr byl také důsledný k samotné adjustaci. Tak jak samotný název napovídá si jako podklad zvolil PVC desku, na které je nalepena fotografie s lesklým povrchem. Těmito materiály ještě více podtrhuje samotný  charakter fotografovaných předmětů.  Tedy jejich umělost a banálnost. Fotografie nejsou nijak označeny ani pojmenovány, jak bylo předposledním souboru Soft, čímž nechává volný prostor volné inerpretaci na každém
z nás.

Musím ale podotknout, že instalace postrádá hlubší koncepci, či linku. Divákovi se může snadno stát, že z galerie odejde zmaten a dostatečně nepochopí hloubku Mahrova projevu. Snad možná málo fotografií, nebo chybějící anotace na stěně, prostor více rozbíjí, než stmeluje. Po chvilce hledání objevíme v chodbičce na stolku katalog, kde se dozvídáme více. V něm nacházíme interpretaci souboru od Jiřího Ptáčka, vyznání se Jiřího Davida k Mahrovi samotnému a stručný životopis. Bohužel mi v něm chybí pár slov od autora samotného a jeho vlastní postoj k sérii samotné.

Fotografický soubor Synthetic Mahr již vystavoval koncem loňského roku v galerii Fotograf studia v Praze, kde byla daleko lépe zvládnuta samotná instalace a práce
s prostorem galerie. Přesto však stojí ke zhlédnutí a doporučil bych ji všem, kteří hledají přesah jiným směrem, než jsou současné fotografické tendence v České republice. Posledními dvěma soubory se Mahr stále více vyhraňuje. Pokud si tuto svou vyhraněnost udrží, máme se v budoucnosti na co těšit. Výstava je ke shlédnutí do 31. 3. 2011.


Použitá literatura:
Jiří Ptáček. časopis Fotograf. Téma komerce, číslo 14, 2009, ročník 8, str. 86-89. Vydáno v  Praze 2009.
Jiří Ptáček. Katalog Synthetic, k výstavě v Galerii Měsíc ve dne Vydalo Nakladatelství Měsíc ve dne & Fraktál, České Budějovice 2011.
 

16/3/2011

Vladimír Birgus - Fotografie 2007-2011

 

8/3/2011

Zemřel fotograf (nejen) ženských těl Miloslav Stibor

 

V Olomouci, ve svém rodném městě, zemřel včera ve věku třiaosmdesáti let fotograf a pedagog Miloslav Stibor. Příčinou úmrtí byly znásobené choroby a zdravotní komplikace. Miloslav Stibor v určité době náležel k nejvlivnějším tuzemským fotografům.  


 
Miloslav Stibor se narodil 11. července 1927 v rodině důstojníka československé armády, bývalého člena Československých legií v Rusku. Za druhé války byl totálně nasazen do výroby leteckých součástí u firmy Heikorn v Olomouci. Po válce dva roky studoval Vojenskou leteckou akademii v Hradci Králové. V letech 1947-1951 absolvoval Ústav výtvarné výchovy na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Do roku 1960 vyučoval deskriptivní geometrii na olomouckém gymnáziu. Od roku 1956 zároveň externě vyučoval tam, kde vystudoval - tedy v Ústavu výtvarné výchovy olomoucké pedagogické fakulty (působil tam externě až do roku 1975).

 

 

 

 

Miloslav Stibor, 15 fotografií pro Henryho Millera, 1968
Miloslav Stibor, Z cyklu 15 fotografií pro H. Millera, 1968


Ačkoliv se to zvenčí a na první pohled tak nemusí jevit, jeho stěžejním pedagogickým postem se stala Základní výtvarná škola v Olomouci (později přejmenovaná na Lidovou školu umění), jejíž vznik v roce 1960 podnítil a řídil ji až do roku 1987. Tam ovlivnil několik generací adeptů fotografie a napsal učebnici, jež se stala ve svém oboru vyhledávanou. Od roku 1990 až do roku 2007 vyučoval na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. V Olomouci byl Miloslav Stibor uznávaným a populárním tvůrcem. K jeho osmdesátinám uspořádalo Muzeum umění Olomouc poměrně rozsáhlou retrospektivu.
 

