Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

23/9/2006

BLATENSKÝ FOTOFESTIVAL DOKUMENTÁRNÍ FOTOGRAFIE

Od pátka 29.9. do neděle 1.10.2006. se v jihočeské Blatné uskuteční BLATENSKÝ FOTOFESTIVAL DOKUMENTÁRNÍ FOTOGRAFIE. V rámci festivalu proběhne několik výstav fotografií, odborné přednášky, besedy, ochutnávka 100 druhů vín, a v neposlední řadě i koncert cikánské kapely. Akci pořádá Městské muzeum a KAMFO Blatná u příležitosti 50 let fotoklubu KAMFO. Hlavním partnerem fotofestivalu je Městský úřad, oddělení kultury.

Svým rozsahem se jedná o dosti odvážnou akci, která se v Blatné ještě nekonala. Chceme se pokusit prolomit předsudky toho, že v malém městě nelze uskutečnit akci celostátního významu. Prvním impulsem k uspořádání fotofestivalu bylo padesátileté výročí našeho fotoklubu. Postupně jsme však začali přemýšlet, jak si toto výročí připomenout, tak aby o něj neměli zájem jen současní a bývalí členové fotoklubu, ale i další lidé jednak z Blatné a okolí, ale i z lidé mající blízko z celé republiky.

Jak už jsem se zmínil, uspořádání fotofestivalu na malém městě za účasti předních fotografů v oboru dokumentární fotografie, je v jistém smyslu vstup do neznáma. Navíc je fotofestival pořádán jako monotématický – tedy vše se bude točit okolo dokumentární fotografie. Doufejme, že fotofestival přispěje ke zvýšení úrovně kulturního dění v Blatné. Budeme rádi, pokud budeme moci příští rok na tento festival navázat dalším ročníkem, třeba s novým fotografickým tématem.

Vraťme se ale k samotnému programu festivalu. Zahájení proběhne v pátek 29.září v 18 hodin v Městském muzeu a to hned vernisáží dvou společných VÝSTAV. Bude to výstava s názvem „50 let fotoklubu KAMFO Blatná“, kde budou k vidění fotografie současných a bývalých členů blatenského fotoklubu a dále „Blatensko na starých fotografiích“, tedy výstava dobových fotografií z Blatné a okolí ze sbírek muzea. K 50 letům fotoklubu bude vydán katalog s fotografiemi současných členů KAMFO Blatná.

V sobotu 30. září se uskuteční zahájení dalších čtyřech výstav. Výstavy budou přístupny po celý den, avšak jejich slavnostní zahájení je plánováno vždy na konkrétní hodinu. Podrobný rozpis je uveden na pozvánce, proto bych jen ve stručnosti připomněl hlavní sobotní události:

VÝSTAVA Kamily Berndorffové „Indické elementy“ – vernisáž 10:00 v Městském muzeu
VÝSTAVA Jindřicha Štreita „Vztahy“ – vernisáž 14:00 na zámku v Blatné
VÝSTAVA Garika Avanesiana „PhotoArt“ – vernisáž v 16:00 na zámku v Blatné
VÝSTAVA Pavla Štěrby „Trochu jiný svět“ – v předsálí kina
KONCERT cikánské kapely „Lačhe Roma“ – 18:00 kinosál
BESEDA s doc. Jindřichem Štreitem o dokumentární fotografii – 19:30 kinosál
Během soboty od 10 do 17 hod proběhne doprovodná akce nazvaná Podzimní setkání s vínem, kde bude možnost ochutnávky 100 druhů vín!
Program fotofestivalu bude pak pokračovat v neděli 1. října:
PŘEDNÁŠKA Mgr.MgA Tomáše Pospěcha „Co je dokument? Současné tendence v dokumentární fotografii ve světě“ – 10:00 kinosál
PŘEDNÁŠKA MgA. Josefa Ptáčka „Reportáž a dokument jako obraz bytí“ – 14:00 - kinosál
BESEDA s Kamilou Berndorffovou a komentovaná prohlídka výstavy „Indické elementy“ - 17:30 – Městské muzeum

Aby nedošlo k nedorozumění, je potřeba poznamenat, že výstavy bude možné navštívit i po festivalovém víkendu. Výstava Garika Avanesiana bude ukončena 20.října,  výstava Kamily Berndorffové, Jindřicha Štreita, stejně tak jako výstavy 50 let fotoklubu KAMFO Blatná a Blatensko na starých fotografiích 28.10. Výstavu Pavla Štěrby bude možné shlédnout až do 30.11., ovšem pouze v době provozu kina nebo po domluvě na telefonním čísle 606 646 914.

Nejen pro obyvatele Blatné budou bezpochyby zajímavé hned první dvě výstavy zahajované již v pátek v Muzeu, dále pak samozřejmě výstava Kamily Berndorffové, která připravila výběr toho nejlepšího ze svých mnoha dlouhých cest po Indii. Na sobotním vernisáži bude přítomen i indický velvyslanec, což svědčí o velkém významu výstavy. Kamila v současné době využívá různé možnosti fotografování (klasická fotografie barevná, černobílá, diapozitivní i digitální), ale její srdeční záležitostí pro ni zůstává černobílá fotografie, která je určena zejména pro výstavní účely. Milovníci barev si však také přijdou na své a to nejen při prohlídce barevných fotografií, ale v muzejní galerii budou k vidění i tradiční sárí a v jednom z nich bude dozajista oblečena i sama autorka. A to, jak sami jistě uznáte, se také nevidí každý den…

Velkým „tahákem“ by měla být výstava Jindřicha Štreita, legendy české dokumentární fotografie. Tento významný fotograf žijící v malé vesničce Sovinec na severní Moravě, připravil na svoji výstavu do Blatné  soubor na téma Vztahy. Vystaveny budou fotografie venkovského života z českého prostředí. Vesnice je pro něho typickým tématem a dá se říct, že tak jako Josef Koudelka (mimochodem jeden z nejznámějších světových! fotografů pocházející z České republiky a zároveň příbuzný Kamily Berndorffové, už víte od koho má paní Kamila talent ?) pro fotografii objevil téma cikánů, tak u tématu vesnice to byl právě Jindřich Štreit.

Příjemným doplněním výstavy bude jistě večerní beseda autora, kde budete mít možnost zhlédnout další fotografie promítané na plátno a taktéž ojedinělou možnost se autora zeptat v podstatě na cokoliv. Pan docent Štreit oslavil na začátku září své 60. narozeniny a i tato výstava je pořádána u příležitosti autorova významného jubilea. Jindřich Štreit byl snad jako jediný český fotograf za své snímky uvězněn, a to když v době hluboké totality se zúčastnil jako jediný fotograf nepovolené výstavy na tenisových kurtech v Praze. V současné době působí jako pedagog Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Tento fotograf za svůj život připravil tolik výstav, že se nepočítají na desítky, ale na stovky, a to jak v České republice, tak v zahraničí. V letošním roce byla vydána velká kniha fotografií ohlížející se za jeho dosavadní tvorbou. Tím však jeho práce nekončí, pan Štreit je stále aktivní, svěží, pracuje jak se říká na plný plyn a své zkušenosti předává studentům mladší generace. Z vlastní zkušenosti mohu říct, že je to velmi milý a příjemný pán, a je radost s ním spolupracovat. Přejme mu mnoho zdraví, sil a tvůrčího elánu do dalších let.

Dalším vystavujícím bude Garik Avanesian, fotograf, jehož kořeny sahají až do daleké Arménie, žije v současné době v Praze je šéfredaktorem nového fotografického časopisu PhotoArt. Tento časopis se snaží v záplavě ostatních titulů zaujmout zejména obrazovou kvalitou a hodnotou otištěných snímků. Oproti jiným fotografickým časopisům tam téměř nenajdete rady typu „jak fotografovat“ (jichž je přemíra v dalších časopisech, knihách, na internetu…), ale časopis obsahuje zejména kvalitní portfolia fotografií povětšinou zahraničních autorů. Bývá zvykem, že do tohoto výběru je v každém čísle zařazen i jeden český autor. V srpnovém čísle se dostalo této cti Kamile Berndoroffové, která zde publikovala fotografie z Indie. V tomto zářijovém čísle je v rubrice „Představujeme fotoklub“ zařazen náš fotoklub KAMFO. A konečně v říjnovém čísle vyjde portfolio několika mých černobílých fotografií, ovšem nikoliv dokumentárních. Všechny tato čísla si budete moci na fotofestivalu zakoupit.

Pod názvem „Trochu jiný svět“ bude k vidění výstava mých fotografií sestavená z dokumentárních fotografií s tématem života Romů. Vystaveny budou fotografie zejména z romských osad z východního Slovenska ze souboru Romano čhave (Romské děti). Do osad na východním Slovensku jezdím již šestým rokem a za tu dobu jsem si tam získal kamarády a přátele. Kromě toho, bude vystaveno několik fotografií z Rumunska, kde jsem měl možnost navštívit rodinu romského krále Cioaby. Při pohledu na fotografie si nejspíš řeknete „to je úplně jiný svět…“ ale on zas tak jiný není. On je jiný z pohledu většinového obyvatele České republiky. Z pohledu Romů v osadách je to svět, ve kterém žijí a jiným světem mohou stejně tak dobře nazývat ten náš. Proto jsem před slova jiný svět dodal slůvko „Trochu“, které je v tomto případě nesmírně důležité.

Sobotní program bude zakončen koncertem cikánské kapely Lačhe Roma a besedou s panem docentem Štreitem. 

Neděle bude věnována dvěma přednáškám a jedné komentované prohlídce. Mgr.MgA. Tomáš Pospěch, fotograf, historik fotografie a pedagog Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, který bude mít první přednášku, nás bude informovat o současném dění v dokumentární fotografii ve světě. Přednáška bude doplněna promítáním fotografií, což jistě přispěje k celkovému porozumění danému tématu. Tuto přednášku osobně považuji za velmi důležitou, neboť v podstatě všechny výstavy zahajované v sobotu jsou výstavy fotografií reprezentující spíše tradiční černobílý dokument. Ale to samozřejmě není zdaleka vše, co je za dokumentární fotografii považováno. Nerad bych, aby měl příchozí po shlédnutí těchto výstav měl dojem, že shlédl výběr z toho nejlepšího a nejdůležitějšího v české dokumentární fotografii. To samozřejmě na tak malém vzorku autorů a témat ani nelze. Dá se říct, že větší část současných fotografů pracuje s barvou a to právě i v dokumentu, často je těžké odlišit kde je hranice mezi fotografií čistě dokumentární a fotografií uměleckou, v některých případech dokonce i inscenovanou.

Odpolední přednášku bude mít MgA. Josef Ptáček, odborný asistent FAMU. Poutavost jeho vyprávění o fotografiích vám jistě dosvědčí každý člen blatenského fotoklubu, neboť je již několik let zván u příležitosti zahájení výstavy fotografií z mapového okruhu Blatenská růže.
 
Po přečtení předchozích odstavců může čtenář nabýt dojmu, že se jedná o akci pouze pro odbornou fotografickou veřejnost. To tak ale úplně není. Cílem Blatenského fotofestivalu je v podstatě naplnění dvou hlavních úkolů. Tím prvním je přilákat do Blatné fotografickou veřejnost z širšího okolí, resp. celé republiky a zvýšit tak prestiž města, které má jistě v oblasti propagace svého potenciálu co dohánět. Druhým úkolem a neméně významným je zvýšit, v některých případech i probudit zájem o fotografii u lidí z našeho města a okolí. Možnosti malého města a Blatné zejména nejsou v porovnání např. s Prahou vůbec srovnatelné, zejména co se týče finančních možností, ubytovacích kapacit, cestovního ruchu. Ale i tak si myslím, že i z mála se dá vytěžit hodně, jen když je dobrá vůle a chuť na dobré věci pracovat. Myslím, že v této souvislosti mohu mluvit za náš celý fotoklub KAMFO, neboť vlastně všichni členové se nějakou měrou podílejí na organizaci fotofestivalu. Přijďte tedy podpořit svou návštěvou tento v některých ohledech „rizikový“ podnik, a pokud budete zklamáni dozajista nám to sdělte ať už v knize návštěv či jakýmkoliv jiným způsobem. Budeme-li i příští rok organizovat fotofestival, jistě se rádi z vašich ohlasů poučíme.

Veškeré důležité informace týkající se Blatenského fotofestivalu najdete na internetových stránkách www.fotofestival.cz, které byly pro tento účel zřízeny a doufejme, že nejen na tento rok.

Všechny vás tedy na fotofestival srdečně zveme, přijďte pobejt, prohlédnout si fotografie a poslechnout si poutavé vyprávění o fotografii. Sobotní ochutnávka dobrých vín vám jistě návštěvu fotofestivalu zpříjemní. I v případě, že budete celodenním sobotním programem unaveni, tak nezapomeňte přijít na večerní koncert cikánské kapely, která vám svým vystoupením jistě vlije novou krev do žil.

Tešíme se na viděnou.    
Za členy KAMFO Blatná Pavel Štěrba

20/9/2006

BACKGROUND

BACKGROUND
Daniela Dostálková
25. 9. - 22. 10. 2006
Vernisáž 25. 9. v 18.00

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno

18/9/2006

10 / Momentka Tomáše Pospěcha

Sledujete fotografické časopisy? V osmdesátých letech byly tehdy jediné dva vycházející, Československá fotografie a Revue fotografie, na stáncích obvykle beznadějně vyprodány. Na možnost předplatného jste museli dlouho čekat. Měly omezený náklad a kupovala si je řada lidí, kteří sami nefotografovali, ale zajímali se o dobré fotografie a informace ze světa. Ti po revoluci přesedlali na Reflex, později i na další týdeníky. Když jsem začal fotografovat, vyměnil jsem Československou fotografii za předplatné ještě nedostatkovějšího časopisu ABC, který naše rodina odebírala po dvě desetiletí. Když se na ta pracně získané Čs. fotografie z konce osmdesátých let nyní dívám, překvapuje mne, kolika dodnes zajímavými materiály bylo nabito každé z čísel.

