Archiv

Podle osobního sdělení několika pracovníků pražských fotobazarů se jim ve vitrínách stále častěji objevují středoformátové profesionální přístroje a jejich cena jde neustále dolů. Nejvíce ohrožena je kategorie menších středních formátů: 6 x 4,5 cm. To je revoluční událost, která nyní došla i k nám: Proměna zakázek a tlak klientů nyní přinutila i profesionální fotografy pořizovat si kvalitní digitální fotoaparát, který právě svým účelem menší střední formát nahrazuje nejvíce. Nezbývá, než si zvyknout, že svět tradičních profesionálních „fotografů“ už neodvolatelně mizí. Firma Nikon ruší výrobu a prodej kinofilmových kompaktů a také ze zrcadlovek si ponechá jen poměrně nedávnou novinku F6. Velké prodejní problémy s fotoaparáty má legendární značka Leica, sortiment černobílých fotografických materiálů radikálně omezuje Agfa, Ilford i Kodak.

Tyto proměny malých „paradigmat“ jsou důležitější, než moment, kdy se v tisku objeví zpráva o novém vynálezu. Několik výrazných technologických revolucí jsem si zažil už za dob studia na vysoké fotografické škole. Nejdříve jsme krátce před polovinou devadesátých let mohli stále více cvičení realizovat kinofilmým fotoaparátem  a krátce nato i barevně. Konečně na počátku dvacátého prvního století se dalo četné úkoly plnit digitálem a odevzdávat tisky. Paralelně k tomu si stejnou revolucí procházely nejrůznější multimediální zásahy, neokonceptuální principy, i dříve netradiční formy adjustace na překližky, kapy, forexy, aluminia a jiné materiály. Nyní se už přijímací komise některých fotografických škol chtě nechtě snaží tolerovat, když někteří zajímaví uchazeči ani neumí zhotovit černobílý snímek. Studentský tlak na inovaci je jedním z přirozených hybatelů na uměleckých vysokých školách. Provází jej podivuhodná symbióza tvůrčího přístupu, neznalosti a snahy vše si zjednodušovat. Tyto drobné revoluce zdola jsou velice důležité – když mu v protiváze stojí pedagogická osobnost schopná kontinuity názorů, jasných stanovisek a schopnosti si za nimi stát. Taková, která jen bezbřeze netoleruje vše, jen aby se vyhnula možným konfliktům nebo nebyla narčena z konzervativismu.

Ale aby nezaniklo hlavní poselství z úvodu: Je vhodný okamžik k návratu k filmu a střednímu formátu!

Tomáš Pospěch
Autor je historik umění a fotograf
Reflex 29. ledna 2006

Edward Burtynsky, z cyklu Čína
Franco Fontana na stánku galerie Photo and Contemporary
Stánek berlínské galerie Camera Work s Autoportrétem Sam Taylor-Woodové
Loretta Lux, Megumi, 2001
Rudolf Koppitz, Studie pohybu, 1925

Paris Photo to potvrdilo. A také jasně prokázalo, že dnes předčí svého největšího rivala, newyorský veletrh AIPAD. Nejenom do počtu zastoupených 90 galerií a 16 dalších vystavovatelů ze 14 států či více než 42 tisíc návštěvníků (na AIPAD jich loni přišlo pětkrát méně), ale především v pestrosti a šíři představených aktuálních tvůrčích trendů.   Organizátoři veletrhu tomu aktivně přispívají tím, že každoročně poskytují za výhodných podmínek zhruba desítce galerií z některého státu možnost představit díla méně známých současných autorů a navíc umožňují tomuto státu vystavit ukázky z nějaké významné sbírky v neprodejní expozici. Loni bylo hostem veletrhu Španělsko, které připravilo pro návštěvníky i řadu přednášek a projekcí a vydalo vlastní menší katalog. Samotná španělská výstava ze sbírky Comunidad de Madrid však příliš neoslnila a působila značně roztříštěně, protože fotografové na ní byli zastoupeni zpravidla jen jednou prací.

O účast na pařížském veletrhu je ohromný zájem, proto vystavovatelé musejí procházet výběrovým sítem odborné komise. Zúčastnit se takové výstavní akce v prestižních prostorách přímo pod Louvrem rozhodně není levné, vždyť pronájem průměrného stánku stojí přes 8 tisíc euro a každý vystavovatel k tomu musí připočíst náklady na dopravu, ubytování a pojištění exponátů i vybavení samotného výstavního stánku. Přesto se to většině z nich vyplatí, protože podle organizátorů každá galerie na Paris Photu v průměru utržila za fotografie 75 tisíc euro, o čtvrtinu více než v roce 2004. Nejdražší snímek – ženský akt od Edwarda Westona za 350 tisíc euro – prodala pařížská galerie Paviot.

Tentokrát byla na veletrhu méně zastoupena fotografie z 19. století, ačkoliv třeba newyorský dealer Hans. P. Kraus představil vzácné kalotypie jednoho z vynálezců fotografie Williama Henryho Foxe Talbota či práce Benjamina Brecknella Turnera (jednu z nich prodal za více než 100 tisíc dolarů) a mnichovská galerie Daniel Blau vystavovala krásné krajinářské snímky od Gustava Le Graye. Velké zastoupení měla a dobře se prodávala díla od předních představitelů fotografické avantgardy. Například bostonská galerie Robert Klein prodala fotografii Lászla Moholy-Nagyho za 85 tisíc euro a pařížskému galeristovi Sergemu Plantureuxovi se podařilo najít kupce pro Man Rayovu fotografii za 90 tisíc euro. Vynikající nabídkou avantgardních děl, včetně vypjatě erotických snímků loutek od Hanse Bellmera nebo surrealistických portrétů Dory Maarové a Man Raye, lákala pařížská Galerie 1900-2000. Newyorská galerie Bruce Silversteina zase přivezla malé dobové kontakty nejstarších fotografií Andrého Kertésze z jeho maďarského a francouzského období. Tradičně velmi úspěšná byla budapešťská Vintage Gallery, která prodávala práce méně známých maďarských fotografů z meziválečného období i expresivní snímky Goyrgyho Lörinczyho z New Yorku 60. let za velmi střízlivé ceny. Bohužel loni byla na Paris Photu jediná ze zemí bývalého sovětského bloku, protože veletrhu se nezúčastnil ani Moskevský dům fotografie ani Leica Gallery Prague, která v minulých dvou ročnících nabízela práce jak práce klasiků české fotografie, tak řady současných českých fotografů. Tentokrát byla česká fotografiemi zastoupena daleko sporadičtěji především Drtikolovými a Sudkovými díly na stáncích některých amerických a západoevropských galerií a několika snímky Ivana Pinkavy v antverpské galerii Fifty One Fine Art Photography. Škoda, že česká účast na největším fotografickém veletrhu nemá podobnou státní podporu jako třeba česká národní expozice na knižním veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanem nebo jako třeba účast galerií ze Severního Porýní-Vestfálska na Paris Photu, už tradičně subvencovaná tamní zemskou vládou.

Poměrně rozsáhlý prostor měly tentokrát fotografie z 60. a 70. let. Celosvětový zájem o tvorbu Diany Arbusové, eskalovaný její nynější putovní retrospektivou, se projevil i v Paříži, kde Rose Gallery ze Santa Moniky prodala čtyři posmrtné zvětšeniny jejích fascinujících portrétů po 65 tisících dolarech (za dobové autorské originály Arbusové se dnes v USA někdy platí i pětinásobně vyšší částky). V kurzu jsou i průkopnící moderní barevné fotografie ze 70. let William Eggleston, jehož původní zvětšeninu záběru Greenwood, Mississippi z roku 1973 nabízela berlínská galerie Camera Work za 200 tisíc eur, a Stephen Shore. Jeho záběry městských periferií ze stejné doby prodával newyorský galerista Edwynn Houk v rozmezí 15 - 20 tisíc dolarů. Doby, kdy se sběratelé báli kupovat barevné snímky kvůli jejich nestálosti, jsou evidentně pryč a barva mezi novějšími exponáty výrazně převládala. Nikdo se příliš nezajímal ani o to, zda jde o zvětšeniny z negativu, Cibachromy a Ilfochromy nebo o lambda-printy.

