Archiv

Galerie 4 – galerie fotografie, příspěvková organizace Karlovarského kraje, Spolek přátel Starého Chebu o.s. Vás zvou na výstavu z výsledků česko-francouzského uměleckého projektu 2005 – 2006 pořádaného uměleckou asociací La Veduta (Quimperle) a Galerií 4 (Cheb). Slavnostní vernisáž se koná v pátek 7. září 2007 od 18 hodin v Galerii 4 a kostele Sv. Bartoloměje za účasti autorů. Úvodní slovo Michele Lescoat – presidentka asociace La Veduta, Zbyněk Illek – ředitel Galerie 4.

Kulturní program – 7.9. – 30.9. 2007 /Galerie 4, Kamenná 2 / Kostel Sv. Bartoloměje, Křižovnická ulice, Cheb.

Jean-Loup Bernard, Pavel Cupák, Jiří Černý, Denisa Dimitrovová, Varvara Divišová, Hana Fischerová, Eric Fonteneau, Yves-Marie Gillardeau, Gwenola Haumont, Zbyněk Illek, Vladimír Kafka, Silvie Křížková, Patrick Lequeux, Michele Lescoat, Jacques Lescoat, Charles Madezo, Jean-Michel Méfort, Bertrand Menguy, Jolana Moravcová, Bob Nicol, Hana Olišarová, Gilles Plazy, Jan Pohribný, Viktorie Rybáková, Jan Samec, Veronique Sezap, Jan Schýbal, Alice Šmídová, Christophe Viart

Li Wei, 29. patro, 2003

Rencontres d’Arles, 3. 7. – 16. 9. 2007

Letošní ročník nejstaršího fotografického festivalu na světě, Arleského setkání, jasně dokumentoval, že ohniska aktuálních tendencí současné fotografie už není možno tradičně hledat jenom v Evropě, Spojených státech a Japonsku. Dva nejrozsáhlejší okruhy z jeho padesáti výstav totiž byly věnovány fotografii v Číně a v Indii, tedy v zemích, kde se na jedné straně nebývalým tempem rozvíjí ekonomika, ale na druhé straně tam přetrvávají obrovské sociální rozdíly a v případě Číny i totalitární režim. Čína přitom byla v Arles hostem už po šesté. To samozřejmě svědčí o tom, že se čínské umění těší mimořádné pozornosti prakticky na celém světě, jak ostatně dokazuje i jeho bohaté zastoupení na letošním Benátském bienále a Bienále umění Asie a Oceánie v Brisbane nebo rapidně rostoucí ceny děl čínských výtvarníků a fotografů v galeriích i aukčních síních. Indická fotografie dosud takový zájem nevyvolala, o to je záslužnější, že v Arles byla představena širokou škálou expozic, zahrnující její historii i současnost.

Díla bratří Gaoù na výstavě čínské fotografie, foto V. Birgus
Sunil Gupta, Z cyklu Exily
Raghu Rai, Večerní modlitba, Dillí, 1982
Jeff Chien-Hsing Liao, Z cyklu Habitat, 69. ulice,Queens
Huang Yan, Země farmářů, 2005
Bratři Gaové, Smysl prostoru, 2000
Anay Mann, Nové Dillí, 2007
Laura Henno, Bez názvu, 2004

Samozřejmě v Arles toho bylo k vidění mnohem více. Letošní festival neměl hostujícího kurátora, jakým loni byl francouzský fotograf a filmař Raymond Depardon, který jeho program zaměřil až příliš tradičně a příliš francouzsky. Za výběr témat i expozic tentokrát výhradně odpovídal sám ředitel festivalu François Hébel, bývalý ředitel agentury Magnum. Je proto logické, že 60. výročí založení této agentury se také slavilo na festivalu nejenom expozicí o její historii a projekcí děl všech jejích členů, ale i řadou přednášek Martina Parra, Carla De Keyzera a dalších a dalších fotografů z Magna. Jinak ovšem bylo letos vidět, že příliv peněz na festival poněkud zeslábnul, i když rozpočet vyšší než sto miliónů korun by pro většinu jiných fotografických festivalů byl lákavým snem. Jenže letos se v Arles nekonaly žádné velké recepce pro stovky hostů v římské Aréně nebo na proslulém hřbitově Alyscamps, při večerních projekcích v Antickém divadle nebyly omračující ohňostroje nebo taneční show jako v minulých letech a místo některých komponovaných programů, vytvořených speciálně pro festival, se letos promítal dosti rozvláčný dokumentární film Jamese Crumpa Černá, bílá a šedá o kurátorovi, sběrateli a partnerovi fotografa Roberta Mapplethorpa Samu Wagstaffovi, v němž neinvenčně převládaly „mluvící hlavy“, a další večer byl vyhrazen koncertu Lou Reeda, uvádějícího skladby z alba Berlín z roku 1973, na který i akreditovaní návštěvníci festivalu museli zaplatit vstupné. A tak byl vedle vyhlašování různých cen tentokrát v Antickém divadle uveden jenom jeden původní komponovaný program s expresivní hudbou a projekcemi fotografií, který zahrnoval mimořádně sugestivní autobiografické černobílé fotografie Španěla Alberta Garcii-Alixe (byla jim věnována i samostatná výstava), které svou otevřeností při zobrazování života plného drog , sexu a samoty připomínaly díla americké fotografky Nan Goldinové, známá i u nás z výstavy v Rudolfinu. Šetření se letos projevilo také v omezení řady fotografických cen, udělovaných  v minulém roce, na jedinou cenu v kategorii Objevy.

Ale přes všechna tato omezení byl letošní festival dobrý. Kromě skvělé projekce agentury Magnum, ukazující postupný odvrat mnoha jejích novějších členů od tradiční humanistické fotožurnalistiky k expresivnějším a subjektivnějším formám moderního dokumentu, se o to zasloužily především už zmíněné soubory čínských a indických výstav.

Prezentace indické fotografie zahrnovala dvě historické expozice, jednak Alkaziho sbírku ručně kolorovaných fotografií a památečních alb z období 1850-1940, jednak snímky Umraa Singha Sher-Gila, který na začátku 20. století fotografoval sebe, maďarskou manželku a dcery a vytvořil tak historicky mimořádně cenný dokument o životě tehdejší střední třídy indické společnosti. Hlavní část indické prezentace ovšem byla zasvěcena současné fotografii, v níž se po desetiletích nadvlády reportáže a dokumentu stále častěji uplatňuje inscenovaná tvorba. Výstava nejznámějšího indického fotografa Raghu Raie zahrnovala jak silný humanistický cyklus o ekologické katastrofě v Bhópálu, kdy nezodpovědností chemické firmy zemřelo nebo bylo zmrzačeno ohromné množství obětí a kdy Raiovy snímky výrazně přispěly k medializaci celého případu a k zahájení soudního procesu, nevšední snímky premiérky Indíry Gándhíové i novější černobílé i barevné subjektivní dokumenty z každodenního života v Indii. Pětašedesátiletý Rai, spolupracovník Magna a autor mnoha knih, v nich prokázal vytříbený cit pro objevování přízračných aspektů v konfrontacích různých motivů.