Obstojí ve srovnání některý z dnes vydávaných fotografických periodik? Společná je jim fascinace všemožnými testy techniky. Líbil by se mi takový test, který by jednotlivé časopisy porovnával mezi sebou. Magazínů obdobné náplně vychází celá řada, ale kupovat si je a doufat, že mezi reklamou a skrytou reklamou narazím občas i na něco hodnotného je úmorné. Náplň většiny z nich je od sebe k nerozeznání, orientují se na nejlaičtější amatérskou fotografii a nenáročného uživatele fotoaparátu, spíše cvakaře, kterému je vnucováno, že je slušné si každý rok pořídit nový model svého fotografického miláčka a v mezičase sledovat testy technického vybavení. Tak zde máme Photolife, Digi foto, Fotografie Magazín, Foto Art, Foto video, technické novinky a testy najdete i na stránkách life-stylových časopisů a magazínů věnovaných technice. Vím, chtějí se uživit, bezpochyby i vydělávat. To mne ale jako čtenáře nezajímá. Jen ve vybraných galeriích se dostanete ke značně kvalitnějšímu časopisu pro Střední Evropu Imago, vydávanému anglicky s vloženými českými překlady a k Fotografu, ledacos o fotografii a nových médiích najdete ve stále skvělém Labyrintu. Na zajímavé profily a rozhovory je možno někdy narazit v Digi fotu a nyní i ve Fotografii Magazín, nástupci Československé fotografie. Záleží na tom, jak osvícený šéfredaktor, tam zrovna působí. Z těch netištěných, internetových a zaměřených nejen na techniku, stojí za zmínku photorevue.com, případně fotografovani.cz a fotoaparat.cz.

Tomáš Pospěch
Autor je fotograf a historik umění
Reflex 18. září 2006

18/9/2006

Photographer´s Gallery – Photographer´s Pictures

Plakát k filmu Blow Up,
foto Arthur Evans
  

Londýnská Photographer´s Gallery uspořádala ve svých neokázale skromných prostorách mezi červnem a zářím 2006 výstavu, která již svou prostou  existencí  vtáhla návštěvníka do snad nejslavnější éry tohoto města v minulém století. Swingin´ London přesně před čtyřiceti lety byl nejen z hlediska teenagerské kultury energetickým centrem světa. Jeho atmosféru vyjádřil snad nejlépe – jako obvykle – cizinec, Michelangelo Antonioni. Blow Up, čili Zvětšenina, se stala kultovním filmem i u nás na konci 60. let. Teprve při nynější retrospektivě fotografií k filmu  se prokazuje síla tohoto díla nejen v nosné a inspirativní story Julia Cortázara a hereckých výkonech, ale také v nakomprimovaných výtvarných počinech, které se na rozdíl od českého „dortu pejska a kočičky“ nepotírají, ale vzájemně umocňují. Zatímco u českých filmů „nové vlny“ jsou pokusy o Gesamstkunstwerk, čili spojení filmu, fotografie, malby, sochařství často zátěží, táhnoucí dílo do hlubin minulosti, Antonionimu se podařilo k sobě amalgámovat dvě odlišné hudební popkultury a existenciální malířský minimal.

Výběr hudby nese prozíravost, překračující dobu. Autorem soundtracku byl tehdy jen specialistům známý Herbie Hancock, který davisovský jazzový  mainstream vlivem psychedelie postupně elektrifikoval a  formoval jeho budoucí jazzrockovou podobu.  V případě scény na koncertě Yardbirds se Antonioni mistrně „strefil“ do osmnáctiměsíční periody, v níž po odchodu Erica Claptona soupeřili dva agresívní kytaristé  – budoucí metalický kouzelník Jimmy Page a  bluesrockový destruktér Jeff Beck. Několikaminutové spojení energií nabité  kapely, publika stojícího jako solné sloupy, a mezi nimi se proplétajícího Fotografa, s následující pranicí o rozbitou kytaru, patří k nuggetům rockové kinematografie vůbec.

Nadčasovou sílu Zvětšenina pochopitelně bere i z kontrastu individuálního existenciálního dramatu – nelze věřit ničemu, co vidím – a pulsujícího, popového, beatově swingujícího Londýna. Hemmingsův herecký výkon, zpočátku ohlašovaný malými písmeny proti slavné Redgravesové, je dvojnásobně přesvědčivý i díky tomu, že herec nadosmrti asi nepochopil, „o čem to je“. Přesvědčil však i ve své filmové  profesi fotografa – oblíbeného hrdiny tehdejší literatury i filmů. Až současná výstava naplno zveřejnila odborníkům známý fakt, že „Hemmingsovy“ fotografie jsou dílem dvou autorů. „Výstavou ve výstavě“, jejím jádrem, pochopitelně byla kolekce dvanácti snímků, v nichž se postupně, ve stále větší zrnitosti a nižší rozlišitelnosti, z milostné scény mladé ženy a starého muže v parku stala tragédie. Autor těchto snímků,  Don McCullin (1935) je známý fotograf městských a především válečných scén, z nichž proslulé jsou především ty z Vietnamu a Severního Irska. Prezentace cyklu v Photographer´s prokazuje, že dynamika scény „objevování“ ve filmu je rytmizována a udávána silou Cullinových snímků a Hemmingsovým živelným herectvím, zatímco Antonioni jako kdyby své režijní mistrovství v těchto okamžicích zneviditelňoval.

S McCullinovými fotografiemi se doplňovaly  malířské kompozice Iana Stephensona ( 1934-2000). Stephenson  od 60. let pojímal své minimalistické obrazy  svébytným pointilistickým způsobem, který Fotografovi připomněl mrtvé zmizelé tělo na fotografické zvětšenině. Antonioni byl Stephensonovým přítelem, podobný vztah přisoudil režisér Fotografovi a Malíři. Samotný Stephenson je pozoruhodný malíř, jehož vývoj od neokubismu přes informel k vlastní podobě minimalismu je překvapivě paralelní naší malířské generaci 60. let.

Arthur Evans vytvořil jakožto fotograf firmy MGM jednak pracovní dokumentaci k Antonioniho filmu, jednak „Fotografovy fotografie“ pro módní časopisy. Jeho rukopis zdá se přesně naplnil Anotnioniho představy o práci fotografa, nicméně sugestivní scéna s přibližováním se k modelu a jeho orgiastického zmocňování se médiem fotografie je také fotografickým cyklem. Evansův snímek Fotografa, zaklíněného do modelky, se stal logem filmu a tématem většiny plakátů. Česká afišistická škola 60. let vytvořila alternativu v poněkud příliš amerikanizovaném plakátě Milana Grygara. Fotografie Arthura Evanse byly na výstavě soustředěny do tématických cyklů, na nichž si mohl i neznalý divák vytvořit představu o filmu. Tu dotvářela i projekce klíčových okamžiků vyvolávání – objevování – a následujícího prozření v parku, z něhož vyfotografovaný mrtvý beze stopy zmizel.  Prohlídka poměrně početných webových odkazů na Antonioniho i na samotný film Blow Up přináší ještě jednu story. Tou je puristické zmenšování výřezů a rozmlžování záběrů ženských těl. Ztrácí se tak jasnost, ostrost, přesnost vize na úkor estetizující rozmlženosti, která je v přímém protikladu s Antonioniho záměrem. Podobně destruktivní jsou podučitelsky moralizující výklady Antonioniho filmů na českých webech. Naštěství polovzdělanci kloužou jen po povrchu a mnohovrstevnatá konstrukce Zvětšeniny ve svých složkách výborně jako celek i jako  klíče k hudbě, malířství i fotografii 60. let.  Antonioniho Fotograf je pro nás živoucí postavou své doby, stejně jako vojáci Dona McCullina, Jeff Beck a Jimmy Page. Své obrazy Fotograf nesbírá, žije v nich, a proto pochyby o nich jsou pochybami o celém jeho – a našem – životě.

Pavel Ondračka
srpen – září 2006

    

Plakát k filmu Blow Up, foto Arthur Evans
Arthur Evans, David Hemmings jako Fotograf v ateliéru
Scéna z filmu, Fotograf pozoruje milence v parku
Scéna z filmu, David Hemmings v roli fotografa prohlíží „svůj snímek“, na němž objevuje mrtvé tělo. Snímek Dona McCullinna, celkové foto Arthur Evans.
Don Mc Cullinn – Americký voják při ofenzívě o svátcích Tet, 1968
Ian Stephenson – Large Threefold, 1968. Podobný obraz „hrál“ ve filmu Blow Up.
Scéna z filmu, Jimmy Page při koncertní scéně Yardbirds, vzápětí Jeff Beck rozbíjí kytaru.
To v Photographer´s nebylo. Plakát Zdeňka Zieglera z konce 60. let.

11/9/2006

Bořivoj Hořínek – Záznamy

Bořivoj Hořínek – Záznamy
Galerie Fiducia, Ostrava  7. 9. 2006 – 10. 10. 2006

Obrazy provokující ustupováním, do očí bijící neuchopitelnost minimálních výrazových prostředků agresívně řazených do neutrálních čtverců na neutrálním pozadí. Útočící šedá jablka stojící disciplinovaně ve vyrovnaném čtvercovém šiku. Ostré geometrické obrazce vytýčené v banální nezajímavé krajině. Výhružně ležící jehličí. To jsou sklíčka mozaiky pocitu z výstavy fotografií Bořivoje Hořínka.

Umělec na vrcholu tvůrčího období, jehož počátky můžeme vysledovat v 70-tých letech 20.st. Rodák z Vilémova v sev. Čechách absolvoval SPŠG Praha (1968) a FAMU (1977). Celou autorovu tvorbu prolíná příklon k nefigurativnímu vyjádření pocitu, myšlenky, nadosobního řádu. V počátcích ještě pracuje převážně v interiérech – soubor „Byt“ z konce 70-tých let vykazuje paralely konstruktivistických východisek. Abstrahující tendence jsou časté u umělců totalitních států, jakým v té době bylo Československo, plné osobní nesvobody.

Větší část vystavených  kompozic Bořivoje Hořínka užívá jako symbolů přírodnin(kameny, sníh,jehličí) rozmístěných do přísně geometrických obrazců ve výsecích banálních krajin, či na papírovém pozadí. Celou výstavní kolekci bychom mohli rozdělit dle převažujících výrazových tendencí: Landartové snímky – „Děpoltovice 1994 – pokus o překonání iluze perspektivy“ – kameny, vyvolávající iluzi stejné velikosti, seřazeny do čtverce na přechodu ze břehu do vody jezírka, „Čtverec 1, 1994“ – papírky rozloženy do vizuálního čtverce ve výsledné fotografii, „Čtverec v krajině 1-2“ – klády položeny na cestě tak, že vyvolávají iluzi rovnostranného čtverce. “Kruh a elipsa“ – průnik kamenů řazených do elipsy s kruhem v dlažbě evokuje tvorbu generačních vrstevníků autora z Klubu konkrétistů-hnutí geometrické abstrakce let 70-tých a 80-tých. U výše zmíněných obrazů jde o přímou projekci do jisté míry abstraktních myšlenek do předmětného světa-krajiny, aneb vytvořit úplně nový tvar, který mohl vzniknout jen umělým lidským zásahem, či zviditelnit jinak neviditelně probíhající přírodní procesy. V zahraničí se těmto hrám věnují např. Richard Long, či Jan Dibbets. Můžeme si samozřejmě pohrávat i s perspektivou. S iluzí perspektivy manipulují umělci již od dob antiky - užívají lineární perspektivu, obrácenou lineární persp. již v byzanci a středověku a barevnou persp. od 16. století.

Asijskou filosofií převážně ovlivněné snímky – „Záznamy 1-2“ – připomínající pomocí zkroucených uschlých listů kaštanu a kamínků tajemný kaligrafický nápis. Dále cyklus „Vrstvení 1-4“ – ve čtverci harmonicky rozloženy jednotlivé bodlinky smrkového jehličí-krátké úsečky zpočátku individuálně rozeznatelné a oddělené od sebe navzájem, až po hustou vrstvu jehličí. Do hry vstupuje výrazný konceptuální aspekt díla. Kontrapunkt chaos-řád evokuje snímek „2000 kamínků“ – lineárně v řadách nad sebou pravidelně rozložené množství neutrálních bodů se v okrajové části obrazu mění v řízený chaos. Tento kontrapunkt chaos-řád reprezentující obecnou dvojnost najdeme nejen v asijské ale i např. řecké, arabské, židovské či perské kultuře.

Konceptuální složka převažuje v dílech „Aura 1-2“-hořící prskavky tvoří kruh, následující snímek-torza vypálených prskavek. „Dva čtverce – Sorkov 2001“ – ležící figura v gestu užívaném da Vincim uvnitř jednoho ze čtverců má zřejmě ukazovat na  kosmologické a mystické souvislosti. Triptych „9 kamenů a moře“ uzavírá skupinu děl s převažující konceptuální složkou. Jako výše zmíněné snímky rozehrává dualitu věčného pohybu v přírodě a věčné lidské touhy vnést alespoň na krátký čas do tohoto samopohybu rozumový řád. Kameny tvořící linii, opět popírající velikostní  perspektivu, seřazeny na dosah mořských vln, takže snímky mají zachycovat postupnou destrukci přímky.

Celou výstavou prolíná jako obsedantní téma geometrický útvar-čtverec. Symbol stability, klidu, pasivity. Většina kompozic je buď zcela plošných, nebo popírajících prostor. Minimalistická stavba obrazu je zcela podřízena až matematicky strohým filozofickým vzorcům. Autor v několika případech balancuje v nebezpečné blízkosti chtěného estetizmu. Je věcí opravdové geniality podat navýsost abstrakní filosofii lehounce tak, aby nás netlačila jako malé boty.Výstavě dominují velmi dobré kompozice: „2000 kamínků“, kaligrafické „Záznamy 1 a 2“ a cyklus „Vrstvení“ u kterých se nejlépe podařilo vyvážit banální obrazové znaky v příjemný harmonický celek s filosofickým přesahem. Výstava působí vzácně nekonfliktním a bezrozporným dojmem.

Autor pracuje na čb materiál většinou rozměrů 40x60 až 90cm.Výtečně pracuje s tonalitou. Kameru používá převážně Mamiya 6x9 press. Všechna díla jsou instalována v rámech ze světlého dřeva. Výstava tvoří kompaktní a vyvážený celek, a je dobrou ukázkou současného nefigurativního proudu v české fotografii.