Dominantou pařížského veletrhu jsou však současné fotografie. I když díla některých dnes nejvíce ceněných tvůrců Andrease Gurského, Cindy Shermanové či Thomase Struha na něm opět chyběla, protože je zastupují výtvarné galerie, které se fotografických veletrhů většinou nezúčastňují, práce jiných slavných výtvarníků pracujících s fotografií k mání byly. Například galerie Camera Work nabízela autoportrét britské umělkyně Sam Taylorové-Woodové se zmrzlým zajícem v ruce, neuvěřitelně podobný o půlstoletí staršímu autoportrétu Miloše Korečka s obdobně ztuhlým zvířetem, za 70 tisíc euro, a multimediální díla Petera Bearda, kombinující fotografie a malby, za 108 tisíc euro. Evidentní byl ohromný vzrůst cen děl nejvýznamnějších představitelů módní a erotické fotografie. Týkalo se to především nedávno zesnulého Helmuta Newtona, jehož ceny se během několika uplynulých let až zdesetinásobily a v případě ohromných zvětšenin nejznámějších aktů dnes dosahují a někdy i přesahují 100 tisíc euro. Ze velmi vysoké částky v řádu několika desítek tisíc euro se však prodávaly i fotografie Petera Lindbergha (galerie Camera Work našla kupce pro jedenáct z nich), výrazný vzestup cenové hladiny bylo vidět také u provokativních ostře barevných snímků Davida La Chapella, balancujících na hraně kýče. Ve středu zájmu zůstává i kvalitní dokumentární fotografie, představovaná třeba Henrim Cartierem-Bressonem, Robertem Doisneauem, Wiliamem Kleinem, Robertem Frankem, Louisem Faurerem, Martinem Parrem, Carlem De Keyzerem, Raghubirem Singhem či Simonem Norfolkem. Někteří sběratelé marně hledali fotografie Josefa Koudelky, které nebyly ani na stánku agentury Magnum. Koudelka se však před časem rozhodl své snímky neprodávat v komerčních galeriích a soustřeďuje se jednak na nové výstavy, jednak na přípravu rozsáhlých souborů pro nejvýznamnější muzejní sbírky.

Velký divácký i komerční úspěch v Paříži slavily některé nové hvězdy fotografického nebe.  Němka Loretta Luxová zaujala svými fascinujícími portréty dětí s neadekvátně velkými hlavami natolik, že newyorská galerie Yossi Milo je během veletrhu všechny prodala po 24 tisících euro. Přitom Luxová, pětatřicetiletá rodačka z Drážďan, měla svou první samostatnou výstavu v Mnichově teprve před dvěma lety.  Její práce nepochybně inspirovaly i holandského fotografa Alexe Ten Napela, který v Paříži vystavoval obdobně přízračné barevné portréty dětí v plaveckých bazénech, které ovšem stály patnáctkrát méně. Značnou pozornost poutaly také inscenované snímky jednačtyřicetiletého Američana Davida Hilliarda, který v malých sekvencích tří až pěti fotografií vypráví drobné, mnohdy značně autobiograficky laděné příběhy na pomezí skutečnosti a fantazie. Telavivský fotograf Barry Frydlender zopakoval se svými digitálně upravovanými záběry ze současného Izraele, plných vnitřního napětí, svůj úspěch z festivalu v Arles. Kanaďan Edward Burtynsky dnes slaví fenomenální celosvětový triumf svými fotografiemi zdevastovaných krajin, mramorových lomů, opuštěných vraků lodí a především čínských továren, v nichž pracují, obědvají a povinně cvičí stovky stejně oblečených mužů a žen, připomínajících naprostou ztrátou individuality spíše mechanické roboty než živé lidi. Jeho řemeslně neuvěřitelně dokonalé velkoformátové zvětšeniny formálně připomínají díla slavného reprezentanta tzv. Düsseldorfské školy Andrease Gurského, ovšem v případě snímků z Číny jsou daleko více sociologicky zaměřeny. Pokud dobře dopadnou všechna jednání, mohli bychom si Burtynského výstavu v dohledné době prohlédnout i v Praze. Burtynský byl ovšem na Paris Photu jenom jedním z mnoha představitelů velkoformátové barevné fotografie, která co nejprecizněji zobrazuje různé fragmenty krajin či městského prostředí a mnohdy přitom kriticky ukazuje konflikty mezi lidmi a přírodou. Různé formy tohoto aktuálního trendu předvedli třeba Scot Peterman, Olivo Barbieri, Lukas Roth, James Gooding, Bleda y Rosa, Bas Princen a další.  Jejich tvorba je skutečně mezinárodní, globální, bez výraznějších národních specifik či návazností na lokální tradice. Ale to obecně platí o velké části prací dnešních tvůrců střední a mladší generace, i když je na druhé straně zřejmé, že určité „národní školy“ stále existují – například po dominantním postavení německé a britské fotografie v 90. letech se dnes stále častěji s obdivem mluví o fotografii čínské a holandské.

Paris Photo potvrdilo, že naprostá většina současných fotografů a výtvarníků pracujících s fotografií, bez ohledu na to, zda jejich tvorba patří k dokumentární, portrétní, inscenované či počítačově manipulované části širokého spektra aktuálních trendů, klade velký důraz nejenom na jasný koncept, výrazný autorský pohled a psychologický, sociologický či politický podtext, ale také na technickou dokonalost většinou barevných zvětšenin. A nic přitom nedbá na neustálé přesvědčování některých českých teoretiků umění,  že neostré,  šedé a nevyretušované snímky co nejbanálnějších motivů jsou tím, co právě hýbe světovou fotografií.

Vladimír Birgus
Zdroj: DIGI Foto 1/2006

Robert Knoth, Denis Chajazov může po pěti operacích chodit, 2001

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava, od 19. 1. do 26. 2. 2006.

V galerii Opera v Divadle Jiřího Myrona v Ostravě bude od až 19. ledna do 26. února 2006 fotografií vystaven soubor dokumentárních snímků předního nizozemského  fotografa Roberta Knotha s názvem „Poloviční život - Lidské osudy poznamenané jaderným odpadem z ruského zařízení Majak“.

Výstavu pořádá Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě ve spolupráci s Institututem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a ekologickou organizací Greenpeace v Praze.

Výstavu zahájí 19. 1. 2006 v 17 hodin prof. Vladimír Birgus a Mgr. Jiří Siostrzonek.

Robert Knoth, Šestnáctiletý Ramzis Fajzulin se narodil s vodnatelností hlavy, 2001
Robert Knoth, Deformované embryo v embryologickém muzeu v Čeljabinsku, 2001
Robert Knoth, Vafir Gusmanov chodí jen s pomocí berlí a nemůže pracovat na poli nebo lovit, 2001

