Archiv

Zveme vás do Bratislavy na vernisáž výstavy, která se koná ve středu 31. října v 19:00 ve Středoevropském domě fotografie jako součást Měsíce fotografie v Bratislavě.

Andrej Bán
Martin Marenčin
Jozef Ondzik
Andrej Balco
Viktor Szemzö

Společnost Fotofo & Stredoeurópensky dom fotografie v Bratislave
a
Institut tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty
Slezské univerzity v Opavě
vás zve na výstavu

Miloslav Stibor – fotografie 1960-1970

Zahájení dne 2. listopadu 2007 v 17.00 hod.
GALÉRIE ARTOTÉKA / MESTSKÁ KNÍŽNICA / BRATISLAVA
K výstavě promluví prof. PhDr. Vladimír Birgus
Výstava se uskuteční v rámci 17. ročníku festivalu
Mesiac fotografie Bratislava

TERORIST

foto kino
vladimír novotný

vernisáž výstavy
29.10. v 18:00

29.10 – 30.11.2007
café sausalito
veveří 10
brno

TISKOVÁ ZPRÁVA
V Jindřichově Hradci 22. října 2007

Národní muzeum fotografie v Jindřichově Hradci vyhlašuje fotografickou soutěž
„VIA LUCIS 1989–2009“ s podtitulem „20 LET OBRAZU ČESKÉ SPOLEČNOSTI VE FOTOGRAFII“.

Soutěž je otevřená fyzickým osobám bez rozdílu věku či státní příslušnosti, amatérům i profesionálům. Cílem soutěže je shromáždit fotografie, které jsou faktickou i pocitovou mozaikou české společnosti za 20 let po listopadu 1989. Soutěž bude probíhat v období 1. 11. 2007 – 17. 11. 2009. Nevymezuje tematické kategorie a sběr fotografií je rozložen do pěti etap. Každá část soutěže bude hodnocena odděleně.

Uzávěrka pro sběr fotografií za období 17. 11. 1989 – 31. 12. 2007 je 31. 1. 2008.

Odevzdané fotografie musí být v papírové podobě o velikosti 20 x 30 cm. V případě netypických formátů musí mít delší strana fotografie 30 cm. Výběr provede devítičlenná odborná porota. Soutěžící budou informováni o výsledku první etapy soutěže prostřednictvím pošty, e-mailu a na webových stránkách Národního muzea fotografie www.nmf.cz nejpozději do 15. 3. 2008.

Další termíny uzávěrek pro jednotlivá období:
• Uzávěrka pro předání prací za rok 2008: 31. 1. 2009
• Uzávěrka pro předání prací za období 1. 1. 2009 – 30. 9. 2009: 10. 10. 2009
• Uzávěrka pro předání prací za období 1. 10. 2009 – 16. 11. 2009: 18.11. 2009
• Uzávěrka fotosoutěže „17. listopad 2009“: 19. 11. 2009

Porotou vybrané fotografie budou prezentovány na výstavě „Via Lucis 1989–2009“ v Národním muzeu fotografie v Jindřichově Hradci, případně v dalších městech České republiky, dále v reprezentační publikaci „Via Lucis 1989–2009“, stejnojmenném kalendáři a na dvou odborných seminářích.

Kromě finanční odměny pro první tři vybraná díla bude připravena i celá řada věcných cen ze sortimentu fotografické techniky.

Podrobné podmínky soutěže, přihláška k soutěži a více informací jsou k dispozici na www.nmf.cz/vialucis nebo na adrese: Národní muzeum fotografie, o. p. s., Kostelní 20/I, 377 01 Jindřichův Hradec, tel.: 384 362 459, e-mail: nmf@nmf.cz

Kontaktní osoba: ředitel Národního muzea fotografie PhDr. Miloslav Paulík

Galerie hlavního města Prahy Vás srdečně zve na zahájení výstavy
City Gallery Prague requests the pleasure of your company at the opening of the exhibition

Jindřich Štreit
Fotografie / Photographs
1965-2005

v úterý 30. října 2007 v 17 hodin v Domě U Kamenného zvonu,
Staroměstské náměstí 13, Praha 1
on Tuesday, October 30, 2007 at 5 p.m. at the Stone Bell House,
Staroměstské náměstí 13, Praha 1
výstavu zahájí / inauguration Tomáš Pospěch
zazpívá / songs will be performed by Jaromír Nohavica
záštitu nad výstavou převzal primátor hlavního města Prahy Pavel Bém
the exhibition takes place under the auspices of the Mayor of Prague Pavel Bém

22. 10. - 18. 11. 2007
Vernisáž 22. 10. v 18h

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno
www.kinoartbrno.cz

Fotografický cyklus Jana Juránka nás přivádí do země zaslíbené. Stejně jako na snímcích polského fotografa Rafala Milacha ocitáme se opět na česko-rakouské hranici v teritoriu zasvěcenému konzumu. Na rozdíl od svého kolegy pracuje ale Juránek s klasickým černobílým materiálem a soustředí se výhradně na zachycení absurdity "architektonického a designerského" řešení nákupního centra, připomínajícího spíše stavby v Las Vegas. Konfrontuje nejrůznější statické motivy - obchodní budovy i vyprázdněné prostory skladů či parkovišť, které tak navozují přízračnou atmosféru míst, kde člověk působí téměř nepatřičně - jako vetřelec.

Marie Dvořáková

7. ročník fotografického festivalu v Kolíně
7.10. - 2.11. 2007
 

Fotografický festival Funkeho Kolín vznikal jako setkání fotografů na počátku 90. let minulého století. Byla to doba pozvánek psaných v několika průklepech na psacím stroji, doba černobílé klasické analogové fotografie a zvětšenin, doba jediného „veřejného“ faxu na hlavním nádraží (kam se chodilo pravidelně pro kontakt „se světem“) doba, kdy mobilní telefony nosili na ramenou v obrovských tlumocích pouze „kapitáni průmyslu“ a kdy první repasované počítače, přivezené z otevřeného Západu budily mrazivý úžas (aniž bychom měli tušení, že se v Adobe rodí první verze Photoshopu).

Jako pamětník toho všeho mohu tvrdit, že setkání Funkeho Kolín v principu vycházelo z Of  festivalů ve Skandinávii nebo Holandsku. Ve stejném období vznikal ostatně dnes v Evropě již kultovní Noorderlich v nizozemském Groningenu. Funkeho Kolín byl však brzy okolnostmi donucen jít jinou cestou zúženého kurátorského výběru.

Dita Pepe

Hlavním problémem kolínského festivalu (s nímž se po úvodním „nultém“ Of ročníku musel vypořádat každý z kurátorů) byl nedostatek výstavních prostor a malá ochota zastupitelů, ale i firem a institucí ve městě nabídnout alternativní možnosti. Nultý ročník měl ještě k dispozici rozsáhlý chátrající prostor zrušeného pivovaru a celé kolínské divadlo včetně zkušeben. Další kurátoři (kupř. Martina Pachmanová a Pavel Baňka) museli koncem 90. let najít řešení v propojení polabského města s Prahou, respektive v propojení několika menších pražských galerií s Kolínem.  Nepochybně ambiciózní a poprvé tématicky zacílený projekt však ztratil festivalovou soudržnost a rozpadl se do množství osobitých jednotlivostí. 

Od roku 2001 je festival pořádán jako bienále a v roce 2004 bylo založeno občanské sdružení Funkeho Kolín, které tak stabilizovalo organizaci příprav.

Funkeho Kolín především ve svých počátcích hledal kontexty klasické fotografie a soudobých tendencí. Již v úvodním ročníku tak spolupracoval s Annou Fárovou, která připravila pro Regionální muzeum soubor málo známých piktorialistických snímků Jaromíra Funka. V letošním ročníku (po letech soustředění hlavně k aktuální tvorbě) na tuto tradici navázal výběrem z  díla Eugena Wiškovského kurátor Vladimír Birgus.

Eugen Wiškovský

Expozice v Regionálním muzeu mimo hlavní tématický proud připomněla tvorbu avantgardního fotografa, který v Kolíně působil od roku 1912 více než třicet let jako středoškolský profesor reálného gymnázia (s tříletou válečnou přestávkou, kdy sloužil v rakousko-uherské armádě na různých frontách). K jeho žákům patřil rovněž Jaromír Funke, s nímž právě v Kolíně realizoval některé ze svých konstruktivistických snímků, interpretujících funkcionalistickou architekturu elektrárny, postavené podle návrhů Jaroslava Fragnera. Přátelil se rovněž s Josefem Sudkem, jež do Kolína často zajížděl. Birgusův výběr není  soustředěn pouze na toto specifické kolínské období, ale ukazuje také několik známých obrazových ikon české fotografie z Wiškovského tvorby,  jež vznikly jinde nebo nemají bezprostřední vztah k městu. Objevují se printy z pozůstalosti rodinného archivu, ale rovněž nové zvětšeniny z vydaných portfólií. Celkově jde o soubor, který v tomto novém výběru podává ucelený obraz o tvůrci, jehož dílo ve srovnání s Funkem či Sudkem je méně známé a podstatně skromnějšího rozsahu, ale svou myšlenkovou podstatou má v české meziválečné fotografii význam určující.