Objevem byla expozice bezprostředních černobílých snímků ze života v Dillí a v Bombaji, které v 70. letech pořídil mladý fotograf Pablo Bartholomew. Řada indických autorů ukazovala odklon od tisíciletých tradic, zvláště patrný u rychle rostoucí střední třídy v současném období ekonomické transformace. Například bývalý model Anay Mann ukázal ve svých inscenovaných snímcích, vypadajících jako autentický dokument, moderní životní styl své vlastní rodiny, Bharat Sikka ve velkoformátových fotografiích zdůraznil ve stylu Dűsseldorfské školy chlad a odosobnělost obřích betonových staveb, které zaplavují Nové Dillí a další indické metropole, Siya Singh v autoportrétech zaznamenala nejenom své pocity a nálady, ale i změny postavení ženy v současné indické společnosti. O tom, že však Indie se svým kastovnictvím a náboženskými a sexuálními předsudky má stále ještě daleko k západnímu liberalismu, svědčilo několik cyklů Sunila Gusty o utajovaném životě homosexuálů v indických velkoměstech. Ty symbolicky zobrazují konflikty dvou různých kultur, jak je prožívá sám HIV pozitivní autor, jenž se nedávno vrátil do vlasti sedmatřicetiletém pobytu v Kanadě a Velké Británii.

Největší atrakcí letošního Arles byla rozsáhlá expozice čínské fotografie, nazvaná podle pekingského uměleckého centra Dashanzi. Dominovaly jí gigantické zvětšeniny inscenovaných výjevů bratří Gaových, v nichž se často objevují nahé postavy, ať už namačkané vedle sebe v malých knihovničkách, stojící v nedostavěných betonových budovách nebo objímající se v městských exteriérech. Nahota, která byla za Maova režimu v čínském oficiálním umění naprosto nepřípustná, se ve fotografiích bratří Gaových stává určitým symbolem svobody a volnosti i formou protestu proti totalitě. Řada čínských fotografů se ve svých fotografiích zabývá převratnými změnami v životním stylu současných Číňanů a gigantickými přestavbami měst, v nichž je tradiční architektura nahrazována stavbami mezinárodního stylu. I když se z konfrontací demolice tradičních domečků a výstavby gigantických nových mrakodrapů stalo v poslední době stalo klišé díky neustálému opakování ve fotografiích čínských i zahraničních autorů, mnohá díla vystavená v Arles od Wengfena, Li Weie  či Miaoa Xiaochuna dovedly tyto motivy zobrazit zcela jinak než třeba Edward Burtynsky, Andrea Gursky či Thomas Struth, kteří také často fotografují moderní stavby v Hongkongu, Šanghaji nebo Pekingu (podobný přístup bylo vidět i v Arles především na výstavě Ambroise Tézenase, ukazujícího na technicky dokonalých nočních snímcích přeměnu centra Pekingu před olympiádou). Někteří čínští autoři témata radikální přestavby a ztráty tradic zobrazují prostřednictvím různých performancí a aranžovaných výjevů, někdy docházejících až ke křečovitosti a k povrchním efektům, jiní dávají přednost striktní autentičnosti. Příjemným odbočením od tohoto dominantního politicko-společenského tématu byl cyklus intimních černobílých snímků Číňana Rong Ronga a Japonky Inri, ukazujících peripetie jejich vztahů a společného života v pekingské čtvrti Liu Li Tun, určené ke zbourání.

Významnou částí fotografického festivalu v Arles bývá soutěžní výstava Objevy, na níž se svými díly představují autoři, kteří dosud výrazně nepronikli na mezinárodní scénu. Nejinak je tomu i letos, kdy jsou v Arles k vidění práce patnácti fotografů, nominovaných na cenu ve výši 25 tisíc euro.

Pětici nominátorů tentokrát tvořili kurátor Domu umění v Mnichově Thomas Weski, francouzský fotograf, filmař a publicista Alain Fleischer, vedoucí fotografické sbírky houstonského Muzea výtvarných umění Anne W. Tuckerová, kurátor Bild Museet ve švédském městě Umea Johan Sjőstrőm a ve fotografii nepříliš zkušená kurátorka Domu umění v Curychu Bice Curigerová. Skutečnost, že nebyl pozván ani jeden nominátor z postkomunistických zemí, se nepochybně projevila ve skutečnosti, že jedinou zastoupenou autorkou z tohoto regionu je Polka Agnieszka Brzezanska. Její prázdné dekorativní kompozice se světly a stíny, vytvořené pomocí světelného hranolu, by snad mohly zaujmout v počátcích abstraktní fotografie nebo jako školní kompoziční etuda, ale nemohly obstát mezi díly reprezentujícími aktuální tvůrčí trendy současné fotografie. Přitom v Polsku, Rusku, České republice, na Slovensku, v Maďarsku, na Ukrajině nebo v pobaltských zemích by se jistě našly desítky invenčnějších autorů. Ale mimořádně slabé zastoupení tvůrců z této oblasti bývá v Arles v posledních letech běžné. O tom, že je to chyba, přesvědčuje třeba paralelně probíhající přehlídka současného výtvarného umění Benátské bienále, kde je výborně představena například ruská nebo ukrajinská fotografie.

Rozsáhlá expozice Objevy se tentokrát vyznačovala mimořádně velkými kvalitativními rozdíly vystavených děl. Mezi vystavenými pracemi dominovaly portréty, městské krajiny, inscenované snímky, intermediální díla, výtvarné experimenty a subjektivní dokumenty, naopak se neobjevují fotoreportáže nebo tradiční krajiny či akty. K nejlepším patřily melancholické barevné snímky mladých lidí od jednatřicetileté Francouzky Laury Hennové, nominované Alainem Fleischerem. I když většina z nich zachycuje za nápaditého využití existujícího světla tváře teenegerek a teenagerů před tmavým pozadím, nejde o psychologicky vykreslené portréty konkrétních osob, ale spíše o jemně mysteriózní záběry „zmrazených okamžiků“ s mnohoznačným obsahem, jen obtížně vyjádřitelným slovy. Na závěrečném rozdílení festivalových cen v Antickém divadle málokoho překvapilo, že právě tyto práce obdržely nejvíce hlasů od akreditovaných fotografických profesionálů a novinářů a Hennová si odnesla jedinou cenu v kategorii Objevy ve výši zhruba sedmi set tisíc korun. Stylově i pocitově blízko k těmto dílům mají mnohé fotografie Trinidad Carillové, žijící střídavě v Peru a ve Švédsku. I ona vyhledává přízračné okamžiky mezi reálnem a surreálnem, které navíc mnohdy výtvarně ozvláštňuje využitím pohybové neostrosti, i v jejích fotografiích je více jenom naznačeného než jasně vysloveného.