V roce 1933 zakoupil otec Miloslava Stibora fotoaparát a syn přičichl k fotografickému řemeslu a k magii vyvolávání a zvětšování. S plnou intenzitou se však na fotografování vrhl až v průběhu padesátých let. Zprvu se Stibor námětově a zpracováním nevymykal dobovým trendům, tedy civilismu a konstruktivistickým kompozicím, které v druhé polovině padesátých let vystřídaly doslovný a sešněrovaný socrealismus z nejhorších let stalinismu. Fotografoval zátiší, žánrové obrázky, cestopisné snímky, ale i studie povrchových struktur. Během šedesátých let se však postupně stáhl z exteriéru do ateliéru, kde tvůrčí proces měl světelně i jinak plně ve své moci. Jeho stěžejními náměty se staly portréty a především ženské akty.
Od tehdy příznačných, cudných záběrů, na nichž nejerotičtější partie skrývá stín nebo fotograf redukuje těla na sošné objekty, se Miloslav Stibor kolem své čtyřicítky dostal na tvůrčí vrchol, který nejvýrazněji reprezentuje cyklus 15 fotografií pro Henryho Millera (1968-1969). Rafinovaná práce se světlem i v tomto díle zůstává, nicméně cyklem - inspirovaným skandalistním románovým Millerovým textem Obratník raka - prosakuje éros. Ženské tělo je v 15 fotografiích pro Henryho Millera daleko „hmatatelnější“, živočišnější.
V katalogu zmíněné výstavy k autorovým osmdesátinám píše Tomáš Pospěch o dalším osudu tohoto erbovního cyklu: „Ještě v raných sedmdesátých letech bylo zamýšleno vydání Stiborovy monografie v nakladatelství Orbis ve známé edici Umělecká fotografie (pozn. red.: tuto edici ve skutečnosti vydával Odeon). Ale ve výrazně pozměněné politické atmosféře bylo publikování aktů zamítnuto a negativy, ze kterých měla být monografie vytištěna, se ztratily. Dochoval se proto jen neúplný soubor zvětšenin formátu 50x60 centimetrů. Část snímků z cyklu 15 fotografií pro Henryho Millera byla na počátku sedmdesátých let zakoupena Národní galerií, několik děl je ve sbírce Muzea umění Olomouc.“
 

V sedmdesátých letech nastoupila nová vlna ideologicky podmíněné prudérnosti a akty byly po určitou dobu v publikační i výstavní nemilosti. Miloslav Stibor v nich nicméně pokračoval, ne však cestou rozvíjení erotické „útočnosti“, patrné v jeho nejproslulejším cyklu, nýbrž se přesunul k nové, kultivované, někdy až překultivavané a akademické estetizaci, dosahované různými obrazovými obzvláštněními, kupříkladu pohybovou neostrostí.
Byl velmi úspěšným „salónním“ fotografem, získal mezinárodní tituly EFIAP a MFIAP, vystavoval i publikoval v cizině východní i západní. Pořádal tvůrčí dílny, navazoval výměnné kontakty se zahraničími autory. To všechno s novou energií a s již neškrcenými možnostmi u něho tím spíše pokračovalo po listopadu 1989. Když vloni v létě Miloslav Stibor vystavoval v brněnském Salonu Daguerre, připomínalo se, že na kontě má asi 150 samostatných výstav a zúčastnil se zhruba 450 kolektivních výstav. V roce 2005 vinou problémů s očima zanechal aktivní činnosti a k osmdesátinám si pak dobrovolně „nadělil“ ukončení pedagogického angažmá.
Miloslav Stibor se dočkal poct od ministerstva kultury i od rodné Olomouce. Co však čeká na jeho následovníky, to je reprezentativní monografie, která by v kritickém a přitom velkorysém výběru představila bezmála půlstoletí jeho tvorby.
 

Poslední rozloučení s Miloslavem Stiborem se uskuteční v pondělí 14. března ve 14 hodin v krematoriu v Olomouci. 