Černobílé fotografie Roberta Knotha zachycují běžný každodenní život obyvatel ruské vesnice Musljumovo a blízkého okolí. Lidé, které Knoth fotografuje, však nežijí normálním životem. Obrazy z ulic a domovů nenápadným způsobem dokumentují jejich osudy, které ovlivnil jaderný průmysl a nezodpovědné jednání jeho provozovatelů. Vesnice Musljumovo totiž leží na Urale v čeljabinském regionu, asi 1400 kilometrů od Moskvy, ale jenom 30 kilometrů od největšího jaderného komplexu na světě Majak. Ten byl od roku 1948 nejdůležitějším sovětským zařízením na výrobu plutonia a zpracovávání vyhořelého jaderného paliva. Jeho historie je jedním dlouhým řetězem jaderných katastrof, ekologických havárií a hazardování s lidskými životy. Mezi lety 1948-56 vypouštěl závod vysoce radioaktivní tekuté odpady přímo do nedaleké řeky Teči, kterou více než 124 tisíc tamních obyvatel využívalo jako zdroj pitné vody a bylo tak vystaveno obrovským dávkám radioaktivity. Udává se, že 8 tisíc z nich zemřelo na následky ozáření.  V roce 1957 se kovový tank s vysoce radioaktivním odpadem přehřál a explodoval.  Došlo k  jaderné havárii, při níž bylo radioaktivitou zasaženo více než 23 tisíc km² a postiženo na 270 tisíc lidí, z nichž jenom 10 tisíc bylo evakuováno. Až výbuch jaderného reaktoru v Černobylu v roce 1986 předčil následky této jaderné katastrofy.  Celých 16 let bylo z  Majaku vypouštěno ohromné množství tekutého radioaktivního odpadu do jezera Karačaj, které v horkém létě roku 1967 vyschlo. Rozfoukaný radioaktivní prach tehdy postihl přes 40 tisíc lidí.  Sovětský režim všechny tyto katastrofy tajil. Ale i dnes je situace mnoha lidí v okolí Majaku tragická. Přibližně polovina z dvou a půl tisíce obyvatel Musljumova je sterilních, třetina všech novorozenců má fyzickou vadu a téměř každý obyvatel trpí některou chronickou nemocí.

Nizozemský fotograf Robert Knoth (nar. 1963) přišel v roce 2000 do této vesnice s bohatými zkušenostmi válečného fotoreportéra, který zobrazoval utrpení lidí v Somálsku, Afghánistánu, Angole, Kosovu a dalších bolavých částech světa,  publikoval v tak prestižních denících a časopisech, jakými jsou Daily Telegraph, De Volkskrant, Sunday Herald, Süddeutsche Zeitung, Stern, Die Zeit nebo Mother Jones Magazine a který měl na svém kontě několik významných cen ve světové soutěži novinářské fotografie World Press Photo.  Svůj soubor Poloviční život, na němž pracoval dva roky, složil ze dvou částí – jednak z bezprostředních dokumentárních snímků v tradici humanistické fotožurnalistiky, jednak ze statických čtvercových portrétů, které svou centrální kompozicí a sugestivními pohledy přímo do kamery připomínají sociologické portréty Augusta Sandera či  Walkera Evanse, ale také třeba Antanase Sutkuse, jehož portrétní tvorbu jsme mohli nedávno vidět v Domě umění v Opavě. Knoth se nesnažil o vnějškové efekty a neobvyklou obrazovou skladbu, protože především chtěl vytvořit co nejautentičtější snímky. Snažil se jimi upozornit na tragédie obyvatel okolí Majaku, na nichž se tak krutě podepsala nezodpovědnost a arogance mnohých sovětských činovníků, kteří se tak málo starali o osudy obyčejných lidí. Ukazuje děti, které přišly na svět s Downovým syndromem, starou ženu, která následkem jaderné havárie oslepla,  dívku stojící před školní tabulí se svěšenýma rukama, protože jimi nemůže pohnout, dvacetiletého mladíka, který větší část ze svého života strávil v nemocnicích, radioaktivním zářením zdeformovaná embrya v embryologickém muzeu v Čeljabinsku. Ale také fotografuje mladé lidi na diskotéce nebo muže na lovu kachen a ukazuje, že i v těchto strašných podmínkách touží lidé po normálním životě.

Knothovy výmluvné fotografie jsou mimořádné účinným pomocníkem ekologické organizaci Greenpeace v jejím úsilí o záchranu naší planety.

Robert Knoth se narodil v roce 1963 v Rotterdamu. Rok studoval na výtvarné akademii v Utrechtu. V letech 1990-94 se živil jako fotograf rockových hvězd, od té doby pracuje jako fotoreportér pro různé holandské i zahraniční deníky a časopisy. Fotografoval válečné konflikty a různé dramatické situace v mnoha zemích. Získal řadu cen v soutěži holandské novinářské fotografie Zilveren Camera, v roce 1999 obdržel 2. cenu v kategorii Lidé ve zprávách ve World Press Photu.

Výstavu doprovází padesátistránková publikace Half Life s fotografiemi Roberta Knotha a texty Antoinette de Jong a Mika Townsleyho v angličtine a ruštině. Více o putovní výstavě Greenpeace na speciálních webových stránkách http://www.greenpeace.cz/majak/

Redakce

Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze
si Vás dovoluje pozvat na zahájení výstavy

Tomáš Pospěch — Krajinky.jpg

Vernisáž se uskuteční v úterý 31. ledna v 18.00 hodin.
Výstavu uvede Lucia Lendelová.
Galerie VŠUP, náměstí Jana Palacha 80, Praha 1.
Výstava potrvá do 25. 2. 2006.
Otevřeno: pondělí-sobota, 10-18 hodin.
Galerii VŠUP podporuje Ministerstvo kultury ČR

Fotografie zachycují univerzální krajiny, které se vyskytují v nejrůznějších počítačových programech a vznikly zesumarizováním, schematizací a mutací představ o krajině. Svou syntetickou bezkonkrétností odkrývají obecně sdílený význam pojmu „krajina“. Je typické, že v takto vnímané představě otevřeného krajinného prostoru se neobjevují žádné náhodné nebo individuální prvky. Krajinu tvoří obecně modulovaný horizont a několik neurčitých univerzálních atributů jako strom, cesta, sloup elektrického vedení, oblak, kopec. Takto obecná, mentálně sdílená krajina se v běžném přírodním prostředí samozřejmě nevyskytuje. Možná ale právě v těchto virtuálních archetypálních scenériích je krajina vyjadřována tak, jak nám nakonec zůstane v paměti. Neurčitá a proto všeplatná.

Tomáš Pospěch
Autor výstavy

Frazeologizmus „malebná krajina“ označuje krajinu, vzťahujúcu sa s akousi spätnou logikou k maľbe krajiny – za nevysloveného predpokladu, že umelca na ceste „za motívom“ možu zaujať iba atraktívne prírodné zákutia. Pospěchove malebné Krajinky.jpg však nie sú „z tohoto sveta“. Stromy zachytené na čienobielych fotografiách nevyrástli zo semien, kopce nenavrásnily pohyby zemskej kôry a oblaky sa na oblohe neobjavili v dôsledku akumulácie pár. Spôsob vzniku týchto krajinných scenérií odkazuje k systematickej práci programátora - „chirurga“, pripevňujúceho vetvičku po vetvičke spôsobom copy-paste, urbánneho mága dvíhajúceho a prenášajúceho pohoria, či virtuálneho záhradníka tvarujúceho idylickú krajinu podľa vlastných predstáv. Táto digitálna Arkádia z LCD obrazoviek následne slúži fotografovi ako nájdené zákutie, ktorého sa zmocňuje klasickou veľkoformátovou kamerou, čím krikľavú vizualizáciu dynamickej počítačovej hry redukuje do meditatívneho čiernobieleho kódu tradičnej krajinárskej fotografie.

Komorný charakter výsledných snímkov, umocnený spôsobom ich adjustácie a inštalácie tak nakoniec pripomenie skôr horizontálne krajinné výseky fotografa Josefa Sudka než obrazové produkty zábavného priemyslu. Zo „sna o krajine“ diváka vytrhne len občasná „zabudnutá“ šípka kurzoru počítačovej myši, nápadne opakujúce sa tvary korún stromov či výraznejšia pixelizácia obrazu. Neobyčajné napätie medzi obsahom snímkov a zvolenou formou však korešponduje s omnoho všeobecnejším problémom súčasnej vizuálnej kultúry, ktorým je pohlcovanie reálneho obrazového sveta virtuálnym. V čase, kedy analógovo zhotovené fotografie podliehajú digitalizácii a následnej technickej i obsahovej manipulácii, autor situáciu obracia - nestále prúdy elektrónov na obrazovke zastavuje stlačením spúšte doskového aparátu a následne prenáša klasickým procesom na fotografický papier kontaktnej kópie. Pospěche Krajinky.jpg sú tak skvelým prírodným javiskom mediálnej bitky digitálneho s tradičným.

