Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

23/1/2005

Sudkova industriální zahrádka

Josef Sudek: Smutná krajina / Sad landscape.
Výstava: Císařská konírna, Pražský hrad, 17. prosince 2004 – 20. března 2005.
Kniha: Texty Antonín Dufek, Bohdan Kopecký, Dalibor Kozel, úvodní báseň Emil Juliš. Vydal KANT – Karel Kerlický, 2. vydání, Praha 2004.

Tak, jako je v těchto dnech představováno v Císařské konírně na Pražském hradě dílo Josefa Sudka, většina obdivovatelů tohoto světoznámého českého fotografa asi nezná. Výstava Smutná krajina připravená Správou pražského hradu ve spolupráci s Moravskou galerií v Brně přibližuje dodnes nepříliš známý soubor, panoramatické krajinářské snímky z Litvínovska a Mostecka, pořízené Sudkem mezi léty 1957 – 1962. Malíř Bohdan Kopecký přivedl Josefa Sudka do Severozápadních Čech v době zániku starého Mostu, jednoho z našich nejstarších a památkově bohatých měst. V sousedství se na bývalých skrývkách stavěl Most nový, ale Sudek sem přišel také ve zlomovém čase, kdy se teprve proměňoval rolnicko-hornický charakter krajiny, před masivní povrchovou těžbou následujících desetiletí, která přivodila zánik mnoha obcí a zcela proměnila ráz tohoto kraje.

V kontextu Sudkovy lyrické fotografické tvorby mají jeho krajiny z hnědouhelné pánve zvláštní pozici. Namísto tajemných intimních zahrádek „architekta“ nebo „sochařky“, skvostnosti pražských veřejných zahrad, historické velkoleposti pohledů na Prahu, bukolické noty Janáčkových Hukvald nebo divoké romantické krásy beskydského pralesa Mionší zde programově fotografoval zdevastovanou a převážně plochou otevřenou krajinu. Jistě si byl vědom její pomíjivosti, vždyť na místech mnohých vesnic nacházel hluboké těžní jámy, cesta mezi Mostem a Teplicemi ze dne na den vedla jinudy a starobylý Most se ztrácel doslova před očima. Ale navzdory nepochybné potřebě „vydat svědectví“ nebyl Sudek jen dokumentátor. Nalezl zde krajinu mlh, kouře a smogu, tedy rozptýleného měkkého světla, pro Sudka tak významného, krajinu, kde příroda prohrávala boj s městem, ale podivuhodně se s civilizací snoubila v křehké dekadentní kráse.

V košatosti Sudkovy tvorby se u diváků těší přízni především lyričnost. Poněkud se proto zapomíná, že ve dvacátých letech byl také autorem industriálních snímků z holešovického přístavu, že o deset let později fotografoval na zakázku kolínskou elektrárnu od Jaroslava Frágnera, moderní architekturu Hradce Králové a Baťova Zlína nebo že paralelně s Litvínovskem a Mosteckem vytvářel i panoramatické snímky pražské periferie. Právě jejich prostřednictvím vyvstane nejlépe poetika Smutné krajiny, vnímatelná příhodně přes malířskou, literární i fotografickou tvorbu umělecké Skupiny 42. Můžeme zde sledovat svár lidského a přírodního, jak se poživačné, rozlézající město pomocí zvláštních „příměstských“ útvarů a prapodivného estetična sloupů, ohrad, kůlen, garáží, skleníků a zahrádek zakusuje do okolní volné přírody.

Sudkovy Smutné krajiny nejsou ekologickými snímky, ale můžeme je takto z pohledu ekologie vnímat. Jím zachycená devastace dnes působí celkem poeticky a mile. Především když budeme tyto fotografie tolik zkoušené krajiny vstřebávat se znalostí hrozivě varovných, nepoetických, i když svým způsobem vznešeně krásných, panoramat z Černého trojúhelníku fotografa Josefa Koudelky nebo posmutnělé obžaloby dalšího dokumentaristy Ibry Ibrahimoviče. Sudek jen tuší důsledky; vznik desítek tepelných elektráren, chemických závodů, zničení rozsáhlého území, zpřetrhané vazby, tradice mnoha lidí osmisetleté historie mnoha zaniklých vesnic včetně zatím posledních Libkovic.

Josef Sudek od počátku zamýšlel vydat z těchto panoramatických snímků knihu Severní krajina. Takové téma si ale příliš přízně nezískalo. Nakonec prodal v roce 1973 maketu knihy se sto dvaceti osmi na kartonech nalepenými fotografiemi Moravské galerii v Brně, která část z nich pod názvem Smutná krajina vydala nejdříve v roce 1998 v Mnichově a o rok později ve spolupráci s Galerií výtvarného umění v Litoměřicích také u nás. K nynější výstavě v Císařské konírně v Praze připravilo už druhé vydání téměř devadesáti snímků ve výběru historika fotografie Antonína Dufka nakladatelství KANT. Zatímco v knize nám intimnost podélných kontaktů nevadí, na výstavě umocněny řazením do jediné „nekonečné“ horizontální linie vydrží jednotvárné pochodování podél těchto poměrně drobných snímků jen opravdu náruživý milovník Sudkova díla. Zůstává také otázkou, zda nebrilantní, mnohdy temné a tonálně nerovnoměrné snímky, restaurátorsky sejmuté z kartónů původní makety, odrážejí definitivní autorský záměr nebo jestli je Sudek pokládal pouze za pracovní verzi. To ale nic nemění na tom, že se Smutné krajině Josefa Sudka konečně dostává důstojného veřejného předvedení. Připomeňme si, že právě v době, kdy ČEZ žádá o opětné prolomení limitů těžby a ohrožuje tak další vesnice.

23/1/2005

Zážitek arény. Eseje o historii fotografie a technických obrazech

Bratislava: Fotofo, 2004, 1. vyd., 140 s.: brož., 159 Kč
možnost objednání:
www.kosmas.cz

Česká kniha je kritikou autoritativních teorií fotografie tuzemského i zahraničního původu. Popírá u nás nejrozšířenější definici média od J. Šmoka a nabízí novou. Samostatné kapitoly rozebírají názory V. Flussera, S. Kracauera, A. Bazina a R. Barthese. Jejich konfrontace odhaluje nepraktičnost snah určit technickým obrazům statut v jediném myšlenkovém horizontu. Kapitola Průjezd rodným městem představuje autora jako fotografa. Přikládáme na ukázku nejkratší text knihy, který konfrontuje skutečnost média fotografie s českým zákoníkem.

Snímání skutečnosti
"Rodí se obavy, že naše hra se světem si s námi pohrává podle svých vlastních pravidel, která neumíme pochopit."
Antonín Dufek 
[Antonín Dufek, Paměť fotografie. "Listy o fotografii" 1998, č. 2, s. 52.]

Obrazy i písmo jsou zpravidla kresleny pro zrakový vjem, aby smyslový počitek proměnil vědomí. Po tisíciletí není postrádána perspektiva – jednota či různost zorného úhlu nezdá se problémem. Náznaky dějů jsou řazeny v sekvencích, rozvíjeny na sloupoví, stélách, pečetních válcích... Odkazují k fikcím, záměrům a k hotovým faktům... Ale nikoli dublováním skutečnosti, nýbrž stylizovaně – kompresí dat, tvarů... Abstrahují podněty, aby je převedly v sumy znaků, v zásobníky informačních kódů, vhodných co membrány sdělování. Myšlenková plnost starodávného výraziva je nám vzdálena, jednotlivé prvky či podstaty však přebíráme a zacházíme s nimi jako s písmeny abecedy: v dané osnově zahlédáme příležitost k aktualizovanému ozvuku.
    Pochopení, jaký je vztah mezi fotografií a skutečností předlohy snímku, jakož i chápání okolností, za nichž může fotografie sloužit co doklad jiné skutečnosti než své vlastní existence, to obé upravuje zákon. Pravda, místy nedomyšleně.

