Archiv

The international position of the Czech photography has really markedly changed in the course of the last decades. While in earlier books on the history of photography by Beaumont Newhall, Peter Pollock or Alison and Helmut Gernsheim, not even Josef Sudek is mentioned, most actual encyclopaedias and histories of photography also write about František Drtikol, Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Josef Koudelka, Jan Saudek and further authors. All mentioned authors are firmly connected to Prague (it concerns also Koudelka who lives alternately in Paris and in Prague). Even if Prague has only 1,2 million inhabitants, its dominant place in the Czech culture is comparable with the position of Paris in France or that of London in Great Britain. The same goes for the Czech photography during the entire period of its existence as well. Already in October 1841, Wilhelm Horn opened the first photographic studio in Prague. In 1862, the Náprstek Czech Industrial Museum, as a first body in Bohemia, started to collect photographs there, in 1889, the Club of Photographers Amateurs was born in Prague, the oldest photographic organization in the Czech lands. In 1902, the Museum of Decorative Arts in Prague started to include photographs into its collections. In 1921, the State Graphic School was opened with courses of photography. In 1920, an avant-garde oriented Artistic Union Devětsil was founded in Prague whose members had a very big interest in photography (among them also a pioneer of a constructivist and abstract photography Jaroslav Rössler) and they were creating specific photomontages, the so-called picture poems. After the arrival of Hitler to power, a lot of German left-oriented artists found asylum in a democratic Czechoslovakia, among them John Heartfield, who, during his stay in Prague, in the years 1933-38, created his most important anti-Nazi photomontages; Raul Hausmann who had an independent exhibition in the Prague Museum of Decorative Arts in 1937 or a graduate of the Bauhaus, Werner David Feist. In the course of the 1930s, several important exhibitions of modern photography took place in Prague and in the biggest one, called the International Exhibition of Photography, participated, in 1936, for example Man Ray, László Moholy-Nagy, Hans Bellmer, Brett Weston, Alexander Rodchenko and other world-known authors. Only a few people know that, in 1957, a first ever specialized gallery of photography in Europe came into being in Prague, the Fotochema Exhibition Hall that existed till 1991. From 1960, it was possible to study photography at the Department of Film Photography and Television Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague. In 1975, under the leadership of professor Ján Šmok, an independent Department of Still Photography was founded at this school, one of two in all states of the Soviet Bloc (the second one existed at the School for Graphic and Typographical Arts in Leipzig).

The scene of photography in Prague has changed radically after the fall of the Communist regime in 1989. On one side, the system of support for amateur photographers´ movement, subsidized by the state, practically disappeared and the number of various amateur photographers clubs and circles markedly decreased. On the place of the oldest photographic gallery in Europe there is, nowadays, the Hugo Boss shop. A non-commercial photographic quarterly Revue Fotografie (Photography Review) ceased to be published, prices of photography books and photographic material have increased many times. On the other hand, the actual photography life, in the Czech metropolis, is richer and more animated than ever before. Any kind of ideological censorship has come to an end and possibilities of international contacts have opened broadly. New photographic galleries came into being, specialized studies of photography are being provided by three schools and several high schools in Prague, it is possible to buy, in large bookshops, books on photography and magazines from the whole world, auctions of photographs are being held regularly. The most important is, however, that photography has left its closed ghetto and, like in many other countries, it belongs to dominant features of the contemporary fine arts. Photography exhibitions appear regularly also in the most important art museums and exhibition halls, the photography found finally its way to permanent exhibitions of the Czech art, a lot is being written about photography in art magazines, collectors and even public collections are willing to pay all the time higher and higher amounts for high quality photographs.

Museum of Decorative Arts, an exhibtion Czech Photography of
National Gallery in Prague-Collection of Modern and Contemporary Art

Mr. Knížák justifies the non-existence of a collection of photographs in the National Gallery by the fact that a big collection of photographs is owned by the Museum of Decorative Arts. Indeed, it is the most important collection of the Czech photography in the world, among whose approximately 65 thousand pictures there are more than 23 thousand photographs by Josef Sudek, more than 5 thousand works of František Drtikol (he dedicated these photographs to the Museum already during the Second World War) and thousands of period originals of further important Czech photographers (there are, however, also some rare foreign works, for example an album of rayograms „Les champs délicieux“ by Man Ray. Although the Museum has been collecting the photographs already since the beginning of the 20th century, the first specialized photography curator was Anna Fárová only in 1970. She started to buy intensively for almost symbolic prices mainly works of avant-garde photographers and organized several important exhibitions, for example, a retrospective of Drtikol and Sudek and a show „Personalities of the Czech Photography“. Today, the function of the manager of the photography collection is exercised by Jan Mlčoch. The Museum organizes exhibitions both in its own exhibition hall of the historical building, not far from the Old Jewish Cemetery, (Josef Koudelka, František Drtikol, Jaroslav Rössler), and participates in expositions in several Czech and foreign galleries. On the occasion of the last year´ s 120th anniversary of its foundation, the Museum became, last year, the main organizer of a giant exhibition „The Czech Photography of the 20th Century“ which presented, in three exhibition areas in Prague, more than 1 200 works by 423 photographers. (A narrower version of this exposition will be presented, in 2008, in the Kunst- und Ausstellungshalle of the Federal Republic of Germany in Bonn). A small show of development of the Czech photography makes part of a permanent Museum´s exposition „Stories of Materials“. The Museum of Decorative Arts runs also, in two rooms of a former flat of Josef Sudek, in the Úvoz street, not far from the Prague Castle, a chamber photograph gallery for which Jan Mlčoch is preparing small expositions of works by Sudek or medallions of authors represented in the Museum´s collection. The main problem of the Museum of Decorative Arts is not only a lack of financial means for a more pronounced extension of the photographs´ collection (it receives, today, most new exhibits as a gift), but also literally a catastrophic lack of space for storing collections, for the curator´ s work and his/her assistant and for researchers. Jan Mlčoch proposed, therefore, to build a new building for the Museum´s collection of photographs, but the realization of this plan is, for the time being, very uncertain.