Lucia Lendelová
Historička umění, kurátorka výstavy

Narozen: 31. 7. 1974 v Hranicích
Studium: Gymnázium, Hranice (1988-1992)
Lidová konzervatoř v Ostravě, obor výtvarná fotografie (u Bořka Sousedíka, 1991-1993)
Institut tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě (1992-1998)
Dějiny a teorie umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (1992-1995) a dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (1995-1999)

Od roku 1997 je pedagogem Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě (odb. as.). Současně od roku 1997 vyučuje také na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně.

Ve vlastní fotografické tvorbě se zaměřuje jednak na konceptuální formy nového dokumentu - Science is sexy (2000-2002), Lehká pěchotní opevnění (2002), Hrady a zámky České republiky (od 2002), Krajinky.jpg (2003-2004), jednak na tradičnější polohy dokumentární fotografie (soubor Pomezí z projektu Lidé Hlučínska 90. let 20. století (1994-1997), cyklus subjektivních dokumentů Ostrovy (1997-2002), soubor Věznice Rýnovice (1999-2000), publikace o výstavbě továrny LG. Philips Displays v Hranicích (Lidé v obrazech, 2001), o globální firemní kultuře v této nadnárodní společnosti Look at the future (2003) a kniha Ohraničení (2002). Dříve vytvářel minimalizující zátiší na kontakty 18 x 24 cm a zabýval se i happeningy.

Paralelně je činný jako teoretik a kritik v oblasti fotografie, výtvarného umění a dějin architektury. Pravidelně publikuje v různých odborných časopisech (Ateliér, Umění, Prostor, Listy o fotografii, Camera Austria, Imago, Fotograf, Dart, Reflex) i v denním tisku (Právo, Hospodářské noviny). Napsal řadu textů katalogů, úvodní text k monografii Miloše Poláška Portfolio (Ostrava 1999), k publikaci Zlín a jeho lidé (Opava 2001), fotografické publikaci Lucie Nimcové Slovenské ženy (2003), monografie Vladimíra Birguse Cosi nevyslovitelného (KANT, Praha 2002) a Jindřicha Štreita (KANT, Praha 2006). Jeho kniha Hranická architektura 1815-1948 (Hranice 2000) vyšla i v anglickém vydání, v roce 2001 publikoval knihu o výstavbě továrny Philips v Hranicích Lidé v obrazech a v roce 2002 knihu subjektivně dokumentárních fotografií Ohraničení.

I. FOTOGRAFICKÁ ČINNOST

Realizované projekty:
Zátiší (1994-1999)
Pomezí (z projektu Lidé Hlučínska 90. let XX. století, 1994-1997)
Ostrovy (1997-2002)
Look at the Future (2001-2003)
Hrady a zámky ČR (2002-2005)
Krajinky.jpg (2002-2005)
České neděle (2004-2005)
Venkovský fotbal (od 2004)

Samostatné výstavy (výběr):
1995 – Hranice, Zátiší, Městské muzeum, Gotický sál (katalog).
1997 – Ostrava, Dilema věcí, (s Milanem Knížetem), Divadlo Jiřího Myrona (katalog).
1997 – Opava, Dilema věcí (s Milanem Knížetem), Kabinet fotografie Slezského zemského muzea.
1997 – Praha, Pomezí – Lidé Hlučínska 90. let 20. století, Galerie Velryba.
1998 – Brno, Fotografie 1994 – 1998, Místodržitelský palác, Moravská galerie Brno.
1998 – Rožnov pod Radhoštěm, Zátiší, Galerie MK, (katalog).
1999 – Krnov, Pomezí – Lidé Hlučínska 90. let 20. století, Galerie „Na schodech“.
1999 – Hranice, Ostrovy, (s Jarmilou Šimáňovou), Městské muzeum a galerie, Stará radnice.
2000 – Liberec, Ostrovy, Galerie Malá výstavní síň.
2000 – Brno, Ostrovy, Galerie Foma.
2000 – Olomouc, Ostrovy, Divadlo hudby. (Katalog).
2000 – Ústí nad Labem, Ostrovy, Státní vědecká knihovna.
2001 – Voorburg (Holandsko), „hranice“, Galerie Městské knihovny.
2001 – Hranice, Lidé v obraze, zámek. (Kniha).
2002 – Hranice, „ohraničení“. Galerie Synagoga, Městské muzeum a galerie. (Kniha).
2003 – Białystok (Polsko), Wyspy / Insels, Galeria Stotrzynaście. (Katalog).
2004 – Kladno, Amor fati, Malá galerie České spořitelny.
2004 – Kaunas (Litva), Look at the Future, Muzeum historie komunikací, Kaunas Photo Days (fotografický festival), katalog.
2005 – Lodź, Look at the Future, 4. Mezinárodní fotografický festival, katalog.
2005 – Ostrava, Krajinky.jpg, Galerie Fiducia, katalog.

Firemní kultura nadnárodních společností

Dům umění v Opavě
a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě
Vás zve na zahájení výstavy
26. 1. 2006 v 17.00 hodin.
Výstavu zahájí Doc. Mgr. Jindřich Štreit

Kabinet fotografie Domu umění v Opavě, Pekařská 26.
Výstava potrvá do 26. 2. 2006.

Sluban Klavdij
Andrej Bán, Nove Mesto nad Váhom
Exhibition of Miro Švolík's photographs
Jiří Křenek, From the Mobile Phones series, 2003
Andrzej Kramarz + Weronika Lodzińska, from the House series, 2004

Václav Macek, the first director of the Central European House of Photography, continues to run the Month of Photography, which – besides its traditional focus on photographic art from Central and Eastern Europe – also presents works by internationally renowned artists from other parts of the world. The jubilee 15th year is no exception, featuring almost forty exhibitions, well-organised portfolio reviews, lectures, the release of new photography books, a not-so-successful auction of photographs in the Soga auction house (which, with the exception of works by international legends such as Kertész and Sudek, sold only a few works by contemporary Slovak photographers), and a concert at which Slovak musicians premiered their musical compositions inspired by photography. The highlight of this year’s Bratislava Month of Photography was the many exhibits of classic black-and-white documentary and reportage photography, even though these genres no longer hold such an exceptional position within contemporary art as they did in the past.

Older examples of this type of photography were represented by the excellently selected small-scale exhibit of works by Austrian photojournalist Erich Lessing, the most interesting of which were the fresh photographs of Eisenhower, Khrushchev, Adenauer and other politicians and celebrities such as actors and singers from the 1950s and ‘60s, along with drastic images of lynching and riots during the 1956 anticommunist uprising in Budapest. Another exhibit of Austrian photography of that period was Photographic Stories Between Home and Emigration, for which Margit Zuckriegl, the director of the Austrian photography collection in Salzburg’s Rupertinum, selected fifty photographs by Ernst Haas, Franz Hubmann, Inge Morath, Erich Lessing and Harry Weber from the years following World War II. Slightly newer works were displayed at a large retrospective of Lithuanian photography legend Aleksandras Macijauskas. Already in the 1960s, this artist strongly diverged from official Soviet photography – not only in his noticeably stylised approach using coarse grain and wide-angle lenses and a reduced tonal scale, but also in his much truer view of everyday life. With subtle irony, Macijauskas captured scenes from communist May Day processions and photographed weddings and funerals, veterinary clinics, and fat people on the beach. His expressive form found its voice most strongly in an extensive series on country markets. Macijauskas’s raw documentary images, which accentuate absurdity and the grotesque while at the same time making generalisations about interpersonal relations and jovial country people, were indeed groundbreaking works.