Tématicky zaměřený celek Rodina kurátorsky zaštítily Helena Musilová, Jolana Havelková a Naďa Kovaříková. Je zajímavé, že Kolín se téměř nikdy nepokusil o riskantní cestu objevů (ale samozřejmě i propadů) jako kupř. již zmíněný festival Noorderlicht, který má na svém kontě osobnosti typu Paola Pellegrina, jež zde poprvé uvedl svůj soubor The Porn Industry nebo Tiny Barney s Theather of Manners. Oba projekty by sem po více než deseti letech mimochodem tématicky dokonale zapadly. Samozřejmě, že v Groningenu mají možnost vše vyvážit klasikou formátu Elliota Erwitta či Duane Michalse. Ale jejich odvaha uvádět ještě zcela neznámá jména se rok od roku zvyšuje. Je však pravdou, že v přece jen vymezenějším českém prostředí  neunikne pozornosti odborné veřejnosti jakýkoliv zajímavější počin. Takže se zde setkáme s více či méně etablovanými autory Milenou Dopitovou, Ditou Pepe, Sylvou Francovou, Gabrielou Kontra, Janou Štěpánovou, Petrou Steinerovou, Zuzanou Blochovou a Ditou Lamačovou, Janem Freibergem, Martinem Voříškem, Filipem Hladkým (a snad se neurazí ti, které jsem nejmenoval). Někteří z těchto tvůrců jsou prezentováni skutečně na jistotu.  

Sylva Francová v Městském divadle svými kondenzovanými portréty žen v počítačové multiplikaci nebo zcela odlišná Petra Steinerová v chladném odstupu  dokumentující proměnu svého otce.

Multimediální projekt Mileny Dopitové vrostlý do muzejních prostor má charakter ochraňovaných „parádních pokojů“ našich babiček, pokojů „expozic“, kde se čas zastavil, ale zároveň rozvíjel ve své vlastní paměti jednotlivostí. (Jako jediná zde skutečně v instalaci pracuje s daným místem.)
 
Jako vždy velmi výrazná Dita Pepe s výjimečnými Autoportréty v Kolíně uvedla i několik pro mne neznámých variant. Právě Dita Pepe, která již před léty získala prestižní cenu oslovené odborné veřejnosti, je pro mne zajímavým příkladem prostupování různými vrstvami diváků. Rozhodně si v posledních letech nemůže stěžovat na malou publicitu, a proto by se mohlo zdát, že její tvorba je u nás již naprosto známou a nepřekvapující soudobou klasikou. A přece - na letošním Prague Bienalle 3 získala s absolutní převahou cenu diváků (hlasovalo okolo 40 000 respondentů SIC). Autorka představuje ojedinělou a neobvyklou syntézu zájmu odborné i laické veřejnosti.

Jen málokdo z nás by občas nezatoužil „převléknout“ svůj obnošený život do zcela odlišné alternativy či perspektivy. Někteří se o to pokouší v praxi výměnou partnera. Ale subtilní chameleonství Dity Pepe je rafinované především v dlouhém sledu různých možností, prezentovaných v dokonalé vizuální i technické formě. Je tedy pravým opakem „rozhněvanosti“ části soudobé české fotografie, jež se svým eventuálním divákům předem zabarikádovala v banalitách stylizované neřemeslnosti:  do snímků, jež jsou v době absolutní technicistní dokonalosti onou deklarovanou „vzpourou proti aparátu“.

V této poloze se v Kolíně pohybuje hned několik autorů, kteří využívají poetiky nedokonalosti rodinných momentek. Je to kupř. osobitý projekt Martina Voříška, reflektujícího tímto způsobem sebevraždu svého mladšího bratra, filmová smyčka Dušana Skaly či projekce Jana Freiberga (rekonstruujícího banální okamžiky normalizace 70. let). Překvapením je v tomto ohledu konceptuání práce Kateřiny Držkové, kterou známe spíš z kontextů „druhého břehu“ technicky fascinujících transformací momentek emigrantů do prostředí jejich barvotiskových snů. V Kolíně ve dvojici s Danielou Matějkovou spojují útržky „kolektivní paměti“ v nalezených skupinových fotografiích. Zuzana Blochová s Ditou Lamačovou dostály své pověsti „zlobivých“  a svůj soubor o transformaci identit podřídily zcela jiným zákonitostem zdejší instalace.

Gabriela Kontra spolu s Janou Štěpánovou se obrací ke klasické funkci fotografického záznamu jako „svědectví“. Snímky vycházejí především z tradice Sanderovské (Kontra) nebo Riisovské (Štěpánová). Ačkoliv záběry Marie Dvořákové mohou na první pohled připomenout ve formě rovněž tradiční skupinové portréty v prostředí, při bližším ohledání si povšimneme znepokojivé přítomnosti někoho dalšího. Mimochodem, když jsem mluvil o kolínských „hrách na jistotu“ přiznávám, že tato drobnější komorní kolekce byla pro mne osobně největším zážitkem (umocněným překvapením).

Tradiční festivalové místo ve francouzském Arles v departementu Bouches-du-Rhône je do počtu obyvatel ještě s Kolínem srovnatelné (asi padesát tisíc s necelými třiceti).  Ve městě nad Labem však nemůžeme očekávat ani v blízké budoucnosti zaplněné řady monumentálního římského amfiteátru, mnohatisícovou návštěvnost na nočních projekcích pod širým nebem, stovky autorů v oficiální i otevřené verzi festivalu, opulentní večeře nad náhrobky Alyscampu s módním růžovým vínem, doprovodný koncert amerického rockera Lou Reeda či  náhodná setkání na ulici s klasikem Elliotem Erwittem atd..  I letos,  kdy došlo v Arles k drastickému zeštíhlení rozpočtu, se totiž stále pohybuje v řádech milionů Eur, což je samozřejmě zde pouhou fikcí.  Ale Kolín nesnese srovnání ani s městem téměř o polovinu menším, nizozemským Naardenem. Právě do tohoto místa by si mohli příští rok zjara udělat “rodinný” výlet nejen všichni členové občanského sdružení Funkeho Kolín, ale především zastupitelé města.  Dozvěděli by se ledacos o schopnosti maximálně využít velmi stísněný městský prostor bývalé vodní pevnosti a o podpoře města podobným projektům.

O základních obrysech historie  a  dalšího směřování festivalu se v jinak velmi precizně připraveném dvojjazyčném česko-anglickém katalogu Funkeho Kolína příliš nedozvíme. Zato se dozvíme, kdy se které z trojice kurátorek narodili synové Matyáš, Jáchym či Robert. Letošní ročník byl ale věnován především privátním obrazovým dokumentacím i interpretacím Rodiny.  Tím tato informace získává svou nadčasovou platnost.

Aleš Kuneš

Jaroslav Kocián

Dům umění v Opavě a Institut tvůrčí fotografie
FPF Slezské univerzity v Opavě
Vás srdečně zvou na vernisáž výstavy

Klauzurní práce z Institutu tvůrčí fotografie
FPF SU v Opavě 2007

v úterý 23. října 2007 v 17.00 hodin, Kabinet fotografie Domu umění v Opavě.

Výstavu zahájí Doc. Mgr. Aleš Kuneš, kurátor výstavy
a Prof. PhDr. Vladimír Birgus, vedoucí Institutu tvurci fotografie FPF SU v Opavě.

Výstava se uskutečňuje za finanční podpory Statutárního města Opavy,
Moravskoslezskeho kraje a Ministerstva kultury ČR.

Výstava potrvá do 25. listopadu 2007, otevřeno: út - ne 10.00-17.00 hodin.
Dům umění, Pekařská 12, Opava, tel.: 553 712 231, e-mail: bludny.kamen@opava.cz,
www.sca-art.cz/duopava, www.itf.cz

Letošní podzim je pro Institut tvůrčí fotografie vskutku bohatým svými vstupy na mezinárodní scénu. Rozsahem větší expozice aktuálních diplomových i klauzurních prací jsou připraveny již v listopadu pro festival Mesiac fotografie v Bratislavě a hned tři výstavní síně v Berlíně mají na programu různé aspekty tvorby studentů a nedávných absolventů Slezské univerzity v Opavě. Celý tento blok v rámci veletrhu Fotobild bude doplněn rovněž přednáškami a panelovými diskuzemi pod názvem Czech Start!