Zdroj: http://zpravy.idnes.cz/zemrel-fotograf-nejen-zenskych-tel-miloslav-stibor-fhz-/kavarna.asp?c=A110307_232533_kavarna_chu

Autor: Josef Chuchma Kavárna

 

7/3/2011

Současná krajina studentů Institutu tvůrčí fotografie

 

 

 

 

 

 

Martin Cáb - Sběrači mračen
Michaela Klakurková - Panely
Milan Krištůfek - PVC natura
Imrich Veber - Děti přírody

Tisková zpráva Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě k výstavě
Současná krajina studentů Institutu tvůrčí fotografie
Galerie Opera, Ostrava
10.3. - 25.4. 2011


Není to tak dávno, co Institut tvůrčí fotografie již představil některé práce svých studentů zaměřené na krajinářskou tvorbu. Šest let je v proměnách krajiny, životního prostředí, relativně krátký časový úsek, ale v dnešní přetechnizované a urbanisticky exponované době dostatečně dlouhý na to, aby se krajina mohla změnit k nepoznání. Rovněž samo médium fotografie zaznamenává stále výraznější příklon k digitalizaci obrazu, ale také k jeho stále běžnější digitální manipulaci. Jak tedy na tyto zdánlivě souběžné proudy, které však ve svém důsledku stojí často daleko od sebe, reagují současní mladí umělci - fotografové? Zdá se, že technologický vývoj a rozmanitost tvůrčích nástrojů, přesahy do jiných médií a takřka globální otevřenost, s kterou mohou své myšlenky sdělovat a sdílet, jim jistě napomáhá ke komplexnější výpovědi. Přes to anebo právě proto, je v současné tvorbě zřetelně akcentován člověk a jeho podíl na této planetě, jako ústřední téma v mnoha podobenstvích a nikoliv krajina, ze které původně vzešel a kterou tak dramaticky přetváří. Krajina(i ta městská) bývá někdy pouhou, byť nepřehlédnutelnou, kulisou, rámcem jejich sdělení a myšlenek. Je tedy krajinářská fotografie, v tom původním klasickém slova smyslu, mrtvá, nepotřebná?

Mezi vystavenými fotografiemi skutečně na první pohled nenajdete tonálně i kompozičně vycizelovaný přístup Adamsův, či lyrické pojetí Sudkovo, abych jmenoval alespoň klasiky z největších. Panenská příroda je na fotografiích studentů ITF často nahrazena přírodou městskou, kde industriální architektura a všemožné stavby, staveniště i pozůstatky lidské činnosti, vytvářejí z původní krajiny mutanta hodného obdivu, že to ještě přežil... Absurdních staveb a situací v urbanizované krajině polských měst si dlouhodobě všímá Marcin Gorczakowski, jehož invenční přístup bychom mohli přiřadit k odkazu Nové topografie. Citlivým pozorovatelem městská krajiny polského Slezska je rovněž Krzysztof Szewczyk, jehož sondy do sídlišť a jiných relikvií socialismu mají často až přízračnou náladu, která jakoby zakrývá roky, které nás již, naštětstí, od rudé minulosti dělí. Podobně Maroš Krivý nás ve své diplomové práci Entropia vtahuje do světa, kde periferie se mísí s centerm, bezvýznamné s bezvýznamnějším, beton s přírodou,  který je zároveň náš, ale v této komplexní formě jej možná nevnímáme. Estetikou různých plotů, ohrad a staveb se zaobírá Roman Dobeš, jehož práce evokují nejen symbol pomyslné hranice, zábrany, otázky “co je za tím?”, ale rovněž formu imaginární krajiny, které tyto horizontálně vedené stavby i jejich struktura připomínají. Odlišný přístup k urbanizované krajině uplatnila Michaela Klakurková, která vtipným způsobem digitálně upravila fasády panelových domů na výtvarně působivé “krabice”, jako kdyby domy zahalil do barevných obalů sám Christo.Takřka na hranici subjektivního dokumentu se pohybují fotografie Joanny Gorlach, která nepřehlédnutelným způsobem spojuje jedince s prostředím a zvolený okamžik se světelnou atmosférou v celek, který provokuje naší imaginaci. Podobně Jitka Horázná zvolila pro svou praktickou diplomovou práci městskou krajinu jako součást obyčejných lidských příběhů a situací, které však nepostrádají vnitřní napětí. Autorka jejich vyznění umocnila zajímavou optickou i barevnou stylizací navozující atmosféru zašlých časů a vzpomínek. Zajímavým konceptuálně laděným příspěvkem ke krajině je bakalářská práce Agáty Marzecové, která si ve svém  souboru Reprodukcí přírody: pohlednice - nevšímá obecně známých námětů, ale obrací se k marginálním a zdánlivě všedním zákoutím krajiny, kterou míjíme.