In Prague, there are further public collections of photographs as well, but they cannot, however, compete, by their importance, with funds of the Museum of Decorative Arts. They are mostly oriented historically (the National Museum, the National Technical Museum, the Museum of the Capital City of Prague, the Náprstek Museum), only a smaller collection of the City Gallery Prague is oriented towards a contemporary creation of plastic artists working with photography. Of a more universal character is the Collection of the Union of the Czech Photographers which is, nowadays, stored in the National Archives. Among its roughly ten thousand pictures, dominate works of leading amateur photographers since the 20ies of the last century till present days, but we find there also several period originals of classic authors of the Czech photography. A specific place is occupied by a collection of photographs of the PPF Property Company. The collection came into being from the initiative of the richest Czech entrepreneur, a dollar billionaire, Petr Kellner, who is the main owner of this company (apart from many other companies including the Czech Insurance Company). Mr. Kellner started to collect photographs of Josef Sudek and, later on, institutionalized his collecting interest in one of his firms. If somebody wanted to compare the quality and range of this collection with, for example, famous corporate collections of the Gillman Paper Company or the Hallmark or with a collection of the singer and composer Elton John, he/she would probably be disappointed because with the exception of  Josef Sudek, Drahomír Josef Růžička and Jan Svoboda, the most important Czech photographers including Drtikol, Funke or Rössler are represented by second-class works and later enlargements or they miss in this collection completely. Collecting photographs is, till now, not very common in the Czech Republic although the number of people buying photographs as a hobby or for speculative reasons keeps increasing. If at auctions in Prague´s Auction Hall Dorotheum, Griesen or Václav Prošek appear recently, from time to time, photographs of Sudek, they happen to be, in many cases, sold for higher prices than is the case in New York, London or Munich and their buyers stem less and less often from abroad.

Former Leica Gallery Prague

Former Prague House of Photography during the flood in August 2002    New venue of the Prague House of Photography in Revoluční Street    Plan of new gallery, Prague House of Photography

Gallery Langhans, library       Langhans Gallerry-an opening of new exhibition

Further Prague´s galleries are substantially more modest. For presentations of works of young authors penetrating only with difficulties into prestigious exhibition halls, the Velryba Gallery is of major importance, having its headquarters in impressively adapted underground premises of a popular café with the same name in the Opatovická street nr. 24, in the downtown of Prague. The Gallery in today´s conception has been existing since the year 1998 when its owner, Pavel Micka, agreed with officials from the FAMU Department of Photography to alternate there, in monthly intervals, exhibitions of the FAMU and other photographic and graphic and plastic arts schools. Young photographers receive sometimes opportunity to exhibit in the Studio of Josef Sudek as well. The most famous Czech photographer received, in the year 1927, an older wooden photo atelier on the courtyard of one of apartment houses in the Lesser Town. Till his death, in the year 1976, he was creating there publicity snapshots, clarion clean still-lives with glasses, shells or eggs. Even magic photographs from the cycle „Window of My Atelier“ in which he was capturing through dewy or frozen window a ground apple tree and other trees and bushes on a sad and grey courtyard. A fire, that broke out in the studio nine years after the photographer´ s death, blundered away plans to found there a Sudek´s museum. The already mentioned rich PPF company built, in the end, a replica of the studio where small expositions have been taking place since September 2000. But not, however, those of Sudek´s vintage prints, but rather of new enlargements of his works, of works of contemporaries of Růžička, Rössler and other authors as well as contemporary Czech photographers of young and middle-age generations.

The Sudek´s name is carried by the Chamber Photography Gallery of the House of Photography of Josef Sudek in the Meiselova street, seated in one ground floor room in a house where Franz Kafka was born. The Gallery is being run by the Foundation of the Czech Press Photo under the leadership of Daniela Mrázková, ancient editor-in-chief of the Revue Fotografie and the Fotografie Magazín. The interior of this exhibition hall reminds, nowadays, more an overcrowded shop of photographic books, magazines, posters and authors´ photographs, too than an elegant gallery. The level of the exhibition programme oscillates strongly, besides banal macrophotographs of insect, there appear excellent works of Graciela Iturbide or high quality photographs of grant winners of the Mayor of Prague, attributed annually to one Czech photographer depicting different aspects of life in the Czech metropolis. Recently, good exhibitions of documentary photographs appear, all the time more frequently, in a gallery situated in the St. John Nepomuk chapel of the Franciscan Monastery at the Jungmann square. Martin Wágner, its lessor, presents there oft snapshots showing uneasy life in countries of the former Soviet Union. Even in the very ambulatory of the Franciscan Monastery, there take place very often major expositions of photographs. We end the total enumeration of photography galleries in Prague by the Fotogalerie Pasáž (the Passage Photo Gallery), being run completely without any conception, its owner Elen Michajlovová adapts herself mostly to average customers´ taste and exhibits and offers oft pseudo art nudes. Recently opened Gallery Caspari Centrum and Gallery of Václav and Tomáš Jírů have not managed to prove their conceptual intentions yet, they present mainly works of their owners.

Gallery Rudolfinum in Prague     The City Gallery Prague-The House of the Stone Bell    The City Gallery Prague, Municipal Gallery, opening of the exhibition Czech Photography of the 20th Century, 2005    The City Gallery Prague, Municipal Library

Far less satisfaction arouses the contemporary situation in the Czech photography press. After the disappearance of a legendary quarterly Revue Fotografie (Photography Review) that thanks to a Russian-language version was also a principal source of information on photography works in the whole Soviet Union as well, there was, in the Czech Republic, no similar photography magazine oriented towards high quality photographs and not to tests of object-lens or competitions for beginning amateur photographers. Only thanks to generous subsidies of Miroslav Lekeš, a benefactor of art, an exclusive magazine Fotograf (Photographer) started to be published, four years ago, in Czech and English versions, edited by Pavel Baňka. Each thematically oriented number (till now, six of them were published) brings a number of medallions, printed in high quality, of Czech and foreign photographers, theoretical articles, critiques of exhibitions and books and information on the most important festivals of photography. From a number of technically oriented magazines stands out the DIGI Foto whose editorial staff strives to include into each number articles on the most important events of the world of photography and interviews with important photographers, curators and theoreticians. The traditional monthly Fotografie Magazín, under the leadership of its new editor-in-chief Richard Guryča, also seems to strive to publish displays of high quality works of classic authors and young representatives of the Czech photography as well. Further further photographic magazines such as Photolife, Foto Video and Art Photography, oriented towards amateur photography, to nudities indulging vulgar tastes, travel snapshots and pictures of animals. Much more high quality information on photographic events can be obtained from graphic and plastic art magazines Ateliér and Art & Antiques.

The quantity and quality of books on photography from the Czech Republic arouses admiration and envy in many much bigger countries as well. Two small publishers have, however, the principal merit in this field: KANT of Karel Kerlický and Torst of Viktor Stoilov. Whereas the KANT is oriented, today, towards perfectly printed monographs, books on history and present time of photography and big catalogues, which it publishes in co-production also for such prestigious publishing houses such as The Massachusetts Institute of Technology Press or Arnoldsche, the Torst Publishers concentrate mainly on small monographs of Czech photographers which by their conception and format follow up with a famous Prague edition Umělecká fotografie (Artistic Photography), appearing since the year 1958. For the publicity of the Czech photography it is of tremendous importance that all their books appear with English texts as well and are also distributed abroad (for example, by the New York company D.A.P.). In Prague, till now, there does not exist a specialized bookstore with photography literature, but a good choice of Czech and also foreign publications on photography is provided, for example, by the Palace of Books on the Wenceslas Square or the bookstore in the House at the Stone Bell  at the Old Town Square. Times when it was possible to buy cheaply rare books of Sudek or Funke in Prague´s second-hand bookshops or at auctions are gone for ever and prices of many publications do not differ remarkably from those in Paris or New York. The best opportunities to acquire photography publications sold out a long time ago are provided by auctions organized by the Antikvariát Václav Prošek (the Václav Prošek Second-Hand Bookshop) or Antikvární veletrhy (Antiquarian Fairs) organized every autumn. 