    Dokumentární fotografie by měla být v duchu etymologického očekávání výsostným znakem evokovaného: documentum je latinsky důkaz; důkaz je to, co vede dál než pocit pravděpodobnosti – až k věrohodnosti de jure.
    Rozum přesvědčí logika, leč nad kombinaci indicií vyznáváme "vidět na vlastní oči", popřípadě experimentální ověření svědectví. Nejdůkladnější dokumentací jakékoli věci je ovšem věc sama, předmět doličný. Proto bývají muzea zaplněna neskladnými depozity. K objektivní dokumentaristice bychom se dopracovali zakonzervováním univerza – se všemi významotvornými souvislostmi, které jsou přirozeně za provozu neudržitelné a jejichž funkce tak zůstává proměnná.
    Až když nemáme možnost vztahovat se k původnímu rukopisu, spokojíme se s přepisem či faksimile. Za své při tom vezme jistota, ohledáváme-li ve všem všudy věrné zprostředkování originálu. Archiv projekční firmy lze kvůli skladnosti převést na mikrofilmy – ty však samy o sobě neposkytnou nepochybnou záruku snaze přičíst zřícení finální architektury na vrub stavebnímu podniku.
    Bývá-li filmové dílo skladbou různorodých složek, je také z výsledku zjevnější režie dikce, cinéma-vérité nevyjímaje. U fotografie toho typu, která má zůstat optickou evokací předlohy, bývá přehlížena skutečnost, že i v jejím případě se vždycky jedná o novotvar, jenž může být svým způsobem autorizovaný.
    Pro toho, kdo považuje snímky za naturalistické obtisky, nejspíše není zřejmé, jak k tomu může dojít.
    Každý znak podléhá šifrovacímu klíči. I samovolné, přírodní znaky je třeba dekódovat. Nechť však neuniká pozornosti, že při tom nemusí dojít na slovní, pojmový překlad vjemu. "Vidím na první pohled" znamená, že ze signálu dokáži cosi vyvodit i bez přemýšlení, instinktivně. Nejen člověk, ale i němá tvář se lekne stínu; uhýbáme, aniž bychom věděli, co na nás padá. I sluchové vjemy rozlišujeme na symbolické a nesymbolické podle toho, jsou-li strukturované vědomě nebo duchaprázdně. Symboly slyšíme v řeči a hudbě, zatímco disonanci, z níž poznáme poruchu motoru, nemáme za symbolickou. Je příznakem.

Ze zákoníku platného v České republice vyplývá, že fotografie může být soudně uznávaným dokumentem. Za jakých okolností je to oprávněné?
    Mezi důkazními prostředky uvádí fotografii Dekret presidenta republiky ze dne 31. srpna 1945 (54/1945 Sb.) o přihlašování a zjišťování válečných škod a škod způsobených mimořádnými poměry. Zákon o trestním řízení soudním (141/1961 Sb.) v § 113 (Účel ohledání a protokol o něm) v 1. odstavci říká, že "ohledání se koná, mají-li být přímým pozorováním objasněny skutečnosti důležité pro trestní řízení", načež v 2. odstavci čteme: "Protokol o ohledání musí poskytovat úplný a věrný obraz předmětu ohledání; mají se proto k němu přiložit fotografie, náčrty a jiné pomůcky."
    Častým předpokladem pravoplatnosti snímku ovšem bývá, že vyhoví předem legislativně vymezeným podmínkám. Fotografickou podobenku žadatele o zbrojní legitimaci charakterizuje § 16 Vyhlášky 50/1996 Ministerstva vnitra o provedení některých ustanovení zákona o střelných zbraních a střelivu (288/1995 Sb.): "Fotografie žadatele je ostrá, neretušovaná, zhotovená na hladkém lesklém polokartonu o rozměru 3,5 x 4,5 cm (bez rámečku), zobrazující žadatele v občanském oděvu ve tříčtvrtečním profilu, bez pokrývky hlavy a brýlí s tmavými skly, s výškou obličejové části hlavy od očí k bradě minimálně 13 mm." Předpokladem k vydání občanského průkazu je dvojice podobizen – a rozumí se souhlasných (viz formulaci "z téhož negativu"); obdobu popisu fotografické části zbrojního pasu zde rozšíří výňatek znění § 4 Zákona 128/1993 Sb., kde portréty přípustnými k vystavení dokladu totožnosti mohou být i snímky "zhotovené přístrojem se současnou expozicí více objektivy" (aniž by zároveň došlo k doporučení jednoty ohnisek a vzájemné polohy objektivů). Zákon o cestovních dokladech a cestování do zahraničí (č. 216/1991 Sb.) varuje, že přestanou platit, když "fotografie v cestovním dokladu neodpovídá skutečné podobě držitele" (na slovo vzatým arbitrem relace fotografie a skutečnosti se tak dle § 13 de facto stanoví představivost). Zákon 27/1975 Sb., § 9, anticipující potřeby "zabezpečení objektivních záznamů o průběhu povodně", postupuje rovnou k družicovým snímkům, neboť fotografování a filmování "z letadel a balónů" předem vyloučil § 21 Zákona 102/1971 Sb.
    Litera zákona se dotýká fenoménu fotograf v celkem 79 položkách, pokud mne zrak nešálil, což je vždycky možné, aniž by to bylo nutně postřehnutelné...
    Fotografie, označované teorií fotografie za dokumentární, bývají často znázorněními výjevů pomyslně charakterizujícími úděl člověka na způsob žánrových obrazů: vyskytují se ponejvíce ve výstavních síních a v monografiích, aby spíše než objektivizujícím předpokladům dokumentačního popisu odpovídaly fotografově umělecké intenci (od volby motivu – přes komponování –?po převod latentního snímku v pozitiv, kde základní kroky opět vede úsilí o tvůrčí tonální a jasovou interpretaci). Avšak už ve chvíli, kdy nás na případném obraze výlohy zajímá čitelnost cenovek méně než jejich plastickorytmické uspořádání vůči ostatním odrazům a leskům, přestáváme usilovat o dokumentarismus ve smyslu sociografického dokladování konkrétní doby... Ano, fotografie může být i důkazem lidského zájmu pronikat mimo dosah vezdejší skutečnosti... Jakkoli má tedy fotografie z principu schematicky odpovídat předloze, není samozřejmostí definice vazby zobrazení k tomu, co zastupuje.

V polovině 80. let XX. století vedl český žurnalista Karel Hvížďala v exilu rozhovor s filosofem Václavem Bělohradským. Zeptal se, mohou-li být masové sdělovací prostředky realistické ve smyslu nápomoci vhledu pod slupku všednosti. Dostalo se mu odpovědi: "Paměť rozdílu mezi skutečností a obrazem, originálem a kopií je zatvrzelý motiv naší existence. Evropská tradice trvá, pokud trvá tato zatvrzelost. Otázkou je, zda masové sdělovací prostředky jsou poslední fází těchto dějin, v nichž se zapomínajícímu člověku stále znovu vrací paměť, nebo první fází dějin zcela jiných, v nichž rozdíl mezi obrazem a skutečností není již základem lidství. Zjednodušme a řekněme, že dějiny rozdílu mezi obrazem a skutečností se rozvíjejí mezi dvěma krajními postoji, vymezujícími evropskou tradici. Za prvé postojem ikonoklastů neboli obrazoborců, kteří v pouhé existenci obrazu vidí příznak zapomenutí skutečnosti, ohrožení paměti. Obraz se podle nich již vždy podsunul na místo skutečnosti, takže člověk ji nevidí skrze obraz, ale nahrazuje ji obrazem. Samozřejmě, že tento postoj je založen teologicky: člověk zaměňuje neviditelného Boha za jeho viditelný obraz, je modlářem, je vězněm jeskyně idolů. Za druhé pak postojem ikonofilů neboli obrazomilců, pro které obraz skutečnost nezakrývá, ale ukazuje; v něm vystupuje na světlo, otvírá se člověku. Zobrazení je v tomto smyslu úctou ke skutečnosti. Teprve skrze zobrazení člověk vidí skutečnost, je oslněn rozdílem mezi obrazem a skutečností, který mu obraz připomíná."  [Václav Bělohradský, Myslet zeleň světa. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha, Mladá fronta 1991, s. 30n.]
    O šest roků později, začátkem 90. let, vznikaly Bělohradského úvahy shrnuté ve svazku Kapitalismus a občanské ctnosti. Kapitola Válka v Perském zálivu očima kormorána je odpovědí na otázku po povaze nové epochy, nazvané myslitelem postmetafyzická: "Je znakem doby, že obrazy nezobrazují nějakou skutečnost, ale stojí na jejím místě. Takové obrazy bez originálu se nazývají ‚simulakry?."  [V. Bělohradský, Kapitalismus a občanské ctnosti. Praha, Československý spisovatel 1992, s. 65.] "Změnil nás také rozvoj informatiky: víme, že nelze rozlišit mezi skutečností a obrazem skutečnosti, ale jen mezi různými obrazy skutečnosti. Novináři jsou bezradní".  [Tamtéž, s. 66.]
    Ze stanoviska nahrazujícího realitu medialitou je ovšem odsouzen k bezradnosti i shora citovaný zákoník. Platí však opravdu diagnóza, že došlo k historickému zlomu – anebo se Václav Bělohradský sblížil s ikonoklasty?
    Prostřednictvím technického obrazu lze sledovat onu kardinální otázku svébytnosti přirozeného světa a mezí jeho osvojitelnosti.
    Fotografie, vzor obrazů vyrobených mechanicky, ukazuje princip tvoření druhotné reality a zároveň ilustruje – řečeno s Janem Patočkou – přechod "od výpovědí o věcech, vztazích atd. existujících nezávisle na pozorovateli, k výpovědem o věcech, událostech atp. jako fenomenech, t. j. jako předmětech našeho vědomí."  [Pa, Fenomenologie. Ottův slovník naučný nové doby. Praha, J. Otto 1932, s. 523.] Chápeme-li, jak se věci mají v případě fotografie, ozřejmuje nám to více než jen prostředky myšlenkou fotografie inspirované.