Jak jsem předeslal, krajina je v současném projevu mladých fotografů především, jako prostředník či doplněk jejich více či méně inscenovaných výpovědí. Působivé portréty dětí v “jejich “ prostředí vytvořil Imrich Veber. Co je posouvá daleko za běžnou portrétní momentku je  právě vytříbená práce s náladou prostředí, světlem i výrazem dětí. K daleko výraznější inscenaci i světelné stylizaci sáhnul David Maixner, jehož portréty přátel s monitory, včetně autora samého, mohou symbolizovat stále hmatatelnější střet virtuální reality, kterou skrze počítače vytváříme či konzumujeme a skutečné přírody, s níž ztrácíme kontakt. Martin Cáb tento rozpor umělého a živého vyjádřil explicitně prostřednictvím příběhu dvojice aluminiových bytostí v takřka nepozemské krajině. Naopak dávná minulost naší planety a zkomercionalizované symboly věku dinosaurů či jiné reklamní poutače s vtipem a ironií zpracovala Pavla Rečková, která svým pojetím lovu nešetří ani soudobé nimrody a myslivce. Tajemnější pojetí lesa, parku a jejich nočních obyvatel obsahují fotografie Šimona Pikouse, který své miniaturní horory vytváří pomocí náhodně nalezených rekvizit, lokálního nasvícení a noční atmosféry. Ve fotografiích Milana Krištůfka je již lesní krajina kolonizována artificiálním rostlinstvem, které se podobně jako plevel, byť v esteticky ladných křivkách a zářivé barevnosti, šíří pomalu, ale jistě po naší planetě. Do jisté míry vizionářský experiment Branislava Štěpánka ukazuje mimetické možnosti počítačového zpracování v 3D programech a stvoření nové krajiny v pohodlí své pracovny. Jenže i u reálné fotografie autor pracuje nápodobou reality, měřítka a hromada písku ze staveniště mu splnila záměr bez nutnosti se vydávat třeba do pouště nebo dokonce na Mars. Co je tedy větší iluzí?

Fotografie studentů ITF, které byly vybrány pro tuto výstavu, dokazují, že krajinářská fotografie rozhodně nezemřela, ale žije jiným životem a je více vnímána jako plátno, do kterého malíř namaluje svou vizi, režisér a herec inscenuje své performance, než jako pouhou realitu, kterou “stačí” zvěčnit. A pokud se autor rozhodne k “pouhému otisku skutečnosti”, pak vybírá záměrně zdánlivé banality, všední zákoutí, kterým se oko a mysl běžného člověka vůbec nezaobírá. Jenže od toho tu právě fotografie je, aby nám nastavovala zrcadlo skutečného života či nás přivedla skrze autorské vize, koncepty a inscenace k přemýšlení o sobě a světě, který obýváme a spoluutváříme. Možná si, paradoxně, díky uměle vytvořené realitě fotografického obrazu a její manipulaci pomocí computeru, pomocí inscenace atp., začneme konečně uvědomovat, že ke svému životu nepotřebujeme virtuální obrazy a pseudo životy žité na obrazovce, které nás čím dál více pohlcují, ale obyčejný les, čisté řeky a pobyt v jejich blízkosti.