Another object of envy of photographers from Eastern and Central Europe is a big quantity of Czech schools where photography is taught. The oldest one, although, nowadays, not the biggest any more (the biggest school with 170 students from the Czech Republic and from a number of other countries is the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava), is the already mentioned Department of Still Photography of the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts (FAMU) in Prague, to which, in the 1990s, directly in the Czech metropolis, a competitor grew up in the form of a newly established Atelier of Photography at the Academy of Arts, Architecture and Design and recently at the Academy of Fine Arts in Prague as well. Apart from superior schools, there is, in Prague, a number of state and private high schools where photography is taught. The Graphic High School, founded already in 1921, has, among these schools, the longest tradition.

So, this is the actual photography scene in Prague. From the range and the level of a photography setting in New York, Paris or London, it is and surely will be far. But it is certainly the most lively in its whole history till present times.

Vladimír Birgus
Leica World 1/2006

The Mieleszki Project – The Polish photo documentarist Pawel Grześ made something natural, something that has been tested out many times throughout the history of world photography, perhaps we therefore could add that he made something banal or out of the current interest: He portrayed inhabitants of the village Mieleszki not far from the Polish-Belorussian border. People themselves or in groups are standing in front of their houses, calm and concentrated looking into the objective, as we are used to from family albums, old photographies or from works by many world photographers of the past. The enchanting seriousness of this work is hiding in the smallest nuances that come forward when taking a closer look at it, and especially in the concistency with which the project was realised by the photographer. Pawel Grześ took pictures of Belorussians from a distinctive Polish village in front of their houses. He captured not only all the village‘s inhabitants in a very thorough way, including a woman who died suddenly who‘s portrayed in a coffin, he also captured all the houses these people live in.  The black-and-white photographies he made were enlarged until they got the size of one meter and with generous help from locals, he put them up on fences in front of their houses.

Direct Look Into The Objective – This document, until recently totally extraordinary in Polish photography, has during the past few years gained a more important position. The principle of motionless documentary photography, where the portrayed person is standing en face to the viewer, fully aware of that he or she is being taken a picture of, which is a principle that has been of interest in German or American photography for some time now and has again during the last years been searching for an expression in the photography of Central Europe. A number of works by important world photographers of the past have been serving as sources of inspiration and Pawel Grześ too is able to connect his works to excellent Polish tradition, represented by the works of Adam Bułhak or Zofie Rydet.

The tendency of motionless „documentary“ photography that doesn’t interpret the reality, but aims at being a close recording of the reality and gains from the reading of its content, is astonishingly presented as a broad and heterogenous stream. Frequent are embossed pictures using large size verism. Accentuated is authenticity, concretism, photographs‘ description ability. Descriptive photography leaves many possibilities for the viewer‘s gradual seachings and findings. Such photographs are not a matter of empathy, they‘re “read“, which sometimes leads to what’s elsewhere in the society considered as detailed „looks inside“. In terms of action and drama, they renounce, just to make the most out of the strong contact between those who are photographed and the viewer. It’s storytelling without a story, more or less a description, a selection of what’s going to be focused on, what’s going to be captured and what not. Many times there‘s even an obvious effort of hiding the photographer behind his work. The sober creator’s aim here is not to influence, not to manipulate, just look, sort out and interpret. Such a photographer usually aims at formal as well as technical simplicity of the picture, which should reflect the reality as much as it can.

A direct look into the objective as we’ve got rich experiences with from the photography‘s very early stage is the photograph’s frankest procedure, whatever artistic strategy is hiding behind this picturing. Directly looking into the objective namely doesn‘t only presuppose acknowledging the photographer’s activities, but also explicit or at least quietly acknowledged acceptation of the roles between the photographer and what is photographed. It’s a mutually accepted game, which both participants understand very well. The portraited is magically aware of how important the moment of her or his immortalisation is. The photographer may interfere into this game, but he may also leave behind a maximum space to those photographed for his self-presentation; choose a pose, gesture and expression, eventually clothing and other attributes too, according to how he would like to be captured. Thus his individuality and efforts on self-presentation may be called attention to: The validity of various ikons, clichés as well as media strategies.

Mieleszki Faces – During the decades, as far as portrait documents are concerned, a number of distinguished portrait strategies have been developed. Grześ‘ predecessors attached importance to types, elsewhere they wanted to portrait unique human individuals or even bizarre aspects. An important part of such works was to pick out the right model. Pawel Grześ gives up this opportunity. Consequently, he pictures all persons from one single selected village. The project’s concept doesn’t presuppose a selection. He’s stressing objectivity, even a scientific approach and consequent compliance with the original concept.

If we’re not the inhabitants of the village, we can’t see the neighbours‘ faces, nor those of the relatives, friends, our attention is directed towards searching for general features. On every of the photographs there’s a close relationship between those portraited and the environment, the house they’re living in and which charakterizes them in the best way, with a surrounding garden, pets. The expression of the age is obvious not only in the relations between the portraited and the background context they’re pictured on – their house, garden, fence, but also in terms of clothing, attributes of the items they are holding in their hands, the animals they‘re portraited together with, but also in the gesture, in the character’s posture, self-consciousness that she or he uncovers with the face to the camera. By examining the portrayed, we see not only their own pose but also its limits, given by the relationship with a partner, family, together with whom they’re pictured. Not accidentally does one and the same gesture by a hand or one look characterize members of one family. Without seing each other in the moment they‘re being photographed they’re automatically taking after the others‘ pose and mood.

According to our point of view, if we are looking at Grześ‘ photographies with the eyes of a Mieleszki inhabitant, a villager, a photographer, sociologist, demographer, biologist, there’s always a serious piece of work standing in front of us, communicating with us intensively by its natural humanity. Pawel Grześ portrayed in his project inhabitants of the village he’s from, people close to him, Belorussians with Polish citizenship, one social unit, a genotype-close society, farmers from Central Europe in the beginning of the 21th century, a human society threatened by contemporary changes. If some site has got the fortune that it was taken notice of, emphasized above the rest and thoroughly adapted, gains an invaluable gift for the future: It isn’t forgotten. It’s becoming an example for every other similar region, a model example for a specific type of life that is set into a certain time and in a certain place. Mieleszka is here becoming an example for all frontier zone villages, and not only in Poland, but in whole Central Europe actually. Traditional settlements are nowadays dying out, new generations are heading for the cities, leaving the villages for better jobs and a better life, only old people stay.