V tomto kontextu by se potom zdálo, že pro již téměř tradiční výstavu v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě bude obtížné uvolnit další kvalitní práce, jejichž zdroje ve studentské tvorbě nejsou pochopitelně nevyčerpatelné. Podle našeho názoru je však velice důležité představovat aktuální výstupy rovněž v univerzitním městě a pravidelně publikovat naše výsledky. Kolekce, jíž jsem sestavil ve spolupráci s Vladimírem Birgusem tedy v žádném případě není jen „přívažkem“ větších mezinárodních expozic, ale byla vybrána z velkého množství studentských prací s ohledem na určitý konkrétní a zřetelný výraz, charakterizující v různorodosti současný stav na Institutu tvůrčí fotografie. Představené klauzurní práce jsou ukázkami z volných výstavních souborů, které posluchači odevzdávají k hodnocení odborné komisi pedagogů v 1., 2., a 4. ročníku studia.

Andrej Balco
Eva Malůšová
Svatopluk Klesnil

Andrej Balco v souboru Sunday Wish zaměřil svou pozornost k zahraničním dělníkům z bývalého Sovětského svazu, přicházejícím za prací na Slovensko. Na rozdíl od známého souboru Barbory Kuklíkové City v cizím City nebo jinak konstruovaného projektu Kateřiny Držkové Uprchlíci, jež různým způsobem stylizují a rozvíjejí sny těchto lidí v cizím (a mnohdy i nepříliš přátelském prostředí) jsou snímky Andreje Balca přímočarým, bezprostředně snímaným dokumentem. Balco však zaznamenává „příběhy“ rovněž. Jsou ve tvářích těchto lidí a v naznačeném prostředí strohých a přísně účelových ubytoven, šaten nebo zapadlých pracovišť. Ze svého původního domova vykořenělí lidé zde svými vstupy úprav částečně modelují prostor do přijatelnější podoby. A na výsledné fotografii sami vpisují svá sváteční (ale vlastně velice prostá) přání. Kupř. Vasilovi je 46 let a je z Ukrajiny z oblasti Ťačev. Vzdělání má středoškolské, je strojníkem. Rozvedl se, ale na Ukrajině má dvě děti. Na Slovensku pobývá zatím tři týdny a jeho velkým snem je vlastní domek v rodné vesničce.

Podobně jako Andrej Balco Konrad Dwornik dokumentuje privátní, ale svobodný a volný svět obyvatel squatů v Amsterdamu. Snímky konfrontují situaci jednotlivých postupně přicházejících i odcházejících obyvatel a prolínání jejich osudů.

Richard Navara ve dvojicích fotografií Atleti ukazuje známé veterány různých generací z atletických sportovišť. Někteří z nich prošli ve své době různými skandály, jiní zůstali jako postupně vyhasínající hvězdy. Co je jim ovšem společné je láska k jejich sportu, který i ve vyšším věku stále na stadiónech pěstují, kupř. diskař Imrich Bugár, koulař Remigius Machura, oštěpař Jan Železný, běžec Antonín Kábele (mezi jehož zájmy patří mimochodem rovněž fotografie). Navara zde konfrontuje civilní záběr atleta ze stadiónu s detailem jeho očí, jež mají v sobě opět zapsaný životní příběh.

Portrétní fotografií se zabývá také Jaroslav Kocián. Po velmi osobité a syrové portrétní sérii mladých sídlištních „grázlíků“ se v novém souboru obrací do prostoru rodinných vztahů. Ačkoliv jeho předchozí práce jistě zaslouží uznání, v projektu Sestry důsledně analyzoval a propracoval svou techniku i inscenační postupy při snímání a printy tak udělaly další krůček na špičku soudobé mladé české fotografie. Kociánovi se nepochybně daří v drobných názvucích prostředí dvojportréty sester zařadit sociálně, nechybí přesná generační nebo psychologická charakterizace prostřednictvím dokonale rozehraných gest i výrazů obličeje. Předčasně zemřelá dívka se objevuje jen jako obrázek v rukou své již zestárlé setry.

Oproti minulým letům je portrét v soudobé české fotografii mnohem frekventovanějším žánrem (jež navíc nachází často i mnohem širší možnost k publikování). Je to dáno všeobecným společenským klimatem, kde se zájem o současníky prostřednictvím obrazových časopisů prohloubil. A nemusí to být vždy pouze jepičí celebrity české pop kultury. Dvojportréty Svatopluka Klesnila z různých plemenářských výstav a soutěží jsou toho důkazem stejně jako anekdotické záběry Pánů psů Jonáše Richtera. Vtipně aranžované „módní“ fotografie Kateřiny Kalibanové se pohybují v osobité atmosféře poetiky banality barvotiskových žánrových obrázků dívčích románků.

V přírodě inscenované a výrazně výtvarně i barevně stylizované snímky Martina Čechvaly Partneři kontrastují s „nalezenými“ situacemi žen v městské architektuře Romana Vondrouše, stylizovanými již samotným výběrem motivu a úhlu záběru do skladebně působivých barevných záběrů.

Barbora a Radim Žurkovi se ve svém konceptuálně směrovaném souboru věnují konfrontaci charakterizujících detailů postav řadových dělníků v pracovních oblecích před dílnami a malými továrničkami, kde jsou zaměstnáni. V jiném směrování konceptuální tvorby Pavel Smejkal osobitým způsobem konfrontuje umělý a reálný svět.

Subjektivní polohu na výstavě v Kabinetu fotografie zastupují Hana Pokorná Bez názvu a Eva Malúšová Z jednoho dne. Předměty a situace vlastního těla uprostřed věcí a jejich fungování reflektují situaci individuálního, spontánního a původního „Já“ v totalitě prostoru ve vícefázovém čase. Právě možnost prostupování různými časovými vrstvami je jednou z důležitých vlastností, jež nás bude pravděpodobně na médiu fotografie i nadále přitahovat.

Do komorního prostoru Kabinetu fotografie se vešla pouze drobná mozaika volné tvorby studentů z různých ročníků magisterského i bakalářského studia. V této mozaice se pohybujeme od niterné (emocionálně zabarvené) osobní výpovědi až k ukázkám z rozsáhlejších projektů, zkoumajících a reflektujícím z různých hledisek identitu jedince či společenské vazby a vztahy. Na studentské výstavě se ovšem s největší pravděpodobností musíme setkat i s přímočařejšími a vtipnými etudami. Relevantním výsledkem všech těchto pólů by měl být v konečném a ideálním součtu expozice sjednocený divácký zážitek.

Aleš Kuneš

Kabinet fotografie Domu umění v Opavě, 23. 10. – 25. 11. 2007
Výstava se uskutečňuje za finanční podpory Statutárního města Opavy,
Moravskoslezského kraje a Ministerstva kultury ČR.

Dovolujeme si Vás pozvat na 2. ročník Blatenského fotofestivalu dokumentární fotografie, jehož hlavní akce se uskuteční o víkendu 20. - 21.října 2007 v Blatné. Vedle fotografických výstav proběhnou přednášky a další doprovodný program.

Blatenský fotofestival je zaměřen na dokumentární fotografii, je koncipován jako konfrontace různých proudů dokumentární fotografie od tradičních přístupů až po hraniční konceptuální pohledy. Autoři do Otevřené scény, zejména mladí méně známí fotografové, byli vybráni na základě přihlášených prací.

Výstavní program je doplněn přednáškami tématicky zaměřenými na dokument.

Fotofestival bude doprovázen katalogem.