Also part of the dominant genre of documentary photography and reportage were the festival’s two main attractions – exhibitions by American photographer James Nachtwey and by Brazil’s Sebastião Salgado. Instead of showing the fighting in Afghanistan, Kosovo, or Chechnya or the terrorist attacks on New York, Nachtwey – the most famous contemporary war (or rather anti-war) photographer – shows the suffering of the victims. He does so with a tremendous visual power and an incredible sense for spotting the most telling details or the most absurd contrast of motifs, with such a sophisticated visual composition that his black-and-white and colour photographs become iconic symbols that are impossible to overlook in the flood of other photographs on the subject. Salgado’s Workers offered a more traditional approach to humanistic photography. The exhibit was presented in three specially-adapted railway cars, brought to Bratislava by the LGP gallery (formerly the Leica Gallery Prague) after making numerous stops at train stations in the Czech Republic and Slovakia.

Documentary photography was amply represented in the works of Slovak and Czech photographers. Instead of the three originally announced series (Gypsies, Portraits and New York – City of Tolerance) Tibor Huszár decided to exhibit only his photographs from the American metropolis. These however, could have used a stricter selection procedure since – in addition to some excellent photographs offering much space for individual interpretation – there were a number of rather two-dimensional images. Huszár is undoubtedly a better photographer than the works shown in this exhibit. A more subjective approach to documentary photography, using strong visual metaphors and contrasting various motifs, was exquisitely presented in Andrej Bán’s series (and the recently published book) The Other Slovakia, as well as by all four recipients of grants from Bratislava’s Institute for Public Affairs: Martin Kollár, Jozef Ondzik, Lucia Nimcová and Tomki Němec. Their joint exhibit at Bratislava’s castle was a pleasant surprise thanks to the fact that it displayed a number of the artists’ lesser-known photographs. Czech photography was represented by traditional black-and-white photographs from the Mission series by Alena Dvořáková and Viktor Fischer and by Jiří Křenek’s expressive series Hypermarkets, Small Towns and Mobiles, which focus on globalisation and consumerism and inventively exploit the possibilities of colour. 

This time in Bratislava (and also at festivals in Arles and Berlin), all kinds of conceptual, intermedia and staged photography were overshadowed by documentary works. This does not mean that they are marginal movements within the context of international photography, but rather that this year’s programming was not particularly strong in these fields. Audiences gave a warm reception to the well-composed retrospective of works by Miro Švolík, which nevertheless – despite the presence of a number of new and witty photographs – showed that Švolík has not yet overcome the playful high-angle tableaux vivants he made during his studies at FAMU. Not even his latest “risqué” close-ups of vaginas composed into kaleidoscopic flowers was able to change this fact. One of the best and most topical exhibits in this area was The Phenomenon of the Feminine by young Slovak photographer Silvia Saparová. In four series with a modern visual arrangement, the artist explores issues of the female body, its physicality and the current position of women in society. Straddling the border between documentary and conceptual photography were two exceptional and sociologically telling series of large-format colour photographs by Weronika Lodzińska and Andrzej Kramarz showing various decorations of beds and their surroundings in a Cracow homeless shelter as well as the interiors of so-called “white rooms” in Poland’s Podhale region which are not meant to be lived in but are part of religious traditions. This exhibition, without a doubt one of the strongest of the whole festival, was, however, only displayed for a mere hour during the opening reception, with the photographs held up by 36 volunteers. The damp bomb shelter where they were supposed to be exhibited turned out to be unsuitable for an exhibit. It is a pity that the organisers did not provide it with a better space. 

Vladimír Birgus
From: Fotograf 6/2005

Lucia Nimcová na zahájení výstavy Slovensko 2001-2005
Silvia Saparová, Ženy v situacích, 2005
Aleksandras Macijauskas, Veterinární klinika, 1970
Václav Macek zahajuje výstavu Jamese Nachtweye

První ředitel Středoevropského domu fotografie Václav Macek zůstal i ředitelem Měsíce fotografie, festivalu už tradičně zaměřeného na fotografickou tvorbu ze střední a východní Evropy, ale také uvádějícího i výstavy světově významných tvůrců z dalších částí světa. Výjimku netvořil ani jubilejní 15. ročník, v jehož programu byly téměř čtyři desítky výstav, výborně zorganizované hodnocení portfolií, přednášky, křty nových fotografických publikací, nepříliš úspěšná aukce fotografií v aukčním domě Soga, kde se kromě děl klasiků Kertésze či Sudka prodalo jenom minimum prací současných slovenských fotografů,  či koncert, na němž přední slovenští hudebníci premiérově představili své skladby inspirované fotografiemi. Na Měsíci fotografie v Bratislavě se tentokrát sešlo mnoho expozic klasické černobílé reportážní a dokumentární fotografie, které se tak staly hlavními dominantami festivalu, i když v současné tvorbě už tak výjimečné postavení dávno nemají.

Starší příklady těchto typů fotografie reprezentovala skvěle vybraná komorní výstava rakouského fotoreportéra Ericha Lessinga, na níž zaujaly především jeho svěží záběry Eisenhowera, Chruščova, Adenauera a dalších politiků i různých hereckých a pěveckých celebrit z 50. a 60. let stejně jako drastické snímky z lynčování a z bojů během protikomunistického povstání v Budapešti v roce 1956. Rakouská fotografie té doby byla v Bratislavě představena ještě jednou na výstavě Fotografické příběhy mezi domovem a emigrací, do níž ředitelka Rakouské fotogalerie v salcburském Rupertinu Margit Zuckriegl vybrala pět desítek snímků od Ernsta Haase, Franze Hubmanna, Inge Morath,  Ericha Lessinga a Harryho Webera z období po 2. světové válce. O něco mladší práce představila   rozsáhlá retrospektiva klasika litevské fotografie Aleksandrase Macijauskase. Ten už v první polovině 60. let vytvářel snímky, jež se výrazně odlišovaly od oficiálních sovětských fotografií nejen výraznou výtvarnou stylizací prostřednictvím širokoúhlých objektivům hrubého zrna a redukované tonální škály, ale i daleko pravdivějšími pohledy na každodenní život. Macijauskas s jemnou ironií zachycoval scény z komunistických prvomájových průvodů, fotografoval svatby a pohřby, veterinární kliniky, obtloustlé lidi na plážích. Jeho expresivní forma se uplatnila především v rozsáhlém cyklu z venkovských trhů. Macijauskasovy syrové dokumenty, akcentující absurditu a grotesknost a současně zobecňujícím´způsobem ukazující  mezilidské vztahy a různé charaktery bodrých venkovanů, měly přímo průkopnické postavení. Škoda, že reprezentativní Macijauskasova výstava byla v bratislavském Domě umění instalována pramálo reprezentativně – jednotlivé cykly byly promíchány, mnohé fotografie visely nakřivo a u většiny z nich chyběly názvy i datace.  Podobných zbytečných organizačních chyb však bylo na festivalu více, například výstava Středoevropská sebereflexe vůbec neproběhla, protože výstavní prostory byly v době plánovaného otevření nepřipravené.

I dvě hlavní festivalové atrakce, výstavy Američana Jamese Nachtweye a Brazilce Serbastiaa Salgada, patřily do dominantního dokumentárního a reportážního proudu l5. Měsíce fotografie. Nejslavnější válečný – či spíše protiválečný – fotograf současnosti Nachtwey více než samotné boje v Afghánistánu, Kosovu nebo Čečensku či teroristické útoky na New York ukazuje utrpení jejich obětí. A dělá to s takovou vizuální silou, s takovým smyslem pro hledání nejvýmluvnějších detailů či nejabsurdnějších konfrontací různých motivů nebo s tak vytříbenou obrazovou skladbou, že jeho černobílé i barevné fotografie se stávají přímo obrazovými symboly, nepřehlédnutelnými v záplavě jiných snímků ze stejného prostředí. Klasičtější pojetí humanistické fotografie představila  Salgadova výstava Dělníci, kterou do Bratislavy přivezla ve třech upravených železničních vagónech po mnoha zastávkách na českých a slovenských nádražích pražská galerie LGP (dříve Leica Gallery Prague).