Galerie Mieleszki – With the installation of photographies on fences and house walls, Pawel Grześ has transformed a frontier zone village going to the dogs into one huge gallery out in the open and all citizens of this society become models, co-producers, performers and viewers. The exhibition is in addition to photographic portraits the second, but as important part of the project as the first one. It peaks the project and gives it a new meaning. The whole village, made up by people, an urban structure, with its history and social relations has become a complete piece of art. An important dimension of this project is the power of empathy into the photographs from the locals‘ point of view. They were photographed and they again became the first viewers. It’s not easy for us to understand what a crucial moment such an event is for this village; in all probability the very first art exhibition in its history. This while’s distinctive mark is in an almost magic way stressed by the fact that on the exhibited works the inhabitants alone are portrayed. Every single inhabitant of the village is here laying herself or himself open to the viewers and neighbours, exposing family relations, offering a look at himself or herself. Driving through the village with portraits of the inhabitants on the sides of the roads, he’s offering us an experience of a glimpse into this society’s structure. Pawel Grześ gave this vanishing farmer society an opportunity to see itself.

Tomáš Pospěch
September 2, 2006

Projekt Mieleszki – Polský dokumentarista Pawel Grześ vykonal něco přirozeného, v dějinách světové fotografie mnohokráte vyzkoušeného, snad bychom tedy mohli dodat, že i banálního nebo neaktuálního: portrétoval obyvatele vesnice Mieleszki při polsko-běloruských hranicích. Lidé sami nebo ve skupinách stojí před svými domy, poklidně a soustředněně se dívají do objektivu, tak jak jsme tomu uvyklí z rodinných alb, ze starých fotografií nebo z prací mnoha světových autorů minulosti. Podmanivá závažnost této práce se skrývá až v nuancích, které vyniknou při bližším pohledu, a především v důslednosti, s jakou byl projekt autorem realizován. Pawel Grześ vyobrazil Bělorusy z osobité polské vesnice před jejich staveními. Zachytil nejen všechny obyvatele obce a to důsledně, včetně náhle zemřelé, která je tedy vyportrétována v rakvi, ale přitom zachytil také všechny domy, ve kterých tito lidé bydlí. Takto pořízené černobílé fotografie následně vyzvětšoval na metrový formát a s vydatnou pomocí místních obyvatel je umístil na ploty před jejich obydlí.

Přímý pohled do objektivu – Dokument, donedávna v polské fotografii zcela výjimečný, si zde získává v posledních letech stále významnějšího postavení. Také princip statické dokumentární fotografie, kdy snímaná osoba stojí čelně k divákovi, vědoma si toho, že je fotografována, který je již delší dobu znovu aktuální v německé nebo americké fotografii, si v posledních letech opět hledá výraz i ve fotografii střední Evropy. Jako inspirační zdroje slouží řada prací významných světových fotografů minulosti a také Pawel Grześ může úzce navazovat na vynikající polskou tradici prací Adama Bułhaka nebo Zofie Rydet.

Tendence směřování ke statické „dokumentační“ fotografii, která neinterpretuje skutečnost, ale usiluje o její věrný záznam a ze čtení jeho obsahů pak těží, se kupodivu prezentuje jako široký a různorodý proud. Časté jsou vycizelované obrazy uplatňující velkoformátový verismus. Akcentována je autenticita, konkrétnost, popisnost fotografie. Deskriptivně zobrazující fotografie ponechávají velkou šíři pro postupné divákovo ohledávání. Takové snímky nejsou vciťovány, ale „čteny“, někdy vedou až k jinak společensky neúnosnému detailnímu „vhlížení“. Abdikují na dějovost a dramatičnost, aby však o to více těžily ze silného kontaktu mezi fotografovaným a divákem. Je to vyprávění bez příběhu, víceméně deskriptivní popis, výběr toho, na co bude zaostřeno, co bude zachyceno a co nikoliv. Mnohdy je dokonce patrna snaha o maximální ukrytí autora za svým dílem. Zdrženlivý tvůrce si zde klade za cíl neovlivňovat, nemanipulovat, pouze se dívat, třídit a interpretovat. Takový fotograf obvykle usiluje o formální i technickou jednoduchost obrazu, který má v maximální míře zrcadlit realitu.

Přímý pohled do objektivu, který v bohaté míře známe už od samotných počátků fotografie, je tím nejupřímnějším přístupem fotografa, ať už se za tímto zobrazením ukrývá jakákoliv umělecká strategie. Přímý pohled do objektivu totiž nejen předpokládá přiznání činnosti fotografa, ale také vyslovené nebo alespoň mlčky stvrzené přijímání rolí mezi fotografem a fotografovaným. Je to vzájemně přijatá hra, které oba aktéři dobře rozumí. Portrétovaný si je až magicky vědom důležitosti chvíle svého zvěčnění. Fotograf může do této hry zasahovat, ale může také ponechat fotografovanému maximální prostor k vlastní prezentaci; zvolil postoj, gesta a výraz, případně i oděv a další atributy, s ohledem na to, jak si přeje být zachycen. Vyniknout tak může jak jeho individualita, tak také úsilí o sebeprezentaci: poplatnost nejrůznějším ikonám, módním klišé a mediálním strategiím.

Tváře z Mieleszki – Během desetiletí se u portrétního dokumentu vyvinulo několik výrazných strategií zobrazování. Grześovi předchůdci kladli důraz tu na typovost, jindy na zobrazení jedinečných lidských individualit nebo i bizardnost. Důležitou součástí takové práce byl obvykle výběr správného modelu. Pawel Grześ se vzdává i této možnosti. Důsledně zobrazuje všechny osoby z jedné vybrané obce. Koncepce projektu nepředpokládá výběr. Důraz tak klade na objektivitu, až vědeckost přístupu a důsledné naplnění původního konceptu.
Pokud nejsme obyvateli obce, nevidíme tváře sousedů, příbuzných, přátel, naše pozornost se přesouvá k hledání obecných znaků. Na každém ze snímků je navozen úzký vztah mezi portrétovanými a prostředím, domem, ve kterém bydlí, a který je nejvíce charakterizuje, opečovávanou zahrádkou kolem, domácími zvířaty. Výraz doby je patrný nejen ve vztahu portrétovaných a kontextu pozadí, na kterém jsou zobrazeni – jejich domu, zahrady, plotu, ale také v oblečení, atributech předmětů, které drží rukou, zvířatech, se kterými jsou portrétováni, ale také v gestu, nachýlenosti postavy, vlastním sebevědomí, které tímto prozrazují tváří tvář fotoaparátu. Při prohlížení portrétovaných nevidíme jen jejich vlastní pózu, ale i její omezení, dané vztahem k partnerovi, rodině, se kterou jsou zobrazováni. Ne náhodou charakterizuje příslušníky jedné rodiny shodné gesto rukou nebo výraz v obličeji. Aniž se v okamžiku fotografování vidí, mimoděk přebírají pózu a náladění toho druhého.