Výborný byl také soubor technicky dokonalých panoramatických fotografií od třicetiletého thajwanského fotografa Jeffa Chiena-Hsinga Liaoa, žijícího v New Yorku. Autor v nich zachytil různá místa kolem newyorské linky metra číslo 7, spojující Times Square na Manhattanu s Queensem, čtvrtí, kde polovina z více než dvou miliónů obyvatel se narodila mimo USA v některém ze stovky různých států. Velkoformátové digitální fotografie, někdy složené až ze 60 různých záběrů, fascinují nejenom vystižením etnické a architektonické různorodosti největšího amerického města, ale i neuvěřitelnou ostrostí sebemenších detailů, předstihující i pověstnou kvalitu fotografií Andrease Gurského či Thomase Strutha. Anne Tuckerová, která Jeffa Chiena-Hsinga Liaoa nominovala, měla štěstí i ve výběru houstonské fotografky Gay Blockové, která v Arles vystavila ukázky svých jednoduše komponovaných, ale velmi sugestivních barevných portrétů, zachycujících ženy, které přežily hrůzy holocaustu, příslušníky různých židovských komunit, lesbičky, důchodce, trávící stáří v prosluněném Miami Beach, návštěvníky tanečních klubů i vlastní matku. Naopak určité kontroverze vyvolávala nominace Josepha Millse, autora místy povrchně efektních pozdně surrealistických koláží. Mnohem více diskusí však vzbuzovaly fotografie a videoprojekce vyumělkovaných portrétů, uplatňující různé destruktivní zásahy do výsledné podoby obrazu, od Francouze Erica Mutela. Proč tyto obsahově zcela sterilní a formálně archaické práce, připomínající kýče z nejhorších fotoamatérských salónů, nominoval Alain Fleischer, mi zůstalo utajeno. Daleko nápaditěji a aktuálněji vyznívají intermediální díla vietnamského absolventa Uměleckoprůmyslové školy v Curychu Cata Tuonga Nguyena, v nichž se nezřídka uplatňují různé malé ohňostroje a další pyrotechnické efekty, nebo fotografie z cyklu Nové krajiny od Finky Nanny Hänninenové, jejichž motivy městských scenérií, fotografované v pohybu při dlouhých expozicích, jsou redukovány na abstraktní barevné křivky. Krajní polohu na výstavě Objevy tvořil soubor Petera Pillera, jenž nevystavil vlastní fotografie, ale snímky neuvedeného fotoreportéra novin jedné textilní továrny z  holandského městečka Hellendorn-Nijverdaal, pořízené v období 1950-1970. Z patnácti tisíc záběrů jich Piller vybral jenom 68, jež podle jeho názoru dobře ukazují tehdejší každodenní maloměstský život. Nešlo o nic závratně nového, různé formy „fotografické archeologie“, využívající starších snímků jiných autorů v novém kontextu, známe dost třeba z polské a ruské fotografie a podobný způsob reinterpretace archivních fotografií z rodného města Humenného, dokumentujících životní styl během Husákova režimu, nedávno použila i Lucia Nimcová v cyklu vystaveném na Praguebiennale 3.

V Arles samozřejmě byly i výstavy stojící mimo hlavní tematické okruhy. Muzeum Réattu uvedlo retrospektivu Dietera Appelta, zahrnující řadu jeho konceptuálních cyklů fotografií a intermediálních instalací. K divácky atraktivním expozicím patřila přehlídka portrétů britské panovnice Alžběty II, pořizovaných předními fotografy i příbuznými od jejího dětství až po nedávné osmdesátiny. Banka HSBC představila práce laureátů ceny své Nadace pro fotografii, kterým vydala jejich první publikace. Výstava zdůraznila, že během deseti let existence této prestižní ceny alespoň v západní Evropě došlo k překonání archaického antagonismu mezi výtvarným uměním a fotografií a že při udělování ceny rozhodovala výhradně kvalita a originalita děl bez ohledu, zda jde o dokumentární, konceptuální či inscenované fotografie. Opět mi to nedá, abych v této souvislosti nezmínil letošní Benátské bienále, kde Zlatého lva obdržel Malick Sidibé za velmi tradiční fotografické portréty z Mali a kde byly naprosto samozřejmě vystaveny klasické dokumentární snímky a v Arzenálu dokonce i reportáže z Arafatova pohřbu a z bojů v Palestině. Pro mnoho českých výtvarných kurátorů a teoretiků, kteří prošli vysokoškolským studiem bez historie fotografie a ze současné domácí fotografické tvorby akceptují nanejvýš Markétu Othovou, Jasanského s Polákem , Michala Kalhouse a obdobně zaměřené autory, je takový otevřený přístup k fotografii stále ještě nepředstavitelný.

I když letošní arleský festival zahrnoval i několik vysloveně špatných výstav, kterým kraloval soubor banálních polaroidových momentek různých jazzových muzikantů od Pannonicy de Koenigswater, pocházející z miliardářské rodiny baronů Rothschildů,  určitě je ho možno řadit k těm povedeným. K tomu přispěla tradiční přátelská atmosféra i řada doprovodných akcí, k jakým patřilo sympozium o fotografickém trhu, dobře zorganizované hodnocení portfolií, tvůrčí dílny vedené předními fotografy a především mimořádně povedená třetí Noc roku. Zatímco při její premiéře před dvěma roky šlo o projekce fotografií na různých místech Arles především pro festivalové hosty, letos to už byla velká lidová slavnost, na níž se až do ranních hodin bavila dobrá polovina z padesáti tisíc obyvatel malebného provensálského města 

Vladimír Birgus

Zdroj: Ateliér + Fotografie Magazín

Středoevropská fotografie ve Washingtonu

Foto: modernost ve střední Evropě 1918-1945. Tak se jmenuje výstava, kterou Národní galerie umění ve Washingtonu premiérově uvádí do 3. září ve své hlavní budově nedaleko Kapitolu a kterou později čekají reprízy v Guggenheimově muzeu v New Yorku, v Muzeu umění v Milwaukee a ve Skotské národní galerii moderního umění v Edinburku. V expozici, ukazující mimořádný rozvoj a význam moderní fotografie a fotomontáže v meziválečném Německu, Rakousku, Polsku, Československu a Maďarsku, jsou zastoupeni nejenom známí klasici české fotografie Drtikol, Funke, Rőssler a Sudek, ale i mnozí další naši fotografové, kteří na své mezinárodní uznání stále ještě čekají.

Instalace výstavy v Národní galerii ve Washingtonu
John Heartfield, Otci a synové, 1924, koláž
Kazimierz Podsadecki, Město-mlýn života, 1929, koláž
László Moholy-Nagy, Fotogram s Eiffelovou věží, 1925-29
Josef Ehm, Bez názvu, 1935
Margit Sielska, Bez názvu, 1934, koláž
Karel Kašpařík, Proč, před 1935
Károly Escher, Koupající se ředitel banky, 1938

Výstavu více než tři roky intenzivně připravoval asistent kurátorky fotografické sbírky washingtonské Národní galerie umění Matthew S. Witkovsky, který se o středoevropskou avantgardu už dlouho zajímá a kromě několika studií v časopisech nebo v Rösslerově monografii z nakladatelství KANT jí věnoval i svou doktorskou práci. Při přípravě výstavy prostudoval desítky veřejných i soukromých sbírek fotografií stejně jako ohromné množství dobových publikací a časopisů a získal i řadu vzpomínek pamětníků či potomků a přátel zastoupených fotografů. Díky svým výborným znalostem němčiny, češtiny a polštiny také nebyl odkázaný jenom na četbu literatury v angličtině, ale mohl studovat dobové prameny v originále. Vše nakonec zúročil nejenom na výstavě, ale i ve skvěle vytištěném vědeckém katalogu o 276 stranách.