14/1/2005

DĚTI / The CHILDREN aneb JÁ a MŮJ SVĚT / I and MY WORLD

Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků
Česká sekce AICA
si dovolují Vás pozvat na zahájení výstavy

DĚTI / The CHILDREN aneb JÁ a MŮJ SVĚT / I and MY WORLD

Kurátorka výstavy Vlasta Čiháková-Noshiro
Výstava se koná pod záštitou
Nadace Dagmar a Václava Havlových VIZE´97
JAPAN – EUROPEAN UNION 2005

čtvrtek 20.1. v 18 hodin.
Galerie kritiků, Palác Adria, 1.patro, Jungmannova 31, Praha 1, tel. 224 494 205.
Tisková beseda v 16 hodin.

JAK SE VIDÍM JÁ? / HOW I SEE MYSELF?

Děti z Německé mezinárodní školy v Praze
The Children of the German International School in Prague
Author of concept – Mrs. Petra Šťastná
Schwarzenbergská 1, Praha 5

Děti z Japonské školy v Praze
The Children of the Japanese School in Prague
Author of concept – Mrs. Yuko Okaji
Skuteckého 1388, Praha 17


JAK MĚ VIDÍ DRUZÍ? / HOW I LOOK TO THE OTHERS?

Studenti Institutu tvůrčí fotografie Slezské University v Opavě
The Students of the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava
Jindřich Štreit, Vojtěch Bartek, Karel Cudlín

13/1/2005

Diplomové práce 2004

Anna Sielska, Katarzyna, fotografka!
  
Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě
Diplomové práce 2004

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čsl. legií 14, Ostrava
2. část: 13. 1. 2005 – 9. 2. 2005

Výstavu pořádá Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a Institut tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě za finanční podpory statutárního města Ostravy.

Kurátor: Vladimír Birgus
Spolupráce: Vojtěch Bartek, Jiří Siostrzonek, Jindřich Štreit




Jakub Dabrowski Učitelka, 59 let. Co mě znervózňuje? Všechno!
  
Markéta Bendová, Není doma
  
Eva Palkovičová, Bez názvu
  

   Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě zpravidla představuje diplomové práce svých absolventů na rozsáhlých přehlídkách za delší časové období, které umožňují konfrontace mnoha děl i řady tvůrčích stylů. Taková byla třeba obsáhlá expozice diplomových prací z let 1998-2003, která byla premiérově uvedena v říjnu 2003 v Domě umění v Opavě a od té doby byla ve zúženější podobě představena už v několika městech v České republice, Polsku a Litvě. Tentokrát se na dvoudílné výstavě v galerii Opera představuje třináct absolventů bakalářského studia a dva čerství magistři, kteří obhájili své diplomové práce na podzim 2003. 
   I z této menší expozici jsou zřejmé některé výrazné tendence, jež jsou pro značnou část volné tvorby současných studentů ITF typické. K takovým patří akcent na jasný koncept, na komparace dvou i více snímků v rámci většího tematicky i stylově uceleného souboru, na  autorskou sebereflexi, mnohdy i na větší zájem o intimní motivy či motivy z okruhu rodiny a blízkých přátel než na velká společenská témata. Pro práce studentů a absolventů ITF je stále signifikantní důraz na samotný obsah fotografií a na dokonalé zvládnutí fotografické techniky (glorifikace banality ve formě amatérsky působících záběrů s řemeslnými chybami se příliš neobjevují) a v posledních letech stále více i na invenční využití možností barevné fotografie (z patnácti představených diplomových prací je devět barevných). Na výsledné podobě vystavených snímků v podstatě není důležité, zda vznikly klasickou či digitální technologií.
   Na výstavě překvapí mimořádně rozsáhlé zastoupení portrétní fotografie, která ještě v 90. letech stála poněkud stranou zájmu většiny studentů ITF. Jde o přitom o širokou škálu přístupů a pojetí. Některé portréty vznikly podle pevné koncepce. Například Jan Branč půjčil fotoaparát na stativu několika svým přátelům a příbuzným, které požádal, aby ze stejného místa a v neměnné kompozici vytvořili portréty všech svých návštěvníků za určité období. Vznikl tak specifický sociologický dokument, v němž hrají důležitou roli i údaje o věku či profesi fotografovaných a o jejich vztahu k fotografujícím. Lenka Šavrdová zase konfrontovala fragmenty tváří mladých výtvarníků s neoblečenými postavami jejich partnerů a interiéry společných pokojů. Eva Palkovičová společně vystavuje působivé portréty lidí různého věku, vzdělání a společenského postavení, a jimi pořízené fotografie jejich oblíbených objektů. Jakub Dabrowski, jeden ze čtyř polských vystavujících, zase doplnil sugestivní barevné portréty náhodných chodců z Krakova a dalších měst jejich různorodými odpověďmi na otázku, co je znervózňuje. Hana Kalvachová ve svých diptyších konfrontuje idealizující portréty dokonale nalíčených a upravených mladých žen s jejich civilními záběry. Portrétní fotografie je však na výstavě zastoupena i v tradičnějším pojetí, stavějícím na síle jednotlivých snímků. To můžeme vidět jak v expresivních černobílých fotografiích Szymona Szcześniaka, který portrétoval své polské spolužáky z ITF, tak v netradičních portrétech českých básníků od Jana Zátorského či v barevně vysoce stylizovaných portrétech Anny Sielske, navazujících na postmodernistické tendence k prolínání stylů i k záměrnému exploatování kýče. 
   Portréty či autoportréty se objevují i v některých dalších dílech, třeba v autoreflexívních záběrech Markéty Bendové, tvořících útržky vizuálního deníku, nebo v cyklu City v cizím city, v němž Barbora Kuklíková s mimořádnou vizuální invencí zobrazila pocity, nálady a sny čtyř mladých cizinců žijících v Praze. I když její čtveřice snímků jsou pečlivě aranžovány a nepatří tak do tradičně pojímavé autentické dokumentární fotografie, mají mnoho styčných bodů se subjektivními dokumenty s výraznými vizuálními symboly a přízračně vyznívajícími konfrontacemi různých motivů, které na výstavě zastupují práce Pawla Adamuse a Václava Petáka. Ačkoliv takovéto pojetí dokumentu je dnes na ITF i v celé současné fotografii velmi oblíbené, neznamená to, že by se mezi diplomovými pracemi neobjevovaly humanisticky laděné dokumentární záběry ze života určitých konkrétních sociálních skupin či naopak deskriptivní styl, ukazující otisky přítomnosti člověka v městském prostředí. Ten je zde reprezentován fotografiemi výmluvných fragmentů městského prostředí od Martiny Novozámské. Specifické postavení v kontextu výstavy mají barevné snímky Davida Rauba se  symbolicky pojatými vícenásobnými expozicemi postav nočního chodce v prostředí sídliště a výtvarně působivé černobílé detaily a nalezená zátiší z prostředí ostravského dolu Michal, v nichž Antonín Válek osobitě navazuje jak na meziválečnou novou věcnost s jejím zájmem o objevování estetických hodnot industriálních objektů.  
   Ačkoliv výstava představuje jenom část loňských diplomových prací z Institutu tvůrčí fotografie, poskytuje poměrně reprezentativní obraz nejvýraznějších tendencí volné tvorby studentů fotografie na Slezské univerzitě.