Výstavy:
Dagmar Hochová – Legionáři, Vietnam
Pavel Dias – Hlubiny paměti
Igor Malijevský – Znamení
Tomáš Pospěch – Look at the Future
Tomáš Bican – Město
Daniel Kaifer – Pozdrav z Innergefieldu
Historická krajina Blatenska – fotografie J.P.Hille + Kamfo

Otevřená scéna:
Alisa Shutova – Uprostřed řeky
Jan Dyntera – Kon-tiki
Jan Dyntera + Alisa Shutova – Home porn
Jaroslava Šnajberková – Vlci
Markéta Kubačáková – Zavařeniny
Michal Knapp – Skautský tábor
Tomáš Moravec – Bagatela moment

Přednášky:
Pavel Dias – Mohlo by se Tě to také týkat + promítání Osvětimské album
Jiří Siostrzonek – Sociologické interpretace v dokumentární fotografii
Tomáš Pospěch – moderuje hovory na téma Co dokumentuje dokument, jaký je smysl dokumentární fotografie a kde jsou její hranice

www.fotofestival.cz

Lunar Lanscape 1 (Collars I), 1929

Regionální museum, Brandlova 35, Kolín, Czech Republic, October 6-26, 2007, (7th photographic festival Funke’s Kolín)

Between the two world wars, the city of Kolín witnessed the activity of three personalities of fundamental significance to the development of modern Czech photography: Josef Sudek (1896-1976), Jaromír Funke (1896-1945), and Eugen Wiškovský (1888-1964). While Sudek’s and Funke’s works were published in numerous books and presented at countless exhibitions both in the Czech Republoic and abroad and rightfully received international renown. The oeuvre of Eugen Wi3kovský is still waiting to be duly appreciated. The retrospective held in the Regional Museum in Kolin is only the fifth solo exhibition of this photographer (and it is symptomatic that his first exhibition in 1985 was not realized in Czechoslovakia, but in the Italian city of Turin at the “Torino Fotografia” festival.). There is not doubt that Wiškovsky’s  avant-garde photographs rank amongst the most original and progressive Czech contributions to the development of modern interwar photography. His theoretical works from between the 1920s and 1940s largely anticipated trends which only began to develop in the decades to come. Wiškovský’s photographic work is not extensive either in scope or in the range of subjects but it is of an extraordinarz importance due to its profound ideas and innovation.

Even though his works are now part of collections in such important institutions as the the Museum of Fine Arts, Houston, Museum of Modern Art, New York, the Pompidou Centre, Paris, and the IVAM, Valencia, these holdings, with the exception of larger sets of prints he made himself, which are deposited in the Museum of Decorative Arts, Prague, and the Moravian Gallery, Brno, each comprise only several photographs. One reason is that Wiškovský never exhibited much and he therefore had little reason to make exhibition-format prints. Consequently, vintage prints of his photographs are now exceptionally rare and there are far fewer of them in collections, public and private, than there are of works by František Drtikol, Josef Sudek, and Jaromír Funke. That is also one of the reasons his work – like that, for instance, of Jaroslav Rössler, another important Czech avant-garde photographer – has yet to be fully appreciated internationally.

Colis, 1928

Wiškovský was born in a respected middle-class family in Dvůr Králové nad Labem, Bohemia, on 20 September l888. His father, Alois Wiškovský, was the manager of the Dvůr Králové hospital. His mother, Eugenie Wiškovská, née Hotovcová, was the daughter of the regional council leader. Eugen had three brothers – Alois, a year his senior, Otakar, a year his junior, and Bedřich, two years his junior. All four brothers received university educations. Eugen graduated from secondary school in Dvůr Králové, and in 1906 began to study French, German, and psychology at the Czech part of Charles-Ferdinand University in Prague. He spent the winter semester of his last year, 1909–10, on a scholarship at the University of Geneva. After graduating, he spent many years teaching at various secondary schools, the longest period was at the realgymnasium in Kolín, where he taught until l937, except during the First World War, when he fought as a soldier in the ranks of the Austro-Hungarian army at the front in Italy and Russia. After being wounded a second time, he was stationed with troops behind the lines in Česká Lípa, north Bohemia. In April 1917 he married the 23-year-old Anna Streitová. In l918 their daughter Eva (d. 1997) was born, followed, a year later, by their second daughter Hana (d. 1985).

Eugen Wiškovský was an educated man of many talents and interests. He devoted himself to the reform of teaching foreign languages at the secondary-school level, was a co-author of a Czech-German dictionary, worked with the Alliance Française, was a member of the Czech Psychological Society, translated Symbolist works by Maeterlinck as well as the writings of Freud and Jung. He was also profoundly interested in belles-lettres and the fine arts, played tennis competitively, and devoted time to swimming, skating, athletics, and camping.

Wiškovský inherited his interest in photography from his father. While still a little boy, he used his father’s 13 x 18 cm camera to take various family photos. At the age of fourteen or fifteen he got a more flexible camera, for 9 x 12 cm plates, but photography gradually gave way to other hobbies. He returned to it for a while toward the end of the First World War, making portraits of his wife and first daughter. He did not really begin to treat photography seriously, however, till the end of the 1920s, when in Kolín he began to make friends with a former student – Jaromír Funke (1896–1945). At that time Funke was already a leading Czech avant-garde photographer. Many years later, in October 1962, Wiškovský, in a letter to Anna Fárová, a historian of photography, recalled his work with Funke: “Not that he explained anything theoretical to me – that wasn’t his way. He didn’t like to express himself verbally about his work. That was because of shyness stemming from a slight speech defect, and also because he didn’t want to expand on the matter when I was in the midst of experimenting. We used to go out into the field together, to the building site of a power plant, to places nearby, to the tower of the Business School – and we photographed the “New Objectivity” – stocks of concrete rings, rails, Mannesmann line pipes, and so forth. Funke soon gave that up, because he saw that it was what I was specializing in, and he was also doing it more realistically than me. His greatest help to me was that I could print the good negatives in his darkroom (in the bathroom), since I didn’t have my own at the time.” 1/ Wiškovský was also acquainted with another famous photographer from Kolín, Funke’s contemporary, Josef Sudek (l896–1976). But whereas he had much in common with Funke intellectually and socially (both were respected inhabitants of Kolín), Sudek’s intentionally accentuating his being one of the common people, particularly at first, was a certain barrier.

Functionalist Architecture, the 1930s
Rays, 1930
Disaster, 1939
Still Life, 1929

Wiškovský himself stated that apart from contacts with Funke. He soon shared both Funke’s enthusiasm for the “New Photography,” which applied the principles of Constructivism, Functionalism, and New Objectivity, and his aversion to the survivals of Impressionist and Art Nouveau pictorialism, which imitated painting and graphic art and used oil prints, bromoil prints, carbon prints, and other pigment processes while suppressing the many features specific to photography. In his first important article on art photography, published in Foto in 1929, Wiškovský, undoubtedly under the influence of Funke’s writing on theoretical aspects of photography, clearly rejected painterly efforts, stressing instead features specific to photography. He writes: “If [photography] is to have any justification, however, its creations must achieve their aims in a way that cannot be achieved by any technique other than a photographic one.” 2/ In accord with the views of the Russian Constructivists and the German Functionalists, Wiškovský emphasizes the search for new aesthetic values in apparently unphotogenic objects of modern technical civilization. “Whether machines or buildings, furniture or clothes, they always have the quality of functional simplicity, free of all ornament. And the more they correspond by their own pure forms to certain elementary geometric forms, the more amenable they are to us.” 3/

Wiškovský wrote these words when he was at the beginning of his own serious photographic work and had only a few serious photos to his credit. None the less, even these works totally adhere to the principles of New Objectivity, a trend whose leading proponents, for instance Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, Charles Sheeler, Paul Strand, and Edward Weston, had directed attention to the question of elementary forms and structures, the photographically most perfect, most effective expression of the essential features of the depicted objects, the discovery of aesthetic qualities in apparently unaesthetic objects, and, in the area of form, maximum sharpness and richness of the tone of the photographic image. In Czech photography of the 1920s, too, it already had several important proponents, particularly Funke, Sudek, Rössler, and Lauschmann, who, in the next decade, were then joined by many others, including Josef Ehm, Vladimír Hipman, Jindřich Hatlák, Jaroslava Hatláková, Marie Rossmannová, Jindřich (Heinrich) Koch, Josef Voříšek, Emil Vepřek, and Karel Kašpařík.

In the late 1920s and early 1930s, Wiškovský could directly follow on from Funke’s photographs of parts of cog-wheels and metal barrels as well as the general enthusiasm that a number of avant-garde artists had for modern technical civilization. In his own apparently simple, but in fact carefully thought-out, compositionally refined, photographs of line pipes, bundles of iron rods, bolts, insulators, sifters, or close-ups of turbines, light bulbs, and mortars he found artistically cogent forms. He presented ordinary, often-seen objects, which he could easily find at home or at the building-site of the Kolín power plant, in novel ways, surprising the viewer and demonstrating to the viewer that his or her eye had become tired and dim. He ingeniously used large details, which take the depicted objects out of their usual spatial contexts and often also change perspective and scale. With the move from the color original to the black-and-white photograph, with cropping and masterful work with light, he freed the main motif from superfluities and thus let the most important lines and tones stand out. He often used multiplication and the rhythmic repetition of geometric forms or whole objects, as is evident, for example, in the photos of eggs, corrugated iron, ceramic pipes, or spindles with wool. With extraordinary invention, artistic feeling, and technical precision, he thus put into practice his conviction that “the less unusual the content, the more unusual the presentation has to be.” 4/ Wiškovský’s photographs in the style of New Objectivity are rigorously rational while being full of imagination. The objectivity of the perfect depiction of details of the surrounding world is blended with the subjectivity of the photographer’s personal way of looking at things, his thinking, feeling, intellect, inner world. It differs strikingly from the reality that it depicts; in these photographs reality is artistically defamiliarized. The photos are distinctive works of art with the easily recognizable signature of the photographer. Wiškovský selected and photographed the kinds of objects with which he could express his idea.