S ohledem k tomu, zda se na Grześovy fotografie díváme očima člověka z Mieleszki, obyvatele venkova, fotografa, sociologa, demografa, biologa, vždy před námi stojí závažné dílo, které k nám intenzívně promlouvá svou přirozenou lidskostí. Pawel Grześ ve svém projektu zobrazil obyvatele vesnice, odkud pochází, své blízké, Bělorusy s polským občanstvím, jednu sociální jednotku, genotypově blízké společenství, středoevropské rolníky na počátku 21. století, současnými změnami ohroženou lidskou pospolitost. Pokud má nějaké místo to štěstí, že bylo povšimnuto, zdůrazněno nad ostatní a důkladně zpracováno, získává neocenitelný dar do budoucna: Není zapomenuto. Stává se vzorem pro všechny další podobné regiony, modelovým příkladem konkrétního života usazeného v určitém čase a místě. Mieleszka se zde stává příkladem všech pohraničních vesnic, a to nejen v Polsku, ale vlastně v celé Střední Evropě. Tradičních sídel, která dnes vymírají, nové generace z nich odcházejí za prací a lepším životem do měst, zůstávají jen staří.

Galerie Mieleszki – Instalací fotografií na ploty a stěny domů proměnil Pawel Grześ zanikající pohraniční ves v jednu velkou galerií pod širým nebem a všechni občané této pospolitosti se stali modely, spoluautory, performery i diváky. Výstava je vedle fotografických portrétů druhou, ale stejně významnou součástí projektu. Završuje jej a zpětně mu dává nový smysl. Celá obec, tvořená lidmi, urbánní strukturou, historií i sociálními vztahy se stala celistvým výtvarným dílem. Důležitým rozměrem tohoto projektu je vcítění se do vnímání snímků z pohledu místních. Oni byli fotografováni a zase oni se stali prvními diváky. Jen těžko můžeme dohlédnout, jak důležitý moment pro vesnici je taková akce; s největší pravděpodobností první umělecká výstava v její historii. Osobitost této chvíle je magicky umocněna tím, že na vystavených dílech jsou vyobrazeni sami její obyvatelé. Každý obyvatel vesnice se zde dává divákovi i svým sousedům všanc, odkrývá rodinné vztahy, nabízí pohled na sebe sama. Průjezd obcí s portréty obyvatel po stranách cesty nabízí zážitek uhrančivého nahlédnutí do struktury této pospolitosti. Pawel Grześ poskytl tomuto mizejícímu rolnickému společenství příležitost spatřit sebe sama.

Tomáš Pospěch, úvodní text do knihy
2. září 2006

	Arles-hlavní kurátor R. Depardon (foto V. Birgus)
	Arles - hodnocení portfolií
	Christophe Clark & Virginie Pougnaud, Anne Charlotte, Arnaud a Stéphane, 2006
	Guy Le Querrec, Američtí jazzmani, 1985
	Josef Koudelka, Saint Louis du Rhone
	Marina Gadonneix, z cyklu Televize
	Paolo Ventura, Tančírna v Miláně, z cyklu Scény války
	Philippe Chancel, Konference, Pchjongjang
	Wang Quingsong, Soutěž

Velkou roli v tom sehrála skutečnost, že organizátoři festivalu pod vedením agilního a vždy usměvavého ředitele Françoise Hébela, který dříve sám v Magnu pracoval jako ředitel, letos pozvali jako hlavního kurátora fotoreportéra, filmaře a člena agentury Magnum Raymonda Depardona. Ten pro velkou část výstav vybral klasické černobílé žurnalistické snímky svých souputníků, které pokračují v tradici klasické humanistické fotožurnalistiky, ale mnohdy jsou už značně vzdálené nejsoučasnějším trendům fotografické tvorby. Podařilo se mu sice do Arles přilákat početnější domácí publikum než v předchozích letech, protože většina francouzských zájemců o fotografii má ráda francouzskou živou fotografii, navazující na Henriho Cartiera-Bressona či Roberta Doisneaua, ale příliš nezaujal většinu zahraničních návštěvníků, neboť letošní Arles bylo spíše národním než mezinárodním festivalem. Téměř opomenuta tentokrát zůstala tvorba ze střední a východní Evropy včetně ruské fotografie, která přitom před dvěma lety měla velmi reprezentativní zastoupení (letos byla zastoupena jenom etnografickými snímky Ivana Bojka, česká fotografie měla reprezentanta jedině v Josefu Koudelkovi, který v Arles vystavil své další panoramatické krajiny, tentokrát z oblasti Camargue).

Depardonův výběr expozic vůbec ve srovnání s výstavním programem Martina Parra,  jenž byl pozvaným kurátorem v roce 2004, i s Hébelovou selekcí výstav loni, přinesl méně překvapivých objevů i ukázek nejsoučasnější tvorby. Program festivalu však byl i přesto velmi bohatý a kromě výstav zahrnoval také čtyři projekce (a také koncert Patti Smithové a nevídané pyrotechnické podívané skupiny F) v Antickém divadle, nespočet projekcí v různých zákoutích Arles při Noci roku, tvůrčí dílny, sympozia, soutěže, trh se starými i novými fotografickými knihami a letos poprvé zcela oficiálně organizované hodnocení portfolií (jeho účastníci však museli zaplatit, zatímco dříve se za možnost představit své práce předním kurátorům a kritikům na spontánních setkáních v hotelích nebo na nádvoří Arcibiskupského paláce neplatilo nic). Festival proto asi nikoho nezklamal, protože každý si na něm našel něco zajímavého a někoho zajímavého tam potkal. Arles nepochybně dále patří svou úrovní i přátelskou atmosférou k nejrenomovanějším, ale taky nejatraktivnějším fotografickým přehlídkám.

Raymond Depardon svůj výběr expozic rozdělil do tři části. Nejmenší z nich s názvem Vlivy zasvětil americké fotorafii, která tak získala letos v Arles nejreprezentativnější zastoupení hned po francouzské.  Skutečnou lahůdkou byla dvoudílná přehlídka amerických děl z francouzských sbírek, zahrnující proslulé i méně známé práce Lewise Hinea, Edwarda Westona, Ansela Adamse, Walkera Evanse, Heleny Levittové, Roberta Franka, Williama Kleina, Diany Arbusové,  Lewise Baltze, Charlese Harbutta, Mary Ellen Markové, Johna Sternfelda a jiných světoznámých autorů. Další výstavy představily dodnes svěží snímky, jež během  volební kampaně Johna Fitzgeralda Kennedyho v roce 1960 pořídil Cornell Capa, a starší cyklus Roberta Adamse Náš život a naše děti, notně se lišící od jeho současných krajinářských snímků.

