Archiv

Výstava Akt v české fotografii v Technopolis v Athénách

Athény, Městské umělecké centrum Technopolis, Výstavní hala „Kostis Palamas“, 100 Pireos Str. 18. 3. – 24. 4. 2005.  Výstavu sestavili Vladimír Birgus a Jan Mlčoch, uvedení v Athénách  organizují Technopolis a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. K výstavě vyšlo v nakladatelství KANT v Praze nové vydání knihy „Akt v české fotografii / The Nude in Czech Photography“ s řeckým překladem Joanny Vasdeki.

První velká přehlídka vývoje českého fotografického aktu od nejstarších aktů Alfonse Muchy až po současná díla Veroniky Bromové a Jiřího Davida byla premiérově uvedena v roce 2000 v Císařské konírně Pražského hradu a o následně v Muzeu umění v Olomouci. Přestože o její další reprízy byl velký zájem, vypůjčení vzácných dobových originálů Muchy, Drtikola, Funkeho, Trčky, Štyrského a dalších klasiků z řady veřejných i soukromých sbírek nebylo možno dále prodlužovat. Proto na mezinárodním fotografickém festivalu Fotobienále v Moskvě byla v roce 2002 uvedena jenom inovovaná a rozšířená část původní expozice, která představovala hlavní tendence, tvůrce a díla české fotografie aktu v posledních čtyřech dekádách 20. století. Tato výstava byla potom ještě představena v Paříži, Cáchách, Poznani, Vratislavi, Walbrzychu, Opavě a Bratislavě. Nyní je uváděna v Městském uměleckém centru Technopolis v Athénách.

Pavel Baňka, Akt s kovovým obloukem, 1985
Václav Chochola-Jiří Kolář, Roláž, 1960
Miloslav Stibor, Z cyklu 15 fotografií pro H. Millera, 1968
Michal Macků, Geláž č.9, 1989
Jiří David, Velký stín, 1998

Nejstarší exponáty – roláže od Václava Chocholy a Jiřího Koláře - jsou z roku 1960, tedy z doby, kdy v Československu došlo k ideologickému tání, které mimo jiné opět přineslo možnost publikovat akty (v době nejhorší stalinské totality mezi lety 1949-1956 u nás akty vůbec oficiálně publikovány nebyly a po dlouhé přestávce se poprvé objevily až v Sudkově monografii z roku 1956). Řada fotografů v té tehdy vytvářela akty výrazně stylizované bodovými světly v ateliéru, použitím sendvičových montáží s detaily různých struktur, projekcemi rozličných rastrů na těla modelek či aplikacemi různých speciálních fotografických technik. Miloslav Stibor, Vilém Boháč, František Janiš, Miloš Vojíř,  Ján Šmok a další fotografové často používali stylizaci prostřednictvím ostrých světelných kontrastů a působivých detailů ve svých aktech, akcentujících základní archetypy ženského těla, jednoduché tvary a proporcionalitu. Stibor v roce 1968 vytvořil své vrcholné dílo, cyklus 15 fotografií pro Henryho Millera. Snímky smyslných detailů ženských těl, v dramatickém osvětlení až přízračně vystupujících ze tmy, se svou erotičností i určitou neuhlazeností, projevující se například až v naturalistickém zobrazení struktury drsné pokožky, výrazně odlišovaly od převládající téměř oderotizované linie českého aktu té doby. Ta na jedné straně pokračovala v lyrickém obdivném pohledu na krásu ženy a z druhé strany redukovala živé tělo na geometrické tvary. Spojení detailů ženského těla s fotografiemi různých struktur se nezřídka objevovalo také v tvorbě Ladislava Postupy, v níž však najdeme i čisté snímky zdůrazňující jednoduché linie a tvary. Sendvičové montáže a projekce různých rastrů na těla modelek se však nejvíce uplatnily v aktech Jaroslava Vávry a Zdeňka Virta.

V 60. letech začaly vznikat také první výraznější inscenované snímky s motivy nahých těl v rozličných situacích. Průkopníkem tohoto pojetí, které v různých časových a stylových vlnách našlo mnoho následovníků, byl Jan Saudek. Jeho nejstarší aranžované snímky se symbolickým vyjádřením elementárních lidských hodnot a nejobecnějších pocitů vznikly už na rozhraní 50. a 60. let. Saudek se zpočátku věnoval především křehkým konfrontacím nevinného a bezbranného dětství se světem dospělých, ale současně vytvářel přízračně působící akty ve zdánlivě nefotogenickém exteriéru průmyslového předměstí Prahy nebo expresivně erotická aranžmá, velmi vzdálená od lyrického i experimentálního proudu českého fotografického aktu té doby.