Wiškovský’s photographs from the New Objectivity period are few in number and often depict various views of the same object. Unlike Funke, Wiškovský often returned to individual motifs, photographing until he was completely satisfied with the results.  According to his daughters and Josef Ehm, Wiškovský often spent hours setting up one shot, or would even leave home with his camera but end up not taking a single photograph.
Despite all the rationality and formal mastery he was often concerned with more than just the artistically unusual depiction of simple and often apparently unaesthetic objects and the solution to problems of the visual minimum or relations between the whole and its parts; he was also concerned with the photographic expression of objective relations as well as his own impression of them, and often, as well, the search for analogies in form and metaphorical meaning. More than once he managed to go beyond a terse optimal description of reality typical, for example, of many of the works of Renger-Patzsch, Aenne Biermann, and other leading practioners of New Objectivity, and to create photographs with a more symbolic effect, whose metaphorical quality has much in common with Edward Weston’s photographs of seashells or artichokes. The objects in some of Wiškovský’s photographs are depicted with the aim of stripping them of their identity. The analogies of form and metaphor do not, however, appear in all Wiškovský’s photographs, yet where they do appear they often play an important role. (Thus, for example, the shot of corrugated iron evokes an image of long hair worn loose or the surface of a seashell, the shot of rhythmically arranged eggs brings to mind fish scales, and a detail of sugar-refinery waste floating on dirty water can suggest a map of South-East Asia or an arabesque.) This is most striking in Lunar Landscape (which also sometimes goes by the curt title Collars) from l929, in other words from the very beginning of his serious photography. The composition with stiff shirt collars was transformed by suppressing the scale and isolating repeating details, by inventive lighting using a bulb placed among the collars, and, in a later version of the photo, the addition of the silhouette of a coin placed in the background onto the photographic paper like a picture of the Earth, into an imaginative picture of the cratered surface of the Moon.

In the early 1930s Wiškovský, apart from details of small objects, often photographed the new ESSO power plant in Kolín. This modern Functionalist piece of architecture by Jaroslav Fragner provided him with a number of motifs for unusual photographs, which were often modeled on works by Rodchenko, El Lissitzky, and Moholy-Nagy, with striking low-angles or dynamic diagonal compositions. The building was also photographed several times by Sudek as well as by the Bauhaus graduate Jindřich (Heinrich) Koch, whose shots are, however, far more static and conventionally composed. Photographs by Funke, who often accompanied his older friend on photographic excursions to the building-site of the power plant, also have much in common with Wiškovský’s Constructivist photos.  Some of their diagonal shots of the power-plant smokestack are so similar that it is often difficult at first glance to determine which is by whom. On closer inspection, however, it becomes clear that Wiškovský tends to put more emphasis on geometrical qualities of the basic elements of the construction of the building, works more with details, and has even created the more original shot – namely, the photograph of the factory smokestack with its reflection in the surface of the river, composed in a rhomboid.

Neither for Funke nor for Wiškovský, however, was the Kolín power station the only Functionalist structure to be depicted. Wiškovský made, for instance, an exemplar photograph called Functionalist Architecture, of a new apartment building, and several photos with the motif of the swimming pool and the Barrandov Terraces restaurant. With café tables on terraces above a swimming pool, this photogenic spot on the edge of Prague was among the most popular subjects of Czech photographers in the interwar period. It has been photographed in various ways by Sudek, Růžička, Ehm, Lauschmann, Funke, Pikart, Julius Tutsch, and others. 5/ Whereas most of them, however, have depicted it with a high-angle shot of the semicircle created by the tables and umbrellas, and some, like Růžička and Lauschmann, even used a lyrical soft focus, Wiškovský stresses the contrast between the terrace and the swimming pool below it, in which he achieves a striking change of perspective and scale. No other photographer obtained from this milieu more radical shots capturing the very essence of modern architecture or even the modern age in general. Constructivist compositions also appear, however, in other photographs by Wiškovský, for example the well-known Game (1929), which captures from a high angle his two daughters sitting on a diagonally depicted staircase, in the unpublished photo taken from above of boys tossing coins, or in the unusual composition of Canoe, about which one may reasonably wonder whether its erotic metaphor does not reveal the fact that Wiškovský had translated works by Sigmund Freud.

In l937 Wiškovský and his family moved to Prague, where he taught at a secondary school in Ječná ulice and another for girls in Libeň. In Prague he continued to associate with Funke, who had been teaching photography at the State School of Graphic Art since September 1935. He also made friends with Funke’s colleague Josef Ehm (1909–1989), another important photographer of technically precise works depicting architecture and sculpture, classic landscapes, portraits, and more experimental photos based on the principles of New Objectivity and responding to Surrealism. Ehm told me the following about his friendship with Wiškovský: “There was a twenty-year age-difference between us. We used to meet mostly on Saturdays or Sundays, often with our wives. He had quite a complicated attitude to life, and used to suffer from depression, and was also being treated for it. We often went on walks together. He needed to be with someone with whom he could chat about his problems and photography. It was a really valuable friendship, and I got a lot out of it. On the other hand, I was able to repay Wiškovský a bit in that I knew much more about technique than he did. He usually printed in the postcard format, and often used to get me to print some photo for some exhibition. I also adjusted some of his negatives with reducer, even though he and Funke used to claim that the negative was inviolable.” 6/

Whereas in the small-town milieu of Kolín he mainly photographed industrial buildings, details of technical objects, and modern architecture, in Prague Wiškovský began, somewhat paradoxically, to be concerned chiefly with landscape photography. He already had some experience in this area, for example, his masterfully composed photograph of the path through a field near Police nad Metují, made as early as l933, and the diagonally depicted high-angle shot of the River Sázava with the Scout camp, made about a year after that. He later justified his interest in landscape photography in the article “Proč fotografujeme krajiny” (Why we photograph landscapes): “The land, the soil, the earth, attracts us precisely because of what is lasting in it as opposed to the fleeting and changing nature of everything else in our lives. For us, it is the greatest satisfaction and greatest consolation to find in it harmony with our inner selves. The land, like our inner selves, is similarly manifold, and has idyllic nooks for a blissful dreamer, just as a stormy sea and rocky cliffs have for the romantic misfit.” 7/ In the landscape photos, in which he emphasizes the subjective contribution of the photographer, Wiškovský was interested chiefly in elementary geometric forms, unusual surface textures, and phantasmagorical images. For his motifs he did not have to travel to foreign lands, usually finding them in the few places he had been visiting on foot for many years and was intimately familiar with. Mainly, it was in Hlubočepy, on the western edge of Prague, whose picturesque cliffs and valley (the Prokopské údolí) had attracted many other photographers as well. Wiškovský also photographed the monumental cliffs of Hlubočepy in romantic late-afternoon light, but more often depicted details of them stripped of their true dimensions, revealing natural sculptures, elementary geometric forms, and sometimes also metaphorically effective analogies of forms. He was fascinated also by the irregularity of the terrain there and the bizarre shapes of the fields, which he sculpturally accented in his photographs using light. (Some of these photos have much in common with Funke’s landscape photographs from areas around the towns of Kolín and Louny.) With great patience he photographed identical landscape motifs again and again until he was satisfied with the composition, capturing the texture and the moods created by light. Among other places Wiškovský enjoyed photographing in Prague and its environs was the area of Vidoule in the Jinonice district. There he found, for example, the motif of the field and path, which he shot from above, whose form brings to mind a fluttering banner and mast. In most cases these were landscapes that had been strikingly reshaped by people, and are evidence of the relationship between man and Nature.