V Ostravě 10. 9. 2006
                                                                       
Vladimír Šulc

5/9/2006

VÁCLAV PODESTÁT – TVÁŘE ČASU

Národní památkový ústav, ÚOP Plzeň
Klášter Plasy

Vás zvou na výstavu fotografií
VÁCLAV PODESTÁT – TVÁŘE ČASU

5. 9. – 1. 10. 2006
zahájení 5. září v 17:00 hodin, jižní rondel

otevřeno denně kromě pondělí 9:00 – 17:00 / polední pauza 12:00 – 13:00

3/9/2006

Výstava Absolventi Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě 1991-2006

Výstava Absolventi ITF v DU v Opavě
  

Opava, Dům umění, 22. 6. – 20. 8. 2006.
Rozhovor šéfredaktorky časopisu Atweliér Blanky Polákové s vedoucím ITF Vladimírem Birgusem

15 let od založení Slezské univerzity v Opavě slavíte výstavou absolventů Institutu tvůrčí fotografie. Jak se Institut vyvíjel a jakými změnami prošel během těchto let?
Až do roku 1989 v Československu existovala jediná vysokoškolská katedra fotografie na pražské FAMU, která vznikla v polovině 70. let z iniciativy profesora Jána Šmoka (od roku 1960 ovšem bylo možno na FAMU studovat fotografii na katedře kamery). Institut tehdy působil při Svazu českých fotografů a i když mezi jeho absolventy patřili tak výrazní tvůrci, jakými byli třeba Jindřich Štreit, Wojciech Praźmowski nebo Michal Macků, šlo jenom o nejvyšší stupeň fotoamatérského vzdělávání, o školu, která vznikla po vzoru newyorské Famous Photographers’ School s hlavním akcentem na korespondenční studium, doplněné původně třemi jednodenními a jednou víkendovou konzultací ročně.  Není se proto možno divit, že když se v roce 1990 stal ITF součástí nejprve  opavské Filozoficko-přírodovědecké fakulty Masarykovy univerzity v Brně a o rok později nové Slezské univerzity v Opavě, mnozí se na něj dívali s nedůvěrou a zpočátku ani pro nás někdy nebylo lehké přesvědčit vedení malé regionální univerzity, že k jejímu renomé mohou přispět nejenom kvalitní ústavy matematiky či fyziky, ale i Institut tvůrčí fotografie. Vždyť jsme vznikli jako teprve druhá česká vysoká škola s oborem fotografie v době, kdy u nás nebylo zvykem vyučovat fotografii na univerzitách, jak je tomu ve Spojených státech, Německu nebo Francii. Ateliéry fotografie na našich univerzitách v Ústí nad Labem nebo ve Zlíně byly založeny mnohem později.

Zuzana Blochová, Dita Lamačová,
z cyklu Persona, 2005
  

Důležité bylo, že se nám velmi rychle podařilo výrazně rozšířit pedagogický sbor a získat do něj řadu předních fotografů a teoretiků včetně Jána Šmoka, Jindřicha Štreita či Aleše Kuneše, k nimž později přibyli například Pavel Mára, Jan Pohribný, Václav Podestát, Tomáš Pospěch, Dita Pepe, Evžen Sobek nebo grafik Otakar Karlas. Radikálně jsme změnili studijní program, v němž jsme rozšířili nejenom nabídku praktických předmětů, ale i rozsah výuky.dějin fotografie a dějin výtvarného umění (ty se dnes vyučují ve všech pěti ročnících). Prudce vzrost počet zájemců o studium, letos se k nám hlásilo 297 uchazečů, což je zdaleka nejvíc ze všech šesti českých vysokých škol se specializovanou výukou fotografie. Zatímco začátkem 90. let na ITF studovali téměř výhradně jenom Češi a Slováci, v současnosti zhruba třetina studentů pochází ze zahraničí a kromě nejpočetněji zastoupených Slováků a Poláků se mezi studenty objevili už i občané Německa, Itálie, Francie, Británie, USA, Chorvatska, Ruska, Ukrajiny, Běloruska a nejnověji i Japonska.

Výstava Absolventi ITF. Dům umění v Opavě, chodba
  
Výstava Absolventi ITF, Dům umění Opava
  

Výstava Absolventi ITF, 2. poschodí DU v Opavě
  

Vojtěch V. Sláma, z cyklu Vlčí med, 2004
  

Tomáš Pospěch, z cyklu Look at the Future, 2003-2005
  

Tomáš Macíček, z cyklu Portréty, 2000-2006  
  

Rafal Milach, z cyklu Mladí Rusové, 2005  
  

Petr Hrubeš, Dita Pepe, Bodysofa-módní fotografie, 2004-2005
  
  

Pavel Smejkal, z cyklu Stars, 2005-06
    

Jolana Havelková, z cyklu Dočasná setkání, 1999-2001
  

Adam Gratz, z cyklu Portréty, 2005
  

Agata Kubień, z cyklu Dvojice, 2005
  

Grzegorz Dabrowski, Bez názvu, 2005    
  

V čem spočívají specifika studia fotografie na ITF a jak se liší od ostatních škol?
Na ITF existuje výhradně kombinované studium, které umožňuje získat vysokoškolskou kvalifikaci i těm fotografům, kteří si z různých časových, profesních či rodinných důvodů nemohou dovolit studovat v denním studiu. Vzhledem k převážně individuální práci fotografů, která nepotřebuje příliš časté osobní korekce či konzultace ze strany pedagogů,  dnes externí či kombinované studium existuje na řadě fotografických škol v zahraničí. Rozsah cvičení i diplomových prací na ITF je obdobný jako při denním studiu, nevýhodou je ale výrazně omezený čas na teoretické přednášky, který studenti musejí kompenzovat rozsáhlejším samostudiem. Samotné pravidelné třídenní konzultace stále více doplňujeme různými tvůrčími dílnami, dlouhodobými fotografickými projekty i  systémem hodnocení fotografií pomocí internetu, v jehož využívání jsou však stále velké rezervy. Mezi současnými českými vysokými školami s výukou fotografie je rovněž výjimečné, že systém výuky na ITF není ateliérový, kdy jsou posluchači po celou dobu studia vedeni jediným pedagogem, ale je velmi univerzální a poskytuje studentům možnost přicházet do kontaktu s širokou škálou tvůrčích stylů a názorů, jak je reprezentuje osm kmenových a deset externích pedagogů. Mnohokrát jsem viděl, jak se třeba původně zcela výtvarně orientovaní studenti pod pedagogickým vlivem Jindřicha Štreita nebo Václava Podestáta začali s velkým zájmem věnovat sociálnímu i subjektivnímu dokumentu nebo zase jak se zarytí dokumentaristé začali pod vedením Aleše Kuneše, Pavla Máry, Jana Pohribného nebo Dity Pepe s úspěchem věnovat různým oblastem inscenované a experimentální fotografie, krajinářským a portrétním snímkům a fotografiím těla. Důležité přitom je, že studenti si hlavně ve vyšších ročnících mohou volit většinu praktických předmětů podle vlastního zájmu a že mají svobodnou volnu témat klauzurních i diplomových prací. I když samozřejmě volná tvorba studentů reaguje na různé aktuální trendy a módy a na výstavě vidíme třeba silné zastoupení portrétní fotografie, která prožívá renesanci i v mezinárodním měřítku, barevného subjektivního dokumentu, různých vizuálních deníků, konceptuálních děl a nejnověji inscenované quasidokumentární fotografie, je zřejmé, že ve svém celku jsou práce z ITF tematicky i stylově pluralitnější než na většině jiných fotografických škol. Specifikem v rámci našich vysokoškolských kateder a ateliérů fotografie s výjimkou FAMU je mimořádně velký důraz na teoretické diplomové práce i na výuku dějin fotografie.  Studenti ITF na závěr bakalářského i magisterského studia nepředkládají jenom explikace své tvorby nebo krátké teoretické eseje, jak je tomu obvyklé na mnoha uměleckých školách, ale obsáhlé práce (bývají mezi nimi i texty o rozsahu 150-200 stran), které často představují cenné příspěvky k historiografii a teorii fotografie.  Myslím si však, že hlavním specifikem je neformální přátelská atmosféra, kterou se nám podařilo na ITF vytvořit.  Zřejmě právě hlavně kvůli ní třeba většina absolventů udržuje se školou intenzivní kontakty i dávno po státnicích. To byl i jeden z důvodů, proč jsme uspořádali tuto velkou přehlídku jejich prací.

Jaké máte technické zázemí pro studenty a jak jsou práce Vašich studentů zveřejňovány? 
Když jsme začínali, byli studenti odkázaní jenom na vlastní vybavení. Postupně se nám podařilo především díky různým grantům na fakultě v Opavě vybudovat profesionálně vybavený ateliér, digitální pracovnu a temné komory, které jsou k dispozici všem studentům. Samozřejmě k ideálnímu vybavení, jaké znám třeba z některých západoevropských nebo amerických škol, máme ještě hodně daleko. Za neméně důležité však považuji i to, že jsme zřídili odbornou knihovnu, že máme předplaceno několik desítek fotografických a výtvarných periodik, že vydáváme náš jediný internetový časopis zaměřený na kritiku, historii a teorii fotografie
www.photorevue.com  a že organizujeme výstavní programy v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě a v galerii Opera v Ostravě, v nichž často získávají možnost představovat své práce studenti i absolventi ITF a dalších fotografických škol. Pravidelně se  zúčastňujeme fotografických festivalů v Bratislavě, Lodži a Krakově i Letní filmové školy v Uherském Hradišti, ovšem expozice prací našich studentů jsme uspořádali i v Praze, Brně, Moskvě, Varšavě, Poznani, Wűrzburgu, Paříži, Bombaji, Vilniusu, Kyjevě a dalších městech. Letos jsme byli vybráni jako jediná škola z bývalého sovětského bloku na výstavu Academy meets Photokina, která proběhne koncem září v rámci kulturní části největšího fotografického a filmového veletrhu v Kolíně nad Rýnem. Těší mne, že i sami studenti stále častěji sami organizují různá společné expozice a fotografické projekty.

Výstava je pro instituci vašeho typu vždy důležitou vizitkou, může veřejnosti ukázat jak směřování školy, tak práce jednotlivých studentů. Jak jsme slyšeli, Institut pořádá expozice pravidelně. V čem je tato jiná?
Jde o dosud největší expozici, kterou jsme uspořádali, je na ní zastoupeno na 160 dávnějších i zcela nedávných absolventů.  Bilančních studentských přehlídek jsme už uspořádali několik, ale tentokrát výhradně představujeme práce našich absolventů. Výstava tak dokumentuje, že mnoho z nich  se nespokojuje jenom se zakázkovou činností a věnuje se volné tvorbě i po skončení školy. Expozice také ukazuje, jak výraznou roli dnes hrají nejenom bývalí čeští absolventi, jako Dita Pepe, Jiří Křenek, Tomáš Pospěch, Jolana  Havelková, Evžen Sobek, Vít Šimánek, Vojtěch V. Sláma, Barbora Kuklíková a další, ale i bývalí zahraniční studenti. Třeba práce Rafala Milacha, Agaty Kubień, Szymona Scześniaka, Adama Tuchlińského nebo Jakuba Dąbrowského výrazně ovlivnily radikální změny v polské fotografii, ke kterým došlo v poslední době. Ani nynější slovenskou fotografii si už není možno představit bez Lucie Nimcové, Andreje Balca, Pavla Smejkala nebo Viktora Szemzőho. Ale významné úspěchy má třeba i jedna ze tří dosavadních absolventek z Německa Stephanie Kiwiit, která nejenže už vydala několik knih konceptuálně zaměřených fotografií, ale nedávno získala i Kulturní cenu města Bonnu a měla vlastní expozici v bonnském Kunstmuseu. Na samotné výstavě jsme však nechtěli práce těchto nejúspěšnějších autorů nějak obzvlášť výrazně vyzdvihovat třeba velkým počtem exponátů, protože jsme chtěli dát prostor i dalším absolventům, v jejichž tvorbě se také objevují kvalitní díla. Možná, že jsme při výběru exponátů měli být ještě kritičtější, protože jsme do výstavy vědomě zařadili i slabší práce, ale chtěli jsme ukázat skutečně širokou plejádu prací absolventů a umožnit tak konfrontaci mnoha tendencí a stylů. O ITF se někdy říká, že preferuje především dokumentární fotografii, ale expozice ukázala, že výrazné místo v něm mají i jiné druhy fotografie a že v posledních letech došlo k velkým změnám v tvůrčích preferencích jeho studentů i absolventů. 

Objeví se tato výstava ještě jinde?
Expozice byla v celém rozsahu uvedena jenom v Opavě, a to nejenom ve třech podlažích rozsáhlého Domu umění, ale i na dalších místech. Podstatný výběr představíme příští rok ve třech galeriích v Berlíně, redukovanější podoba výstavy bude uvedena ve Středoevropském domě fotografie v Bratislavě a v galerii Opera v Ostravě.

Vydali jste objemný katalog o 228 stranách. Co všechno v něm mohou čtenáři najít?
Katalog, už tradičně vydaný ve spolupráci s nakladatelstvím KANT, navazuje svou koncepcí, formátem i grafickou úpravou Otakara Karlase a Barbory Kuklíkové na předchozí podobné katalogy, věnované studentským diplomovým a klauzurním pracím z let 1998-2003 a tvorbě našich pedagogů. Chtěli jsme, aby v něm kromě samotných reprodukcí fotografií bylo co nejvíce informací, proto obsahuje i seznam všech absolventů a pedagogů, stručné biografické a bibliografické přehledy vystavujících a kompletní soupis teoretických diplomových prací z ITF, z nichž mnohé jsou badatelům a studentům přístupné nejenom ve fakultní knihovně nebo v knihovně Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, ale i na webových stránkách ITF.

Děkuji za rozhovor.