Návrat komunistické totality po dubnu 1969 se ve fotografii projevil pomaleji a ne tak intenzivně jako v literatuře, filmu nebo v malířství, daleko více sledovaných strážci ideologické čistoty. Začátkem 70. let bylo ještě stále možné vystavovat i publikovat fotografické akty, ale s postupným utužováním oficiálních pruderních postojů rychle ubývalo možností k jejich veřejné prezentaci. Přitom nahé tělo patřilo k hlavním motivům tzv. nové vlny československé inscenované fotografie, která právě v 70. letech kulminovala. Nahé ženské a někdy i mužské postavy se objevovaly v exaltovaných výjevech členů brněnské skupiny Epos Rostislava Košťála, Františka Maršálka nebo Jiřího Horáka, ovlivněných zejména hnutím hippies, literárním a výtvarným symbolismem a ozvěnami surrealismu a existencialismu, stejně jako soudobými filmy s výraznými obrazovými symboly, absurdním divadlem nebo módními fotografiemi. Od tvorby členů skupiny Epos se odlišoval Taras Kuščynskyj, který se v převážné části volné tvorby ze 70. let snažil o vystižení ženského půvabu.  

Mužský akt se v tehdejší české fotografii objevoval velmi výjimečně. I když bychom mužské akty občas našli, kromě už vzpomenutých Saudkových děl, i ve fotografiích členů skupiny Epos, Pavla Hudce-Ahasvera, Petra Zhoře a několika dalších autorů, soustavně se mu od 60. let věnoval prakticky jenom Clifford Seidling. Ve svých plenérových i ateliérových aktech akcentoval estetické hodnoty mužského těla a nebránil se ani erotickým významům. Nahá mužská a chlapecká těla se začala ve větší míře objevovat až v 80. letech v pracích slovenských studentů pražské FAMU Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolíka, Rudy Prekopa, Kamila Vargy a dalších představitelů druhé vlny inscenované fotografie, kteří většinou po ukončení školy zůstali v Praze. Se svou slovenskou národností a českým občanstvím dnes patří do české i slovenské fotografie. Tito pražští Slováci se nebáli eklektičnosti stylů, dodatečných zásahů do pozitivů i negativů, reinterpretací starších děl, humoru, ironie ani erotiky – a nikterak nezastírali, že jim často jde spíše o radost z tvůrčí hry než o reflexi hlubokých filozofických problémů. Jedním z nejoriginálnějších a nejpůsobivějších děl našeho fotografického postmodernizmu byl soubor Hra na čtvrtého z let 1985–86, jenž byl výsledkem spolupráce Tona Stana a Ruda Prekopa s jejich pražským přítelem Michalem Pacinou. I v některých dílech Pavla Baňky ze druhé poloviny 80. let najdeme určitou reakci na hravé inscenované snímky slovenských studentů FAMU, ačkoliv Baňkovou doménou byly především jemné elegantní akty a portréty, vycházející z tradice glamouru a často vytvářené na velkoformátové materiály Polaroid. Mnohé zpočátku šokující rysy této vlny inscenované fotografie ovšem časem zevšedněly a neustálým opakováním byly rozmělňovány natolik, že na začátku 90. let bylo zřejmé, že tento proud má už svůj zenit za sebou. Zatímco někteří jeho představitelé jen mechanicky vytvářejí další a další varianty starších snímků a už dávno stojí mimo aktuální proudy současné tvorby, Stanovi se podařilo přejít k jednodušším a elegantnějším aktům akcentujícím výrazné tvary, zdravou smyslnost a nezřídka i promyšlenou práci se světly a stíny, v určitém smyslu navazující na Drtikolova díla. Méně úspěšný byl ve svých plenérových aktech.