Značné diskuse vyvolávala série výstav, kterou Depardon sestavil z prací svých přátel z řad fotoreportérů, které potkával ve Francii i na zahraničních cestách. Někdy šlo o nápaditě připravené expozice, jako třeba v případě komparativní výstavy Dona McCullina a Gillese Carona, kteří často fotografovali dramatické události ve stejnou dobu na stejných místech od Izraele, Bistry a Severního Irska až po Kambodžu. Jindy to však byly zoufale nudné výstavy, jako třeba expozice barevných popisných portrétů Tuaregů, které pořídil Jean-Marc Durou. A někdy to byly expozice, jež by potřebovaly daleko kritičtější selekci, protože vedle výborných děl zahrnovaly příliš mnoho prvoplánových banalit, jako třeba retrospektiva Depardonova kolegy z Magna Guy Le Querreca. Naopak vůbec nezestárly jemně ironické momentky dívek svlékajících se před návštěvníky venkovských karnevalů, které v polovině 70. let pořídila v Nové Anglii Susan Meiselasová, dnes známá především svými vlečnými reportážemi.

Nejrozsáhlejší a nejobjevnější část Depardononova výběru s názvem Fotografové politiky a společnosti zahrnovala podstatně více kvalitních expozic, protože kurátor v ní poskytl více prostoru současným tvůrčím trendům. Ty reprezentoval třeba mimořádně expresivní soubor snímků, který pořídil švédský fotograf Anders Petersen během dvoutýdenního pobytu ve francouzských městech Saint-Étienne a Gap. Jeho kontrastní, hrubozrnné a mnohdy i rozmazané fotografie fragmentů městského prostředí, věcí, psů a především lidí, zachycených v hospodách, na ulicích i v intimních chvílích v ložnicích, vytváří mimořádně sugestivní, intenzivní a také smutný obraz části současné společnosti, viděný velmi subjektivním pohledem. I když některé motivy Petersen použil už v předchozích cyklech a jeho široké interpretaci otevřené nervní vize mají mnoho společného s pracemi některých dalších členů agentury Vu (i v Arles to bylo možno vidět v dílech Michaela Ackermana, izraelského fotografa žijícího střídavě v New Yorku a v Krakově), jeho tvorba jasně ukazuje cestu, kterou prošla část současné dokumentární fotografie od všeobjímajícího optimismu, jednoznačné interpretovatelnosti a co nejpřehlednější obrazové skladby zlaté éry humanistické fotografie. Jiné svrchovaně současné pojetí dokumentu představily sugestivní barevné snímky Francouze Philippa Chancela, s jemnou ironií a vytříbenou formou ukazující tragikomické aspekty života v komunistické Severní Koreji, zbaveného jakýchkoliv prvků samostatnosti a individuality. Tuto vynikající výstavu bychom měli vidět i v Pražském domě fotografie. Velmi nápadité využití možnosti barevné nemanipulované fotografie bylo možno vidět v tvorbě jeho krajana Gillese Leimdorfera, jenž během svého putování po dálnici Nationale 7 fotografoval s citem pro objevování absurdních momentů všednosti mnohé typické aspekty francouzského životního stylu. Z řady politicky laděných výstav, zaměřených především na africký kontinent, vynikala retrospektiva jihoafrického fotografa Davida Goldblatta, který přes třicet let s velkou vizuální silou dokumentuje nelehkou koexistenci bílých a černých obyvatel své vlasti. V mnoha jiných expozicích z Afriky a Středního východu však vítězila snaha o „politickou korektnost“, tak typickou pro francouzskou oficiální politiku, nad vlastními fotografickými kvalitami.

V programu arleské přehlídky byla i řada výstav nevybraných Raymondem Depardonem, ale připravených různými spolupracujícími institucemi. K vrcholům se řadila výstava přízračně a současně melancholicky působících inscenovaných výjevů z Mussoliniho Itálie během 2. světové války od Paola Ventury, vytvořených z malých figurek a pomalované překližky po vzoru loutkových filmů (před Arles už byla uvedena na Měsíci fotografie v Krakově). Příjemným osvěžením byla přehlídka francouzské reklamní fotografie z období 1930-2006, sledující její vývoj od avantgardních  prací Man Raye a Françoise Kollara přes sexuálně vyzývavé módní snímky Guy Bourdina a Jeanloupa Sieffa z 60. let až po současné šokující výjevy Dimitriho Daniloffa, upravované v počítači. Naopak zcela nudně vyznívala většina souborů neinvenčních deskriptivních záběrů krajin a architektonických památek z oblasti Provence-Alpy-Azurové pobřeží, které nepomohlo ani to, že tamní agentura pro kulturní dědictví k jejich pořízení získala tak proslulé tvůrce jakými jsou John Davies, Bernard Plossu či Massimo Vitali. Skvělá zato byla rozsáhlá expozice fotografií iluzivních maleb a instalací v různých prázdných interiérech od multimediálního umělce Georgese Rousseau. K tentokrát málo početným kvalitním ukázkám současné inscenované fotografie patřily vedle už zmíněných Venturových děl snímky dvojice Christophe Clark & Virginie Pougnaudová, inspirované obrazy Edwarda Hoppera či filmy Jacquese Demyho, a díla laureáta jedné z pěti festivalových cen Wanga Quingsonga, který ve složitých kompozicích s desítkami postav metaforicky ukazuje ohromné změny, jimiž prochází současná Čína. Na to, jak důležité místo v současné fotografii hrají různé aplikace computerových úprav, bylo toho v Arles v tomto směru k vidění velmi málo. Ostatně i celá expozice kandidátů čtyř cen, nominovaných pěti kurátory výhradně z frankofonních zemí, přinesla v porovnání s minulými dvěma ročníky méně experimentálních a více klasických děl. Občas to byly zoufale nudné snímky (třeba zcela amatérsky vyznívající fotografie z rybářské slavnosti od Mamadou Konatého z Mali), ale v mnoha případech (například citlivé barevné snímky dospívajících dětí z jihoamerické farmy od Alessandry Sanguinettiové z Argentiny nebo svěží záběry z čínské provincie od Francouze Maxence Riffleta) nominované soubory přispěly k tomu, že letošní arleský festival nebylo sice možno přiřadit k nejlepším, ale určitě k těm velmi dobrým v jeho dosavadní historii.