Samotná výstava není nijak gigantická, protože zahrnuje zhruba jenom 150 exponátů, až na nepatrné výjimky dobových originálů. Většina autorů je zastoupena pouze jedním nebo dvěma díly. To na jedné straně vede k tomu, že i někteří zásadní tvůrci jako André Kertész, August Sander, Stanisław Ignacy Witkiewicz, František Drtikol nebo Josef Sudek jsou spíše jenom připomenuti než skutečně reprezentativně představeni, na druhé straně tato koncepce umožňuje zahrnout i málo známé autory a ukázat, že moderní meziválečnou fotografii vytvářela ohromná plejáda tvůrců, často žijících mimo hlavní kulturní centra. Titulním snímkem výstavy, objevujícím se na obálce katalogu, plakátech i na budově galerie, se tak stal konstruktivistický portrét Proč? od olomouckého fotografa Karla Kašpaříka a do výstavního souboru byly zařazeny i práce členů českobudějovické Fotolinie nebo brněnské Fotoskupiny pěti. Pro mezinárodní renomé naší fotografie má ohromný význam skutečnost, že také tyto práce se dostaly do tak prestižních institucí, jakými nepochybně jsou washingtonská Národní galerie umění nebo newyorské Guggenheimovo muzeum, v nichž se obvykle s výjimkou abstraktních obrazů Františka Kupky nic z českého umění nevystavuje. Od expozice Český modernismus 1918-1945, uvedené v roce 1989 v Muzeu výtvarných umění v Houstonu, nebyla naše meziválečná fotografie ve Spojených státech v takovém rozsahu ukázána, protože na losangeleské výstavě Středoevropské avantgardy 1910-1930 z roku 2002 bylo zastoupeno jenom několik nejvýznamnějších českých fotografů.

Střízlivě, ale elegantně instalovaná washingtonská expozice je rozčleněna do osmi tematických oddílů.Z různých aspektů ukazuje, že fotografie se v období mezi dvěma světovými válkami stala jedním ze symbolů modernosti a že prostřednictvím novin, časopisů, knih a reklamy se obracela k desítkám miliónů lidí. Nové státy střední Evropy, vzniklé až po 1. světové válce, patřily k oblastem, kde se silně uplatňovala touha po moderním životě, tak vzdáleném od konzervativnosti rozpadlých monarchií. Platí to především o jejich nejprůmyslovějších částech, tedy o Německu a českých zemích, kde se nejvíce uplatňovaly i  avantgardní umělecké směry, zatímco třeba v rakouské fotografii 20. a 30. let bychom jejich vliv našli jenom sporadicky. To dokazuje hned kapitola, věnovaná avantgardní fotomontáži a koláži. Jsou v ní představeny skvělé ukázky německých dadaistických koláží od Hannah Hőchové, Maxe Ernsta a Johna Heartfielda (kupodivu chybí neméně důležitá díla Raula Hausmanna), imponující koláž Metropolis od absolventa Bauhausu Paula Citroena, několik českých obrazových básní od členů Devětsilu Karla Teigeho, Jindřicha Štyrského, Evžena Markalouse a Jaroslava Rősslera i méně známé polské fotomontáže od Mieczysława Szczuki a Teresy Źarnowerové. V mnoha z nich se objevují obdobné motivy moderní techniky a architektury, cestování, tance nebo sportu.

Kapitola s názvem Laboratoře a třídy se zabývá především uměleckými školami a významnými výstavami typu stuttgartské přehlídky Film a foto z roku 1929, které přispívaly k mohutnému rozšíření „nové fotografie“, ovšem všímá si i některých výrazných dvojic učitelů a žáků, k jakým patřili třeba František Drtikol a Jaroslav Rőssler, u nichž šlo o silný vzájemný vliv. Witkovsky zde právem akcentuje německý Bauhaus, jenž zásadním způsobem ovlivnil moderní fotografii a fotomontáž ve střední Evropě, ale uvádí také, že po jeho vzoru působily další progresivní školy včetně bratislavské Školy uměleckých řemesel a Státní grafické školy v Praze, na kterých fotografii učil Jaromír Funke. Fotografie obrysu ruky, kterou začátkem 30. let vytvořil maďarský student Školy uměleckých řemesel v Bratislavě Ernő Berda, prý upoutala pozornost i samotného Lászla Moholy-Nagyho při sérii přednášek, které na této škole měl.

V kapitole Nová žena – nový muž dominuje především tvorba z Německa, kde se nejsilněji projevovala emancipační a genderová hnutí a kde působila celá plejáda výborných fotografek jako Trude Fleischmannová, Lotte Jacobiová nebo Lucia Moholyová. K nejsilnějším částem výstavy patří kapitola Moderní žití. V dílech Lászla Moholy-Nagyho (celou kapitolu uvádí jeho odvážný konstruktivistický záběr z vrcholu rozhlasové věže v Berlíně), Maxe Burchartze, Josefa Ehma, Jana Lauschmanna, Ernőho Vadase a dalších autorů ukazuje, jak se fotografie snažila prostřednictvím nevšedních pohledů z ptačí či žabí perspektivy, diagonálních kompozic, odvážných výřezů nebo objevováním krásy zdánlivě neestetických technických a průmyslových motivů oslavovat moderní život, moderní architekturu a moderní výrobky, jak v reklamě a v obrazových časopisech přispívala k dynamickým změnám tehdejšího životního stylu. Překvapením však je zařazení tradičních sociálních snímků horníků z dolů v Banské Štiavnici od Sergeje Prototopova a naopak absence děl slovenských studentů Bauhausu Ladislava Foltýna či Ireny Blũhové, které by slovenskou fotografii představily v progresivnějším pohledu.      

Kvalita a originalita české fotografie vyniká zejména v kapitole o surrealismu, kde jsou svými díly reprezentováni Jindřich Štyrský, František Vobecký, Karel Kašpařík, Josef Bartuška, Václav Zykmund, Ada Novák, Bohumil Němec, František Povolný a Miroslav Hák. Spolu s objevným zastoupením polských koláží a fotografií od Janusze M. Brzeského, Stefana Themersona, Margity Sielské či Jerzyho Janische a s nádherným originálem slavné fotomontáže Herberta Bayera Osamělý obyvatel velkoměsta tak výstava tak koriguje rozšířený názor, že surrealismus byl především francouzským fenoménem. V ukázkách dobových knih a časopisů rovněž připomíná, že surrealismus se v českých zemích nebo v Polsku uplatňoval i v produkci pro masové publikum, například ve Štyrského obálkách pro sešitové vydání Fantomase z roku 1929 nebo v Brzeského obálce časopisu Tajny Detektyw z roku 1931. Téměř opomenuta ovšem v této časti výstavy zůstává erotická linie surrealismu. Dost možná, že se v tom v současné prudérní atmosféře Bushovy Ameriky projevila skutečnost, že washingtonská Národní galerie umění je státní institucí, protože aspoň jedna Štyrského erotická koláž z knihy Emilie přichází ke mně ve snu bude zařazena do reprízy výstavy v soukromém Guggenheimově muzeu.

Zatímco surrealismus našel živnou půdu jenom v některých státech, sociální fotografie, která dominuje následující kapitole, se výrazně uplatňovala prakticky v celém středoevropském regionu. Výstava ukazuje patos a heroismus snímků oslavujících práci, jaké vytvářela třeba Kata Kálmánová, aplikace avantgardních principů konstruktivismu a nové věcnosti ve fotografiích Helmara Lerskiho, Károlyho Eschera, Wladysława Bednarczukam Františka Čermáka nebo Vladimíra Hnízda či využití techniky koláže pro politickou propagaci v tvorbě Francise Haara a Jiřího Krohy, účinně zdůrazňující kontrasty v životním stylu lidí z různých sociálních vrstev. Dalo by se samozřejmě diskutovat, proč zde nejsou zastoupeni tak zásadní autoři jako Ballhause, Blűhová, Kašpařík nebo Kohn, jisté však je, že hlavní tendence „aktivistických dokumentů“, jak tuto tvorbu nazývá kurátor výstavy, představeny jsou.