K výrazným tendencím 80. let patřila intermediální tvorba, v níž se rovněž velmi často objevovaly motivy nahých těl. Postmodernistické přehodnocení principů čistoty fotografického obrazu vedlo i v Československu ke stále častějšímu překračování hranic mezi fotografií, malbou, grafikou nebo sochařstvím. Na neoexpresionistické podněty děl Arnulfa Reinera či Anselma Kiefera reagoval Pavel Jasanský v cyklu Těla, rozrůstajícím se od roku 1985. Vladimír Židlický přešel od abstrahujících fragmentů těl s častým uplatněním luminografie k dramatickým scénám se shluky nahých postav, výtvarně umocněným rytím a škrábáním negativů, kresbami světlem i hnědým tónováním zvětšenin.

Po listopadu 1989 nastala pro akt v Československa mimořádně liberální atmosféru, která jakoby chtěla rychle vynahradit dlouhá léta cenzurních zásahů a oficiální prudernosti. Objevily se desítky erotických a pornografických časopisů, v bulvárním tisku byli nezřídka vydávání za vrcholné umělce v zahraničí zcela neznámí autoři softpornografických snímků. I přes tyto excesy však byla právě končící 90. léta pro český fotografický akt obdobím mimořádně plodným. Jestliže v inscenované fotografii předchozí dekády dominovaly návraty k hravosti a bezkonfliktnosti dadaismu nebo poetismu, v novějších inscenovaných snímcích s nahými postavami od Ivana Pinkavy, Václava Jiráska či Michala Macků najdeme vlivy zcela jiných směrů. Pinkavovy fotografie nemají lehkost, hravost ani humor většiny jeho generačních kolegů, ale důraz je  v nich kladen na existenciální obsah a filozofickou hloubku. Václav Jirásek v začátcích existence skupiny Bratrstvo na rozhraní 80. a 90. let vycházel z archetypů nejdogmatičtějšího období socialistického realismu, dnes však podobně jako Pinkava hledá inspiraci v daleko vzdálenější minulosti, sahající nejenom k symbolismu či gotice, ale až k prehistorickým mýtům. Jeho melancholicky vyznívající fotografie, v nichž se v poslední době někdy objevuje sám jako nahý muž uprostřed romantické přírody, zkoumají hlubiny času, neměnných hodnot, nadosobního řádu i víry. Po jakési pomyslné spirále se vracejí k duchovní atmosféře konce 19. století, která projevovala velký zájem o podobná témata. Akcent na obsah a obrazové symboly je typický i pro díla Michala Macků. V motivech vlastního nahého těla v imaginárním prostoru symbolizuje témata násilí, úzkosti, ztráty individuality uprostřed odosobnělého davu, duality těla a duše, transcendence i mimorozumového vnímání. Své vlastní nahé tělo fotografuje i Zdeněk Lhoták, ale jeho práce se výrazně liší od fotografií Michala Macků i od motivicky obdobných děl Johna Coplanse. Fragmenty nahé postavy jsou zde zobrazovány z tak nečekaných úhlů a v tak překvapivých výřezech, že se z nich stávají až jakési znaky, v nichž je potlačen erotický náboj na úkor zdůraznění autoreflexe i složité symboliky, volně inspirované jógou či buddhismem.

Pavel Mára vytvořil v 90. letech dva výrazné cykly s motivy nahých těl. V technicky precizně provedených nadživotních zvětšeninách triptychů, zobrazujících tváře i celé nahé postavy žen a mužů z podhledu, pohledu v ose a nadhledu při rovnoběžnosti svislých linií, sugestivně položil otázky identity a vnější podoby člověka i přesnosti našeho vnímání. S poklidem těchto fotografií kontrastuje expresivita červených androgynních těl z cyklu Mechanické korpusy, ve zvláštní symbióze spojujících smyslnost a chlad, živočišnost a odosobnělost. Dalším z nemnoha autorů, kteří ve fotografickém aktu invenčně pracují s psychologickými i estetickými aspekty působení barev, je výtvarník Jiří David, který často ve své tvorbě eploatuje fotografii. Ostře barevné snímky jeho vlastního nahého syna s revolverem svou zvláštní atmosférou mohou připomenout poetiku filmů Davida Lynche.

Mezi fotografy aktů se stale častěji objevují i ženy, z nichž mnohé se ve svých dílech zabývají genderovými tématy a nezřídka rovněž s větší či menší dávkou ironie reagují na tradiční mužský obraz ženského těla. Michaela Brachtlová už během studia na FAMU zaujala konfrontacemi detailů těl s rostlinami, mořskými živočichy a kožešinami, v nichž po vzoru surrealistů zdůrazňovala latentní erotické významy, později pak vytvořila jemně ironicky pojaté konfrontace mužských těl s kožešinami, typickými motivy tradičních erotických fotografií. Irena Armutidisová a Jolana Havelková vytvořily své sociologicky i psychologicky výmluvné portréty nahých mužů a žen.