Vladimír Birgus
Fotograf 7/2006

Dobročinná aukce v hotelu Dobletree
Esteban Pastorino Díaz,  Aeroclub Veronica
Hodncení portfolií v Meeting Point
Michelle Sank, Bye-Bye Baby 18
Výstava ruské skupiny AES+F Action Half Life
Boris Missirkov a Georgij Bogdanov, Krakovský piknik
AES+F, Action Half Life

Tematický okruh Země byl prezentován především řemeslně precizními snímky necitlivých lidských zásahů do krajin, navazujícími na práce Roberta Adamse, Edwarda Burtynského či Düsseldorfské školy fotografie. John Ganis tak ukazoval na první pohled idylické americké scenérie, které však byly narušeny ropovody, železničními tratěmi či povrchovými doly. Noel Jabbourová s chladnou deskriptivností dokumentovala na různých místech pouštní krajiny západního břehu Jordánu osm metrů vysokou betonovou zeď, oddělující izraelské a palestinské teritorium. Bulharka Vesselina Nikolajeva zobrazila na dříve přísně střežené hranici mezi Bulharskem a Tureckem rozpadávající se ploty z ostnatého drátu, opuštěné strážní domky s portréty Lenina a Dimitrova, lesy, do kterých dříve mohli vstoupit jenom pohraničníci. Velmi stereotypně působily popisné snímky sedmi autorů, zachycujících bez výraznějších individuálních rukopisu krajiny z oblasti El Llano Estacado. Z těchto i řady dalších podobných výstav, ve svém celku vyznívajících poněkud monotónně, se vydělovala například působivá instalace obřích zvětšenin, v nichž Japonec Masaki Hirano ukazoval bezohledné kácení pralesů v Tasmánii, snímky zachycující kýčovité namalované krajiny ve fotoateliérech na Srí Lance od Američanky Amy Robinsonové či obrazově silné černobílé záběry těžkého života kočujících obyvatel nejsevernějších oblastí Sibiře od její krajanky Heidi Bradnerové. K velkým zklamáním naopak patřila expozice dekorativně působících záběrů listů a stromů od ještě nedávno velmi populárních a komerčně úspěšných bratrů Gouga a Mika Sternových. Jejich práce vyčichly až příliš rychle.

U tematického okruhu Umělci reagují na násilí většinou nešlo o prvoplánové dramatické záběry z válečných konfliktů, ale o symboličtěji a obecněji pojaté práce. K nejsilnějším patřily subjektivně viděné fragmenty reality od Argentinky Pauly Luttringerové, jimiž v symbolické rovině vizuálně reagovala na své zážitky z únosu a pětiměsíčního zadržování v tajném vězení během vlády vojenské junty. Obdobně expresivní byly konfrontace světa anarchistů a buddhistů v cyklu Reactive od švédského fotografa Joakima Enerotha. Naopak ke klasickému proudu současného dokumentu patřily syrové fotografie Němce Wolfganga Müllera ze života bezprizorných dětí v Petrohradu, které si často vydělávají prostitucí na drogy. K divácky nejatraktivnějším exponátům patřily sugestivní digitálně upravované výjevy moskevské skupiny AES+F z cyklu Action Half Life, zachycující andělsky nevinné děti s nejmodernějšími zbraněmi v rukách. Jsou to však práce, které už byly prezentovány na fotografických festivalech v Moskvě, Arles i Paříži a byly mnohokrát publikovány v odborných časopisech, takže pro nikoho, kdo se hlouběji zajímá o fotografii, nebyly překvapením. Totéž je možno říci i o ikonografických portrétech ruských vojáků od Ukrajince Sergeje Bratkova. U některých expozic politika vítězila nad uměním. Snad nejvýraznější to bylo u primitivních prvoplánových fotomontáží, v nichž Lisdebertus Aka Luis Delgado Qualtrough kombinoval portréty různých politických a náboženských vůdců s vyobrazeními inkvizičních procesů, koncentračních táborů, poprav a mučení.

Jako vždy řada výborných výstav stála mimo tematické okruhy. Patřila k nim expozice invenčních portrétů různých celebrit od Američana Marka Seligera a přehlídka špičkových děl z vývoje fotožurnalistiky, kterou prezentovalo Muzeum výtvarných umění v Houstonu. Druhá expozice byla sestavena z prací Andrého Kertésze, Alfreda Eisenstaedta, Margarety Bourkeové-Whiteové, W. Eugena Smithe, Roberta Capy, Henriho Cartiera-Bressona, Dmitrije Baltermance a dalších mistrů ze sbírky Manfreda Heitinga, kterou muzeum nedávno koupilo za několik desítek miliónů dolarů. Pokud však někdo čekal, že toto muzeum, vlastnící jeden z nejvýznamnějších fondů vývoje fotografie, během FotoFestu předvede tak objevnou a zásadní expozici, jakou byla před čtyřmi lety retrospektiva stále ještě opomíjeného průkopníka subjektivního dokumentu Louise Faurera, musel být zklamán. Hlavní letošní muzejní výstava Dvě ženy se dívají na západ představila druhořadé romantizující snímky Heleny C. Klebergové a Toni Frissellové, které od 30. do 60. let 20. století velmi tradičně fotografovaly život na jednom velkém ranči v jižním Texasu. Z řady dalších expozic, pořádaných rozličnými institucemi a probíhajícími během festivalu v různých galeriích, kulturních centrech nebo restauracích, obchodech, kavárnách i ateliérech fotografů, zaujaly třeba melancholicky působící subjektivní dokumenty Keitha Cartera ze souboru Jenom malá planeta, nebo konceptuálně zaměřená expozice Lally Essaydi, která fotografovala arabské ženy, na jejichž slavnostních šatech byly napsány fragmenty jejich životních příběhů a vzpomínek. Jinak bylo letos mezi výstavami spolupracujících institucí až příliš mnoho expozic vysloveně amatérské úrovně či zcela průměrných fotožurnalistických prací, které by se do oficiálního programu prestižního festivalu neměly dostat.