Vladimír Birgus

Jan Branč, z cyklu Návštěvníci, Pavel M., fotograf
  
  
Lenka Šavrdová, ze souboru Partnerské portréty mladých výtvarníků

11/1/2005

Fotograf utopie

René Burri: Utopia. Architektura a architekti. 8.9. - 28.10.2004, Praha, Nejvyšší purkrabství Pražského hradu, Leica Gallery Prague.

Pražská fotografická galerie Leica představila za dvě výstavní sezóny, které ji bylo dopřáno působit v atraktivní lokalitě Nejvyššího purkrabství Pražského hradu, tvorbu několika věhlasných osobností světové fotografie, mimo jiné Helmuta Newtona, Mary Ellen Markovou, Elliotta Erwitta, Raghu Raie nebo Edwarda Steichena. Jako poslední výstavu zde uvedla expozici vybranou z fotografií architektů a architektury fotoreportéra René Burriho.
René Burri (1933) se narodil v Curychu, ale většinu života prožil v Paříži. Je řazen po bok takovým slavným švýcarským dokumentaristům, jako byl Werner Bischof nebo Robert Frank. Po studiu fotografie u Hanse Finslera na Uměleckoprůmyslové škole v Curychu vytvářel především statické snímky detailů architektury, ale díky přátelství s Wernerem Bischofem a seznámení s Henri Cartier-Bressonem se začal zabývat živou momentní fotografií. Tak úspěšně, že se v roce 1959 stal řádným členem prestižní nadnárodní agentury Magnum a v roce 1982 byl dokonce zvolen prezidentem její evropské části. Podobně jako jeho kolegové se zaměřoval především na rozsáhlejší tématické fotoeseje pro prestižní obrazové časopisy jako Life, Look, Geo nebo švýcarský Du. Známé jsou jeho fotoreportážní snímky ze souborů o výchově hluchoněmých dětí v Curychu (1955), o Picassovi (1957), o rozděleném Berlíně (od roku 1957), o pastevcích v Argentině (1958), o Jižní Koreji (1961), z Jihoafrické republiky (1967) nebo o rodeu v texaské věznici (1978). Vedle těchto větších sérií vytvářel celou řadu reportáží z významných událostí (o pohřbu prezidenta Kennedyho, o šestidenní válce na Blízkém Východě, o startu raketoplánu Columbia, z války v Bejrútu). Kromě toho pracuje na zakázku pro nejrůznější průmyslové podniky a také natáčí dokumentární filmy. Shrnutím Burriho plodné fotografické činnosti jsou knihy Němci (1962), Gaučo (1968), Ve svaté zemi (1979) a především Jeden svět (1984).

Pro nás může být zajímavé, že v roce 1959 vytvořil René Burri v plzeňské Škodovce jednu ze svých prvních reportáží pro agenturu Magnum. Se skrovnější přehlídkou jeho prací jsme se u nás mohli setkat před necelými deseti lety v ostravské galerii Opera. Hans-Michael Koetzle, spisovatel, nakladatel a kurátor současné expozice, reprízované po uvedení v New Yorku v pražské Leica Gallery, se zaměřil na ty Burriho fotografie z let 1950 až 1980, které zachycují známé architekty a jejich stavební realizace, významné historické památky nebo fotogenické urbanistické celky. Součástí výstavy jsou ale také záběry Čínské a Berlínské zdi nebo výmluvný snímek klubka ostnatého drátu. Vedle portrétů Le Corbusiera, Oscara Niemeyera a Luise Barragána zde najdeme také snímky, které tyto architekty zachycují při práci, při prohlídce stavby, v diskusi se zadaveteli. Zdá se, že zdaleka nejčastěji mířil René Burri objektiv své Leicy na Le Corbusiera a jeho dílo. Vedle architekta při práci nebo s dominikány při stavbě kláštera La Tourette, snímá otevírání Notre-Dame-du-Haut ve francouzském Ronchamp, průlomy, kterými ostře vniká světlo do interiéru kaple i pouť na toto návrší.

Výstava přibližuje poněkud netradiční tvář Burriho díla. Ukazuje, že stejně invenčně jako mediální celebrity typu Che Guevary, Fidela Castra, Johna Kennedyho, Pabla Picassa nebo Alberta Giacomettiho dokázal zachytit i významné architekty doby, jako je Walter Gropius, James Turrell, Richard Meier, Tadao Andop, Mario Botta, Renzo Piano, Max Bill a další. Dokládá, že jej nezajímaly jen války a revoluce; daleko více než destrukce si všímal budování, vzniku nového, byť třeba právě tak utopického. Není to pohled fotografa architektury, ale spíše dokumentaristy, který si více než vizí architekta a snahy docílit maximálního vyznění stavby všímá vztahu architektury a lidí.

Výstava René Burriho není představením autorovy tvorby a není ani typickou výstavou fotografií architektury. Koncepčně je ukotvena někde uprostřed. Architektura je zde pojata v nejširším smyslu a tak například jedna z nejznámějších Burriho fotografií, snímek egyptského prezidenta, je zastoupen víceméně jen proto, že se na pozadí objevují pyramidy. Sympatická je především snaha o nalézání společenských souvislostí mezi architekturou a lidmi. Výstavu tak můžeme vnímat především jako sympatický přístup, jak prezentovat architekturu – na vynikajících fotografiích přiblížit architekta, výstavbu, okamžiky slavnostního otevření, i následného užívání staveb, které se staly klenoty moderní architektury.

Tomáš Pospěch

11/1/2005

Michaela Cibulková: Cirkus Berousek

Talentovaná fotografka a studentka Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě Michaela Cibulková se ve své tvorbě od počátku cíleně zaměřuje na dokumentární fotografii. Ostatně, už v samých počátcích svého soustředěného zájmu o fotografické médium přede dvěma lety, absolvovala dokumentaristickou dílnu Antonína Kratochvíla v Toskánsku. Od té doby pravidelně vytváří reportážně-dokumentární snímky ze svých cest (Itálie, Kuba, USA) ale také z tématických projektů realizovaných u nás.

Dosud zaujala především černobílými snímky z arény, zákulisí i osobního života cirkusu Berousek. Tento jeden z největších a nejmodernějších cirkusů v České republice představuje už šestou a sedmou generaci artistů a drezérů rodiny Berouskových. Michaela Cibulková zaznamenávala v loňském roce jejich vystoupení na řadě míst po Čechách i Moravě, kam za nimi pravidelně zajížděla. Systematicky fotografovala uzavřený svět s nostalgickým nádechem minulého a předminulého století, snad něco z vůně avantgardních hnutí a jejich vztahu ke světu cirkusových klaunů a artistů, který se mnohokrát odrážel v jejich dílech. Svou poetikou můžou skutečně fotografie Michaely Cibulkové připomenout Eduarda Basse a jeho Cirkus Humberto nebo plátna Paula Signaca, Františka Kubišty, Emila Filly, Františka Tichého. Z oblasti dokumentární fotografie připomeňme alespoň snímky sto let staré snímky Rudolfa Brunera-Dvořáka a nebo naopak Marie Kracíkové, autorky, která snímala prostředí cirkusu v devadesátých letech minulého století.