Ještě nedávno zdálo, že klasický akt je určitým způsobem archaickou disciplínou.  Proto se u snímků těl klad důraz spíše na symbolické a autoreflexivní aspekty než na estetické hodnoty, jež neopak bývaly a bývají často relativizovány. Přes všechny peripetie je však zřejmé, že nahé tělo i dnes patří k nejfrekventovanějším tématům a motivům fotografie.

Vladimír Birgus

Společná místa, fotografie pedagogů Akademie výtvarných umění v Poznani

Pedagogové dálkového studia fotografie Akademie výtvarných umění v Poznani
Opava, Dům umění, Pekařská 12, 11. března – 24. dubna 2005. Vernisáž 10. 3. 2005 v 17 hodin.

Dům umění v Opavě ve spolupráci s Polským institutem v Praze, Generálním konzulátem Polské republiky v Ostravě, Akademií výtvarných umění v Poznani a Institutem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě připravil výstavu 26 předních polských fotografů, které spojuje společné působení při výuce dálkového studia fotografie na Akademii výtvarných umění v Poznani. Počtem zastoupených autorů i děl se jedná o dosud nejrozsáhlejší představení současné polské fotografie v České republice.

Jerzy Olek, fotografie z výstavy Společná místa
Andrzej Florkowski, z cyklu Prostory

Dálkové studium na Fakultě multimediálních komunikací této školy bylo otevřeno v roce 1994. Dnes má kolem dvou set studentů, kterým se věnují více než dvě desítky pedagogů. Díky tomuto širokému zastoupení výrazných autorských a pedagogických osobností je zajištěna kvalitní výuka široké škály nejrůznějších oblastí výtvarné, dokumentární, reklamní a módní fotografie.

Výstava pedagogů dálkového studia fotografie Akademie výtvarných umění v Poznani byla sestavena k desátému výročí vzniku toto oboru. Společná místa představují široké spektrum prací v žánrově různorodých polohách od čisté fotografie až po nejrůznější experimenty, multimediální zásahy nebo instalace. Vedle tradičněji pojatých krajin Piotra Chojnackého, barevných krajin pořízených za dlouhé expozice od Andrzeje P. Florkowského, manipulovaných  u Grzegorze Nowického nebo „trhaných“ v případě děl Witolda Przymuszala zde najdeme také konceptuální zátiší Krzysztofa J. Baranowského,  reagující na fotografickou reklamu, surrealistická a okultistická zátiší Olafa Czyże nebo inscenace předmětů Grzegorze Przyborka a Moniky Lisiecke. V polské fotografii tradičně bohatá experimentální a konceptuální fotografie je zde zastoupená díly mezinárodně proslulých průkopníků těchto tendencí Józefa Robakowského, Natalie LL, Stefana Wojneckéha, Piotra Wolyńského a Jerzyho Olka i pracemi představitelů mladších generací Slawomira Decyka, Grzegorze Grzesika, Joanny Hoffmannové či Moniky Lisiecké. Výstava nezahrnuje jen fotografie či z fotografií vycházející díla, ale také třeba prostorová aranžmá Piotra Kurky. V polské fotografii nepříliš frekventovanou živou dokomumentární fotografii reprezentují snímky Mariana Schmidta z Paříže.

Tomáš Pospěch

Seznam vystavujících:
Krzysztof J. Baranowski
Piotr Chojnacki
Olaf Czyż
Sławomir Decyk
Andrzej P. Florkowski
Grzegorz Grzesik
Joanna Hoffmann
Piotr Kurka
Monika Lisiecka
Natalia LL
Marianna Michałowska
Igor Morski
Wojciech Müller
Grzegorz Nowicki
Jerzy Olek
Janusz Oleksa
Grzegorz Przyborek
Witold Przymuszała
Józef Robakowski
Marian Schmidt
Marcin Sztukiewicz
Leszek Szurkowski
Zbyszko Trzeciakowski
Leszek Wesołowski
Stefan Wojnecki
Piotr Wołyński

Antanas Sutkus, Slepý pionýr, Kaunas, 1962
Antanas Sutkus, Maratón na Univerzitní ulicit, Vilnius, 1959