Blanka Poláková
Zdroj: Ateliér 16-17/2006



3/9/2006

Prague-Photography Guide

Gallery Rudolfinum

  
Only a few European towns have changed so often and so radically their position as Prague. The seat of emperors Charles IV and Rudolph II, on whose courts leading world artists were acting, was during a 300-year long-rule of the Habsburg dynasty only a provincial shadow of Vienna. At the beginning of the 20th century, it became, however, an important centre of artistic avant-guarde as well. The cubism started to gain ground in Prague only little later than in Paris and its representatives created, in Bohemia, quite a unique cubistic architecture not existing anywhere else in the world. František Kupka was painting some of his first abstract pictures as early as around 1910 in Prague and there was hardly anywhere else such a breeding-ground for the surrealism as in the Czech metropolis (up to the present day, a surrealistic revue „Analogon" is being published there). Happy years of a prosperous and democratic Czechoslovakia, founded in 1918, lasted, however, only two decades and were followed by a Nazi occupation in 1939 and by a Communist putsch nine years later. A totalitarian Communist regime brought Czechoslovakia into a cultural isolation. The country managed to get rid of it only a little and only for a short time during the period of a political liberalization in the 60ies, when, in the international context, representatives of a new wave of a Czechoslovak cinematography shined up - Miloš Forman, Věra Chytilová and Jiří Menzel or playwrights Milan Kundera, Josef Škvorecký and Václav Havel. But Soviet tanks ended bloodily a relative freedom of the Prague spring in August 1968 and introduced two decades of the so-called normalization, when, under the rule of one party, there were so many obligations and so little was allowed. Only after the Velvet Revolution, in November 1989, the surrounding world started to discover gradually qualities of the Czech art, almost forgotten and held in secrecy, which, in a short euphoria, after the fall of the Berlin Wall, participated in several important film and theatre festivals or was presented in prestigious galleries and museums. But the interest for works from countries of the former Soviet bloc did not last for a long time and was replaced soon by enthusiasm for creation from China, Japan or Latin America. Nowadays, the Czech art gains ground in Western Europe or in the USA with difficulty and only sporadically. Maybe the photography succeeds best.

The international position of the Czech photography has really markedly changed in the course of the last decades. While in earlier books on the history of photography by Beaumont Newhall, Peter Pollock or Alison and Helmut Gernsheim, not even Josef Sudek is mentioned, most actual encyclopaedias and histories of photography also write about František Drtikol, Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Josef Koudelka, Jan Saudek and further authors. All mentioned authors are firmly connected to Prague (it concerns also Koudelka who lives alternately in Paris and in Prague). Even if Prague has only 1,2 million inhabitants, its dominant place in the Czech culture is comparable with the position of Paris in France or that of London in Great Britain. The same goes for the Czech photography during the entire period of its existence as well. Already in October 1841, Wilhelm Horn opened the first photographic studio in Prague. In 1862, the Náprstek Czech Industrial Museum, as a first body in Bohemia, started to collect photographs there, in 1889, the Club of Photographers Amateurs was born in Prague, the oldest photographic organization in the Czech lands. In 1902, the Museum of Decorative Arts in Prague started to include photographs into its collections. In 1921, the State Graphic School was opened with courses of photography. In 1920, an avant-garde oriented Artistic Union Devětsil was founded in Prague whose members had a very big interest in photography (among them also a pioneer of a constructivist and abstract photography Jaroslav Rössler) and they were creating specific photomontages, the so-called picture poems. After the arrival of Hitler to power, a lot of German left-oriented artists found asylum in a democratic Czechoslovakia, among them John Heartfield, who, during his stay in Prague, in the years 1933-38, created his most important anti-Nazi photomontages; Raul Hausmann who had an independent exhibition in the Prague Museum of Decorative Arts in 1937 or a graduate of the Bauhaus, Werner David Feist. In the course of the 1930s, several important exhibitions of modern photography took place in Prague and in the biggest one, called the International Exhibition of Photography, participated, in 1936, for example Man Ray, László Moholy-Nagy, Hans Bellmer, Brett Weston, Alexander Rodchenko and other world-known authors. Only a few people know that, in 1957, a first ever specialized gallery of photography in Europe came into being in Prague, the Fotochema Exhibition Hall that existed till 1991. From 1960, it was possible to study photography at the Department of Film Photography and Television Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague. In 1975, under the leadership of professor Ján Šmok, an independent Department of Still Photography was founded at this school, one of two in all states of the Soviet Bloc (the second one existed at the School for Graphic and Typographical Arts in Leipzig).

The scene of photography in Prague has changed radically after the fall of the Communist regime in 1989. On one side, the system of support for amateur photographers´ movement, subsidized by the state, practically disappeared and the number of various amateur photographers clubs and circles markedly decreased. On the place of the oldest photographic gallery in Europe there is, nowadays, the Hugo Boss shop. A non-commercial photographic quarterly Revue Fotografie (Photography Review) ceased to be published, prices of photography books and photographic material have increased many times. On the other hand, the actual photography life, in the Czech metropolis, is richer and more animated than ever before. Any kind of ideological censorship has come to an end and possibilities of international contacts have opened broadly. New photographic galleries came into being, specialized studies of photography are being provided by three schools and several high schools in Prague, it is possible to buy, in large bookshops, books on photography and magazines from the whole world, auctions of photographs are being held regularly. The most important is, however, that photography has left its closed ghetto and, like in many other countries, it belongs to dominant features of the contemporary fine arts. Photography exhibitions appear regularly also in the most important art museums and exhibition halls, the photography found finally its way to permanent exhibitions of the Czech art, a lot is being written about photography in art magazines, collectors and even public collections are willing to pay all the time higher and higher amounts for high quality photographs.

Museum of Decorative Arts, an exhibtion Czech Photography of
  
National Gallery in Prague-Collection of Modern and Contemporary Art
  
This boom does not appear, however, everywhere. There is a very belittling relationship towards photography till now in the National Gallery in Prague. Milan Knížák, its controversial director, who used to be, once upon a time, a non-conform artist and today is a self-oriented autocrat not allowing different points of view, refuses to establish a specialized collection of photographs in this most important Czech artistic gallery. Prague has, today, in a giant functionalist Fair Palace, one of the most extensive exhibition areas for modern and contemporary art in Europe, with an excellent collection of Picasso´s cubistic paintings, works of van Gogh, Rousseau, Klimt and Léger and a very big exposition of the development of the Czech art of 19th and 20th centuries, but the absolute majority of photographs by Drtikol, Rössler, Funke or Sudek being exposed there are technically miserable reproductions and not their originals because they are not owned by the National Gallery and the Gallery does not exercise a least effort to obtain them at auctions or by purchases directly from photographers or their heirs. Although this fact is being considered by professional people as a shame, something unimaginable in other top museums of modern art, the actual management of the National Gallery did not do anything to change this situation even if photographic works are already being collected by various other Czech galleries and museums (for example the Museum of Decorative Arts in Prague, the Gallery of the Capital City of Prague, the Moravian Gallery in Brno, The Museum of Arts in Olomouc, The East-Bohemian Gallery in Pardubice, The Silesian Land Museum in Opava, the Museum of Art and Design in Benešov etc.). Into a new permanent exposition in the Kinský Palace at the Old Town Square, dedicated to a landscape in the Czech art, the National Gallery incorporated once more photographs in unified reproductions, which neither by their format, nor colour scheme correspond to their originals. Mr. Knížák includes exhibitions of photographs into the exhibition programme of the National Gallery only very seldom and without any apparent conception. As really important expositions, adequate to the importance of this institution, can only be considered retrospectives of Annie Leibovitz, Antonín Kratochvíl and Josef Koudelka. They were, however, realized without Mr. Knížák´s support. He even said that such „reportage and genre photographs“ did not belong to the National Gallery at all. These words of him aroused a lot of negative reactions in daily press and in specialized magazines as well.

Mr. Knížák justifies the non-existence of a collection of photographs in the National Gallery by the fact that a big collection of photographs is owned by the Museum of Decorative Arts. Indeed, it is the most important collection of the Czech photography in the world, among whose approximately 65 thousand pictures there are more than 23 thousand photographs by Josef Sudek, more than 5 thousand works of František Drtikol (he dedicated these photographs to the Museum already during the Second World War) and thousands of period originals of further important Czech photographers (there are, however, also some rare foreign works, for example an album of rayograms „Les champs délicieux“ by Man Ray. Although the Museum has been collecting the photographs already since the beginning of the 20th century, the first specialized photography curator was Anna Fárová only in 1970. She started to buy intensively for almost symbolic prices mainly works of avant-garde photographers and organized several important exhibitions, for example, a retrospective of Drtikol and Sudek and a show „Personalities of the Czech Photography“. Today, the function of the manager of the photography collection is exercised by Jan Mlčoch. The Museum organizes exhibitions both in its own exhibition hall of the historical building, not far from the Old Jewish Cemetery, (Josef Koudelka, František Drtikol, Jaroslav Rössler), and participates in expositions in several Czech and foreign galleries. On the occasion of the last year´ s 120th anniversary of its foundation, the Museum became, last year, the main organizer of a giant exhibition „The Czech Photography of the 20th Century“ which presented, in three exhibition areas in Prague, more than 1 200 works by 423 photographers. (A narrower version of this exposition will be presented, in 2008, in the Kunst- und Ausstellungshalle of the Federal Republic of Germany in Bonn). A small show of development of the Czech photography makes part of a permanent Museum´s exposition „Stories of Materials“. The Museum of Decorative Arts runs also, in two rooms of a former flat of Josef Sudek, in the Úvoz street, not far from the Prague Castle, a chamber photograph gallery for which Jan Mlčoch is preparing small expositions of works by Sudek or medallions of authors represented in the Museum´s collection. The main problem of the Museum of Decorative Arts is not only a lack of financial means for a more pronounced extension of the photographs´ collection (it receives, today, most new exhibits as a gift), but also literally a catastrophic lack of space for storing collections, for the curator´ s work and his/her assistant and for researchers. Jan Mlčoch proposed, therefore, to build a new building for the Museum´s collection of photographs, but the realization of this plan is, for the time being, very uncertain.

In Prague, there are further public collections of photographs as well, but they cannot, however, compete, by their importance, with funds of the Museum of Decorative Arts. They are mostly oriented historically (the National Museum, the National Technical Museum, the Museum of the Capital City of Prague, the Náprstek Museum), only a smaller collection of the City Gallery Prague is oriented towards a contemporary creation of plastic artists working with photography. Of a more universal character is the Collection of the Union of the Czech Photographers which is, nowadays, stored in the National Archives. Among its roughly ten thousand pictures, dominate works of leading amateur photographers since the 20ies of the last century till present days, but we find there also several period originals of classic authors of the Czech photography. A specific place is occupied by a collection of photographs of the PPF Property Company. The collection came into being from the initiative of the richest Czech entrepreneur, a dollar billionaire, Petr Kellner, who is the main owner of this company (apart from many other companies including the Czech Insurance Company). Mr. Kellner started to collect photographs of Josef Sudek and, later on, institutionalized his collecting interest in one of his firms. If somebody wanted to compare the quality and range of this collection with, for example, famous corporate collections of the Gillman Paper Company or the Hallmark or with a collection of the singer and composer Elton John, he/she would probably be disappointed because with the exception of  Josef Sudek, Drahomír Josef Růžička and Jan Svoboda, the most important Czech photographers including Drtikol, Funke or Rössler are represented by second-class works and later enlargements or they miss in this collection completely. Collecting photographs is, till now, not very common in the Czech Republic although the number of people buying photographs as a hobby or for speculative reasons keeps increasing. If at auctions in Prague´s Auction Hall Dorotheum, Griesen or Václav Prošek appear recently, from time to time, photographs of Sudek, they happen to be, in many cases, sold for higher prices than is the case in New York, London or Munich and their buyers stem less and less often from abroad.

Former Leica Gallery Prague
  
There is a minimum of galleries in Prague where it is possible to buy photographs with a guarantee. Until recently, the Czech Centre of Photography belonged to them, whose owner Jiří Jaskmanický was admitted to the Association of International Photography Art Dealers AIPAD and participates in Photography Fairs in Los Angeles and San Francisco. But the Czech Centre of Photography did not have a lot of success in Prague, it had to change address several times into always less and less attractive premises and, in the end, disappeared as a gallery with regularly organized exhibitions. After the fusion with a German company, it continues, nowadays, only as the Griesen Auction Agency. Even the Leica Gallery Prague, which as the only Czech gallery was participating in the Paris Photo Fair, dedicated itself to the selling of photographs as its secondary activity. The Gallery was opened, in the end of May 2002, in areas of a part under construction of the Supreme Burgrave House of the Prague Castle. At this place, already from the beginning of the 90ies, the Administration of the Prague Castle was introducing important photography exhibitions, such as for example retrospectives of Inge Morath, William Klein, Antonín Kratochvíl and Erich Lessing or thematic expositions „Bitter Years – Europe 1938-47 Seen by Czech Photographers“ or „Certainty and Searching in the Czech Photography of the 90ies“. The Leica Gallery Prague came into existence mainly thanks to an initiative of a Czech-born Jana Bömerová, who, after her return from a seventeen-year-long emigration in Germany, opened, in Prague, together with her German husband, the Amadeus Prague Company representing products of the Leica Kamera AG. After successful experience with organizing exhibitions in the headquarters of the Amadeus and a demanding preparation of a big Salgado´s exhibition „Exodus“ in the Mánes Exhibition Hall, she managed to rent, from the Administration of the Prague Castle, extraordinarily attractive and vast, yet rather dilapidated premises directly in the area of the seat of the Czech kings and presidents which she rapidly reconstructed and started to introduce there expositions of leading world photographers like Mary Ellen Mark, Anton Corbijn, Edward Steichen or René Burri and she wanted to complete, every year, these authors by one Czech exposition. She has scored the biggest success with a perfectly prepared retrospective of Helmut Newton, which attracted approximately 80 thousand visitors and, unlike some other exhibitions, was also financially successful. But the administration of the new Czech president Václav Klaus has not, after mere two years, extended to the Leica Gallery Prague its lease contract for the Supreme Burgrave House and disregarding protests by the public obliged it to leave the Prague Castle. Attempts to find adequate substitution areas came to grief and that is why Jana Bömerová decided, last spring, to introduce a selection of Salgado´s cycle „Workers“ in a really unusual environment – in three adapted wagons. During half a year, she presented there, at many Czech and Slovak railways-stations, the Salgado´s humanistic snapshots to 47 thousand people. She was hence encouraged to further rent these wagons in which she wants now to exhibit photographs of Antonín Kratochvíl, a Czecho-American member of the Agency VII. Unfortunately, this original form of the LGP´s exhibitions, as the gallery is called now, does not bring a lot to Prague as such and it does not allow either to offer for purchase a rich selection of books and photographs for which the Leica Gallery Prague was famous.