Představa cirkusu se váže s podmanivou směsicí dětských vzpomínek, romantiky, nevázané volnosti a svobody, poetiky i jemné nostalgie, tedy to, co si česká dokumentární fotografie v uplynulých desetiletích tradičně s oblibou spojovala s tématem cigánů. Lidé od cirkusu jsou nomády dneška, cestují z místa za místo za prací, i když už vždycky nebydlí v maringotkách. Jejich život se tak v mnoha ohledech ocitá na okraji – zájmu dnešních dospělých, životního stylu většiny lidí, zastávaných životních hodnot.
Michaela Cibulková ve svých cirkusových fotografiích s oblibou pracuje se světlem a s neostrostí, čímž umocňuje už tak osobitou atmosféru a shon, kdy bez oddechu jedno číslo programu bezprostředně následuje za aplausem z předchozího, ještě doznívající zážitek už vytěsňuje další podívaná. Citlivě se snaží zaznamenat všechny dojmy, z šapitó i zákulisí, ať už snímá Duňu, chloubu tohoto cirkusu a nejstarší cirkusovou slonici v Evropě, které je již takřka padesát let, drezúru zvířat nebo vystoupení artistů, žongléřů nebo šašků: „Berousek je pro mě tak trochu návrat do dětství…- mohla jsem se kouknout dozadu – za oponu, na moment jsem se mohla stát součástí účinkujících. Taky jsem si chtěla uchovat něco, co už tady možná za pár let nebude, protože pro to nebude u lidí prostor. Ostatně byla to poslední štace tohoto Berouska - jeho děti odešli dělat artisty do Německa a pan Berousek zůstal v zimovišti sám s Duňou.“

Tomáš Pospěch
Text ke katalogu výstavy

11/1/2005

Praha-Varšava-Bratislava

Studentské práce Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě.
Galerie U Mloka, Olomouc, 31. 5. – 11. 6. 2004.

Institut tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty v Opavě je dnes největší českou vysokou fotografickou školou a současně jedinou školou, která poskytuje výuku fotografie v kombinovaném studiu. Vystavené fotografie několika vybraných studentů této školy byly vytvořeny jako klauzurní, bakalářské nebo magisterské diplomové soubory, tedy jako volná tvorba omezená nanejvýš počtem předkládaných prací, ale nikoliv už tématem, užitou technikou, formátem a způsobem adjustace. Pro výstavu doprovázející multikulturní festival Křižovatky byly vybrány takové práce, které se zabývají mapováním života v České republice, Polsku nebo na Slovensku a jsou věnovány některým specificky současným kulturním fenoménům uvedených zemí, jako jsou mobilní telefony, konzumní způsob života, volba z širokého rejstříku nabízejících se životních, módních stylů a identit, vyrovnávání se s komunistickou minulostí nebo německý odsun.
Institut tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty v Opavě je dnes největší českou vysokou fotografickou školou a současně jedinou školou, která poskytuje výuku fotografie v kombinovaném studiu. Vystavené fotografie několika vybraných studentů této školy byly vytvořeny jako klauzurní, bakalářské nebo magisterské diplomové soubory, tedy jako volná tvorba omezená nanejvýš počtem předkládaných prací, ale nikoliv už tématem, užitou technikou, formátem a způsobem adjustace. Pro výstavu doprovázející multikulturní festival Křižovatky byly vybrány takové práce, které se zabývají mapováním života v České republice, Polsku nebo na Slovensku a jsou věnovány některým specificky současným kulturním fenoménům uvedených zemí, jako jsou mobilní telefony, konzumní způsob života, volba z širokého rejstříku nabízejících se životních, módních stylů a identit, vyrovnávání se s komunistickou minulostí nebo německý odsun.

Slovenský fotograf Andrej Balco se ve své volné tvorbě věnuje černobílé dokumentární fotografii, ve které si všímá především sociálních vazeb, nové tváře současného Slovenska – velkoměstského života, forem současné masové zábavy, reklamních akcí, soutěží, striptýzů a podobně. V barevných snímcích stojících na pomezí sociální a subjektivně dokumentární fotografie načrtává další slovenská fotografka Lucia Nimcová mozaiku možných údělů slovenské ženy, kdežto polský fotograf Grzegorz Dabrowski si všímá spíše tradičních podob rolnického života v úzkém sepjetí s náboženstvím obyvatel východního Polska. Těžké zkušenosti cizince žijícího v České republice zúročil ve svých černobílých sociálně dokumentárních snímcích Vladimír Krynytsky. V souboru Kus života načerno zachytil životní podmínky ukrajinských dělníků v Olomouci. Výrazně stylizované dokumentární fotografie vytváří Jan Bartoš, který už ve svém prvním souboru Orbit GSM reagoval na současné principy mezilidské komunikace – svět mobilů, prostředků moderní reklamy a komunikace.

Přes nepochybně silné zastoupení dokumentární fotografie a neobyčejný zájem o tento žánr je Institut tvůrčí fotografie univerzální školou, kde vedle dokumentu najdeme řadu dalších přístupů k výtvarné fotografii. Dosud stále aktuální trendy konceptuálně laděné inscenované fotografie na škole zastupuje například Daniela Dostálková souborem Life manual. S ironickým odstupem zde ve stylu návodů k upotřebení nejrůznějších výrobků, za pomocí ideogramů, hesel a klinicky čisté grafické úpravy ztvárnila návod na užívání základních životních hodnot a dovedností spjatých s obyčejnými denními činnostmi – čištění zubů, česání vlasů, líbání, řízení automobilu, čtení knihy, sázení květin, vaření kávy, sledování televize, pojídání čokolády a poskytla nám tak návod „jak máme žít“. Přirozenou součástí tohoto souboru je „podvratnost“, - parazitování na světě reklamy, jejich klišé a stereotypů. Jan Vaca ve své tvorbě systematicky tematizuje otázky česko-německého soužití a složité historie česko-německých pohraničních oblastí. V souboru Ústí/Aussig formou montáže konfrontoval fotografie německých vojáků a pohledů do současných ulic Ústí nad Labem. Na těžko vymezitelném pomezí dokumentární a inscenované fotografie se pohybují fotografické komparace Martina Plitze. Při realizaci tohoto souboru vyhledal ženy, jejichž štěstím zářící tváře se objevovaly v padesátých letech na obálkách časopisu Vlasta, a nafotografoval je po mnoha letech ve stejných pozicích a při obdobných pracovních činnostech.

V rozsahem skrovných prostorách Galerie U Mloka jsou tak představeny výběry několika fotografií ze studentských souborů, které postihují stručný přehled různorodých poloh současné tvorby studentů Institutu tvůrčí fotografie a současně témat, které jsou pro společnost v České republice, na Slovensku a v Polsku aktuální.

Tomáš Pospěch
Upravené úvodní slovo

11/1/2005

Objevovaný klasik české fotografie Ivo Přeček

Objevovaný klasik české fotografie Ivo Přeček
Antonín Dufek, Helena Rišlinková: Ivo Přeček. Torst, Praha 2004.

České nakladatelství Torst ve své fotografické edici vydává nevelké monografie čtverečkového formátu, ve kterých představuje klasiky české fotografie nebo přinejmenším autory, kteří by podle názoru nakladatelství měli být za klasiky považováni. Olomoucký fotograf Ivo Přeček (1935) je autor, který má za sebou dlouholetou systematickou a kvalitní tvorbu.
Díky ní si získal nezastupitelné místo v kontextu české fotografie, ale až dosud byl znám jen hrstce spřízněných fotografů a historiků umění. Jeho „mimopražskost“ a introvertnější povaha spojená s důsledností nejspíše zapříčinily, proč je objevováno Přečkovo dílo jako samozřejmá součást tradice české fotografie teprve přibližně od poloviny devadesátých let. Vedle nedávné první velké retrospektivní výstavy tohoto autora v Muzeu umění v Olomouci, provázené katalogem, je vydání monografie nakladatelstvím Torst s texty Antonína Dufka a Heleny Rišlinkové vynikající příležitostí k rehabilitaci tohoto umělce a vybídnutím k hlubší reflexi jeho tvorby.