Hlavní obsahovou náplní Sutkusových fotografií je člověk, jeho životní příběh, prostředí, v němž žije, jeho stopy, které po sobě na této zemi zanechává, člověk různého náboženského, kulturního a sociálního původu. Mezi jeho nejvýznamnější práce patří cyklus „Lidé z Litvy“, stále trvající projekt, který dokumentuje kulturní, politické, sociální a společenské poměry a změny v životě lidí v Sutkusově rodné zemi. Jeho cílem, dle autorových vlastních slov, je: „pokusit se o vykreslení portrétu současného člověka…., protože budoucí generace budou hodnotit náš způsob života, naší kulturu a náš vnitřní svět na základě fotografií.“

Výstava v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě představuje soubor černobílých fotografií z období od r. 1959 až do současnosti. Řada těchto snímků nemohla být publikována v Sovětském svazu a svého zveřejnění se dočkala až v 90. letech, mj. i na fotografických festivalech v Moskvě, Kyjevě a Bratislavě a v Pražském domě fotografie. Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské university uvádí tuto výstavu v rámci plodné spolupráce se Svazem litevských uměleckých fotografů. V loňském roce díky ní představil na Dnech fotografie v Kaunasu výstavu diplomových prací svých studentů a expozici Tomáše Pospěcha, na Litevské právnické univerzitě ve Vilniusu a v Muzeu Thomase Manna expozici Tušení souvislostí od Zdeňka Stuchlíka a v galerii Prospektos ve Vilniusu výstavu fotografií Vladimíra Birguse z let 1981-2004. Letos na podzim představí v Ostravě práce dalších dvou klasiků české fotografie Aleksandrase Macijauskase a Romualdase Požerskise.

Každodenní život aneb 12 pohledů na dílo Antanase Sutkuse

[1]
Každodenní život je jedna z nejvíce módních frází 20. století. Kulturní historici se této fráze chytili tak pevně, že i na začátku 21. století zní stále přitažlivě. Otcem každodenního života byl Karel Marx a matkou průmyslová revoluce, která nás přivedla na pokraj sebezničení. Pan Marx byl pravděpodobně nejvýznačnější postavou mezi těmi, kteří se obrátili k bezejmenným davům městských dělníků a kteří předvídali konec carské éry. Pro císaře je každý den sváteční, každá minuta zvláštní a každá vteřina posvátná. Obyčejní lidé nemají nic kromě svého každodenního života. Jejich životy plynou bez povšimnutí, nikdo je neportrétuje, nikdo nepíše jejich životopisy. Milióny lidí se narodili, vyrostli, zestárli a zemřeli a my se o nich nikdy nic nedozvíme. Milióny životů se rozzářili a okamžitě zhasli. To je každodenní život. Velké množství bezvýznamných momentů.

[2]
Totalitní státy se každodenního života děsily. Velké totalitní režimy zakládaly svojí existenci na nějaké vizi budoucnosti a využívaly všechnu svojí moc, aby zabránily zjištění, jak jí vyhledaly. Budoucnost zářila v čele jako přelud a její naplnění se stále odkládalo. Každodenní život byl tragický – když byla společnost zapřažená do stavění fantastické vize, zažila porážku za porážkou. Totalita se vrátila zpět k časům, kdy existovala jen carská realita. Ba dokonce zašla i dál. Svět už dávno objevil každodenní život  a lidé v totalitních státech po něm toužili. A tak nezbývalo nic jiného, než každodenní život zakázat a přísně potrestat ty, kteří to zveřejňují.

[3]
Kdykoliv jsme já a Sutkus hovořili o jeho nepublikovaných pracích, on obvykle poznamenal: „Musím poděkovat Sovětům, že zakázali publikování takových fotografií“. Hromady fotografií, které nebyly nikdy zařazené do žádné výstavy či katalogu. Fotografie, které pokojně ležely v kartónových krabicích, protože nemělo smysl je zveřejňovat.