Wiškovský made his most original landscape photographs around the Šalamounka farm in the Prague district of Smíchov. There, he photographed in many variants a small section of land with a hillock and house: sometimes he was fascinated by the contoured little rows of mowed grass, other times by the geometric forms of haystacks or the menacing shadow of the neighboring hill, which made a ghostly symbolic image. The zenith of Wiškovský’s landscape work is the metaphorical photo of lodged wheat with the protruding roof of a farmhouse, suggesting a ship sinking in a stormy sea. This almost Surrealist meshing of reality and imaginary vision is intensified by the title Disaster, under which the photograph was later published. (The original title was Wheat).

The late 1930s and early 1940s were the most important period of Wiškovský’s theoretical writing. 8/ This was thanks mostly to Ehm and Funke. In October 1939 Ehm became the new Editor-in-Chief of Fotografický obzor, and invited Funke to join him to work on the magazine. They gradually managed to turn this conservative monthly of the Association of Czech Amateur Photographic Societies into a modernly conceived specialist journal, increasing its print-run in a short time from 4,000 copies to almost four times that number. This was also thanks to Wiškovský, who at the time had published in Fotografický obzor not only a number of his photographs, but also four of his original theoretical essays: “Tvar a motiv” (Form and motif), “Dezorientace názorů na fotografii” (A confusion of opinions about photography) “Zobrazení, projev, sdělení” (Depiction, expression, communication), and “Oproštěním k projevu,” (Expression by way of simplification) which together with articles by Funke and Karel Teige form the basis of modern Czech photography theory. In them, as in several other articles published in 1946–48, Wiškovský first tried to deduce the principles of photographic composition from the process of perception on the basis of Gestalt psychology. He was concerned with questions about the point of photography, and sought to use his knowledge of information theory to construct a new theory of photography. Owing to their depth, originality, and precise formulation, these articles were unique in Czech photography theory, and were therefore not understood by most readers interested in photography. It would be decades before they were finally appreciated. At the same time, however, it must be said that in them and other articles by Wiškovský the same ideas are sometimes repeated, even if formulated a bit differently; for example, the idea that high-quality photography was a visual adventure guaranteed to be reality. (Nevertheless, the belief, so frequently presented by Wiškovský, that the depicted image is reality itself, has now been completely undermined by the comparatively recent advent of digital technology.)

In “Tvar a motiv” Wiškovský anticipates later attempts to apply Gestalt psychology to the area of the fine arts, as practiced, for example, by the German-born theorist of film Rudolf Arnheim in his Art and Visual Perception (1954). Despite all its originality, depth of thought, and precision of formulation, this fundamental article by Wiškovský did not meet with unanimous approval.

Ehm and Funke ran Fotografický obzor has a high-quality, daring periodical, and as late as November 1940, that is, a year and eight months after the beginning of the German occupation, faced with the Nazi opinion that avant-garde work is “degenerate art,” they managed to publish a special issue devoted to experimental photography. In early 1941, however, in view of increasing denunciatory statements from some Czech photographers, they gave up the editorship, and Wiškovský thus lost, till the end of the war, a place to publish his articles on theory. He did, however, continue to take photographs. He continued with his abstract-making details of the Hlubočepy cliffs and variations of photographs with the motifs of the Šalamounka farm, as well as taking almost Impressionistic photos of the little fields above the valley, in which the late-afternoon or early-evening light emphasizes their undulating terrain, he photographed trees with back-lighting, which separates them from their surroundings, and depicted the architecture of Prague. At the very end of the war, during the Prague Uprising, he made documentary photos of the building of barricades and their defense. These photos are the exception in his otherwise thoroughly static oeuvre. They tend, however, to be descriptive shots, largely lacking in drama, and do not compare with the far more dynamic, emotionally effective photos of the same event taken by a number of other Czech photographers. Shortly after the war Wiškovský also made several photographs of German women and Czech women who collaborated with the German regime, who were forced – often humiliatingly painted with swaztikas – to clear way barricades and debris. Apart from these photographs, the topic of war also present appears in the symbolic After an Air Raid, which shows a bent cross on a pile of rubble.

In the short period of relative freedom and democracy between the end of the Second World War and the Communist seizure of power in February 1948, Wiškovský published other articles on theory in the periodicals Fotografie, Československá fotografie, and Zpravodaj fotografů. In parallel with his theoretical writing he made other landscape photographs in Hlubočepy, static photos of Prague, and details of various natural motifs, for example, the well-known Chestnuts. In this period he also showed works in several important group exhibitions, in particular “Modern Photography in Czechoslovakia,” which was first held in Vienna in late July 1947, and later in Zurich. It was a major exhibition of works by leading Czech and Slovak photographers, for which Orbis published a catalog with 24 plates and an article by Teige providing an outline of the development of Czechoslovak photography.

Soon after the Communist regime established itself in Czechoslovakia in early 1948, the propagandistic role of photography in the style of Socialist Realism was officially asserted above all others. Consequently, there was no room on the officially sanctioned scene either for creative experiments or for profound articles on theory based on Gestalt psychology. In the years of the most rigid Stalinism of the Communist regime led by Klement Gottwald (till his death, several days after Stalin’s, in early 1953) articles appeared in photographic periodicals questioning whether landscape photographs without tractors could be anything but a bourgeois holdover. Wiškovský at the time quit teaching, publishing and exhibiting. In his photographs in the 1950s Wiškovský devoted himself primarily to work on the large series of imaginative photographs From the Old Jewish Cemetery in Prague, where he sought to juxtapose crumbling tombstones with the bizarre shapes of the surrounding trees and shrubs, which contrast the man-made and the natural worlds. Many of his photos of the Old Jewish Cemetery seem highly descriptive and some motifs repeat themselves. Although they demonstrate the depth of his ideas and his mastery of composition, they also indicate his decline as an artist, his dwindling ability to take the viewer on new visual adventures.

In this period Wiškovský also photographed historical architecture of Prague, flowers (which came out on several postcards), inventive abstract-making details of ficus leaves or lemons in water, and genre shots of people walking in a park or children on an outing. He also returned, however, to the old motifs of the juxtaposition of Nature and the changes man makes to it. He was at the time gravely ill, forgotten by the wider public, and on the margins of photographic life. The only substantial recollection of his personality, photographs, and writings was an article by Jiří Jeníček in the April 1957 issue of Československá fotografie, accompanied by three of Wiškovský’s photographs.

The credit for truly rediscovering Wiškovský’s work in the early 1960s is due to Anna Fárová. The first fruit of the collaboration between Fárová and Wiškovský was a set of twelve postcards with copies of his photographs and a short, but cogent article by Fárová, which came out in the “Profily” (Profiles) series of the Orbis publishing house, Prague, in July 1963. Wiškovský did not, unfortunately, live to see the small book Fárová compiled and edited as the 23rd volume in the Umělecká fotografie (Art photography) series of the SNKLU publishing house, Prague, in June 1964 in a print-run of 5,000. 9/ He died on l5 January 1964 at the age of 75 of peritonitis after a belated appendectomy. A small group of family and friends paid their last respects in the chapel of the Strašnice crematorium in Prague.

The publishing of Fárová’s little book with a good selection of photographs and an informed, analytical-interpretational essay finally awakened interest in the work of Wiškovský. After being ignored for years, the art and artists of the interwar avant-garde now began to be more intensively exhibited once again, and articles by their leading theorists and artists began to be published as books and in periodicals. As early as 1966, John Szarkowski, the director of the Photography Department of the Museum of Modern Art, New York, mediated the purchase of four photographs by Wiškovský for the Museum collections. The most important set of his works, however, were acquired for the Museum of Decorative Arts in Prague, by Fárová, the first curator of its Photography Department. Another important set was acquired for the Moravian Gallery in Brno by Antonín Dufek, head of its Photography Collection. Wiškovský’s work is today no longer forgotten and it is recognized as essential to the history of Czech photography. None the less, it still awaits its well-deserved place in the international context.

Vladimír Birgus

Translation Derek Paton
Literature:
Anna Fárová, Eugen Wiškovský, SNKLU: Prague 1964.
Vladimír Birgus: Eugen Wiškovský. TORST, Prague 2005. ISBN 80-7215-266-1.

Měsíční krajina 2, 1929, soukromá sbírka

Eugen Wiškovský: Fotografie. Regionální muzeum v Kolíně 6. – 26. 10. 2007 (v rámci 7. fotografického festivalu Funkeho Kolín).

Josef Sudek, Jaromír Funke, Eugen Wiškovský. Tři mezinárodně významní čeští fotografové. Každý z nich se narodil jinde, ale všichni prožili mnoho let a vytvořili řadu zásadních děl v Kolíně. Tamní fotografický festival nese Funkeho jméno, ovšem jeho současné organizátorky Jolana Havelková, Naďa Kovařáková a Helena Musilová se rozhodly postupně představit všechny tři kolínské klasiky moderní české fotografie. Po Funkovi a Sudkovi letos přišla řada na Eugena Wiškovského (1888-1964), nejstaršího a zároveň nejméně známého z nich, jehož dílo stále ještě čeká plné docenění zejména v zahraničí.