Ivo Přeček začal systematicky fotografovat na konci padesátých let díky svým spolupracovníkům v Sigmě a pozdějším kolegům ze skupiny DOFO Janu Hajnovi a Antonínu Gribovskému. Toto uskupení oficiálně založené na začátku roku 1959, s názvem vykládaným věcně jako „Dům osvěty – Fotografický odbor“ nebo programově jako „Dobrá Fotografie“, bylo první tvůrčí fotografickou skupinou po roce 1948 v Československu. Po tuhých letech schematismu a dogmatismu ve fotografii, rušení dlouho budované fotografické struktury, i zákonům fotografii nepřejícím, je vznik skupiny jedním z projevů fotografické konjunktury, ke které na konci padesátých let dochází. Vznikají nové fotografické časopisy, fotografické galerie, vydávají se obrazové publikace a fotografické aktivity získávají oficiální podporu. Členové skupiny DOFO přicházejí s programem „nevšední interpretace všední skutečnosti“, v rámci kterého navazují na Skupinu 42 i hnutí meziválečných avantgard. Inklinují ke kuriozitě, surreálné absurditě a existenciální grotesknosti.

Přeček na tyto podněty reaguje snímky z fotogenického prostředí tovární dílny, kde pracoval. V tomto „opravdovém dělnickém umění bez socialistického optimismu“ najdeme mnohé ozvuky dobově aktuálních tendencí. Patrný je vliv surrealismu, přítomné jsou v pracovním prostředí „nalezené informely“ nebo imaginativně-lyrické snímky, které zúročují boudníkovsko-hrabalovskou poetiku. V pozdějším díle lze spatřit spojitosti s pop-artem a především s minimalizujícími tendencemi. Tento úzký vztah k dobovému výtvarnému umění najdeme i u jiných českých solitérů, jako byli v té době generačně starší autoři Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Miroslav Hák, Jiří Toman nebo Jan Svoboda.

V textu monografie vročuje Antonín Dufek první období mezi léta 1958 a 1965. Poté Ivo Přeček pracovní tématiku dočasně opouští a až téměř do poloviny sedmdesátých let experimentuje s imaginativními fotomontážemi nebo vytváří kombinace fotografií s fotogramy upomínající na tvorbu ze třicátých let olomouckého avantgardního fotografa Otokara Lenharta. V roce 1973 se Ivo Přeček vrací ke svým raným snímkům z pracoviště. Jeho nové Dílenské fotografie vymezené přibližně léty 1975–1985 jsou ale daleko více než abstraktní, spíše imaginativní. Přiklání se v nich k nemanipulované statické fotografii blízké především tvorbě Jana Svobody. Dominantní je v těchto nalezených zátiších prostor, světlo a ticho.

Podobně jako Okna u Josefa Sudka nebo Stoly u Jana Svobody prostupují tvorbu Ivo Přečka stohy. Na více než dvě desetiletí se stávají typickým a systematicky vytěžovaným motivem jeho tvorby. Stohy slámy se objevují už v imaginativních fotomontážích z poloviny šedesátých let, ale v souboru Pyramidy o deset let později nabývají svébytného postavení. Jejich geometrická sošnost ve vztahu k okolní krajině má blízko k fotografickým dokumentacím land-artových akcí Ivana Kafky. Přeček snímá tyto monumentální geometrické stavby na nekonečných lánech v oblasti Hané. V osmdesátých letech se v nich osamostatňuje rovinatá krajina, v české fotografii nepříliš frekventovaná. U Přečka je výrazně estetizována, zjednodušena na několik základních znaků a vybudována z velice jemně odstíněných valérů. Jako pandám k monumentálním Pyramidám vznikají paralelně osobní Zahrádky. Spíše než o fenomén normalizační doby se v nich Přeček zajímá o detail, světlo, geometrické plochy, nesourodost prvků a současně jejich zvláštní uspořádanost, tematizuje vztah řádu a chaosu.

Nejpřímějším vyjádřením obdivu ke Svobodově tvorbě jsou solitérní snímky Polévka (1965), Polední ostrůvek (1992), Druhá večeře (1991), Adventní (1994), tedy pro Prečka jinak výjimečné fotografie vznikající v domácím prostředí. Svým důrazem na vizuální jednoduchost, poznání měkkého rozptýleného světla, na hranici mezi aranžovaným, nearanžovaným, kvalitou a maximálně zjitřenou poetizací můžou připomenout i některé fotografie Josefa Sudka.

Ivo Přeček ale na rozdíl od Svobody nikdy nedospěl k tak radikálním polohám, že by tematizoval věcnou stránku obrazu, upozorňoval na fotografii jako objekt. Naopak začal už v šedesátých letech spojovat fotografie s předměty do asambláží a sochařských objektů. Nejstaršími jsou Valcha a diptych Okna z roku 1967. Jeho foto-objekty pracují s širokou škálou nalezených předmětů, odpadků, „chudých“ materiálů, svou až dadaistickou poetikou vyvěrají z tvorby šedesátých let. V české fotografii nebyla tato multimediálnost spojující fotografii s objektem nikdy příliš frekventovaná. Ve stejné době se ji věnoval především Slovák Ladislav Borodáč a v osmdesátých a devadesátých letech Aleš Kuneš. Obrazová část recenzované knihy ovšem přibližuje především Přečkovu fotografickou tvorbu. Objektům, které se v Přečkově díle výrazně objevují i v současné tvorbě, byl věnován katalog olomoucké výstavy s textem Heleny Rišlinkové (Ivo Přeček: Objekty, asambláže 1963–2003). Především v těchto pasážích vynikne v textech knihy chybějící důkladnější zasazení do širšího kontextu a srovnání Přečkovy tvorby s dobovým sochařstvím a fotografií. Ovšem i tak se Ladislav Daněk, Antonín Dufek a Helena Rišlinková postarali o první komplexní zmapování tvorby autora, který byl vždy připomínán v kontextu české fotografie, avšak víceméně jen ve spojitosti s ranou tvorbou spojenou s aktivitou skupiny DOFO. Nyní snad bude vnímán také jako výrazná autorská osobnost, která více než čtyři desetiletí kontinuálně rozvíjí v mnoha směrech osobitou tvorbu.

10/1/2005

Hana Kalvachová: Každá Emilka je Milka

Altán Klamovka, Praha 5, fotografie Hany Kalvachové, 6. 1. – 30. 1. 2005, otevřeno každou st, so, ne 14, 00 – 18, 00 hod, spojení tramvají č. 4, 7, 9 a 10 od Anděla.
„Každá Emilka je Milka“ je název výstavy fotografií Hany Kalvachové (1978), která je do 30. 1. 2005 k vidění v altánu Klamovka ve stejnojmenném parku v Praze 5. Soubor, původně pojmenovaný „Obyčejná žena jako modelka“, obhajovala autorka, studentka 4. ročníku Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě, v září roku 2004 jako praktickou bakalářskou práci.

 „Která žena není modelkou?“, řekneme si. Vrozená snaha líbit se svému okolí, především nám mužům, udělat patřičný dojem na své kolegyně, kamarádky, sokyně, to je odvěká touha nejedné ženy. I tuto skutečnost měla na mysli Hana Kalvachová, když se po dílčích tvůrčích pokusech nejoptimálnějšího způsobu obrazového řešení svého nápadu rozhodla pro dvojice barevných fotografií. Zobrazuje na nich sebe, svoji sestru a početné přítelkyně.