Former Prague House of Photography during the flood in August 2002
  

New venue of the Prague House of Photography in Revoluční Street
  

Plan of new gallery, Prague House of Photography
  
  
Selling of photographs had an important place also in the activities of the Prague House of Photography. The idea to create this centre of photography arose shortly before the Velvet Revolution in the spring 1989 when a group of photographers round Pavel Baňka, Jaroslav Beneš, Josef Moucha and Ivan Pinkava decided to invite further colleagues into a so-called „Get-Together of Free Photography“ whose aim was to build a new photographic gallery, publish catalogues and portfolios, incite sales of photographs and provide different forms of photography courses. Soon, they managed to find areas in a historical house in the Husova street, in the very heart of the Old Town, in which on June 5, 1991, the gallery Prague House of Photography was opened. It was a non-profit gallery run by a group of four dozens leading photographers and photography theoreticians. The exhibition programme was being put together by elected five-member managing board, the operation itself was directed, in the beginning, by the director Suzanne Pastor, an American living in Prague, she had experience in this branch from her work in the Rudolf Kicken Gallery in Cologne. The expositions of world-known photographers alternated, in the gallery, (André Kertész, August Sander, René Burri, Michal Rovner, Michael Kenna) with exhibitions of classic authors of the Czech photography to which Czecho-English catalogues were being edited (František Drtikol, Jaromír Funke, Eugen Wiškovský, František Vobecký, Tibor Honty, Václav Zykmund and others) and with expositions of contemporary Czech photographers. An important place belonged also to a yearly show called New Names which helped to discover a lot of nowadays already famous young authors. The Prague House of Photography was also publishing portfolios of limited editions of new enlargements made from negatives of Drtikol, Funke, Rössler and Wiškovský. It participated in organizing Summer Schools of Photography for interested people stemming from abroad and it was selling photographs of its members and other photographers. In the year 1998, the Prague House of Photography had to leave its original premises in the pedestrian zone and after having changed address two times, it settled down in rather more distant premises in the Haštalská street. But these were flooded during the catastrophic deluge in August 2002 and could not be used for exhibition purposes during several years. A new active director Eva Marlene Hodek found a temporary substitution premises at the Wenceslas Square No. 31 where the PHP works till now. Principally, she managed, after long discussions with the Ministry of Culture and the Prague Town-Council, to obtain enormous areas in the Revoluční street nr. 5, where a demanding reconstruction is coming to an end. After the opening of the new Prague House of Photography with a new statute, planned for 2007, there will be more than 1000 m² exhibition surfaces on two stories, a library with a reading-room, a bookstore, dark rooms and classrooms for organizing photographic workshops, there will be archives and offices. Among the first authors to exhibit there will be Carl De Keyzer, Michael Kenna and Martin Parr.

Gallery Langhans, library
  
  

Langhans Gallerry-an opening of new exhibition
      
The only serious competitor of the Prague House of Photography, in the capital city of the Czech Republic, will stay the Langhans Gallery Prague. It exists from 2002 in a house in the Vodičkova street where as early as in the 19th century there used to exist a big photo atelier run by a leading portrayist Jan Langhans. In 1991, the house was, in the framework of the restitutions, given back to his great-granddaughter Zuzana Meisnerová-Wismerová, a Czech documentary films and television programmes director living alternately in Zurich and in Prague. She had it, together with her husband Rolf Wismer, extraordinarily imaginatively adapted (the adaptation was appreciated in a competition of the best architectural deeds of the year), in one part of the house, she established luxurious apartments, one part was rented to the biggest Czech shop with photographic accessories FotoŠkoda and, in a rugged back wing of the building, she opened, in May 2003, a several-store photography gallery with a reading room of specialized newspapers and a small café. Originally, she wanted to exhibit mainly portrait photographs, but, very soon, she extended the exhibition programme markedly. Today, the Langhans Gallery Prague combines thoughtfully top foreign exhibitions (for example Anders Petersen, Collection of F. C. Gundlach, the Ghetto of Lódź in photographs of Henryk Ross, Vu Agency, Nobuyoshi Araki) with expositions of Czech photographers. They belong, undoubtedly, to galleries of international level and importance.

Further Prague´s galleries are substantially more modest. For presentations of works of young authors penetrating only with difficulties into prestigious exhibition halls, the Velryba Gallery is of major importance, having its headquarters in impressively adapted underground premises of a popular café with the same name in the Opatovická street nr. 24, in the downtown of Prague. The Gallery in today´s conception has been existing since the year 1998 when its owner, Pavel Micka, agreed with officials from the FAMU Department of Photography to alternate there, in monthly intervals, exhibitions of the FAMU and other photographic and graphic and plastic arts schools. Young photographers receive sometimes opportunity to exhibit in the Studio of Josef Sudek as well. The most famous Czech photographer received, in the year 1927, an older wooden photo atelier on the courtyard of one of apartment houses in the Lesser Town. Till his death, in the year 1976, he was creating there publicity snapshots, clarion clean still-lives with glasses, shells or eggs. Even magic photographs from the cycle „Window of My Atelier“ in which he was capturing through dewy or frozen window a ground apple tree and other trees and bushes on a sad and grey courtyard. A fire, that broke out in the studio nine years after the photographer´ s death, blundered away plans to found there a Sudek´s museum. The already mentioned rich PPF company built, in the end, a replica of the studio where small expositions have been taking place since September 2000. But not, however, those of Sudek´s vintage prints, but rather of new enlargements of his works, of works of contemporaries of Růžička, Rössler and other authors as well as contemporary Czech photographers of young and middle-age generations.

The Sudek´s name is carried by the Chamber Photography Gallery of the House of Photography of Josef Sudek in the Meiselova street, seated in one ground floor room in a house where Franz Kafka was born. The Gallery is being run by the Foundation of the Czech Press Photo under the leadership of Daniela Mrázková, ancient editor-in-chief of the Revue Fotografie and the Fotografie Magazín. The interior of this exhibition hall reminds, nowadays, more an overcrowded shop of photographic books, magazines, posters and authors´ photographs, too than an elegant gallery. The level of the exhibition programme oscillates strongly, besides banal macrophotographs of insect, there appear excellent works of Graciela Iturbide or high quality photographs of grant winners of the Mayor of Prague, attributed annually to one Czech photographer depicting different aspects of life in the Czech metropolis. Recently, good exhibitions of documentary photographs appear, all the time more frequently, in a gallery situated in the St. John Nepomuk chapel of the Franciscan Monastery at the Jungmann square. Martin Wágner, its lessor, presents there oft snapshots showing uneasy life in countries of the former Soviet Union. Even in the very ambulatory of the Franciscan Monastery, there take place very often major expositions of photographs. We end the total enumeration of photography galleries in Prague by the Fotogalerie Pasáž (the Passage Photo Gallery), being run completely without any conception, its owner Elen Michajlovová adapts herself mostly to average customers´ taste and exhibits and offers oft pseudo art nudes. Recently opened Gallery Caspari Centrum and Gallery of Václav and Tomáš Jírů have not managed to prove their conceptual intentions yet, they present mainly works of their owners.

Gallery Rudolfinum in Prague
   

The City Gallery Prague-The House of the Stone Bell
  

The City Gallery Prague, Municipal Gallery, opening of the exhibition Czech Photography of the 20th Century, 2005
  

The City Gallery Prague, Municipal Library
  
  
In Prague, photographic exhibitions continue, more frequently, not to take place in specialized galleries, but in more universally oriented exhibition halls and museums. A completely principal place among them belongs to a giant Galerie Rudolfinum (Rudolfinum Gallery) in a beautiful neo-Renaissance building on the Vltava River embankment. Petr Nedoma, the Gallery´s director, has been running it, since the beginning of the 1990s, as an exhibition hall of a type of the Kunsthalle of the top European level, where excellently installed principal exhibitions appear. In its programme, an extraordinary place belongs to exhibitions of the most important world and Czech authors as well. Thanks to the Rudolfinum Gallery, the inhabitants of Prague could acquaint themselves with originals of works by Cindy Sherman, Nan Goldin, Jürgen Klauke, Bettina Rheims and Serge Bramly or Annelis Štrba or Rineke Dijkstra, they, they could see a breakthrough show of a contemporary Chinese photography, prepared specially for Prague, an exposition of mystical works of František Drtikol, a big show of the Czech photography from the period 1850-1950 „Story of a Modern Medium“ and also impressively installed exhibitions of photographs of authors of middle-age generation of Ivan Pinkava or Václav Jirásek. The Rudolfinum Gallery does not have, in Prague, any other gallery that could be equal to it as far as the introduction of vast accompanying programmes for large public is concerned. The only institution to compete with it, in terms of quality of major photographic expositions, is the City Gallery Prague. The latter mentioned Gallery presented, on its premises, for example, the exhibition of the Czech avant-garde photography from the period 1918-1948 „Modern Beauty“ which was presented in Barcelona, Paris, Lausanne and Munich as well, shows of German and Slovak photography of the 20th century, collection of photographs of baroness Lambert „Revenge of Veronica“, a retrospective of Serrano, selection of photographic collection of Moderna Museet in Stockholm, an exposition of contemporary American photography, and, together with the Museum of Decorative Arts, the already also mentioned giant exposition „The Czech Photography of the 20th Century“. Czech visitors of museums and galleries have, in this way, much more opportunities to get to really know top photographic works than basic works of contemporary painting or sculpture. A role is being played here not only by a viewers´ popularity of photographic exhibitions, understandable to a large public, but also by a fact that to organize an exhibition of an important world photographer continues to cost only a fraction of costs necessary for the exhibition of Picasso´s or Bacon´s paintings or Botero´s sculptures.

Far less satisfaction arouses the contemporary situation in the Czech photography press. After the disappearance of a legendary quarterly Revue Fotografie (Photography Review) that thanks to a Russian-language version was also a principal source of information on photography works in the whole Soviet Union as well, there was, in the Czech Republic, no similar photography magazine oriented towards high quality photographs and not to tests of object-lens or competitions for beginning amateur photographers. Only thanks to generous subsidies of Miroslav Lekeš, a benefactor of art, an exclusive magazine Fotograf (Photographer) started to be published, four years ago, in Czech and English versions, edited by Pavel Baňka. Each thematically oriented number (till now, six of them were published) brings a number of medallions, printed in high quality, of Czech and foreign photographers, theoretical articles, critiques of exhibitions and books and information on the most important festivals of photography. From a number of technically oriented magazines stands out the DIGI Foto whose editorial staff strives to include into each number articles on the most important events of the world of photography and interviews with important photographers, curators and theoreticians. The traditional monthly Fotografie Magazín, under the leadership of its new editor-in-chief Richard Guryča, also seems to strive to publish displays of high quality works of classic authors and young representatives of the Czech photography as well. Further further photographic magazines such as Photolife, Foto Video and Art Photography, oriented towards amateur photography, to nudities indulging vulgar tastes, travel snapshots and pictures of animals. Much more high quality information on photographic events can be obtained from graphic and plastic art magazines Ateliér and Art & Antiques.

The quantity and quality of books on photography from the Czech Republic arouses admiration and envy in many much bigger countries as well. Two small publishers have, however, the principal merit in this field: KANT of Karel Kerlický and Torst of Viktor Stoilov. Whereas the KANT is oriented, today, towards perfectly printed monographs, books on history and present time of photography and big catalogues, which it publishes in co-production also for such prestigious publishing houses such as The Massachusetts Institute of Technology Press or Arnoldsche, the Torst Publishers concentrate mainly on small monographs of Czech photographers which by their conception and format follow up with a famous Prague edition Umělecká fotografie (Artistic Photography), appearing since the year 1958. For the publicity of the Czech photography it is of tremendous importance that all their books appear with English texts as well and are also distributed abroad (for example, by the New York company D.A.P.). In Prague, till now, there does not exist a specialized bookstore with photography literature, but a good choice of Czech and also foreign publications on photography is provided, for example, by the Palace of Books on the Wenceslas Square or the bookstore in the House at the Stone Bell  at the Old Town Square. Times when it was possible to buy cheaply rare books of Sudek or Funke in Prague´s second-hand bookshops or at auctions are gone for ever and prices of many publications do not differ remarkably from those in Paris or New York. The best opportunities to acquire photography publications sold out a long time ago are provided by auctions organized by the Antikvariát Václav Prošek (the Václav Prošek Second-Hand Bookshop) or Antikvární veletrhy (Antiquarian Fairs) organized every autumn. 

Another object of envy of photographers from Eastern and Central Europe is a big quantity of Czech schools where photography is taught. The oldest one, although, nowadays, not the biggest any more (the biggest school with 170 students from the Czech Republic and from a number of other countries is the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava), is the already mentioned Department of Still Photography of the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts (FAMU) in Prague, to which, in the 1990s, directly in the Czech metropolis, a competitor grew up in the form of a newly established Atelier of Photography at the Academy of Arts, Architecture and Design and recently at the Academy of Fine Arts in Prague as well. Apart from superior schools, there is, in Prague, a number of state and private high schools where photography is taught. The Graphic High School, founded already in 1921, has, among these schools, the longest tradition.

So, this is the actual photography scene in Prague. From the range and the level of a photography setting in New York, Paris or London, it is and surely will be far. But it is certainly the most lively in its whole history till present times.