Na FotoFestu však v posledních letech nejsou nejdůležitější výstavy, ale perfektně organizované hodnocení portfolií v takzvaném Meeting Place, jejichž princip postupně převzaly festivaly v Madridu, Bratislavě, Berlíně, Odense, Krakově a nejnověji i v Arles. Zatímco v prvních ročnících festivalu se za účast nic neplatilo, dnes každý, kdo chtěl získat možnost během čtyř dnů předvést v sále luxusního hotelu Doubletree své fotografie některým ze 122 pozvaných kritiků, kurátorů a ředitelů fotografických galerií, šéfů fotografických festivalů v Arles, Šanghaji, Birminghamu, Lodži, Odense nebo Bratislavě či šéfredaktorů časopisů Aperture, Photonews, Leica World, Kwartalnik Fotografia, Imago a Fotograf musel zaplatit 700 dolarů a k tomu samozřejmě nemalé náklady za cestu a ubytování. Přesto byl zájem ohromný a místa byla vyprodána několik měsíců dopředu. Sám jsem byl pozván mezi hodnotitele už několikrát (letos společně s ředitelkou Pražského domu fotografie Evou Hodek a vedoucím ateliéru fotografie na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a šéfredaktorem časopisu Fotograf Pavlem Baňkou), takže mohu potvrdit, že úroveň účastníků se rapidně zvýšila. Jestliže dříve mezi nimi bylo mnoho začátečníků, kteří skutečně hledali rady jak zlepšit své fotografie, letos jednoznačně převládali zkušení tvůrci, kteří mnohdy měli na svém kontě výstavy v předních muzeích, velké knihy a spolupráci s předními časopisy a na FotoFestu hledali především nové publikační a výstavní možnosti. Mnohým se to povedlo, mezi nimi i některým z českých fotografů, kteří do Houstonu přijeli. O tom, že navázané kontakty mohou skutečně pomoci odstartovat hvězdnou kariéru, ostatně svědčily nejenom několikatisícové částky v dolarech, za něž byly na dobročinné aukci prodány fotografie mladých autorů, kteří vystavovali v Houstonu v minulých letech nebo se zúčastnili dřívějších hodnocení portfolií, ale především osudy některých účastníků výstavy Objevy Meeting Place, která patřila k nejsvěžejším z celého festivalu. Byla na ní řada skvělých fotografií, třeba přeludné lokálně ostré snímky Argentince Estebana Pastorina Diaze, fotografované z letácích dětských draků a ukazujících z ptačí perspektivy města, železnice nebo letiště tak, jako by to byly malé modely, dále přízračně působící panoramata městských scenérií Drážďan od Fredrika Marsche, expresivní rozmazané záběry Franka Rodika, sugerující horečnaté vize, i naturalistické barevné portréty dětských tanečníků a tanečnic s thymolinovými úsměvy a silnými vrstvami make-upů od Mortena Nilssona, ironizující vyumělkovaný svět závodního tance. Precizně organizovaný Meeting Place má dnes skutečně vynikající úroveň a pomohl odstartovat už řadu fotografických kariér. Především právě díky němu má houstonský FotoFest tak důležité místo mezi současnými fotografickými festivaly.

Vladimír Birgus

Zdroj: Fotograf 7/2006

Fotografie Miroslava Tichého

Takto charakterizoval kurátor Moravské galerie Jiří Pátek v úvodu výstavy „Umělci pro Miroslava Tichého“ podstatu mediální bubliny. Prezentace Miroslava Tichého (nar. 1926) se odehrála na jaře 2006 paralelně v Domě umění a Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně. Centrem byla projekce mýtotvorného filmového dokumentu „Tarzan v důchodu“, od ní se jako kruhy šířily rané kresby a obrazy a  „fotografie z 60. – 90. let“. Pro pochybující Tomáše byla k dispozici monografie v renomovaném nakladatelství (TORST, 2006,  text Pavel Vančát, Roman Buxbaum) a především prezentace typu „tito proslulí umělci a teoretikové se přece nemohou mýlit“. Kdo by se snad mýlit odvážil, může si otevřít desítky webových odkazů, v nichž naši i evropští publicisté i teoretikové  jihnou před zázračně objeveným géniem osmdesátiletého podivína. Za zázrakem stojí kyjovský rodák Roman Buxbaum (1956), švýcarský lékař a konceptualista. Nejasnosti kolem autorských práv charakterizuje asi nejlépe titulek v „iDnes“ (7.8.2005) – „Jak zpeněžit podivína“ a pochybnosti části odborné fotografické obce.

Brněnské prezentace si umožnily učinit  úsudek na základě výběru z díla Miroslava Tichého. Dům umění představil ranou kreslířskou a malířskou tvorbu, vznikající v době nedokončeného studia na AVU i po návratu do Kyjova ve 40. a 50. letech. Autor se jeví jako schopný kreslíř, pěstující projev čapkovský, špálovský, a dokonce ovlivněný i Svolinským. Ze souboru se vymyká gestický barevný Akt. Podobně jako u Májovci – naskýtá se paralela s Richardem Fremundem anebo s jeho přítelem žijícím v blízkosti Kyjova, Vladimírem Vašíčkem – byl Miroslav Tichý zaujat příkladem Jana Baucha, Jana Kotíka, ale i Jana Zrzavého. Touto tradicí prošel, ale paralelně s Boudníkem a informelisty se od ní  odvrátil. Přesto jeho raná tvorba, po setření nánosů špíny a prachu, patří do sféry moravského nezávislého projevu 40. a 50. let s jeho tendencí k barevnosti, gestismu a dekorativismu.

Miroslav Tichý, Bez názvu

Není jasné, proč se poměrně úspěšný autor kolem třicítky odvrátil také od sociálních a hygienických konvencí. Může v tom být únik od reality komunistického režimu do chráněné pozice místního blázna. Podivín, šourající se s vlastnoručně vyrobenými fotografickými přístroji kolem míst, kde byly k vidění spoře oděné ženy, mohl mít i specifičtější, neprozrazené osobní důvody. Ty sublimují do nekonečných řad rozmlžených snímků většinou plnotvarých obyčejných dívek a žen, zachycovaných v nestřežených okamžicích. Dotváří je tužková kresba, která hraje roli retuše, anebo dekorující pasparty. Třicet let vznikající soubory mají ve vybraných „světu podobných“ okamžicích nehledané kvality voajérských domácích a špehovacích kamer současného internetu, ale zároveň nesou rafinovaný a výtvarně poučený záměr „posledního neoklasicisty“, za kterého se Tichý označuje. Přes tématickou obdobnost však nelze Tichého fotografické cykly  srovnávat s  ostrou, nekompromisní vizí Henry Dargera. Romantická mlžnost Tichého snímků  vznikla vlastnoručně broušenými čočkami a slepovanými fotoaparáty. Jeden polský blogger to trefně komentoval: kdyby si Tichý koupil flexaret, zdaleka by nebyl tak zajímavý.

„Zajímavost“ a Buxbaumova snaha propasírovala Tichého na mezinárodní festivaly, k pozici laureáta a bez vlastního vědomí, leč dobře se prodávajícího a vystavujícího klasika. Ve filmovém dokumentu se z asociála stal filozofující fotograf a kulturní disident. Pečeť kvality dodal vlivný kurátor Harald Szeemann. Na výstavě „Umělci Tichému“ jde o prezentaci významných jmen umělců, kteří si se švýcarskou nadací „Tichý oceán“ (čili nikoliv s autorem) vyměnili svá díla. Zafungoval i mýtus „správného českomoravského umělce“, který ostentativně ignoruje společnost a produkuje rozmlžené obrazy, vydávané za vize. Ty jsou po způsobu papežského dogmatu neomylné. Mýlí se patrně jen ti, kdo za jejich povrchem nic nevidí.

Pavel Ondračka (základní verze článku pro HOST)