 Vystavené diptychy mají přísný řád a byly pořízeny digitální technikou. Na prvním ateliérovém portrétu vidíme příjemně vzhlížející „modelku“, fotografovanou na neutrálně blankytném pozadí ateliéru (v dokonalém nasvětlení i makeupu), druhý, související záběr je snímán v prostředí, které dotyčnou osobu nějak charakterizuje. Divák má však k dispozici i další doplňující informaci v podobě doprovodného popisku. Z něho se lze dočíst, jakou má modelka skutečnou profesi, co ve svém životě preferuje, jaké má plány. Oproti snímkům prvním hledíme na civilně vzhlížející dívky, jaké vídáme v plynoucím davu na náměstích, v kinech, divadlech, hypermarketech. Mají milý úsměv, těkající zrak, sebevědomý výraz. Zdá se, „naše“modelky se ve svých přirozených situacích cítí navýsost spokojeně. Některé z přítomných návštěvnic vernisáže mohli samy posoudit, nakolik záměr Hany Kalvachové souzněl s představami jejich vlastními. Fotografie mají také podtext lehce načrtnuté sociologické sondy. Podávají totiž informaci o určité struktuře společnosti na začátku 21. století. Jsou reakcí na rozpor mezi diktátem módních žurnálů, které mladým dívkám implantují nedostižné módní trendy. Nepochybně nejdůležitějším je ovšem ten fakt, že fotografie Kalvachové jsou především odpověďmi autorky samé na její privátní pochyby, otázky a nejistoty.                                                                                    

Václav Podestát

4/1/2005

Czech and German Avant-Garde Photography

The relationship of Czech avant-garde artists to the German avant-garde, complicated by the unequal position of the sizeable German minority in the new state of Czechoslovakia created in October 1918 and the clear orientation of Czech artists toward France, went through many changes. 1/ In some cases fruitful relationships were welcomed on both sides. For example, the group Osma had Czech and German members, the group Tvrdošíjní (The Stubborn) exhibited in Dresden, Berlin and Hannover, and invited not only local German artists but also Paul Klee and Otto Dix to its 1921 Prague exhibition.

A number of important German groups were present in Bohemia: in 1919 the group Pilgergruppe was created on the initiative of Maxim Kopf, in the same year the group Metznerbund was founded in Liberec, where, three years later, the group Oktobergruppe began, in 1927 the group Junge Kunst was created on the initiative by Max Kopf, in 1929 modern-oriented German artists founded the group Prager Sezession, whose exhibitions later included Paul Klee, Alfred Kubin and Oskar Kokoschka, and the German gallery owner Hugo Feigl prepared dozens of exhibitions of modern artists in Prague. However, when Raoul Hausmann and Richard Huelsenbeck organized two dadaist evenings in Prague in March 1920, these events met with a wider public only among the German minority, although Czech newspapers also reported on their scandalous proceedings. 2/ Kurt Schwitters’ and Raoul Hausmann’s dance recital evening in the Prague Urania theater in June 1921 took place without great interest from the Czech public and the Czech media. But, although Dadaism on its own did not particularly take hold in Czechoslovakia, it influenced Poetism, which was a unique artistic direction and an important Czech contribution to the international avant-garde. The Prague Modern Art Bazaar, organized by Devětsil group in 1923, was undoubtedly inspired by the Berlin exhibition Dada-Messe three years earlier, which presented artistic works and non-artistic objects next to each other, and in some of the Devětsil picture poems we see certain parallels in motif and style with the collages of Hannah Höch, Raoul Hausmann and Kurt Schwitters.

The Bauhaus especially contributed to deepening contacts with the German avant-garde; a number of Czechs and Slovaks studied there, including Jindřich (Heinrich) Koch 3/ who later succeeded Hans Finsler as head of the photography department at the applied arts school at the castle Giebichenstein at Halle, and, before his tragic death in 1934 was briefly the photographer of the National Museum in Prague, Zdeněk Rossmann, the architect, graphic artist, set designer, photographer and teacher at the School of Applied Arts in Bratislava (1932-38) and in Brno (1939-43), his wife Marie Rossmannová, also a photographer, and the Slovak Irena Blühová, 4/ later organizer of the social photography movement in Bratislava. A relatively large group of Czech architects participated in the Bauhaus architecture exhibition in Weimar in 1923. In 1929 the then director of the Bauhaus, Hannes Meyer, invited Karel Teige, 5/ who shared many of his radical functionalist opinions, to give a series of lectures about the sociology of architecture, typography and aesthetics. Jaromír Funke 6/ also considered studying at the Bauhaus, but eventually chose to teach at the School of Applied Arts in Bratislava. The famous Bauhaus architect, Mies van der Rohe, built one of his best works in Czechoslovakia in 1929-30, the Tugendhat villa in Brno, and also lectured about architecture in Czechoslovakia, as did Walter Gropius, Hannes Meyer and Marcel Breuer. In 1930 the German Bauhaus graduate, photographer and designer Werner David Feist 7/ settled in Prague for almost nine years.

The Bauhaus influence on Czech and Slovak art was multifaceted, and it appeared particularly in functionalist architecture, in many applied art fields, in typography, where photography played a significant role as it did in Bauhaus typophoto, and not least in photography. The inspirational example of the Bauhaus education concept was strongest in the School of Applied Arts in Bratislava 8/ and in Brno. 9/ László Moholy-Nagy especially had rich contacts with the Czech avant-garde; as early as 1925 he lectured in Brno on painting, photography and film at the invitation of Devětsil, and after leaving Bauhaus he had several personal exhibitions in Czechoslovakia (for example, in Bratislava, Brno and České Budějovice). In 1936 František Kalivoda, leader of the Brno branch of the Film-foto group of Levá fronta, even devoted the entire first (and last) double issue of the new exclusive magazine Telehor to Moholy-Nagy’s work. Photographs, photomontages and theoretical articles by Bauhaus teachers and students Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy, Paul Citroen, Umbo and others were also often reproduced in many other Czech avant-garde magazines, together with the works of Albert Renger-Patzsch, Aenne Beirmann and other German photographers.

Jaroslav Rössler, Abstraction, 1923-24, Kicken Gallery Berlin
  
The exhibition Film und Foto (Film and Photo) in Stuttgart in 1929, the most extensive international exhibition of modern photography and cinematography of the time, was importantfor Czech photography. Unfortunately, Czechoslovakia was not represented in the exhibition by the most original works which Czech photography at the time could offer, that is the works of Jaroslav Rössler and Jaromír Funke, because the collection of photographs, photomontages and book covers, which the organizer, Karel Teige, sent to Stuttgart, and which included his own work, was not particularly representative. 10/ The following year, the young Czech photographer, Alexander Hackenschmied, influenced by his own visit to the Film und Foto exhibition, organized the exhibition New Czech Photography, which was the first group exhibition of Czech avant-garde photography in Prague and which, as in Stuttgart, also included scientific photographs (which were also shown at the International Photography Exhibition in the Mánes building in Prague in 1936). The Stuttgart exhibition and the connected publication Foto-Auge (Photo-Eye) were undoubtedly a great inspiration and sometimes even a model imitated by many Czech photographers, as shown, for instance, by some works by Ladislav Emil Berka, 11/ Alexandr Hackenschmied, 12/ or Jiří Lehovec. 13/ However, the Film und Foto exhibition was certainly not the only one in which Czech artists presented their photographs and photomontages in Germany – for example, František Drtikol often published in German magazines or annuals of Das deutsche Lichtbild, Teige, Sudek, Hackenschmied and Berka exhibited at the Munich photography exhibition Das Lichtbild in 1930, and Teige participated in a number of important exhibitions with his typography designs, posters and photomontages. In addition, Hausmann, Höch, Grosz and Schwitters exhibited independently in Czechoslovakia and Werner Rohde, Edmund Kesting, Hans Bellmer and John Heartfield (with twenty political photomontages), among others, too part in the International Photography Exhibition in the Mánes building in Prague in 1936.