Vladimír Birgus
Leica World 1/2006

2/9/2006

Pawel Grześ – Mieleszki – An Absolute Document

   
  

The Mieleszki Project – The Polish photo documentarist Pawel Grześ made something natural, something that has been tested out many times throughout the history of world photography, perhaps we therefore could add that he made something banal or out of the current interest: He portrayed inhabitants of the village Mieleszki not far from the Polish-Belorussian border. People themselves or in groups are standing in front of their houses, calm and concentrated looking into the objective, as we are used to from family albums, old photographies or from works by many world photographers of the past. The enchanting seriousness of this work is hiding in the smallest nuances that come forward when taking a closer look at it, and especially in the concistency with which the project was realised by the photographer. Pawel Grześ took pictures of Belorussians from a distinctive Polish village in front of their houses. He captured not only all the village‘s inhabitants in a very thorough way, including a woman who died suddenly who‘s portrayed in a coffin, he also captured all the houses these people live in.  The black-and-white photographies he made were enlarged until they got the size of one meter and with generous help from locals, he put them up on fences in front of their houses.

Direct Look Into The Objective – This document, until recently totally extraordinary in Polish photography, has during the past few years gained a more important position. The principle of motionless documentary photography, where the portrayed person is standing en face to the viewer, fully aware of that he or she is being taken a picture of, which is a principle that has been of interest in German or American photography for some time now and has again during the last years been searching for an expression in the photography of Central Europe. A number of works by important world photographers of the past have been serving as sources of inspiration and Pawel Grześ too is able to connect his works to excellent Polish tradition, represented by the works of Adam Bułhak or Zofie Rydet.

The tendency of motionless „documentary“ photography that doesn’t interpret the reality, but aims at being a close recording of the reality and gains from the reading of its content, is astonishingly presented as a broad and heterogenous stream. Frequent are embossed pictures using large size verism. Accentuated is authenticity, concretism, photographs‘ description ability. Descriptive photography leaves many possibilities for the viewer‘s gradual seachings and findings. Such photographs are not a matter of empathy, they‘re “read“, which sometimes leads to what’s elsewhere in the society considered as detailed „looks inside“. In terms of action and drama, they renounce, just to make the most out of the strong contact between those who are photographed and the viewer. It’s storytelling without a story, more or less a description, a selection of what’s going to be focused on, what’s going to be captured and what not. Many times there‘s even an obvious effort of hiding the photographer behind his work. The sober creator’s aim here is not to influence, not to manipulate, just look, sort out and interpret. Such a photographer usually aims at formal as well as technical simplicity of the picture, which should reflect the reality as much as it can.

A direct look into the objective as we’ve got rich experiences with from the photography‘s very early stage is the photograph’s frankest procedure, whatever artistic strategy is hiding behind this picturing. Directly looking into the objective namely doesn‘t only presuppose acknowledging the photographer’s activities, but also explicit or at least quietly acknowledged acceptation of the roles between the photographer and what is photographed. It’s a mutually accepted game, which both participants understand very well. The portraited is magically aware of how important the moment of her or his immortalisation is. The photographer may interfere into this game, but he may also leave behind a maximum space to those photographed for his self-presentation; choose a pose, gesture and expression, eventually clothing and other attributes too, according to how he would like to be captured. Thus his individuality and efforts on self-presentation may be called attention to: The validity of various ikons, clichés as well as media strategies.

Mieleszki Faces – During the decades, as far as portrait documents are concerned, a number of distinguished portrait strategies have been developed. Grześ‘ predecessors attached importance to types, elsewhere they wanted to portrait unique human individuals or even bizarre aspects. An important part of such works was to pick out the right model. Pawel Grześ gives up this opportunity. Consequently, he pictures all persons from one single selected village. The project’s concept doesn’t presuppose a selection. He’s stressing objectivity, even a scientific approach and consequent compliance with the original concept.

If we’re not the inhabitants of the village, we can’t see the neighbours‘ faces, nor those of the relatives, friends, our attention is directed towards searching for general features. On every of the photographs there’s a close relationship between those portraited and the environment, the house they’re living in and which charakterizes them in the best way, with a surrounding garden, pets. The expression of the age is obvious not only in the relations between the portraited and the background context they’re pictured on – their house, garden, fence, but also in terms of clothing, attributes of the items they are holding in their hands, the animals they‘re portraited together with, but also in the gesture, in the character’s posture, self-consciousness that she or he uncovers with the face to the camera. By examining the portrayed, we see not only their own pose but also its limits, given by the relationship with a partner, family, together with whom they’re pictured. Not accidentally does one and the same gesture by a hand or one look characterize members of one family. Without seing each other in the moment they‘re being photographed they’re automatically taking after the others‘ pose and mood.

According to our point of view, if we are looking at Grześ‘ photographies with the eyes of a Mieleszki inhabitant, a villager, a photographer, sociologist, demographer, biologist, there’s always a serious piece of work standing in front of us, communicating with us intensively by its natural humanity. Pawel Grześ portrayed in his project inhabitants of the village he’s from, people close to him, Belorussians with Polish citizenship, one social unit, a genotype-close society, farmers from Central Europe in the beginning of the 21th century, a human society threatened by contemporary changes. If some site has got the fortune that it was taken notice of, emphasized above the rest and thoroughly adapted, gains an invaluable gift for the future: It isn’t forgotten. It’s becoming an example for every other similar region, a model example for a specific type of life that is set into a certain time and in a certain place. Mieleszka is here becoming an example for all frontier zone villages, and not only in Poland, but in whole Central Europe actually. Traditional settlements are nowadays dying out, new generations are heading for the cities, leaving the villages for better jobs and a better life, only old people stay.

Galerie Mieleszki – With the installation of photographies on fences and house walls, Pawel Grześ has transformed a frontier zone village going to the dogs into one huge gallery out in the open and all citizens of this society become models, co-producers, performers and viewers. The exhibition is in addition to photographic portraits the second, but as important part of the project as the first one. It peaks the project and gives it a new meaning. The whole village, made up by people, an urban structure, with its history and social relations has become a complete piece of art. An important dimension of this project is the power of empathy into the photographs from the locals‘ point of view. They were photographed and they again became the first viewers. It’s not easy for us to understand what a crucial moment such an event is for this village; in all probability the very first art exhibition in its history. This while’s distinctive mark is in an almost magic way stressed by the fact that on the exhibited works the inhabitants alone are portrayed. Every single inhabitant of the village is here laying herself or himself open to the viewers and neighbours, exposing family relations, offering a look at himself or herself. Driving through the village with portraits of the inhabitants on the sides of the roads, he’s offering us an experience of a glimpse into this society’s structure. Pawel Grześ gave this vanishing farmer society an opportunity to see itself.

Tomáš Pospěch
September 2, 2006

2/9/2006

Pawel Grześ – Mieleszki – Absolutní dokument

     

Projekt Mieleszki – Polský dokumentarista Pawel Grześ vykonal něco přirozeného, v dějinách světové fotografie mnohokráte vyzkoušeného, snad bychom tedy mohli dodat, že i banálního nebo neaktuálního: portrétoval obyvatele vesnice Mieleszki při polsko-běloruských hranicích. Lidé sami nebo ve skupinách stojí před svými domy, poklidně a soustředněně se dívají do objektivu, tak jak jsme tomu uvyklí z rodinných alb, ze starých fotografií nebo z prací mnoha světových autorů minulosti. Podmanivá závažnost této práce se skrývá až v nuancích, které vyniknou při bližším pohledu, a především v důslednosti, s jakou byl projekt autorem realizován. Pawel Grześ vyobrazil Bělorusy z osobité polské vesnice před jejich staveními. Zachytil nejen všechny obyvatele obce a to důsledně, včetně náhle zemřelé, která je tedy vyportrétována v rakvi, ale přitom zachytil také všechny domy, ve kterých tito lidé bydlí. Takto pořízené černobílé fotografie následně vyzvětšoval na metrový formát a s vydatnou pomocí místních obyvatel je umístil na ploty před jejich obydlí.

Přímý pohled do objektivu – Dokument, donedávna v polské fotografii zcela výjimečný, si zde získává v posledních letech stále významnějšího postavení. Také princip statické dokumentární fotografie, kdy snímaná osoba stojí čelně k divákovi, vědoma si toho, že je fotografována, který je již delší dobu znovu aktuální v německé nebo americké fotografii, si v posledních letech opět hledá výraz i ve fotografii střední Evropy. Jako inspirační zdroje slouží řada prací významných světových fotografů minulosti a také Pawel Grześ může úzce navazovat na vynikající polskou tradici prací Adama Bułhaka nebo Zofie Rydet.

Tendence směřování ke statické „dokumentační“ fotografii, která neinterpretuje skutečnost, ale usiluje o její věrný záznam a ze čtení jeho obsahů pak těží, se kupodivu prezentuje jako široký a různorodý proud. Časté jsou vycizelované obrazy uplatňující velkoformátový verismus. Akcentována je autenticita, konkrétnost, popisnost fotografie. Deskriptivně zobrazující fotografie ponechávají velkou šíři pro postupné divákovo ohledávání. Takové snímky nejsou vciťovány, ale „čteny“, někdy vedou až k jinak společensky neúnosnému detailnímu „vhlížení“. Abdikují na dějovost a dramatičnost, aby však o to více těžily ze silného kontaktu mezi fotografovaným a divákem. Je to vyprávění bez příběhu, víceméně deskriptivní popis, výběr toho, na co bude zaostřeno, co bude zachyceno a co nikoliv. Mnohdy je dokonce patrna snaha o maximální ukrytí autora za svým dílem. Zdrženlivý tvůrce si zde klade za cíl neovlivňovat, nemanipulovat, pouze se dívat, třídit a interpretovat. Takový fotograf obvykle usiluje o formální i technickou jednoduchost obrazu, který má v maximální míře zrcadlit realitu.

Přímý pohled do objektivu, který v bohaté míře známe už od samotných počátků fotografie, je tím nejupřímnějším přístupem fotografa, ať už se za tímto zobrazením ukrývá jakákoliv umělecká strategie. Přímý pohled do objektivu totiž nejen předpokládá přiznání činnosti fotografa, ale také vyslovené nebo alespoň mlčky stvrzené přijímání rolí mezi fotografem a fotografovaným. Je to vzájemně přijatá hra, které oba aktéři dobře rozumí. Portrétovaný si je až magicky vědom důležitosti chvíle svého zvěčnění. Fotograf může do této hry zasahovat, ale může také ponechat fotografovanému maximální prostor k vlastní prezentaci; zvolil postoj, gesta a výraz, případně i oděv a další atributy, s ohledem na to, jak si přeje být zachycen. Vyniknout tak může jak jeho individualita, tak také úsilí o sebeprezentaci: poplatnost nejrůznějším ikonám, módním klišé a mediálním strategiím.

Tváře z Mieleszki – Během desetiletí se u portrétního dokumentu vyvinulo několik výrazných strategií zobrazování. Grześovi předchůdci kladli důraz tu na typovost, jindy na zobrazení jedinečných lidských individualit nebo i bizardnost. Důležitou součástí takové práce byl obvykle výběr správného modelu. Pawel Grześ se vzdává i této možnosti. Důsledně zobrazuje všechny osoby z jedné vybrané obce. Koncepce projektu nepředpokládá výběr. Důraz tak klade na objektivitu, až vědeckost přístupu a důsledné naplnění původního konceptu.
Pokud nejsme obyvateli obce, nevidíme tváře sousedů, příbuzných, přátel, naše pozornost se přesouvá k hledání obecných znaků. Na každém ze snímků je navozen úzký vztah mezi portrétovanými a prostředím, domem, ve kterém bydlí, a který je nejvíce charakterizuje, opečovávanou zahrádkou kolem, domácími zvířaty. Výraz doby je patrný nejen ve vztahu portrétovaných a kontextu pozadí, na kterém jsou zobrazeni – jejich domu, zahrady, plotu, ale také v oblečení, atributech předmětů, které drží rukou, zvířatech, se kterými jsou portrétováni, ale také v gestu, nachýlenosti postavy, vlastním sebevědomí, které tímto prozrazují tváří tvář fotoaparátu. Při prohlížení portrétovaných nevidíme jen jejich vlastní pózu, ale i její omezení, dané vztahem k partnerovi, rodině, se kterou jsou zobrazováni. Ne náhodou charakterizuje příslušníky jedné rodiny shodné gesto rukou nebo výraz v obličeji. Aniž se v okamžiku fotografování vidí, mimoděk přebírají pózu a náladění toho druhého.

S ohledem k tomu, zda se na Grześovy fotografie díváme očima člověka z Mieleszki, obyvatele venkova, fotografa, sociologa, demografa, biologa, vždy před námi stojí závažné dílo, které k nám intenzívně promlouvá svou přirozenou lidskostí. Pawel Grześ ve svém projektu zobrazil obyvatele vesnice, odkud pochází, své blízké, Bělorusy s polským občanstvím, jednu sociální jednotku, genotypově blízké společenství, středoevropské rolníky na počátku 21. století, současnými změnami ohroženou lidskou pospolitost. Pokud má nějaké místo to štěstí, že bylo povšimnuto, zdůrazněno nad ostatní a důkladně zpracováno, získává neocenitelný dar do budoucna: Není zapomenuto. Stává se vzorem pro všechny další podobné regiony, modelovým příkladem konkrétního života usazeného v určitém čase a místě. Mieleszka se zde stává příkladem všech pohraničních vesnic, a to nejen v Polsku, ale vlastně v celé Střední Evropě. Tradičních sídel, která dnes vymírají, nové generace z nich odcházejí za prací a lepším životem do měst, zůstávají jen staří.

Galerie Mieleszki – Instalací fotografií na ploty a stěny domů proměnil Pawel Grześ zanikající pohraniční ves v jednu velkou galerií pod širým nebem a všechni občané této pospolitosti se stali modely, spoluautory, performery i diváky. Výstava je vedle fotografických portrétů druhou, ale stejně významnou součástí projektu. Završuje jej a zpětně mu dává nový smysl. Celá obec, tvořená lidmi, urbánní strukturou, historií i sociálními vztahy se stala celistvým výtvarným dílem. Důležitým rozměrem tohoto projektu je vcítění se do vnímání snímků z pohledu místních. Oni byli fotografováni a zase oni se stali prvními diváky. Jen těžko můžeme dohlédnout, jak důležitý moment pro vesnici je taková akce; s největší pravděpodobností první umělecká výstava v její historii. Osobitost této chvíle je magicky umocněna tím, že na vystavených dílech jsou vyobrazeni sami její obyvatelé. Každý obyvatel vesnice se zde dává divákovi i svým sousedům všanc, odkrývá rodinné vztahy, nabízí pohled na sebe sama. Průjezd obcí s portréty obyvatel po stranách cesty nabízí zážitek uhrančivého nahlédnutí do struktury této pospolitosti. Pawel Grześ poskytl tomuto mizejícímu rolnickému společenství příležitost spatřit sebe sama.