K slabším částem výstavy patří předposlední kapitola s názvem Země beze jména, převzatém ze stejnojmenného románu Ivana Olbrachta. Witkovsky v ní chtěl ukázat nacionalistické tendence ve fotografiích krajin a obyvatel venkova, které zesílily před druhou světovou válkou. To se mu podařilo v harmonických krajinářských záběrech od Ludwiga Angerera, Rudolfa Koppitze a Jana Bułhaka nebo v idealizovaných etnografických fotografiích Karla Plicky a Kazimierza Lelewicze, ovšem otázky vyvolává, proč se v jejich sousedství objevila avantgardní Katastrofa od Eugena Wiškovského, založená na principu obrazové metafory, dojemný Kertészův dokumentární snímek slepého houslisty nebo Vishniakova fotografie z polského židovského ghetta.         

Velmi silně naopak vyznívá závěr expozice, jenž je věnován fotomontáži z období nástupu fašismu a během 2. světové války, tedy z doby soumraku modernismu, kdy mnoho avantgardních tvůrců odešlo ze střední Evropy do emigrace, jiní skončili ve věznicích a  v koncentračních táborech a další se museli vzdát veřejné prezentace svých děl.. Důkazem, že i v takových extrémních podmínkách vznikala vynikající díla, jsou třeba imaginativní práce Jindřicha Heislera, vytvořené v době, kdy se jejich autor skrýval před transportem do koncentráku. Zatímco politické fotomontáže Johna Heartfielda, karikující nacistické pohlaváry a fašistickou ideologii, byly po nástupu Hitlera k moci publikovány na stránkách Arbeiter Illustrierte Zeitungu v československém exilu, surrealistické koláže Karla Teigeho vznikaly bez záměru veřejné prezentace. Tato kapitola zahrnuje i některá málo známá díla, k jakým patří třeba koláž Lajose Vajdy Tolstoj a Gándhí nebo kombinace kreseb a fragmentů fotografií z cyklu Mým přátelům Židům od vynikajícího polského výtvarníka Władysława Strzemińského.

Velkým objevem, alespoň pro americké publikum, je ovšem celá výstava, která přesvědčivě dokumentuje, že střední Evropa hrála v meziválečné fotografii daleko významnější roli než to ukazuje většina amerických a západoevropských výstav a knih věnovaných historii fotografie. K tomu přispívá i množství různých přednášek, komentovaných prohlídek a projekcí, které expozici doprovázejí.

Vladimír Birgus

Foto: modernost ve střední Evropě 1918-1945. Národní galerie umění, Washington, do 3. září 2007. – Muzeum Salomona R. Geggenheima, New York 5. 10. 2007 – 2. 1. 2008. – Muzeum umění, Milwaukee 9. 2. – 4. 5. 2008 – Skotská národní galerie moderního umění, Edinburk 7. 6. – 31. 8. 2008.

Dovolujeme si Vás pozvat na výstavu v altánu Klamovka.
Vernisáž se uskuteční 5.9.2007 v 18.00,
zahájí promítání projekce Voskresenije.
 
Výstava fotografií a projekce potrvá do 30.9.2007,
otevřeno so a ne 14.18.00,
altán se nachází v parku Klamovka v Praze 5,
tram č. 4, 7, 9 a 10, od metra B Anděl.

Výstava se koná za podpory Magistrátu hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Městské části Praha 5, Gestoru – ochranný svaz autorský, spravuje Syndikát výtvarných umělců a Asociace užité grafiky, kurátorka Lenka Sýkorová.

Osobitý svět své vlastní fantazie vyjadřuje pomocí nahých lidských těl. Právě pouhé čisté tělo je jedním z nejpodstatnějších výrazových prostředků, se kterými se můžeme v tomto nahém světě nevšedních a na pohyb bohatých projevů setkat. Figura je v jeho pojetí většinou nekonkrétní a jednoznačně se stává součástí celku nebo jednoho hlubokého prostoru s neuvěřitelnou atmosférou, bohatou na pocity a jakýsi podivný příběh. Člověk musí být opravdu pozorný a velice dobře vnímat celek, jelikož ve fotografii Vasila Stanka, detaily velkou roli nehrají. Jde o jakousi harmonii celku tvořenou pocity z pózy lidských těl a prostoru. Vasil Stanko často fotografuje v opuštěných továrních halách, rozbouraných či opuštěných divadlech nebo na zaprášených půdách starých domů. Jeho fotografie jsou jemné a křehké, jako on sám.

Převážná část fotografií, které byly vystaveny, jsou povětšinou starší práce. Byly to ručně zvětšované černobílé fotografie formátu 50 x 50 cm. Jak napovídají čísla, jde o čtvercový formát. Ten je dán použitou fotografickou technikou – Hasselbladem a svitkovým černobílým filmem. Vasil Stanko si fotografie zásadně zvětšuje sám. Dává totiž přednost absolutně měkkému, nekontrastnímu podání, což je pro jeho tvorbu typické. Jediný člověk, který mu občas pomáhá při zvětšování je jeho kolega Rudo Prekop.

Kurátorem výstavy byla paní Elena Parubanová. Velmi osobitá, temperamentní a lehce roztěkaná bytost. Nejsem si úplně jist tím, zda to je ten správný člověk na správném místě. Ale je možné říci že ano, jelikož se jí opravdu povedlo sehnat peníze na onu výstavu. Na druhou stranu ji můžeme zásadním způsobem vytknout absolutní necitelnost k umístěni fotografií, tedy jakémusi aranžmá v prostoru.

Budova galerie má dvě patra. Ve spodním patře bylo umístěno pár obrazů… tedy málo věci na velkém prostoru. Avšak fotografie byly nacpány do prostoru krásného, avšak nevhodného pro velké množství exponátu. Skoro polovina prostoru mela totiž charakter podkroví. Stěny byly rovné tak od jednoho metru nad zem. Pak jdou v ostrém úhlu proti vám. Jedna část fotografii byla tedy umístěna pár centimetru nad zemí. Takže pozorovací výška byla tedy kousek nad kolenem, což dle mého názoru není ideální ale ani originální nápad, jak se domnívá paní Porubanová. Nejhorší však byla adjustace fotografií. Tedy pasparta, která byla pod sklem. Nejenže onen expert, který to dělal,  zjevně nepochopil princip pravého uhlu, takže to bylo milimetr sem a dva milimetry tam, ale bylo jasně patrné, že to doslova vypižlal asi jídelním nožem do čtvrtky. Prominout se nedá ani to, že sklo bylo omatlané a oťapkané. A nejlepší na tom je že zevnitř !

Bohužel za tuto skutečnost Vasil Stanko nemůže, jak jsem zjistil, jediné co udělal bylo, že zaslal fotografie. O adjustaci se starala galerie. Absolutně nejhorší je fakt, že výstava byla hotová dva dny před zahájením!  Tedy dost času na vyčištění skel. Když jsem se ptal paní Porubenové, jak je to možné, řekla, že fotky jsou přece krásné. A v tom jediném měla asi pravdu. Jinak mě výstava ničím nepřekvapila, jelikož jeho fotografie dobře znám, a některé mám i denně a očích. Jelikož šlo zjevně o velkolepou událost, tak na vernisáži byl opravdu bohatý úvodní program. Je zcela pravděpodobné, že opravdu každý kdo něco v daném městě uměl, tam byl a svůj um předvedl. Zahájení bylo nekonečné a úmorné. Pohoštění, které na nás čekalo snad ani komentovat nebudu.