Komorní retrospektiva v Regionálním muzeu v Kolíně je teprve jeho pátou autorskou výstavou. Na rozdíl od mladších kolínských kolegů Sudka a Funkeho Wiškovský za svého života nikdy samostatně nevystavoval, i když byl svými díly zastoupen v tak zásadních expozicích, k jakým patřily první pražské přehlídky české fotografické avantgardy v Aventinské mansardě v letech 1930 a 1931, Mezinárodní výstava fotografie v Mánesu v roce 1936 či výstava moderní československé fotografie, uspořádaná Karlem Teigem v roce 1947 ve Vídni a v Curychu. První samostatnou Wiškovského retrospektivu se mi podařilo zorganizovat až v roce 1985, tedy jednadvacet let po jeho smrti. Ovšem ne v Československu, ale v turínské galerii Narciso v rámci festivalu Torino Fotografia. Od té doby proběhly jenom tři Wiškovského autorské expozice, ta poslední před celými patnácti lety v Pražském domě fotografie. Hlavní příčinou, proč jich bylo tak málo, je vzácnost jeho dobových autorských zvětšenin. Wiškovský se totiž fotografií neživil (po většinu života pracoval jako středoškolský profesor v Kolíně a v Praze) a neměl ve zvyku obesílat zahraniční fotosalóny ani se často účastnit domácích expozic, proto mnoho výstavních zvětšenin nepotřeboval. Zatímco Sudkových fotografií jenom Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze vlastní přes dvacet tisíc a další tisíce jsou roztroušeny v desítkách jiných sbírek v Evropě, USA, Kanadě i v Japonsku, větší soubor Wiškovského výstavních zvětšenin najdeme prakticky jenom ve fondech UPM a Moravské galerie v Brně (malé kolekce pak mají Národní technické muzeum v Praze, Muzeum umění v Olomouci, Pompidouovo centrum v Paříži, Gettyho muzeum v Los Angeles, Muzeum moderního umění v New Yorku nebo Muzeum výtvarných umění v Houstonu). Až do současné výstavy málokdo věděl, že několik Wiškovského fotografií především z počátků jeho tvorby má ve svém souboru snímků členů kolínského fotoklubu také Regionální muzeum v Kolíně. Některé z nich jsou součástí nynější Wiškovského retrospektivy spolu s jeho fotografiemi z UPM, soukromých sbírek a z portfolia Pražského domu fotografie z roku 1992.

Vejce, 1929, Uměleckoprůmyslové museum v Praze
Arabeska, 1931, soukromá sbírka
Cementové skruže, Regionální muzeum v Kolíně
Terasy Barrandov, před 1933, Regionální muzeum v Kolíně
Stín, 1940, z portfolia Pražského domu fotografie
Kánoe, 30. léta, soukromá sbírka
Přízraky, 1939, soukromá sbírka

Eugen Wiškovský se narodil 20. září 1888 ve Dvoře Králové nad Labem ve vážené středostavovské rodině správce králodvorské nemocnice a dcery okresního hejtmana. Absolvoval gymnázium ve Dvoře Králové a v roce 1906 začal studovat francouzštinu, němčinu a psychologii na Filozofické fakultě české Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze. Po ukončení univerzity se mnoho let věnoval výuce na různých středních školách, nejdéle na Státním reálném gymnáziu v Kolíně, kde učil až do roku 1937 s přestávkou během první světové války, kdy bojoval v řadách rakousko-uherské armády na italské a ruské frontě a po dvojím zranění působil u týlového vojska v České Lípě. Ke konci války, v dubnu 1917, se oženil s tehdy třiadvacetiletou Annou Streitovou, v roce 1918 se jim narodila dcera Eva (1918– 1997), o rok později druhá dcera Hana (1919–1985).

Byl to vzdělaný muž mnoha talentů a zájmů: věnoval se reformě vyučování cizích jazyků na středních školách, byl spoluautorem česko–německého slovníku, zabýval se psychologií, působil v České psychologické společnosti, překládal symbolistická díla Maurice Maeterlincka i Freudovy a Jungovy psychologické spisy, měl hluboký zájem o literaturu a výtvarné umění, závodně hrál tenis.. Fotografoval od dětství, ale vážněji se fotografickou tvorbou začal zabývat až v druhé polovině 20. let, kdy se v Kolíně sblížil se svým bývalým žákem z gymnázia Jaromírem Funkem, jenž už tehdy patřil k nejvýznamnějším představitelům české fotografické avantgardy. Znal se rovněž s Josefem Sudkem, avšak zatímco k Funkemu měl blízko intelektuálně i společensky, Sudkovo záměrně akcentované plebejství zejména v počátcích jejich vztahu tvořilo určitou hráz.

Jeho nejstarší snímky, dochované právě v Regionálním muzeu v Kolíně, patří  do takzvaného moderního či puristického piktorialismu, směru, který u nás silně ovlivnil  Čechoameričan Drahomír Josef Růžička, jenž ve své tvorbě aplikoval názory amerických fotografů Stieglitze a Whitea, odmítající různé uhlotisky, olojetisky a další tvárné procesy. Wiškovského starší fotografie svými žánrovými motivy i akcentem na světelnou atmosféru připomínaly puristicko piktorialistické snímky Funkeho, Sudka či Schneebergera a slavily úspěchy v mapovém okruhu, jehož se zúčastňoval kolínský fotoklub. Už kolem roku 1928 však začaly vznikat jeho detaily ve stylu nové věcnosti, zcela vzdálené piktorialistické poetice. Wiškovského fotografie už tehdy vynikaly abstrahováním zobrazených objektů na jednoduché geometrické tvary a hledáním obrazových metafor. Wiškovský ve svých zdánlivě jednoduchých, ve skutečnosti však neobyčejně pečlivě promyšlených a kompozičně vycizelovaných fotografiích svazků železných prutů, šroubů, elektrických izolátorů, rour, sít nebo detailů turbín, žárovek či hmoždířů nacházel výtvarně působivé tvary. Mnohokrát viděné obyčejné objekty ukazoval nově a neotřele, překvapoval diváky a usvědčoval jejich zrak z únavy a otupělosti. Dokonale promyšleně užíval velkých detailů, vytrhujících zobrazené objekty z obvyklých prostorových souvislostí a nezřídka rovněž měnících perspektivu a měřítko. Hlavní motiv oprošťoval převodem z barevného originálu do černobílé fotografie, výřezem a mistrovskou prací se světlem od zbytečných podružností a nechával tak vyniknout nejdůležitějším liniím a tónům. Často užíval zmnožení - to můžeme vidět například na snímcích vajíček, vlnitého plechu, keramických rour nebo vřeten s vlnou. S mimořádnou nápaditostí, výtvarným citem a technickou precizností tak realizoval své přesvědčení, že čím méně nevšední je obsah, tím nevšednější musí být způsob jeho předvedení.

Jeho fotografie ve stylu nové věcnosti jsou přísně racionální a současně jsou plné fantazie a imaginace. Prolíná se v nich objektivita dokonalého zobrazení detailů okolního světa se subjektivitou autorova pohledu, jeho osobitého vidění, myšlení a cítění, intelektu, vnitřního světa. Výrazně se liší od skutečnosti, kterou zobrazují, realita je v nich výtvarně ozvláštněna, jsou to svébytná umělecká díla s jasně rozeznatelným autorským rukopisem. Pokud se na jeho fotografiích objevovali lidé, měli většinou jenom roli stafáže v krajině či v městském prostředí nebo v konstruktivistických kompozicích. Wiškovský prý přitom podle vzpomínek jeho dcer i přítele Josefa Ehma často záběr připravoval celé hodiny, mnohdy si také vyšel s fotoaparátem a neudělal jedinou fotografii. Nejednou se mu podařilo překonat strohý popis skutečnosti, jaký je typický třeba pro mnohé práce Alberta Rengera-Patzsche a dalších významných představitelů nové věcnosti, a vytvořit symboličtěji vyznívající fotografie, jejichž metaforičnost má v některých aspektech blízko třeba k fotografiím mušlí od Edwarda Westona. Objekty na některých Wiškovského fotografiích jsou zobrazeny se záměrnou ztrátou jejich identity. Tvarové analogy a metafory nenajdeme ve všech Wiškovského snímcích, ale v některých hrají důležitou roli (například záběr vlnitých plechů evokuje obraz rozpuštěných dlouhých vlasů nebo povrchu mušle, fotografie rytmicky poskládaných vajíček připomíná rybí šupiny, detail cukrovarnického odpadu na špinavé vodě může sugerovat mapu jižní Asie i arabesku apod). Nejvýraznější je to u fotografie Měsíční krajina (uváděné i pod strohým názvem Límce) z roku 1929. Kompozice s tvrdými košilovými límci byla transformována prostřednictvím potlačení měřítka, izolování opakujících se detailů, důmyslného osvětlení s žárovkou položenou mezi límci a přidáním obrysu mince, položené v pozdější variantě snímku na fotografický papír coby obraz Země, v imaginativní obraz měsíčního povrchu s krátery.