Tomáš Pospěch, úvodní text do knihy
2. září 2006

1/9/2006

Arles 2006

Výstava Americká fotografie ve francouzských sbírkách
Výstava Americká fotografie ve francouzských sbírkách
  
  
37. ročník Rencontres d’Arles, nejstaršího fotografického festivalu světa, měl letos v létě méně internacionální charakter než tomu bylo v posledních letech obvyklé. Důvodem byl právě probíhající Rok frankofonie, kvůli němuž nebývale velká část z 50 výstav oficiálního programu pocházela z Francie. Pořadatelé přitom příliš nevyužili skutečnosti, že mezi více než šesti desítkami států, v nichž se mluví francouzsky, jsou i fotograficky tak vyspělé země jako Kanada nebo Švýcarsko. Druhou změnou, odlišující letošní ročník od předchozích, byl zcela jednoznačný důraz na dokumentární fotografii a fotožurnalistiku, vedle nichž se ztrácely nepočetné ukázky inscenovaných snímků, krajinářských fotografií, konceptuální tvorby nebo intermediálních děl. Přitom Francie má samostatný festival reportážní a dokumentární fotografie v Perpignonu. V minulých letech už byla patrná úzká spolupráce arleské přehlídky s agenturami Magnum a Vu, ale ještě nikdy nebyla tak intenzivní jako nyní.


Arles-hlavní kurátor R. Depardon (foto V. Birgus)
Arles-hlavní kurátor R. Depardon (foto V. Birgus)
  
Arles - hodnocení portfolií
Arles - hodnocení portfolií
  
Christophe Clark & Virginie Pougnaud, Anne Charlotte, Arnaud a Stéphane, 2006
Christophe Clark & Virginie Pougnaud, Anne Charlotte, Arnaud a Stéphane, 2006
  
Guy Le Querrec, Američtí jazzmani, 1985
Guy Le Querrec, Američtí jazzmani, 1985
  
Josef Koudelka, Saint Louis du Rhone
Josef Koudelka, Saint Louis du Rhone
  
Marina Gadonneix, z cyklu Televize
Marina Gadonneix, z cyklu Televize
  
Paolo Ventura, Tančírna v Miláně, z cyklu Scény války
Paolo Ventura, Tančírna v Miláně, z cyklu Scény války
  
Philippe Chancel, Konference, Pchjongjang
Philippe Chancel, Konference, Pchjongjang
  
Wang Quingsong, Soutěž
Wang Quingsong, Soutěž
  

Velkou roli v tom sehrála skutečnost, že organizátoři festivalu pod vedením agilního a vždy usměvavého ředitele Françoise Hébela, který dříve sám v Magnu pracoval jako ředitel, letos pozvali jako hlavního kurátora fotoreportéra, filmaře a člena agentury Magnum Raymonda Depardona. Ten pro velkou část výstav vybral klasické černobílé žurnalistické snímky svých souputníků, které pokračují v tradici klasické humanistické fotožurnalistiky, ale mnohdy jsou už značně vzdálené nejsoučasnějším trendům fotografické tvorby. Podařilo se mu sice do Arles přilákat početnější domácí publikum než v předchozích letech, protože většina francouzských zájemců o fotografii má ráda francouzskou živou fotografii, navazující na Henriho Cartiera-Bressona či Roberta Doisneaua, ale příliš nezaujal většinu zahraničních návštěvníků, neboť letošní Arles bylo spíše národním než mezinárodním festivalem. Téměř opomenuta tentokrát zůstala tvorba ze střední a východní Evropy včetně ruské fotografie, která přitom před dvěma lety měla velmi reprezentativní zastoupení (letos byla zastoupena jenom etnografickými snímky Ivana Bojka, česká fotografie měla reprezentanta jedině v Josefu Koudelkovi, který v Arles vystavil své další panoramatické krajiny, tentokrát z oblasti Camargue).

Depardonův výběr expozic vůbec ve srovnání s výstavním programem Martina Parra,  jenž byl pozvaným kurátorem v roce 2004, i s Hébelovou selekcí výstav loni, přinesl méně překvapivých objevů i ukázek nejsoučasnější tvorby. Program festivalu však byl i přesto velmi bohatý a kromě výstav zahrnoval také čtyři projekce (a také koncert Patti Smithové a nevídané pyrotechnické podívané skupiny F) v Antickém divadle, nespočet projekcí v různých zákoutích Arles při Noci roku, tvůrčí dílny, sympozia, soutěže, trh se starými i novými fotografickými knihami a letos poprvé zcela oficiálně organizované hodnocení portfolií (jeho účastníci však museli zaplatit, zatímco dříve se za možnost představit své práce předním kurátorům a kritikům na spontánních setkáních v hotelích nebo na nádvoří Arcibiskupského paláce neplatilo nic). Festival proto asi nikoho nezklamal, protože každý si na něm našel něco zajímavého a někoho zajímavého tam potkal. Arles nepochybně dále patří svou úrovní i přátelskou atmosférou k nejrenomovanějším, ale taky nejatraktivnějším fotografickým přehlídkám.

Raymond Depardon svůj výběr expozic rozdělil do tři části. Nejmenší z nich s názvem Vlivy zasvětil americké fotorafii, která tak získala letos v Arles nejreprezentativnější zastoupení hned po francouzské.  Skutečnou lahůdkou byla dvoudílná přehlídka amerických děl z francouzských sbírek, zahrnující proslulé i méně známé práce Lewise Hinea, Edwarda Westona, Ansela Adamse, Walkera Evanse, Heleny Levittové, Roberta Franka, Williama Kleina, Diany Arbusové,  Lewise Baltze, Charlese Harbutta, Mary Ellen Markové, Johna Sternfelda a jiných světoznámých autorů. Další výstavy představily dodnes svěží snímky, jež během  volební kampaně Johna Fitzgeralda Kennedyho v roce 1960 pořídil Cornell Capa, a starší cyklus Roberta Adamse Náš život a naše děti, notně se lišící od jeho současných krajinářských snímků.

Značné diskuse vyvolávala série výstav, kterou Depardon sestavil z prací svých přátel z řad fotoreportérů, které potkával ve Francii i na zahraničních cestách. Někdy šlo o nápaditě připravené expozice, jako třeba v případě komparativní výstavy Dona McCullina a Gillese Carona, kteří často fotografovali dramatické události ve stejnou dobu na stejných místech od Izraele, Bistry a Severního Irska až po Kambodžu. Jindy to však byly zoufale nudné výstavy, jako třeba expozice barevných popisných portrétů Tuaregů, které pořídil Jean-Marc Durou. A někdy to byly expozice, jež by potřebovaly daleko kritičtější selekci, protože vedle výborných děl zahrnovaly příliš mnoho prvoplánových banalit, jako třeba retrospektiva Depardonova kolegy z Magna Guy Le Querreca. Naopak vůbec nezestárly jemně ironické momentky dívek svlékajících se před návštěvníky venkovských karnevalů, které v polovině 70. let pořídila v Nové Anglii Susan Meiselasová, dnes známá především svými vlečnými reportážemi.

Nejrozsáhlejší a nejobjevnější část Depardononova výběru s názvem Fotografové politiky a společnosti zahrnovala podstatně více kvalitních expozic, protože kurátor v ní poskytl více prostoru současným tvůrčím trendům. Ty reprezentoval třeba mimořádně expresivní soubor snímků, který pořídil švédský fotograf Anders Petersen během dvoutýdenního pobytu ve francouzských městech Saint-Étienne a Gap. Jeho kontrastní, hrubozrnné a mnohdy i rozmazané fotografie fragmentů městského prostředí, věcí, psů a především lidí, zachycených v hospodách, na ulicích i v intimních chvílích v ložnicích, vytváří mimořádně sugestivní, intenzivní a také smutný obraz části současné společnosti, viděný velmi subjektivním pohledem. I když některé motivy Petersen použil už v předchozích cyklech a jeho široké interpretaci otevřené nervní vize mají mnoho společného s pracemi některých dalších členů agentury Vu (i v Arles to bylo možno vidět v dílech Michaela Ackermana, izraelského fotografa žijícího střídavě v New Yorku a v Krakově), jeho tvorba jasně ukazuje cestu, kterou prošla část současné dokumentární fotografie od všeobjímajícího optimismu, jednoznačné interpretovatelnosti a co nejpřehlednější obrazové skladby zlaté éry humanistické fotografie. Jiné svrchovaně současné pojetí dokumentu představily sugestivní barevné snímky Francouze Philippa Chancela, s jemnou ironií a vytříbenou formou ukazující tragikomické aspekty života v komunistické Severní Koreji, zbaveného jakýchkoliv prvků samostatnosti a individuality. Tuto vynikající výstavu bychom měli vidět i v Pražském domě fotografie. Velmi nápadité využití možnosti barevné nemanipulované fotografie bylo možno vidět v tvorbě jeho krajana Gillese Leimdorfera, jenž během svého putování po dálnici Nationale 7 fotografoval s citem pro objevování absurdních momentů všednosti mnohé typické aspekty francouzského životního stylu. Z řady politicky laděných výstav, zaměřených především na africký kontinent, vynikala retrospektiva jihoafrického fotografa Davida Goldblatta, který přes třicet let s velkou vizuální silou dokumentuje nelehkou koexistenci bílých a černých obyvatel své vlasti. V mnoha jiných expozicích z Afriky a Středního východu však vítězila snaha o „politickou korektnost“, tak typickou pro francouzskou oficiální politiku, nad vlastními fotografickými kvalitami.

V programu arleské přehlídky byla i řada výstav nevybraných Raymondem Depardonem, ale připravených různými spolupracujícími institucemi. K vrcholům se řadila výstava přízračně a současně melancholicky působících inscenovaných výjevů z Mussoliniho Itálie během 2. světové války od Paola Ventury, vytvořených z malých figurek a pomalované překližky po vzoru loutkových filmů (před Arles už byla uvedena na Měsíci fotografie v Krakově). Příjemným osvěžením byla přehlídka francouzské reklamní fotografie z období 1930-2006, sledující její vývoj od avantgardních  prací Man Raye a Françoise Kollara přes sexuálně vyzývavé módní snímky Guy Bourdina a Jeanloupa Sieffa z 60. let až po současné šokující výjevy Dimitriho Daniloffa, upravované v počítači. Naopak zcela nudně vyznívala většina souborů neinvenčních deskriptivních záběrů krajin a architektonických památek z oblasti Provence-Alpy-Azurové pobřeží, které nepomohlo ani to, že tamní agentura pro kulturní dědictví k jejich pořízení získala tak proslulé tvůrce jakými jsou John Davies, Bernard Plossu či Massimo Vitali. Skvělá zato byla rozsáhlá expozice fotografií iluzivních maleb a instalací v různých prázdných interiérech od multimediálního umělce Georgese Rousseau. K tentokrát málo početným kvalitním ukázkám současné inscenované fotografie patřily vedle už zmíněných Venturových děl snímky dvojice Christophe Clark & Virginie Pougnaudová, inspirované obrazy Edwarda Hoppera či filmy Jacquese Demyho, a díla laureáta jedné z pěti festivalových cen Wanga Quingsonga, který ve složitých kompozicích s desítkami postav metaforicky ukazuje ohromné změny, jimiž prochází současná Čína. Na to, jak důležité místo v současné fotografii hrají různé aplikace computerových úprav, bylo toho v Arles v tomto směru k vidění velmi málo. Ostatně i celá expozice kandidátů čtyř cen, nominovaných pěti kurátory výhradně z frankofonních zemí, přinesla v porovnání s minulými dvěma ročníky méně experimentálních a více klasických děl. Občas to byly zoufale nudné snímky (třeba zcela amatérsky vyznívající fotografie z rybářské slavnosti od Mamadou Konatého z Mali), ale v mnoha případech (například citlivé barevné snímky dospívajících dětí z jihoamerické farmy od Alessandry Sanguinettiové z Argentiny nebo svěží záběry z čínské provincie od Francouze Maxence Riffleta) nominované soubory přispěly k tomu, že letošní arleský festival nebylo sice možno přiřadit k nejlepším, ale určitě k těm velmi dobrým v jeho dosavadní historii.

Vladimír Birgus
Fotograf 7/2006

1/9/2006

Fotofest 2006 v Houstonu

Sergej Bodrov, Bez názvu, 2000
Sergej Bodrov, Bez názvu, 2000
    
Výstavní program letošního FotoFestu, probíhajícího v březnu v desítkách muzeí, galerií, bank, kaváren a upravených bývalých továren a skladišť v Houstonu i v nedalekém Galvestonu, měl dva tematické okruhy – Umělci reagují na násilí a Země. Oba byly pojaty značně politicky, jak už to na tomto největším fotografickém festivalu v USA bývá zvykem. Spoluzakladatelé a ředitelé FotoFestu Frederick Baldwin a Wendy Watriss totiž vždy dávají velký prostor expozicím, které bojují za práva různých menšin, konkrétně především hispánských a černošských obyvatel USA, apelují proti globalizaci a ekologickým katastrofám, ukazují kontrasty bohatství a chudoby, protestují proti válečnému běsnění v různých částech světa. Nebrání se účasti světoznámých tvůrců, kteří dominují festivalům v Paříži, Moskvě nebo Madridu, ale tradičně akcentují hlavně méně známé autory a představují fotografickou tvorbu z oblastí, které na mnoha jiných festivalech stojí stranou zájmu. FotoFest tak pomohl třeba latinskoamerické, čínské, korejské, jihoafrické, arabské, ruské, české či slovenské fotografii při cestě na mezinárodní scénu. Podle Baldwina a Watrissové má být festival především platformou pro objevy a poskytování příležitostí.