Dokument byl bohatě zastoupen i v pracích slovenských a českých fotografů. Tibor Huszár se namísto původně ohlášených tří cyklů Cikáni, Portréty a New York-město tolerance rozhodl vystavit pouze snímky z americké metropole, kterému by však prospěl přísnější výběr, protože vedle výborých snímků s širokým prostorem pro individuální interpretaci zahrnoval i řadu popisnějších záběrů. Huszár je nepochybně mnohem lepší fotograf než ukázala tato výstava.  Ještě subjektivnější pojetí dokumentu s výraznými obrazovými metaforami a kontrasty různých motivů výborně předvedl Andrej Bán ve svém cyklu (a právě vydané knize) Jiné Slovensko i všichni čtyři držitelé grantů Institutu pro veřejné otázky v Bratislavě Martin Kollár, Jozef Ondzik, Lucia Nimcová a Tomki Němec, jejichž společná expozice v prostorách Bratislavského hradu příjemně překvapila řadou méně známých snímků. Českou fotografii zastupovaly jak tradiční černobílé snímky ze souboru Misie od Aleny Dvořákové a Viktora Fischera, tak Křenkovy expresivní cykly Hypermarkety, Městečka a Mobily s tematikou globalizace a konzumentarismu, invečně využívající možností barevné stylizace. 

Nejrůznější typy výtvarné, konceptuální, intermediální a inscenované fotografie tentokrát zůstaly v Bratislavě (podobně jako na festivalech v Arles a v Berlíně) ve stínu dokumentárních snímků. Neznamená to, že by dnes v kontextu světové tvorby už neměly významné místo, spíše festivalová dramaturgie v těchto oblastech letos nebyla nejsilnější. Divácky vděčná byla dobře sestavená retrospektiva dosavadní tvorby Mira Švolíka. Ta přes přítomnost řady vtipných pozdějších snímků ukazuje, že tento autor zatím nikdy nepřekonal své nejstarší hravé záběry živých obrazů fotografovaných z výšky, které vytvořil ještě během svých studií na FAMU. Ani jeho nejnovější „odvážné“ detaily vagín, sestavené do kaleidoskopické formy různých květů, na tom nic nezměnily. Příjemně působily klasické fotografie zpustlých zámeckých parků od Josefa Ptáčka, jejichž melancholické vyznění bylo instalačně podtrženo uschlým listím a zahradními lavičkami přímo v prostorách galerie Bibiana. K nejlepším a nejaktuálnějším expozicím celého festivalu patřila výstava Fenomén ženského od mladé slovenské fotografky Silvie Saparové, zabývající se ve čtyřech cyklech moderních aranžmá problematikou ženského těla, tělesnosti a současného společenského postavení ženy. Na pomezí dokumentární a\konceptuální fotografie stály dva vynikající sociologicky výmluvné cykly velkoformátových barevných snímků od Weroniky Lodzińské a Andreje Kramarze, ukazující rozličnou výzdobu postelí a jejich okolí v krakovském útulku pro bezdomovce a interiéry tzv. bílých pokojů v Podhalí, které nejsou určeny k bydlení, ale jsou součástí náboženských tradic. Tato výstava, nepochybně jedna z nejsilnějších z celého festivalu, však byla originálním způsobem představena na necelou hodinu jenom během vernisáže, kdy snímky drželo v rukách 36 dobrovolníků. Vlhký bunkr, který byl pro ni určen, se ukázal jako nepoužitelný k vystavování. Škoda, že pořadatelé jí neposkytli lepší prostor, například v Domě umění místo zeměpisné výstavy z Antarktidy od Rosemarie a Pata Keoughových, která jistě potěšila milovníky tučňáků a mrožů, ale ne mezinárodním fotografickém festivalu neměla co dělat.

Vladimír Birgus
Zdroj: Fotograf 6/2005

Lucia Nimcová, z cyklu Periferie, 2001

Již šestý ročník fotografického festivalu Funkeho Kolín 2005, jímž jsme se mohli procházet v říjnu 2005, byl tentokrát spojen s tématem města. Jak se uvádí již v informačním letáčku, „je pro naši společnost fenomén města a městského života určujícím prvkem civilizace a snahou festivalu je ukázat, jak současné město a městský život formuje (či deformuje) své obyvatele“ – v tomto případě koncepce a prezentace festivalu dala potenciálnímu divákovi možnost celkem dobře poznat historickou část města Kolína, neboť některé expozice bylo možné nalézt jen pomocí názvů ulic a čísel popisných udaných v informačním letáčku, který bylo možné sehnat v informačním centru města Kolína, případně na webových stránkách věnovaných tomuto festivalu.

Barbora Kuklíková, z cyklu GHOST, 2005

Přímo v exteriéru průchodu domu č.p.93 vystavoval své fotografie nalezených městských struktur Michal Škoda, a tak jsem se zde pokusila zjistit vnímavost běžného chodce. Přestože nápad vystavovat v průchodu byl zajímavý a obsah fotografií tímto podtrhl, během půlhodiny si bohužel expozice nikdo z procházejících nevšiml – měli své starosti, či byly snímky umístěny příliš vysoko, mimo potenciální záběr očí kolemjdoucích?

Dalším, svým způsobem půvabným místem s vlastním intimním prostorem pro fotografie bylo knihkupectví Arton s velmi nápaditými a oslovujícími fotografiemi Viktora Špačka, které se snaží svým způsobem přetvářet veřejné prostory holešovické periferie pomocí prostorově uspořádaných billboardů.

Po dobrém prostudování popisu míst s umístěním expozic zjišťuji, že stále zůstávám v blízkém okolí historického náměstí města Kolína a informačního centra – vypravuji se tedy za fotografiemi Lucie Nimcové do synagogy. V těchto krásných prostorách působí soubor maloformátových fotografií Lucie Nimcové velmi expresivně, tak nějak se dere dopředu a působí až nesourodě. Která fotografie by mohla zůstat v paměti? Jedna se cpe přes druhou, a tak není místo ani pro jednu – působí na nás město stejným způsobem? Naopak soubor barevných velkoformátových fotografií téže autorky vnímáme jako ucelenější, uzavřenější a až intimní výpověď městského člověka.

Nejenom v technickém ohledu, ale i způsobem prezentace mne poněkud zarazily fotografie Jiřího Thýna na zdi průchodu informačního centra – vnímám je jako tzv.„výkřik do tmy“, nejprve jsem měla dojem, že si někdo udělal legraci a připíchnul na zeď průchodu pár malých snímků horší technické kvality... Dotazem v informačním centru jsem nicméně zjistila, že i tento souborek patří do koncepce fotografického festivalu.

Těžko jsem se orientovala i při hledání další části festivalu, totiž fotografií Doroty Bylici v galerii a restaurantu Naivní Anděl. Jen velmi obtížně bylo možné prohlédnout si drobné a tonálně dost tmavě laděné fotografie při jejich umístění na obtížně přístupných a temných místech plné a zakouřené restaurace. Kvalitnější úroveň měly expozice v Regionálním muzeu, fotografie Josefa Sudka nikdy nezklamou, jedinou připomínkou je technická stránka adjustace fotografii – nekvalitní provedení paspart, místy i nevhodná struktura grafického papíru použitého k jejich výrobě, špinavá skla...V přízemí této budovy bylo možné zhlédnout i kvalitní velkoformátové fotografie dvojice autorů – Lukáše Jasanského a Martina Poláka – se záběry Petrohradu. Zřejmě úmyslně nejsou práce obou tvůrců autorsky označeny. Ze zápisů v knize návštěv jsem vyrozuměla, že ne pro každého návštěvníka je tento soubor „čitelný, pochopitelný“, spíše působí, zvláště pro mladší věkovou skupinu, nudně.