[4]
Oficiální každodenní život se vytvořil celkem jednoduše. Byl napodoben tak, že se vybrala nejvhodnější forma, ale eliminoval se nebezpečný obsah. Oficiální každodenní život sovětského občana se ukazoval ve filmech, novinových reportážích a fotografických časopisech. Na první pohled byly tyto obrázky v pořádku – formou imitovaly každodenní lidský život. Obsah byl filtrovaný nejméně dvakrát. První filtrování provedli umělci – oni věděli, že se obrázky musí shodovat s oficiální koncepcí každodenního života. Druhé filtrování probíhalo, když byly obrázky prezentovány veřejnosti, jelikož obrázky nebyly nezávislé ani v kině ani ve sdělovacích prostředcích. Záběry měly za úkol ilustrovat osnovu filmu a fotografie článek.

[5]
Před deseti lety, když jsem seděl v salónu u manželky jednoho bývalého funkcionáře ze sovětské Litvy, držel jsem fotografii Antanase Sutkuse poprvé v ruce. Listoval jsem v rodinném fotoalbu a na rubu jedné fotografie jsem našel Sutkusův podpis. Fotografie zachycovala pěkně seřazenou rodinu. Ale jméno Sutkus mě donutilo podívat se na fotografii pozorněji. A teď autor sám dokončil historku. Sutkus inicioval založení Společnosti litevské umělecké fotografie. Trvalo ještě spousty let než si fotografie našla své místo v systému sovětského umění. Nejlepší fotografové byli zvyklí dělat fotografie nejvyšších státních představitelů, aby si prorazili cestu. Spousta fotografií, které zachycovaly každodenní život stranických vůdců se posílalo do jejich domovů.

[6]
Dnes, téměř 15 let po pádu sovětského režimu začínají být i tyto fotografie stále více zajímavé. Fotografie, jak Sutkus rád poznamenává, je především paměť. Ale obrázky oficiálního každodenního života musí ještě dozrát.

[7]
Když jsem si prohlížel stovky Sutkusových fotografií, pomalu se mi oživovaly vzpomínky. Je to zvláštní pocit, když si uvědomíte, že jste jeden z mála těch, kteří byli skutečně svědky těchto věcí. Byly ukryté tak dlouho v poškrábaných negativech, že byly zapomenuty i samotným autorem. Pokaždé, když se počet fotografií upravoval na formát pro výstavu či katalog bylo jasné, že Antanas Sutkus nalezne nové, dosud neviděné obrázky pro naše další setkání.

[8]
Procházka fotografiemi Antanase Sutkuse začíná někdy v padesátých letech a pomalu se vytrácí na křižovatkách Perestrojky. Je více způsobů jak postupovat na této procházce. Můžete se držet fotografova hlediska a nebo se blíže podívat na Litvu té doby. Také můžete rozpitvat každý záběr a přidat váš vlastní příběh.

[9]
V Sutkusových fotografiích není nic náhodné. Na první pohled nerozvážné úhly záběru vypovídají hodně o kdysi příjemných zvycích pozorování. Perspektiva se rozpadá, když se pohled jeho kamery odvrací od tváře nějaké blízké osoby směrem k cestě, která mizí na horizontu. Někdy se děj záměrně přeruší a prázdnota se příjemně usadí ve větší části záběru. Energické pohyby jeho přístroje a jeho prstu, který jakoby náhodou stlačil spoušť, způsobují, že fotografie vibrují životem.

[10]
V historce o Sutkusově úhlu pohledu je ještě jeden zvláštní rys. Musíme přiznat, že estetika 50. a 60. let pronikla do soudobé fotografie jako nikdy předtím. Při listování jakýmkoliv módním časopisem najdeme zde obrázky řezané do podobných úhlů téměř na každé straně -  ať už je to fotografie reklamní nebo fotografie osoby popsané v článku.  Proto nepředstavují Sutkusovy fotografie žádný problém v nazírání – úhel je důvěrně známý a obrázky pekelně moderní. Jen jejich dějiště a obsazení se liší – tváře dnešních lidí jsou zřídka tak nevinné.

[11]
Když Sutkus diskutoval o jedné fotografii poznamenal: „fotografie jako je tato budou studovat filmoví režiséři, když budou chtít vyrobit filmy o dávných dnech“. Jeho fotografie hojně a precizně zachycují formy sovětské litevské reality. Je zde ještě jedna zajímavá věc. I když máme radost z toho, že je na těchto záběrech zachycená sovětská etnografie, je zřejmé, že sám fotograf se nikdy necítil být antropologem, který se snaží zachytit zvyky zašlých časů pro budoucí generace. To by byla příliš lehká úloha. Etnografické detaily neobtěžují oko. Všímáme si jich až později, když se na fotografii díváme po druhé či potřetí. Je to zobrazený charakter, který upoutá oko. Sutkus je fotograf charakterů  – každá osoba na jeho záběrech je mnohem víc než jen část kompozice.