Mikoláš Herskovič

Báseň s názvem Stačí tak málo

Fotografie, kde se jsou vyobrazeny jednotlivé stébla trav, kde jsou vidět detailní zobrazení přecházející až do jednotlivých linií a na druhé straně fotografie rozbahněných trsů. Dále velice rozpohybované klasy, do kterých naráží vítr a vystihují sílu a nejenom větru, ale také tvrdost stébla které se pouze ohýbá a nezlomí. Fotografie v období podzimu, zimy i jara. Zobrazení se kterým autorka pracuje se blíží ke grafickému zobrazení reality.Fotografie jsou ve velkých skleněných rámech na šedobílé paspartě. Velikost fotografií je 24 x 30 cm.

Mezi jednotlivými sekcemi fotografií jsou nainstalovány malby, které přechází od grafického znázornění až po minimalizmus. Velkoformátová barevná grafika v rozměrech  A1 technikou tempery, kde jsou znázorněny propracovaně jednotlivé stébla v tmavších sytých barvách.  Některé zobrazují  vyňatou louku, množství jednotlivých stéblíček detailně zobrazených rudo hnědé klasy přecházející do okrovo zelené. Grafika připomíná otisk jednotlivých lístečků, semínek a výhonků trávy.

Toto spojení dvou příbuzných výtvarných vyjádření značně odlišuje klasickou fotografickou výstavu, při které se snaží autor vyjadřovat své prožitky pomocí malby světlem na fotografický papír. Zde autorka vystihla úžasné spojení přírodních úkazů zaznamenaných pomocí fotografie, tak vyjádření svého cítění, svých prožitků na téma trávy.

Když jsem se pohyboval v prostorách Malé galerie, narazil jsem zde na pana Hankeho, manžela autorky a také známého Kladenského fotografa. Pan Hanke mi prozradil, že se jeho žena právě věnuje tomuto tématu přímo v přírodě a na rozdíl od vystavených věcí, které jsou fotografiemi reality a grafiky vytvořené v ateliéru, teď momentálně vytváří obdobné motivy  přímo v přírodě na pauzák. Místo temperových barev používá přírodniny - rozmačkané travní  listy syrovou hlínu. Vznikají z toho zajímavé vize, které jsou i místy roztrhané, jak autorka tvoří přímo na položené zemi.

Lidická tragédie, ke které došlo r. 1942 se stala dodnes svědectvím o naprosté ztrátě lidskosti fašistického Německa. Obec, ve které po staletí proudil život byla vyhlazena a život většiny jejích obyvatel se zastavil. Vzpomínky jakoby toto místo neslo do dnešních dnů. Zásluhu na tom má i zrekonstruovaný památník a nové řešení expozice muzea za jehož koncepci obdržel fotograf a pedagog pražské FAMU Bohumír Prokůpek cenu Interiér roku, kterou vyhlašuje Design centrum ČR. Na projektu s ním společně pracoval architekt Jan Žalský, autorem historického scénáře je Eduard Stehlík jehož knihou „ Lidice-příběh české vsi “ se nechal Bohumír Prokůpek při vytváření koncepce výstavy inspirovat.

…. To, že nepůjde o klasickou informativní výstavu pocítí návštěvník hned po vstupu do první stroze vybavené místnosti, kde mu je na třech plátnech promítán dokumentární film Pavla Štingla o šířícím se fašismu společně s fotografiemi i filmovými záznamy všedního života Lidické obce. I přesto, že události probíhají ve stejném čase, dávají pocit, že k sobě nepatří. Na jedné straně se díváte do bezstarostných tváří dospělých i dětí, na straně druhé vnímáte, že se obrazy začínají tragicky propojovat.

….Po vstupu do samotné expozice se ocitnete v tmavé místnosti, kde jste odkázáni bez určitého směru bloudit mezi betonovými příčkami na které jsou projektovány velkoplošné fotografie či filmové záběry z Lidické vesnice. Opět se zde propojují obrazy i zvuky, kdy z jedné projekce jste nuceni vnímat hlasité hajlování, do kterého se z jiné projekce mísí hlas dítěte předčítající dopisy psané dětmi z koncentračních táborů. Velmi emotivně zde působí i řada malých portrétních fotografií mužů i chlapců, kteří byli později popraveni.

…. Expozice působí na všechny smysly a vytváří pocit stísněnosti. Díváte se na fotografie obyčejného života lidí , uvažujete jaké byly jejich plány, jaké měli starosti, o čem snili a znejistíte, když si uvědomíte, že nikdo z nich svou budoucnost již neprožil. Fotografie, které byly pořizovány pouze pro nejbližší, nebo do kroniky obce zde získávají zcela jiný rozměr.

…. O vzniku této expozice sám Bohumír Prokůpek mimo jiné říká: „ Chodil jsem do Lidic a v noci jsem procházel prázdný prostor, snažil jsem se vnímat signály, které jsou v tomto místě uložené. Pomalu jsem začal zjišťovat , které věci na mne působí, v čem je síla vzpomínek. Nakonec to byli lidé , tváře a jména, a jejich svět. Jenže tento svět už neexistuje, na jeho místě je pláň. Ale zůstalo několik autentických předmětů a fotografie…“
V závěrečné části výstavy lze shlédnout na videoprojekci výpovědi těch, kteří tragédii přežili.

….. Když vyjdete ven z expozice máte chvíli pocit oslepení. Stejně jako když vystoupíte ze tmy do prudkého světla. Na jednu stranu jste „rádi“, že máte tuto expozici za sebou, na stranu druhou ve vás zůstává pocit hlubokého prožitku.  

Některým lidem se může zdát, že výstava nepřináší dostatek historických informací, nicméně ideou pana Prokůpka bylo vytvořit pietní místo k dojemné Lidické tragédii.

Tomu, komu se zalíbilo netradiční prezentování fotografií ve vlaku, má možnost letos již potřetí zhlédnou další výstavu (v roce 2005 se výstava Sebastia Salgada stala nejnavštěvovanější přehlídkou vůbec), tentokrát jsou to fotografie manželů Wima a Donaty Wendersových.

Wim Wenders je známý americký režisér, fotograf a básník, dokonce učí na fotografické škole v Hamburgu. Jeho žena Donata není u nás příliš známá, ale co se této výstavy týče, strčila Donata svého manžela do kapsy, je velmi zručná a nápaditá, fotografii se věnuje mnohem soustředěněji. Oba však měli společný cíl, snažili se zachytit momenty z natáčení dvou filmů.

Výstava je koncipována do tří částí – vagónů. V té první je projekce, která zachycuje instalaci fotek do vlaku a pak upoutávky na oba filmy, jimiž se umělci zabývali. Dále jsou zde samostatné Wendersovy snímky, které nezařadil do žádného cyklu. V první části jsou také vítězné fotografie Jiřího Ernesta ze soutěže Každý z nás je umělec, jejímž tématem pro rok 2007 bylo V jakých artefaktech žiji.