Poté, co jsem se dozvonila na zaměstnance Městského divadla, mne mile překvapila jejich ochota dělat mi průvodce tamější výstavou, především ale na mne udělal velký dojem sugestivní videoklip Markéty Baňkové „Šum města“. Ten bych sama pro sebe považovala – i kdyby zůstalo jen při něm – za nejintenzivnější zážitek svého výletu za fotografickým festivalem Funkeho Kolín 2005. Tento zážitek byl ovšem navíc umocněn i velkoformátovými barevnými fotografiemi Vladimíra Birguse. Ačkoliv části tohoto souboru jsem znala, ve spojení s videoklipem Markéty Baňkové získalo jejich vnímání další dimenzi.

Půvabné posezení mi připravila čajovna Setkání s Malou galerií Na Hradbách s fotografiemi Josefa Mouchy „Americký sen a ostravská realita“. Svým tajemstvím i dynamikou nabízejí jeho fotografie tzv. 3. prostor. Mají cosi do sebe, autor jako by nepotřeboval nutně samu fotografii, nýbrž jen jejím prostřednictvím sděloval. Celkový dojem je navíc umocněn vhodným prostředím a přirozeně působící nenásilnou adjustací snímků.

Své putování po městě Kolíně jsem zakončila návštěvou základní umělecké školy s galeriemi V Zahradě a Nahoře s již velmi známým souborem fotografií Barbory Kuklíkové „City v cizím city“, ale i jejím  fiktivním a dosud nevystavovaným „detektivním“ příběhem „Ghost“, a světelnými instalacemi Svatopluka Klimeše. A je jenom škoda, že i v tomto případě bylo nutné vědět, kam a za čím jdete.

Je město samo o sobě také tak nedostupné, nepřehledné a matoucí?

Festival na mne působil nevyváženě a také nevyrovnaně, co se týká kvality prezentovaných výstav, obzvláště v kontextu s prezentací na webových stránkách, kde se můžeme dočíst: „záměrem letošního ročníku je představit výrazné autorské soubory, v nichž se jako hlavní tvůrčí zdroj objevuje město, život v něm a zejména člověk a jeho vztah k městu jako k místu, které ho bezprostředně obklopuje“. Na druhou stranu je však také nutno nevynechat fakt, že město Kolín, ačkoliv je městem takových fotografů, jakými byli Josef Sudek, Jaromír Funke a Eugen Wiškovský, nemá vlastní galerii vhodnou k prezentaci fotografických výstav. A slouží ke cti organizátorkám tohoto festivalu, že si s touto situací v rámci možností poradily a i přes celkem  nízkou finanční podporu a chybějící výstavní prostory festival uspořádaly.

Celým 6.ročníkem fotografického festivalu Funkeho Kolín 2005 mi byl neocenitelným průvodcem celkem kvalitně a přehledně zpracovaný katalog, vydaný občanským sdružením Funkeho Kolín. Koncepce a organizace festivalu se ujaly Jolana Havelková, Naďa Kovaříková a Helena Musilová za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky, Středočeského kraje, Visegrád Fund a města Kolína.

Eliška Jílková

Robert Capa, Barcelona, srpen 1936

29. 11. – 30. 12. 2005  Ostravské muzeum

„Fotografie nám neukazuje nehybnost minulosti, ale pravý opak. Je to chvění postupných událostí, nezakřivené paměti. Pouze fotografie nám říká po pravdě, že ti, kteří žili v minulosti, se nám podobají.“

Těmito slovy začíná unikátní výstava, která prostřednictvím fotografie mapuje minulost země, historické události i prostý život všech sociálních vrstev španělské společnosti za posledních 150 let. Celá výstavní kolekce je vyvrcholením dvacetileté práce kurátora Publio Lopéze Mondéjara, který se svou výstavou putuje po evropských metropolích, pouze v České republice udělali autoři výjimku a místo Prahy volili k expozici Ostravu. Na čemž měla nedílnou zásluhu kulturní atašé španělského velvyslanectví v Praze Victorie Gonzáles, která má k Ostravě vřelý vztah.

Výstava je rozdělena do třech částí podle časových období.

První část (1839-1900) mapuje prvopočátky španělské fotografie od daguerrotypie přes kalotypii až po bromolejotisk. Naprostou většinu exponátů zde bohužel netvoří dobové originály, ale reprodukce či pozdější zvětšeniny. Portréty ať od Clifforda nebo Lorichóna, pohledy na městské části fotografie cikánů, umělců i obyčejných lidí nás zavedou do 50. let 19. století.

Po krátkém začátku přijde pro diváka, neznalého španělských tradic, šok.Dvě fotografie od Rodriga – Otec s mrtvým synem a Mrtvé děvčátko. Divák se zastavuje a přemýšlí nad sdělením těchto fotografií – otcové sedí na židlích a v náručích chovají své mrtvé děti. Pohled do jejích očí se musí dotknout každého. Od těchto těžkých fotografií , které ulpí v paměti, se přechází k dílům dokumentujících stavby železnic, silnic, života v přístavu.. Závěr století nám ukazuje  život ve vojenském táboře, v přístavech , ve městech.

Druhá část z let 1900 až 1939 začíná opět portrétní fotografii. Jakoby autor výstavy chtěl divákovi ukázat všechny sociální vrstvy té doby. Začíná fotografii Franzena Portrét královny Marie Kristiny Habsburské a Alfonze XIII z roku 1900 přes Čtyřčata na tandemu až po snímek rybáře od Esquirola. Portrét nás zavede přes prostitutky, herečky až k piktorialismu. Díla od Vilatoba Kde v nebi tě najdu? nebo Masaneho Salome nás zavedou do doby, kdy ještě spousta autorů chtělo dokázat, že fotografie se může rovnat s malířstvím.

Pár dokumentárních snímků prostého života nemůže v člověku změnit názor, že druhá část výstavy chce vypovědět vše o politických bouřích, občanské válce a nástupu frankistického režimu. Tato temná kapitola španělských dějin začíná fotokoláži demonstrující sílu lidové armády, pokračujeme snímkem ženské nohy drtící hákový kříž až se dostaneme k fotografii roztroušených mrtvých vojáků na snímku Sancheze Portela Útok na kasárny Montaňa Madrid z r. 1936. Občanská válka je tady a sní vše co k ní patří. Plačící žena nad mrtvým mužem, slavná kulka tříštící lebku španělského republikána  na Capově snímku z roku 1936. Z následujících fotografií je už každému jasné, kdo válku vyhrál, a tak nás nepřekvapí hajlující mladé ženy z frankistických jednotek ve Valencii z roku 1939 ani  zubožení žebráci před restauraci v Madridu. Zástupy politických vězňů ve věznic Puerto de Santa Maria z června 1948 nebo hajlující zástupce náboženské moci vyvolává v člověku pocit beznaděje. Při posledním velmi sugestivním snímku M. Ferrola Loučení emigrantů, kdy plačící otec objímá svého syna , je v divákovi už tolik smutku, že je rád , že druhá část výstavy je u konce.

Během poslední části výstavy, kde už převládají autorské zvětšeniny, se divák konečně uvolní a začne ztrácet stísněný pocit ze všech těch mrtvých dětí a plačících otců. Cesar Lucas, Alberto Schommer, Xurxo Lobato, Humberto Rivas, Cristina Garcia Roderová, Rafael Navarro nebo Ouka Lee nám konečně ukazují fotografie, které konečně můžeme a chceme chápat – inscenaci, dokument, portrét, akt i vtip nám ukazují poslední léta španělské fotografie.

Spřízněnec fotografie, který navštívil v létě výstavu Česká fotografie 20. století, se nevyhne srovnávání těchto dvou výstav. Obrovská výstava České fotografie, na jejíž prohlídku jste si museli rezervovat minimálně dva dny a oproti ní výstava kterou projdete za hodinu. Nechce se mi věřit, že by se 150. let španělské fotografie dalo shrnout do sta exponátů. Těžko věřit, že by španělské fotografii chyběly takové projevy jako abstraktní fotografie, konstruktivismus, funkcionalismus, reklamní fotografie, celkově jsem postrádal více výtvarné fotografie.