[12]
Zaznamenal jsem filmový charakter Sutkusových prací již v době našeho prvního setkání. Tehdy jsem ještě neznal nazpaměť stovky jeho fotografií, které nebyly nikdy prezentovány na výstavách či v katalozích. Ještě jsem hledal klíč k Sutkusovým archivům. Ale velmi brzy jsem vycítil, že mnohé z jeho prací jsou jako fragmenty z filmu. A tenhle film byl dlouhý. Jako epická báseň, která pomalým tempem odměřuje téměř padesát let a nebo seriál popisující pocity, každodenní radosti i neštěstí několika litevských generací. Forma seriálu lépe vyjádří každodenní život. Ano, Sutkusovy fotografie jsou více podobné seriálu, i když je monumentálnější než  ten nejvážnější film.

Jonas Valatkevičius

Andrzej Florkowski, z cyklu Prostory 1

Výstava s názvem Prostory Andrzeje P.Florkowského je malou rekapitulací tvorby posledních let tohoto výrazného polského fotografa a pedagoga. Představuje rozměrné barevné fotografie ze souborů Prostory, Zodiak, Pravidla hry a Portréty.

Andrzej P. Florkowski (nar. 1951) se dlouhodobě věnuje barevné fotografii, kde se mimo jiné intenzívně zabývá vztahem mezi světlem a barevností fotografie. To je také důležitým tématem jeho posledního fotografického souboru, který se jmenuje Prostory. Využívá zde dlouhý expoziční čas a fotografuje v situacích, kdy díky nízké intenzitě světla lidské oko vidí už nebarevně a neostře nebo jen tmu. V těchto okamžicích Andrzej Florkowski zúročuje specifickou schopnost fotografie vytvořit při dlouhé expozici záznam vzhledu předmětů odrážejících minimum světelných paprsků, tedy vytvořit zobrazení ukryté, nehmotné části našeho světa. Zdůrazňuje, že je to právě světlo, které určuje vzhled, barevnost a tedy i naše vnímání věcí.

V souboru Prostory takto fotografoval moře a detaily na mořském pobřeží. Pravidelný dech vlnící se mořské hladiny a vodní páry při takovémto dlouhodobém „lapání světla“ vytváří na snímku sametově hebkou, neostrou hmotu a světlo opálově modré a růžové tóny. Ztrácí se možnost rozlišení, co je nad hladinou a co ukryto pod ní, předměty pozbývají barev, na které jsme uvyklí a narušuje se i reálný prostor. Díky fotografickému, technickému záznamu tak spatřujeme poetický až přízračný svět, prostor, který je nám jinde než na fotografii odepřeno někdy spatřit.

Podobně důležité postavení má světlo i v předchozích souborech Andrzeje Florkowského. V souborech fotografií jako Zodiak  (Zvěrokruh) a Pravidla hry často vycházel z principů reklamní fotografie, která mu byla vždy v jeho tvorbě blízká a sám se jí věnuje jako profesionální fotograf.  Ve snímcích ze souboru Pravidla hry je reagováno na stereotypy konání. Florkowski pro jejich ozřejmění využívá všeobecně známá pravidla her, jako jsou šachy, domino, kostky, vrchcáby atd.

Andrzej P. Florkowski vystudoval dějiny umění UAM v Poznani. V osmdesátých a devadesátých letech se věnoval reklamní fotografii. Od roku 1988 pracuje na poznaňské Akademii výtvarných umění. Vyučuje reklamní fotografii na katedře fotografie a od roku 1999 je na této škole proděkanem pro dálkové studium Fakulty multimediálních komunikací. V devadesátých letech byl nezávislý producent Polské televize, programů 1, 2, 3 a kabelové televize v Bostonu. Z mnoha autorských výstav jmenujme alespoň: Zodiak, Galerie PACAMERA, Suwałki (2002), Pravidla hry, Galerie OKNO, Słubice (2002), Kościan – skupinový portrét, Městské muzeum, Kościan (2001), Zodiak, Stará galerie ZPAF, Varšava (1998), Zodiak, Kłodský dům kultury, Kłodsko (1997). Zúčastnil se řady skupinových výstav.

Tomáš Pospěch