 

         Mgr. Jan Pohribný, QEP

 

 

 

 

 

7/3/2011

Rafal Siderski Home town

 

4/3/2011

Jan Jindra / Silvestry v hotelu Jalta (1982-1984)

 

 

 

 

 

 

 

 

Jan Jindra / Silvestry v hotelu Jalta (1982-1984)
Text pro katalog, galerie Fiducia, únor 2011

Českou společnost osmdesátých let sugestivně pojmenová Ostrava Viktora Koláře, vesnice Jindřicha Štreita, pohledy na ulici z okna bytu Jiřího Hankeho, výklady Iren Stehli, chodníky a okna Jaroslava Bárty nebo projekt Český člověk Jana Malého, Jiřího Poláčka a Jiřího Lutterera. Ale příhodně ji doplňují i fotografie silvestrovských nocí z hotelu Jalta pořízené tehdejším studentem FAMU Janem Jindrou pro maketu školní publikace. Mimo jiné znamenaly rozchod s českou dokumentární tradicí, ve které dominovalo důsledné užívání daného světla bez výpomoci blesku, snaha o pojmenování sociálních vztahů a pozitivní nebo aspoň shovívavý pohled. Jindra ve svých tvrdě flešovaných záběrech bez vizuálních příkras akcentuje spíše studenost a bezútěšnost, podobně jako Libuše Jarcovjaková, která ve stejné době o několik metrů dále fotografovala vyhlášený T-klub, kde se scházeli gayové a lesbičky.
V krátké době dvou silvestrovských nocí v letech 1982 až 1984 zachytil Jan Jindra doslova pod dlažbou Václavského náměstí orgiastické slavnosti, zvláštní směsici svobodomyslnosti, nevkusu, erotiky a alkoholu; vystoupení nejrůznějších eskamotérů, čísel s postavičkami z českých pohádek doprovázených i jedním z mála striptýzů v prostředí tehdejšího socialistického Československa. V tehdy proklamované rovnostářské společnosti fotografoval bujaré veselí představitelů tehdejší nobility, zasloužilých komunistů, ředitelů a vedoucích, promíchaných s tehdejší subkulturou Václaváku: taxikáři, veksláky a lehkými holkami. Ve zkratce Silvestrovské oslavy pojmenovává fenomény, které se oficiálně v socialistickém Československu nevyskytovaly.
Negativní obraz společnosti v osmdesátých letech existoval jen v přesně dávkovaných a v celku neškodných vakcínách. Většina vizuálních obrazů doby nabízených divákům byla značně odlišná: optimistická a laskavá. Upřímně tvrdé, nelichotivé a někdy až ironické Jindrovy fotografie bořily dobové ustálené vzorce a oči nepřipraveného diváka musely atakovat mnohem sugestivněji než dnešního konzumenta mediálních senzací. Realizací výstavy se proto mimo jiné nemůžeme vyhnout otázce, zda lze z těchto fotografií vydestilovat, čím mohly oslovovat tehdejšího diváka. Alespoň v náznaku nabízí takový pohled Petr Balajka, když krátce po vzniku souboru píše: „Právě Jindrův dokument z hotelových silvestrovských oslav je přesvědčivým důkazem narušení mezilidských vztahů, k nimž u nás došlo; je obrazem samoty člověka a jeho obtížného nacházení přirozenosti a identity.“
Tomáš Pospěch
 Kurátor výstavy

Jan Jindra (*1962), absolvent Střední průmyslové školy grafické a Filmové a televizní fakulty Akademie múzických umění, obor Umělecká fotografie. Pracuje v ucelených tematických cyklech: Noční rychlík (1981), Silvestry v Hotelu Jalta (1982–84), Jídelní a lůžkové vozy (1984-87), Odsun sovětských vojsk (1991), New York (1993–95), Cesty Franze K. (2002-09). Od roku 2002 přednáší na Ústavu reklamní fotografie a grafiky Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. www.franzkafka.info


Tiráž:
Jan Jindra / Silvestry v hotelu Jalta (1982-1984)
Katalog v roce 2011 vydala: Fotografická galerie Fiducia, Ostrava
Úvodní text a výběr fotografií: © Tomáš Pospěch, 2011
Grafická úprava: © Jiří Šigut – CONCEPT, 2011
………………

 

 

1/3/2011

Tereza Vlčková

 

 

1/3/2011

FRAME 010

 

Partner