Autor výstavy nám předkládá  jakýsi okleštěný soubor, kdy divák nemá tu možnost výběru z několika autorů stejného zaměření, je mu předkládán vždy jeden autor s maximálně dvěma pracemi. Divák by určitě uvítal alespoň malý katalog nebo průvodce výstavou, taktéž propagace celé výstavy se mi zdá poměrně nedostatečná, určitě by neuškodilo, kdyby na na reklamních plochách nebo v celostátních novinách byly upoutávky na tuto výstavu. Takhle se mnoho lidí o této významné akci nedozvědělo.

Roman Pecháček

Antonín Kratochvíl, Maďarsko, 1992, z cyklu Broken Dreams

Brno, Dům umění, září-listopad 2005

 Hudebně pojatá vernisáž zahájila v brněnském Domě umění dne 14. září retrospektivní výstavu fotografií již osmatřicet let v emigraci žijícího Čecha Antonína Kratochvíla. Expozici, čítající téměř 120 černobílých fotografií, rozděluje několik tematicky diferencovaných okruhů, jimž koresponduje vhodná prostorová instalace děl, naznačující tak tvůrcovo zaměření.

Výstavu otevírají snímky s „běžnými náladami ulice“a se společenskými událostmi, pojaté nevšedním způsobem, ve kterém je do určité míry spojeno ovlivnění autora odchodem z Československa s jeho kosmopolitním cítěním. Z některých obrazů dýchá atmosféra „turnerovského předimpresionismu“, který střídají chladně konstruktivistické diagonály. Autor má schopnost určité nálady kolem sebe velmi uceleně přetransformovat a jednorázově zachytit. Zobrazení průběhu, nebo výseku daného děje se podobá fragmentu či záblesku určité myšlenky nebo nálady, která je ovšem přesvědčivě transformována do vizuální roviny. Fotografie pak působí jemně prchavým dojmem myšlenek nebo snu, jenž by se měl náhle kamsi vytratit, čímž je silně zvýšena imprese celého výrazu.

Některé portréty více či méně známých osobností pojímá Kratochvíl formou hry světla a stínu. Osoby jsou ukryty ve svém stínu suplujícím jejich intimní svět a někdy jen skrze úzké světelné paprsky plasticky vystupují ven a poodhalují nám část svého ega, svého vnitřního života. Jedním z takto zpracovaných zobrazení je portrét Davida Bowieho, který k nám prostupuje skrze diagonální stínové pruhy. Je tím navozen pocit civilního tajemna. Autor v žádném případě dotyčné neglorifikuje, pouze naznačuje jejich zvláštní psýché. I přes užití černobílého kontrastního provedení působí díla někdy teplým a melancholickém dojmem (např.Jean Reno,William Dafoe, Johny Depp aj.). Jiná portrétní díla mají „corbijnovsého“ ducha , kdy fotografované osoby upřeně hledí do objektivu, čímž intenzivně spojují svůj svět s divákovým a vzniká tak určitá telepatická vazba diváka se zobrazeným dějem nebo subjektem. Portréty v exteriéru mají dynamičtějšího ducha, naopak interiérové snímky působí poněkud kontemplativněji, např. fotografie kytaristy Keitha Richardse, který téměř splývá jak psychicky tak fyzicky s monotonálním pozadím, divák má dojem jakési „prázdné chvíle“.

Značná symbolická role je přikládána ve většině témat rukám. Ve svém portrétu nám herec William Dafoe chce rukami nataženými k fotoaparátu vtisknout svoji duši a zpěvačka Blondie podobným způsobem naznačuje nezištnost svého jednání a úmyslů. Určitý kontrast k tomuto lze spatřovat na snímku ze Sovětského svazu, kde si fotografovaní na ulicích zakrývají dlaněmi tvář ve snaze uniknout tak bližší identifikaci, čímž je dobře vykreslena paranoidní klima tehdejšího totalitního Ruska. Na scénách z přírodních katastrof evokují lidské ruce otočené dlaněmi nahoru bezradnost, pocit nejistoty z budoucnosti, chudobu, nebo očekávání pomoci. Ruce zapřené o zemětřesením spadlý betonový sloup naznačují, že vše není ještě zcela ztraceno. Patetická gestikulace rukou na fotografiích válečných konfliktů, tvořících největší část výstavy, zdůrazňuje napjatou a dramatickou situaci vzniklou v daném prostředí. Les vztyčených končetin k nebi jakožto k Bohu znázorňuje naději a současně imaginární motlitbu k vyšší moci za ukončení války, nebo přivolávání nějakého „deus ex machina.“ Ruce direktivně trčící do obrazu děje se usilovně snaží řešit danou situaci a scéna se tak stává více narativní.Spleť prstů dynamicky ukazujících všemi směry naznačují složitost a vágnost dané krize.

Kratochvíl není válečný fotograf v pravém slova smyslu a proto se v tomto tématu soustřeďuje spíše na bojem prosáklou atmosféru a z ní vyplývající důsledky. Nenajdeme zde přímo zachycený „bressonovský“ moment rozhodujícího okamžiku, ale spíše autorův záměr o rozšíření a prohloubení prostoru kolem něj. Časté je metaforické vyjádření samoty a dehumanizace v podobě fotografií prázdné pustiny s dominantou ohořelého pahýlu stromu, stařecká berle pohozené v prostoru apod. Užitím náklonu horizontu autor vyjadřuje napětí a neklid, které v kraji přetrvává. Stopy od tankových pásů v zemi symbolizují šrámy na duši válkou sužované země a jejích obyvatel. Morbidní zátiší s hromadami lidských lebek a kostí v Kambodži nám připomínají kostnice v Evropě, jež byly běžností v období středověku po velkých morových ranách a působí o to hrůzněji s vědomím, že tento výjev byl k vidění ve 20. století jako součást života ve městě. Výjev ze shromaždiště mrtvol ve Rwandě je vizuálním synonymem poválečných fotografií koncentračních táborů. Záběr na umírající sirotky v Zairu, jímž jsou odhaleny pouze části dolních končetin, symbolizuje krátké období, které jim do konce života zbývá. Tvůrce nezřídka umísťuje do prvního plánu obrazu z poloviny zobrazenou lidskou tvář, jež upřeně hledí do fotoaparátu, čímž je expresivně vyjádřena vážnost situace. Skrze pronikavost pohledu zúčastněného jako by se koncentrovala všechna tíha událostí. Celek zničeného a liduprázdného náměstí v Bejrútu z pohledu hlavy sochy stojící uprostřed připomíná poválečnou fotografii skulptury svatého nad rozbombardovanými Drážďany. Momentky z událostí v iráckých městech snímané přes skla obrněných automobilů propojují dva a více paralelně probíhající děje, působí mnohoexpozičně a mají surrealistický ráz.

Zaznamenáváním okamžiků ze střední a východní Evropy Kratochvíl nahlíží a pozoruje domovské zázemí, odkud byl kdysi sám nucen odejít. Snímky nepůsobí nostalgicky, autor spíše poukazuje na paradoxy a absurditu totalitního bloku. Na snímcích z Rumunska nebo z Ostravy ukazuje průmyslem a nevhodným hospodařením zdevastovanou krajinu a v ní žijící obyvatele působící obdobným dojmem. Je zde cítit rezignace vůči okolnímu světu a postavy se v krajině podobají pahýlům, z nichž minulá doba vysála veškerou radost ze života i energii a současnost jim nedovoluje volný pohyb či náznak gesta. Fotografie z Ruska a Polska působí smutně humanistickým tónem. Ponurá atmosféra snímků konvenuje duchu odkazu minulého režimu.

Kratochvílovy práce jsou v mnoha případech absolutně dokonalé a někdy nelze z dané situace vytěžit více. Po řadě četných světových ocenění je Kratochvíl právem řazen mezi sto nejvýznamnějších osobností světové fotografie.