Nejpůsobivější část výstavy nás čeká ve druhém vagónu. Stěny jsou natřeny rudě, z ampliónu zaznívají kubánské rytmy, všude voní tabák. Snímky z Kuby jsou živé a kompozičně velmi citlivé. Vznikly při natáčení filmu Bueno Vista  Social Club, který v roce 2000 získal Oskara v kategorii Nejlepší zahraniční film. I snímky z jeho natáčení v člověku naladí atmosféru prostředí doby v níž se film odehrává – revoluční Kubu. Na fotografiích je možno vidět účastníky tehdejšího dění – zpěváky z nočního klubu, nostalgické chlapíky ve starém autě nebo děti rozpačitě sedící na schodech, pod nápisem Fidel, nejistě očekávající budoucnost. Postavy doplňují snímky kubánského prostředí – panoramata tehdejších ulic, někdy doplněna dobovými auty jedoucími do „neznáma“. To samé naznačuje šipka na rohu zpustlé ulice. Co chce asi ukázat? Atmosféru výstavy umocňuje reprodukovaná hudba, jejíž texty jsou mezi fotografiemi:

Kdybychom si tak mohli splnit naše sny.
Kdybys mě miloval tak, jako před dvaceti lety.
Je to moc smutný, před očima nám láska mizí,
Bezcitně se trhají cáry duše.

Při vstupu do třetí části čeká návštěvníky zase jiný svět. Stěny vagónu jsou modré a i řada fotografií má podobný nádech. Ve zkratce zachycují Wendersův film Million Dollar Hotel. Na snímcích najdeme tváře slavných herců. I když to nikde není jednoznačně řečeno, mohou to být přímo zvětšená políčka z pásu filmu. Technická kvalita tomu tak napovídá.

V místě, kde se „zastavil čas“ si lidé žijí své vnitřní světy, protože se v hotelu ubytovávají ztroskotanci a cvoci.

Mila Jovovitch, představitelka hlavní role, na jednom ze záběru zmateně bloumá po střeše budovy, ze které před chvílí skočil muž, který ji miloval. Modrý nádech může vyvolat chmury a zároveň naději. Stejně jako obraz téže spící ženy. Spánek snad pomůže zapomenout na problémy.

Na jedné z fotografií je španělský nápis „věříme ve sny“. Své soukromé i společenské. To by se dalo považovat za spojovací prvek obou cyklů. Barevné fotografie Wima Wenderse i černobílé jeho ženy Donaty určitě stojí za zhlédnutí, protože každý z nás si v nich odrazí svůj příběh.

Atmosféru rozhodně doplní i zvuky z nádraží, které náladu vesměs pochmurných fotografií dokreslují, abychom to s tím sněním nepřehnali.

Piotr Szymon se narodil 21.dubna 1957 v městě Zabrze. Člověk renesanční s mnoha zájmy a velkým zapálením pro umění všeho druhu kupodivu vystudoval hornickou průmyslovou školu. Umělecké zájmy ale přecejen převážily a Piotr prošel mnoha různorodými zaměstnáními, při kterých fotografoval. Pracoval na šachtě, v muzeu dějin, sloužil v armádě, pokoušel se také o studium práv. S fotografií začínal ve skupině Kron. Působil také jako pedagog na několika akademiích výtvarných umění.Velký zájem o fotografii jej přivedl až ke studiu na Institutu tvůrčí fotografie, které ukončil diplomovou prací. Jeho velkou vášní kromě fotografie bylo také rybaření. Tak nevím, jestli se mu voda nestala osudnou.Tragicky zemřel v roce 2005 v plné práci.

Ve své tvorbě se věnoval hlavně tématu náboženství, které zpracovával strohým, avšak velmi citlivým dokumentárním způsobem. Dokumentoval různá poutní místa, procesí, pečovatelské domy, dětské domovy, vesnice, také krajinu a města různých zemí. Zajímaly jej různé minoritní skupiny lidí, které fotografoval s velkou pokorou. Jako nezaujatý pozorovatel zaznamenával život těchto lidí takový, jaký ho viděl, bez jakékoli senzacechtivosti. Snad proto dokázal dostat do záběrů tolik autenticity a citu, dostat se k podstatě jejich života. Ve svých fotografiích komentuje svět kolem sebe svým jednoduchým stylem a vypráví o tom, že život je jednou velkou cestou, do které jsme byli se svým osudem na několik okamžiků vhozeni. Do chvíle, než jsem zavítala na tuto výstavu jsem se o Piotrovi Szymonovi pouze doslýchala. Čistota. Tímto slovem bych teď charakterizovala celou výstavu. Ať už se jedná o instalaci v širém, mramorovém prostoru divadelního foyeru, technické provedení fotografií, uvedení, samotný obsah snímků i osobnost Piotra Szymona. Myslím, že se jedná o nesmírně prostou – v dobrém slova smyslu – a kultivovanou vzpomínku na tvůrce, který si rozhodně zaslouží obdiv. Stále si myslím, že s respektem a pokorou k sobě i všem ostatním člověk dosáhne nejvíce, přestože dnešní doba se mi to každý den snaží vyvrátit. Proto má Piotr Szymon mé sympatie. Výstava je podle mě koncipována jako pocta autorovi a má recenze tím pádem může působit pateticky a neobjektivně. Každý, kdo zná alespoň pár fotografií Piotra Szymona však musí vědět, že nejde o žádnou glorifikaci, ale poklonu před upřímnou prací. Proto nešetřím superlativy, přestože většinou tak činím. Velmi mě potěšil také jeho bratr, který se svým milým vyprávěním zapojil do zahájení výstavy. Nechybělo zaručené občerstvení ani operní árie, padala vřelá slova a panovala atmosféra radosti, kombinované s dojetím. S dobrou náladou jsem opouštěla divadlo, s dobrým pocitem, že pokora a skromnost existuje.

Jindřich Štyrský (1899 – 1942) patří mezi přední autory české meziválečné kultury. Známe ho především jako malíře a výtvarníka, ale tento mnohostranný umělec se výrazně zapsal i na poli surrealistické fotografie, kterou, ač se jí aktivně zabýval pouze dva roky, přeci jen dokázal značně ovlivnit, především svými třemi početnými soubory. Monumentální odkaz Jindřicha Štyrského je do 9. září k vidění v pražské galerii Dům u Kamenného zvonu.

Expozice sestává z velmi pečlivě tematicky vybraných a z celého světa shromážděných uměleckých děl, které ilustrují Štyrského umělecký vývoj. Jsou zde k vidění přelomová díla jeho tvorby, jako kupříkladu obraz Trauma zrození, které autor namaloval bezprostředně po svém pobytu v nemocnici, v létě 1935. Dalo by se říci, že téma smrti a sexu je v jeho díle všudypřítomné. Velmi výrazně jej lze cítit v souborech Stěhovací kabinet (1934), který je plný sarkasmu, krutosti a humoru nebo Emilie ke mně přichází ve snu (1933), kde Štýrský využil koláže s pornografickými motivy, vedle motivů funerálních, symbolizujících smrt.

Z doprovodných textů výstavy se lze dozvědět plno zajímavých informací, které divákovi pomáhají pochopit kontinuitu autorova díla s jeho životními osudy. Tak se kupříkladu dozvídáme, že postava Emilie, přicházející ve snu, je dle dohadů inspirována postavou Štyrského starší nevlastní sestry Marie Křivohlavové, která zemřela ve věku 21 let. Zde by se jistě dala nalézt ona analogie spojení sexuální touhy, představ a motivů smrti, mnohdy s přesahem do morbidity.