Dobročinná aukce v hotelu Dobletree
Dobročinná aukce v hotelu Dobletree
  
Esteban Pastorino Díaz,  Aeroclub Veronica
Esteban Pastorino Díaz,  Aeroclub Veronica
  
Hodncení portfolií v Meeting Point
Hodncení portfolií v Meeting Point
   
Michelle Sank, Bye-Bye Baby 18
Michelle Sank, Bye-Bye Baby 18
  
Výstava ruské skupiny AES+F Action Half Life
Výstava ruské skupiny AES+F Action Half Life
  
Boris Missirkov a Georgij Bogdanov, Krakovský piknik
Boris Missirkov a Georgij Bogdanov, Krakovský piknik
  
AES+F, Action Half Life
AES+F, Action Half Life
  

Tematický okruh Země byl prezentován především řemeslně precizními snímky necitlivých lidských zásahů do krajin, navazujícími na práce Roberta Adamse, Edwarda Burtynského či Düsseldorfské školy fotografie. John Ganis tak ukazoval na první pohled idylické americké scenérie, které však byly narušeny ropovody, železničními tratěmi či povrchovými doly. Noel Jabbourová s chladnou deskriptivností dokumentovala na různých místech pouštní krajiny západního břehu Jordánu osm metrů vysokou betonovou zeď, oddělující izraelské a palestinské teritorium. Bulharka Vesselina Nikolajeva zobrazila na dříve přísně střežené hranici mezi Bulharskem a Tureckem rozpadávající se ploty z ostnatého drátu, opuštěné strážní domky s portréty Lenina a Dimitrova, lesy, do kterých dříve mohli vstoupit jenom pohraničníci. Velmi stereotypně působily popisné snímky sedmi autorů, zachycujících bez výraznějších individuálních rukopisu krajiny z oblasti El Llano Estacado. Z těchto i řady dalších podobných výstav, ve svém celku vyznívajících poněkud monotónně, se vydělovala například působivá instalace obřích zvětšenin, v nichž Japonec Masaki Hirano ukazoval bezohledné kácení pralesů v Tasmánii, snímky zachycující kýčovité namalované krajiny ve fotoateliérech na Srí Lance od Američanky Amy Robinsonové či obrazově silné černobílé záběry těžkého života kočujících obyvatel nejsevernějších oblastí Sibiře od její krajanky Heidi Bradnerové. K velkým zklamáním naopak patřila expozice dekorativně působících záběrů listů a stromů od ještě nedávno velmi populárních a komerčně úspěšných bratrů Gouga a Mika Sternových. Jejich práce vyčichly až příliš rychle.

U tematického okruhu Umělci reagují na násilí většinou nešlo o prvoplánové dramatické záběry z válečných konfliktů, ale o symboličtěji a obecněji pojaté práce. K nejsilnějším patřily subjektivně viděné fragmenty reality od Argentinky Pauly Luttringerové, jimiž v symbolické rovině vizuálně reagovala na své zážitky z únosu a pětiměsíčního zadržování v tajném vězení během vlády vojenské junty. Obdobně expresivní byly konfrontace světa anarchistů a buddhistů v cyklu Reactive od švédského fotografa Joakima Enerotha. Naopak ke klasickému proudu současného dokumentu patřily syrové fotografie Němce Wolfganga Müllera ze života bezprizorných dětí v Petrohradu, které si často vydělávají prostitucí na drogy. K divácky nejatraktivnějším exponátům patřily sugestivní digitálně upravované výjevy moskevské skupiny AES+F z cyklu Action Half Life, zachycující andělsky nevinné děti s nejmodernějšími zbraněmi v rukách. Jsou to však práce, které už byly prezentovány na fotografických festivalech v Moskvě, Arles i Paříži a byly mnohokrát publikovány v odborných časopisech, takže pro nikoho, kdo se hlouběji zajímá o fotografii, nebyly překvapením. Totéž je možno říci i o ikonografických portrétech ruských vojáků od Ukrajince Sergeje Bratkova. U některých expozic politika vítězila nad uměním. Snad nejvýraznější to bylo u primitivních prvoplánových fotomontáží, v nichž Lisdebertus Aka Luis Delgado Qualtrough kombinoval portréty různých politických a náboženských vůdců s vyobrazeními inkvizičních procesů, koncentračních táborů, poprav a mučení.

Jako vždy řada výborných výstav stála mimo tematické okruhy. Patřila k nim expozice invenčních portrétů různých celebrit od Američana Marka Seligera a přehlídka špičkových děl z vývoje fotožurnalistiky, kterou prezentovalo Muzeum výtvarných umění v Houstonu. Druhá expozice byla sestavena z prací Andrého Kertésze, Alfreda Eisenstaedta, Margarety Bourkeové-Whiteové, W. Eugena Smithe, Roberta Capy, Henriho Cartiera-Bressona, Dmitrije Baltermance a dalších mistrů ze sbírky Manfreda Heitinga, kterou muzeum nedávno koupilo za několik desítek miliónů dolarů. Pokud však někdo čekal, že toto muzeum, vlastnící jeden z nejvýznamnějších fondů vývoje fotografie, během FotoFestu předvede tak objevnou a zásadní expozici, jakou byla před čtyřmi lety retrospektiva stále ještě opomíjeného průkopníka subjektivního dokumentu Louise Faurera, musel být zklamán. Hlavní letošní muzejní výstava Dvě ženy se dívají na západ představila druhořadé romantizující snímky Heleny C. Klebergové a Toni Frissellové, které od 30. do 60. let 20. století velmi tradičně fotografovaly život na jednom velkém ranči v jižním Texasu. Z řady dalších expozic, pořádaných rozličnými institucemi a probíhajícími během festivalu v různých galeriích, kulturních centrech nebo restauracích, obchodech, kavárnách i ateliérech fotografů, zaujaly třeba melancholicky působící subjektivní dokumenty Keitha Cartera ze souboru Jenom malá planeta, nebo konceptuálně zaměřená expozice Lally Essaydi, která fotografovala arabské ženy, na jejichž slavnostních šatech byly napsány fragmenty jejich životních příběhů a vzpomínek. Jinak bylo letos mezi výstavami spolupracujících institucí až příliš mnoho expozic vysloveně amatérské úrovně či zcela průměrných fotožurnalistických prací, které by se do oficiálního programu prestižního festivalu neměly dostat.

Na FotoFestu však v posledních letech nejsou nejdůležitější výstavy, ale perfektně organizované hodnocení portfolií v takzvaném Meeting Place, jejichž princip postupně převzaly festivaly v Madridu, Bratislavě, Berlíně, Odense, Krakově a nejnověji i v Arles. Zatímco v prvních ročnících festivalu se za účast nic neplatilo, dnes každý, kdo chtěl získat možnost během čtyř dnů předvést v sále luxusního hotelu Doubletree své fotografie některým ze 122 pozvaných kritiků, kurátorů a ředitelů fotografických galerií, šéfů fotografických festivalů v Arles, Šanghaji, Birminghamu, Lodži, Odense nebo Bratislavě či šéfredaktorů časopisů Aperture, Photonews, Leica World, Kwartalnik Fotografia, Imago a Fotograf musel zaplatit 700 dolarů a k tomu samozřejmě nemalé náklady za cestu a ubytování. Přesto byl zájem ohromný a místa byla vyprodána několik měsíců dopředu. Sám jsem byl pozván mezi hodnotitele už několikrát (letos společně s ředitelkou Pražského domu fotografie Evou Hodek a vedoucím ateliéru fotografie na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a šéfredaktorem časopisu Fotograf Pavlem Baňkou), takže mohu potvrdit, že úroveň účastníků se rapidně zvýšila. Jestliže dříve mezi nimi bylo mnoho začátečníků, kteří skutečně hledali rady jak zlepšit své fotografie, letos jednoznačně převládali zkušení tvůrci, kteří mnohdy měli na svém kontě výstavy v předních muzeích, velké knihy a spolupráci s předními časopisy a na FotoFestu hledali především nové publikační a výstavní možnosti. Mnohým se to povedlo, mezi nimi i některým z českých fotografů, kteří do Houstonu přijeli. O tom, že navázané kontakty mohou skutečně pomoci odstartovat hvězdnou kariéru, ostatně svědčily nejenom několikatisícové částky v dolarech, za něž byly na dobročinné aukci prodány fotografie mladých autorů, kteří vystavovali v Houstonu v minulých letech nebo se zúčastnili dřívějších hodnocení portfolií, ale především osudy některých účastníků výstavy Objevy Meeting Place, která patřila k nejsvěžejším z celého festivalu. Byla na ní řada skvělých fotografií, třeba přeludné lokálně ostré snímky Argentince Estebana Pastorina Diaze, fotografované z letácích dětských draků a ukazujících z ptačí perspektivy města, železnice nebo letiště tak, jako by to byly malé modely, dále přízračně působící panoramata městských scenérií Drážďan od Fredrika Marsche, expresivní rozmazané záběry Franka Rodika, sugerující horečnaté vize, i naturalistické barevné portréty dětských tanečníků a tanečnic s thymolinovými úsměvy a silnými vrstvami make-upů od Mortena Nilssona, ironizující vyumělkovaný svět závodního tance. Precizně organizovaný Meeting Place má dnes skutečně vynikající úroveň a pomohl odstartovat už řadu fotografických kariér. Především právě díky němu má houstonský FotoFest tak důležité místo mezi současnými fotografickými festivaly.

Vladimír Birgus

Zdroj: Fotograf 7/2006

1/9/2006

Dobře fungující mediální příběh Miroslava Tichého

Fotografie Miroslava Tichého
Fotografie Miroslava Tichého
  



Takto charakterizoval kurátor Moravské galerie Jiří Pátek v úvodu výstavy „Umělci pro Miroslava Tichého“ podstatu mediální bubliny. Prezentace Miroslava Tichého (nar. 1926) se odehrála na jaře 2006 paralelně v Domě umění a Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně. Centrem byla projekce mýtotvorného filmového dokumentu „Tarzan v důchodu“, od ní se jako kruhy šířily rané kresby a obrazy a  „fotografie z 60. – 90. let“. Pro pochybující Tomáše byla k dispozici monografie v renomovaném nakladatelství (TORST, 2006,  text Pavel Vančát, Roman Buxbaum) a především prezentace typu „tito proslulí umělci a teoretikové se přece nemohou mýlit“. Kdo by se snad mýlit odvážil, může si otevřít desítky webových odkazů, v nichž naši i evropští publicisté i teoretikové  jihnou před zázračně objeveným géniem osmdesátiletého podivína. Za zázrakem stojí kyjovský rodák Roman Buxbaum (1956), švýcarský lékař a konceptualista. Nejasnosti kolem autorských práv charakterizuje asi nejlépe titulek v „iDnes“ (7.8.2005) – „Jak zpeněžit podivína“ a pochybnosti části odborné fotografické obce.

Brněnské prezentace si umožnily učinit  úsudek na základě výběru z díla Miroslava Tichého. Dům umění představil ranou kreslířskou a malířskou tvorbu, vznikající v době nedokončeného studia na AVU i po návratu do Kyjova ve 40. a 50. letech. Autor se jeví jako schopný kreslíř, pěstující projev čapkovský, špálovský, a dokonce ovlivněný i Svolinským. Ze souboru se vymyká gestický barevný Akt. Podobně jako u Májovci – naskýtá se paralela s Richardem Fremundem anebo s jeho přítelem žijícím v blízkosti Kyjova, Vladimírem Vašíčkem – byl Miroslav Tichý zaujat příkladem Jana Baucha, Jana Kotíka, ale i Jana Zrzavého. Touto tradicí prošel, ale paralelně s Boudníkem a informelisty se od ní  odvrátil. Přesto jeho raná tvorba, po setření nánosů špíny a prachu, patří do sféry moravského nezávislého projevu 40. a 50. let s jeho tendencí k barevnosti, gestismu a dekorativismu.

Miroslav Tichý, Bez názvu
Miroslav Tichý, Bez názvu
  

Není jasné, proč se poměrně úspěšný autor kolem třicítky odvrátil také od sociálních a hygienických konvencí. Může v tom být únik od reality komunistického režimu do chráněné pozice místního blázna. Podivín, šourající se s vlastnoručně vyrobenými fotografickými přístroji kolem míst, kde byly k vidění spoře oděné ženy, mohl mít i specifičtější, neprozrazené osobní důvody. Ty sublimují do nekonečných řad rozmlžených snímků většinou plnotvarých obyčejných dívek a žen, zachycovaných v nestřežených okamžicích. Dotváří je tužková kresba, která hraje roli retuše, anebo dekorující pasparty. Třicet let vznikající soubory mají ve vybraných „světu podobných“ okamžicích nehledané kvality voajérských domácích a špehovacích kamer současného internetu, ale zároveň nesou rafinovaný a výtvarně poučený záměr „posledního neoklasicisty“, za kterého se Tichý označuje. Přes tématickou obdobnost však nelze Tichého fotografické cykly  srovnávat s  ostrou, nekompromisní vizí Henry Dargera. Romantická mlžnost Tichého snímků  vznikla vlastnoručně broušenými čočkami a slepovanými fotoaparáty. Jeden polský blogger to trefně komentoval: kdyby si Tichý koupil flexaret, zdaleka by nebyl tak zajímavý.

„Zajímavost“ a Buxbaumova snaha propasírovala Tichého na mezinárodní festivaly, k pozici laureáta a bez vlastního vědomí, leč dobře se prodávajícího a vystavujícího klasika. Ve filmovém dokumentu se z asociála stal filozofující fotograf a kulturní disident. Pečeť kvality dodal vlivný kurátor Harald Szeemann. Na výstavě „Umělci Tichému“ jde o prezentaci významných jmen umělců, kteří si se švýcarskou nadací „Tichý oceán“ (čili nikoliv s autorem) vyměnili svá díla. Zafungoval i mýtus „správného českomoravského umělce“, který ostentativně ignoruje společnost a produkuje rozmlžené obrazy, vydávané za vize. Ty jsou po způsobu papežského dogmatu neomylné. Mýlí se patrně jen ti, kdo za jejich povrchem nic nevidí.

Pavel Ondračka (základní verze článku pro HOST)

1/9/2006

Martin Plitz – Mizející Smíchov

Martin Plitz – Mizející Smíchov
Dne 4. 9. 2006
18:00 hodin
výstavní síň Městské části Prahy 5,
Štefánikova 13-15
5. 9. – 24. 9. 2006
po-pá  14-18

Partner