Paralelelně s detaily ve stylu nové věcnosti vznikaly jeho konstruktivistické snímky. Wiškovský a Funke společně chodili fotografovat na stavbu kolínské elektrárny ESSO, kde vytvářeli snímky s dynamickými diagonálními kompozicemi továrního komínu. Wiškovský nebyl jenom zobrazovatelem moderní architektury, ale také jejím interpretem. Samotná architektura z Kolína nebo z Barrandovských teras mu často byla jenom východiskem a inspirací pro volnou tvorbu, v níž příliš nezáleželo na tom, jaká konkrétní stavba je na fotografii zachycena.

V roce 1937 se Wiškovský se svou rodinou přestěhoval do Prahy, kde postupně učil na reálce v Ječné ulici a na dívčím reálném gymnáziu v Libni. Zatímco v prostředí Kolína Wiškovský fotografoval hlavně industriální objekty, detaily technických předmětů a moderní architekturu, v Praze se začal poněkud paradoxně zabývat především krajinářskou fotografií. V snímcích, v nichž zdůrazňoval subjektivní autorský přínos, ho zajímaly hlavně elementární geometrické tvary, neobvyklé struktury povrchu a fantaskní obrazy. Za svými motivy nemusel jezdit do cizích zemí, ale obvykle hledal na několika málo místech, kam chodil celá léta a jež důvěrně znal. Především to byly Hlubočepy, které svými malebnými skalami a Prokopským údolím přitahovaly i mnohé jiné fotografy. Také Wiškovský fotografoval monumentální hlubočepské skály v romantickém podvečerním osvětlení, ale ještě častěji zobrazoval jejich detaily zbavené reálného měřítka, v nichž objevoval přírodní skulptury, elementární tvary a někdy i metaforicky vyznívající tvarové analogy. Zaujaly ho rovněž tamní terénní nerovnosti a bizarní tvary polí, které ve svých fotografiích akcentoval plastickým osvětlením. K dalším místům, která v Praze a jejím okolí s oblibou fotografoval, patřila oblast jinonické Vidoule, v níž našel například motiv pole a polní cesty, připomínající z nadhledu svým tvarem vlající prapor s žerdí. Nejoriginálnější Wiškovského krajinářské snímky vznikly kolem smíchovského statku Šalamounka. Malý krajinný úsek s kopcem a domem tam Wiškovský fotografoval v mnoha obměnách: jednou ho zaujaly vrstevnicové řádky posečené trávy, podruhé geometrické tvary kupek sena a jindy zase hrozivě vyhlížející stín vedlejšího kopce, který vytvářel přeludný symbolický obraz. Vrcholem jeho krajinářského díla je metaforický snímek slehlého obilného pole s vyčnívající střechou statku, sugerující obraz potápějící se lodi na rozbouřeném moři. Toto téměř surrealistické prolnutí reality a imaginární vize ještě umocňuje název Katastrofa, pod nímž ovšem byla fotografie publikována až později (původní název byl Obilí).

Přelom 30. a 40. let byl nejvýznamněším obdobím Wiškovského teoretické činnosti. Přispěli k tomu především jeho přátelé Josef Ehm a Jaromír Funke, kteří od října 1939 do začátku roku 1941 redigovali měsíčník Fotografický obzor. Wiškovský v něm publikoval nejen řadu svých fotografií, ale také originální teoretické stati, které spolu s texty Jaromíra Funkeho a Karla Teigeho vytvořily základ moderní české teorie fotografie. Pokusil se v nich odvodit zásady skladby fotografického obrazu z průběhu vnímání na základě tvarové psychologie, zabýval se otázkami smyslu fotografie a snažil se využít poznatků teorie informace pro výstavbu nového systému teorie fotografie. Svou hloubkou, originalitou a formulační precizností byly tyto články v tehdejší české fotografické publicistice natolik ojedinělé, že zůstaly širší fotografickou veřejností nepochopeny a na své ocenění čekaly celé desítky let. Současně je však třeba uvést, že se v nich i v dalších Wiškovského statích někdy opakují jinak formulované stejné myšlenky, například o tom, že kvalitní fotografie je zrakovým dobrodružstvím se zárukou skutečnosti (přitom právě toto Wiškovským tolikrát uváděné divákovo přesvědčení o tom, že zobrazené je skutečnost, zcela zpochybnil nedávný nástup digitálních technologií).

V krátkém období relativní svobody a demokracie mezi koncem druhé světové války a komunistickým převratem v únoru 1948 Wiškovský publikoval další teoretické články a vytvářel krajinářské snímky z Hlubočep, statické záběry z pražského prostředí nebo detaily různých přírodních motivů. Po komunistickém puči v únoru 1948 přestalo být pro tvůrčí experimenty na oficiální fotografické scéně místo. Wiškovský se tehdy stáhl do soukromí, odešel ze školství i z veřejného fotografického života. Ve své fotografické tvorbě z 50. let se věnoval především práci na rozsáhlém cyklu imaginativních fotografií Ze Starého židovského hřbitova v Praze, kde vyhledával konfrontace rozpadávajících se náhrobků a bizarních tvarů okolních stromů a keřů, v nichž objevoval analogy a kontrasty uměle vytvořeného a přírodního světa. O skutečné znovuobjevení díla Eugena Wiškovského se začátkem 60. let zasloužila historička umění a fotografie Anna Fárová. Malé monografie, kterou připravila jako 23. svazek edice Umělecká fotografie, se však Eugen Wiškovský už nedožil. Zemřel 15. ledna 1964 ve svých pětasedmdesáti letech. První jeho samostatná výstava v Kolíně, ve městě, v němž vytvořil nejdůležitější část svého díla, tedy probíhá třiačtyřicet let po jeho smrti.

Vladimír Birgus

Dita Pepe, Autoportréty s muži, série fotografií
Dita Pepe, Autoportréty s muži, série fotografií

Cena Mattoni "Objev roku" v rámci Prague Biennale 3, určena pro mladé české a slovenské umělce, byla udělena třicetiletému Danielovi Pitínovi, jehož malby byly na letošním bienále vystaveny v sekci Expanded painting. Pitínovy práce, které kromě jiného, nesou znaky vlivu Lipské školy, čerpají obraznost z filmu a z fotografie a jsou charakteristické paletou hutných lomených barev a klinickým odstupem od scény. Zpravidla zobrazují architektonické kompozice, někdy s osamělou, ztuhlou postavou v popředí. Výjimečnost Pitínových obrazu je v ostré a chladné interpretaci urbánních motivů, inspirovaných filmovou a fotografickou estetikou. O laureátovi letošní ceny rozhodla komise ve složení: Gabriele Guzzo, ředitel strategického marketingu Mattoni, generálního partnera Prague Biennale, ředitelé Prague Biennale Helena Kontová a Giancarlo Politi a představitelé české odborné umělecké veřejnosti, umělec Jiří David a teoretik Jiří Ševčík.
                      
Cena diváků na Prague Biennale 3 byla udělena české fotografce Ditě Pepe (její práce byly vystaveny v sekci Glocal Girls) za sérii fotografií Autoportréty s muži, na kterých pózuje v ruzných rodinných portrétech a proměnuje svoje role od manželky úspěšného filmového režiséra až po bezdomoveckou družku. Navazuje na tradici počatou umělkyní Cindy Sherman, kterou v posledních letech rozvíjely osobnosti jako Jennifer Bornstein a Nikki S. Lee. Práce Dity Pepe zkoumá atributy, které tvoří stereotypy o ženách v České republice. Tato zvláštní cena byla Ditě Pepe udělena na základě ankety, ve které hlasovalo bezmála 40.000 návstevníku Prague Biennale 3. Na předních místech ankety se umístil rovněž Damian Le Bas ze sekce Refusing Exclusion/Odmítnutí vyloučení, koncipované kurátorem Jamesem Colmanem.

www.praguebiennale.org
www.flashartonline.com