Další velmi důležitým zlomem v tak krátkém životě Štyrského je jistě seznámení s malířkou Marií Čermínovou, která si od roku 1923 říká Toyen. Seznámili se na ostrově Korčula v roce 1922, kde byl Štyrský nucen ze zdravotních důvodů přerušit svoji plánovanou cestu do Polynésie.

Velmi podstatná část expozice v Domě U Kamenného zvonu je věnována plátnům, které charakterizují umělecký styl artificialismus, kterým se Štyrský a Toyen vymezili v Paříži roku 1926 vůči surrealismu. Tento jejich vlastní směr je nejvýraznějším příspěvkem českého malířství do evropského umění. Artificialismus zdůrazňuje vzpomínky, sny a osvobozuje představy. Název získal podle názvu knihy Charlese Baudelaira Les Paradis artificiels, neboli Umělý ráj.

Část druhého patra galerie je věnována fotografii. Jak jsem již zmínil, i přes velmi  krátké období jeho fotografické tvorby, které netrvalo déle než dva roky (1934 – 1935), dokázal Štyrský výrazně ovlivnit českou fotografickou avantgardní scénu. Máme zde možnost shlédnout ukázky z jeho třech velkých fotografických souborů: Muž s klapkami na očích, Žabí muž a Pařížské odpoledne. V roce 1936 byly jeho fotografie zařazeny na výstavu  mezinárodní fotografie v Mánesu.

Dále je zde k vidění návrhy knižních přebalů, kupříkladu desetidílná série Fantomase z roku 1929, nebo scénické návrhy pro Osvobozené divadlo, se kterým autor spolupracoval v letech 1928 – 1929.

 Divácky oblíbená je erotická část expozice, kde jsou zastoupeny koláže a kresby z již zmíněného díla Emilie ke mně přichází ve snu a dále pak z třech ročníků Erotické revue z let 1930 – 33, která vycházela výhradně pro přispěvatele, jejichž totožnost, krytou pseudonymy a šiframi ve většině případů nepodařilo dodnes rozluštit. Další erotické motivy byly zastoupeny v šestisvazkové Edici 69. Štyrský byl podle legendy majitelem obsáhlé sbírky erotických a pornografických materiálů, které pro své koláže používal.

Další, nepřehlédnutelnou částí expozice jsou díla z První a Druhé výstavy surrealistů v ČSR z let 1935 a 1938. Štyrský se v roce 1934 plně přihlásil s surrealismu a společně s Toyen se stal členem Nezvalovy Skupiny surrealistu v ČSR.

Z pozdních děl je zde možné shlédnout pravděpodobně poslední a zřejmě i nedokončené dílo, které věnoval postavě Maldorora, kterého vytvořil básník Lautreamont, dle Štyrského největší moderní básník. Jeho básnickou sbírku Zpěvy Maldororovy ilustroval v roce 1928.  Působivý je i plátno s názvem Majakovského vesta, které přímo na obrazu věnoval Toyen. Jejich vztah trval až do roku 1942, kdy Jindřich Štyrský podlehl vrozené srdeční vadě. Tato výstava je dokladem jeho velikého uměleckého potenciálu, který dokázal ovlivnit evropské meziválečné umění.

Yoko Ono

1.8.2007 – 1.9.2007     
GVU Ostrava-Dům umění

Fluxus v Ostravě! Vyjímečným a možno říci průlomovým počinem je projekt, jehož součástí je výstava německého fotografa Wolfganga Traegera v ostravském Domě umění, zaměřujícího svou pozornost na volné společenství umělců celého světa kterému dal George Maciunas v 60-tých letech minulého století jméno Fluxus. Dnes světoznámé hnutí díky např. mail-artu, a také jedné ze základních charakteristik – propojení umělců různých odvětví a také zemí světa. Výstava je částí multimediálního projektu ve spolupráci s Čechoameričanem Petrem Kotíkem, žijícím trvale v New Yorku, hudebníkem a dirigentem jehož hlavní zásluhou je založení Společnosti nové hudby v Ostravě. Tato společnost uvádí na jeviště, většinou poprvé, díla současných mladých autorů vážné hudby celého světa pod názvem Dny nové hudby. Pozoruhodné je, že se přesně v duchu fluxových aktivit  podařilo propojit v čase a prostoru výstavu fotografií akcí hnutí Fluxus a Dny nové hudby – špičkovou hudební událost, na níž se podílí Janáčkova filharmonie, která bude 31.8.2007 interpretovat skladby členů Fluxu např. Benjamina Pattersona, Yoko Ono, Emmetta Williamse, Milana Knížáka a dalších. Další zajímavostí bezesporu je, že hudebník Ben Patterson, jeden ze zakladatelů hnutí Fluxus, provede osobně 24.8., jednu ze svých akcí-událostí přímo ve výstavních prostorách.

Ben Patterson
Ben Patterson

Ostravská kolekce  z let –1989 až  2007 německého fotografa W. Traegra(1957) sleduje „fluxový proud“ v současnosti. Na snímcích můžeme vysledovat dvě linie – užší – portréty – záběry detailů tváře, gesta rukou, s minimálním náznakem určujícího prostředí, kde hlavní význam nese expresivita tváře či gesta umělce a širší záběry zachycující do značné míry atmosféru akce. Nebojí se vyfotografovat celou figuru v klidu před neutrálním pozadím v případě že jej zaujal excentrický oděv umělce(Gilbert a George). K své práci říká: „ Portrétování umělců byla pro mne vždy zvláštní výzva. Jde o mnohem víc než o snímání jejich podob a díla. Kontakt s jejich prací předpokládá zahrnout do portrétu jejich osobitost a charakter.“ Wolfgang Traeger svými fotografiemi hnutí Fluxus navazuje na tradici fotodokumentaristů pracujících reportážním způsobem na špičkové úrovni od např. D. Davidsona, přes E. Smithe až po Hanse Cibulku dokumentujícího v 70.-80.letech performance skupiny „Vídenští akcionisté“. Z našich nelze nezmínit např. K. Hájka fotoreportéra časopisů nakladatelství Melantrich jehož portrét „Černá madona“ obletěl svět, B. Holomíčka zachycujícího mj. undergroundová – bytová divadla v 60.-70.letech, nebo současného vynikajícího fotografa událostí K. Cudlína.

Výstavní soubor tvoří130 snímků. Z toho 80 černobílých –  formátu 40x53cm, a 50 barevných fotografií formátu 20x30 cm, podlepených na plastikové podložce. Všechny pozitivy jsou digitální tisky. Do r. 2001 pracuje autor na klasický kinofilm Nikonem, zhruba od r. 2001 pracuje digitálním fotoaparátem Canon s rozlišením 8MPx. Výstavou Artists portraits se ostravská galerie Dům umění řadí k prestižní skupině galerií které poctil svou návštěvou nekonečně živý proud současného světového umění jménem Fluxus.

V Ostravě 8.8.2007
Vladimír Šulc

Galerie výtvarného umění v Ostravě spolu s Ostravským centrem nové hudby
Vás zvou 1. srpna v 17 hod. na zahájení výstavy

Wolfgang Träger – ARTISTS PORTRAITS
Jedná o fotografie německého autora, zabývajícího se posledních 20 let skupinou Fluxus.

Překvapení v průběhu výstavy:
BEN PATTERSON EVENT – PERFORMANCE
i autogramiáda se uskuteční v pátek 24. 8. v 16 hodin.
Výstava potrva do 1. září 2007 / otevřeno út-ne 10:00 – 13:00, 13:30 – 18:00.