Jaroslav Rössler, OMTO, collage, 1926-27
  
A certain connection to Germany can also be found in experiments using projection of photographs and films in the theater. The director E. F. Burian took the lead in this area, and used projections or Jaromír Funke’s, Miroslav Hák’s or Karel Plicka’s photographs and Lehovec’s and Zahradníček’s films in a number of productions in his divadlo D (Theater D) in Prague. Although he could draw on the older similar experiments by the Russian Vsevolod Meyerkhold or the German director Erwin Piscator, his principle of including projection on a transparent curtain in the action on stage was far more developed and imaginative. 14/

Bohemia, Moravia Czech part of Silesia were the birthplaces of famous architects Adolf Loos, Josef Hofmann and Josef Maria Olbrich, the writers Franz Kafka, Max Brod, Franz Werfel, Rainer Maria Rilke, Egon Erwin Kisch and Franz Carl Weiskopf, the painters Alfred Kubin and Emil Orlik, the composer Gustav Mahler and the founder of psychoanalysis Sigmund Freud, as well as of many German and Austrian photographers: Lucia Moholy was born and studied in Prague, Erich Auerbach was born in Sokolov, studied in Karlovy Vary and Prague, worked as a music critic for Prager Tageblatt and after leaving for Great Britain, where he became known for his pictures of musicians, he worked as the photographer of president Ervard Beneš’s government in exile. Rudolf Koppitz came from a small village in Bruntál region and worked in Brno and Opava, among other places. The renowned portrait photographer Franz Fiedler was born in Prostějov, and even after moving to Dresden, conducted portrait photography courses in various Czech cities in the first half of the 1930s. Hans Watzek came from Bílina and also worked in Chomutov, the long-time chairman of the Vienna Amateur Photographers Club, Emil Mayer was born in Nový Bydžov, Maria Austria was born in Karlovy Vary, the color photography pioneer, Karl Schinzel, was born in Edrovice u Rýmařova and worked in Opava. Although the Czech photographic avant-garde did not have frequent contact with photographers from the German minority in Czechoslovakia, who had their own professional and amateur associations and published several photography magazines, 15/, but mostly did not show much interest in experimental work, except for photographs influenced by New Materialism, nonetheless there was some contact, for instance, the regular participation by members of the German Amateur Photographers Club in České Budějovice (Klub der Amateurfotografen in B. Budweis), Resl Chalupa, Heinrich Wicpalek, Ferry Klein, Richard Nissl and others, in the exhibitions of the České Budějovice avant-garde group Fotolinie, or the participation of eleven members of the club in the joint exhibition in Znojmo with Fotolinie (Photo Line), the Brno group Fotoskupina pěti (Photo Group Five), and the Amateur Photographers Club in Znojmo in 1934. 16/

John Heartfield, Cover of The Adventures of the Good Soldier Svejk, Synek Publisher, Prague 1936
  
Heinrich Wicpalek, Shade, circa 1931
  
The Czech avant-garde worked more closely with John Heartfield, the creator of anti-fascist and anti-war photomontages, who, after Hitler’s rise to power in Germany in 1933, emigrated to Prague, where he had personal and professional contact with Adolf Hoffmeister, Tibor and Irena Honty, Lubomír Linhart, Vladimír Hnízdo and Julius Fučík (for a time Heartfield even lived in the same building in Dejvice as Fučík). In Czechoslovakia, Heartfield created a number of his best works, which he regularly published in the weekly Arbeiter Illustrierte Zeitung (Worker’s Illustrated Newspaper), renamed Volks Illustrierte (People’s Illustrated) in 1936, which also moved its editorial office to Prague, where it continued to publish until October 1938. In 1934 his anti-Nazi photomontages at the International Exhibition of Caricatures and Humor in the Mánes building in Prague (participants included George Grosz, Otto Dix, Jean Cocteau, František Kupka and Josef Čapek) provoked official protests from the German ambassador and a vicious campaign in the German press. When five of Heartfield’s works were officially removed from the exhibition after the ambassador’s second protest, the Prague public reacted by massive visits (three thousand people visited the exhibition on the first Sunday after the censorship) and on May 3, 1934 Heartfield published in the Arbeiter Illustrierte Zeitung a photomontage which caricatured the efforts of Nazi Germany to deny lack of political freedom in its own country. Among those who defended Heartfield was the French Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires (Association of Revolutionary Writers and Artists), which organized an exhibition of 150 of Heartfield’s photomontages the following year in the Maison de la Culture in Paris, opened by Louis Aragon. 17/ Twenty of Heartfield’s photomontages were included in the International Exhibition of Photography in the Mánes gallery in March and April 1936, where they again drew protests from the German embassy. In 1937 Heartfield was accepted, together with Oskar Kokoschka, who then lived as an émigré in Prague, as a correspondent member of the Mánes Artists Association. His participation in the 50th anniversary exhibition of the Mánes Artists Association drew further attacks from German officials and the German press. In Prague, Heartfield created many works for Czech magazines (for example, he published his photomontages in the weekly Svět práce (the World of Work)) and publishers, including photomontages for the cover of the new edition of Hašek’s Švejk in the Synek’s publishing house in 1936, or several covers for the publishing houses Odeon and Družstevní práce. Although a number of Czech artists worked with photomontage, none of them used it, for anti-war and anti-fascist campaigning, as did Heartfield, and as was attempted in Poland by Mieszyslaw Berman, in Spain by Josef Renau, Manuel Monleón and Mauricio Amster, or in the Soviet Union Alexandr Zhitomirsky. Nonetheless, Heartfield influenced Czech avant-garde art, as is clear from some of Teige’s surrealist collages with motifs of women with fish heads, hands with a revolver, etc. The multifaceted artist Raoul Hausmann, who moved to Czechoslovakia in 1937, after emigration on the Spanish island Ibiza, and stayed there until 1938, also formed contacts with the Czech avant-garde, primarily with František Kalivoda, architect and head of the Brno Film-foto group of Levá fronta. Hausmann, who knew Czechoslovakia well from several previous visits, had a solo exhibition in the spring of 1937 in the Museum of Decorative Arts in Prague, which included his newest photographs from Ibiza. During his stay in Czechoslovakia he often experimented with infra-red photography and even published a technical article, The Possibilities of Infra-red Photography, in the 1st issue of Fotografický obzor (The Photographic Horizon) in 1938. Another German photographers, who emigrated after 1933 to Czechoslovakia, were Franz Pfemfert, Hans Chaim Pinn, Richard Levy Errell and others.

German photography’s influence in Czechoslovakia between the wars was thus felt primarily in work in the style of New Objectivity, which was popular among avant-garde artists (Jaromír Funke and Eugen Wiškovský especially created a number of original works), among the students of photography schools in Prague, Bratislava and Brno and more modern-thinking amateur photographers. The Bauhaus influence was also strong; in various experimental photographs by a range of Czech avant-garde artists we can find the daring cut-outs, diagonal composition, views from below or above, or negative enlargements typical of the school (here, or course, we cannot overlook the influence of the work of Rodchenko and other Soviet Constructivists, who, along with Bauhaus, also influenced Czech photo-typography and modern advertising photography). The works of Aenne Biermann also provided considerable inspiration for some Czech photographers, as shown by, for example, Lehovec’s details of piano keyboards, which are, in motif and style, virtually identically with her slightly older works. We can even find certain parallels between the movement of German worker photographers and Czech social photography, though, unlike in Germany, avant-garde photographers also took part in the most important exhibitions of social photography in Czechoslovakia. Democratic Czechoslovakia, where avant-garde art could develop freely until the end of the 1930s unlike Germany or the Soviet Union, provided asylum for several years to many German and Jewish artists before their subsequent emigration to the USA or Great Britain. Of course, the German occupation of Bohemia and Moravia in March 1939 mean the end of closer contacts between the Czech and German artistic avant-garde.
 

Notes:
1/ Hana Rousová (ed.): Mezery v historii 1890-1938 - Polemický duch Střední Evropy - Němci, Židé, Češi. Catalogue, Galerie hlavního města Prahy (Prague City Gallery), Prague 1994. – Lenka Bydžovská: Prague. In: Timothy O Benson (ed.): Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930. Los Angeles County Museum of Art & The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 82-86. – Vladimír Birgus: Czech Avant-Garde Art and the World. In: Vladimír Birgus (ed): Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948. The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 13-31.
2/ Ludvík Kundera: “Dada v Čechách a na Moravě”.: 52. Bulletin Moravské galerie, Brno 1996, p. 16.
3/ Karel Herain: Práce Jindřicha Kocha. Státní grafická škola (State Graphic School), Prague 1935.
4/ Dušan Škvarna, Václav Macek, Iva Mojžíšová: Irena Blühová. Osveta, Martin 1991.
5/ Manuela Castagnara Codeluppi (ed.): Karel Teige. Architettura, Poesia: Praga 1900-1951. Electa, Milano 1956. - Karel Srp (ed.): Karel Teige 1900-1951.  Catalogue, Galerie hlavního města Prahy (Prague City Gallery), Prague 1994. – Eric Dluhosch, Rostislav Švácha (ed.): Karel Teige 1900-1951: L’Enfant Terrible of the Czech Modernist Avant-Garde. The MIT Press, Cambridge & London 1999.
6/ Antonín Dufek: Jaromír Funke – průkopník fotografické avantgardy. / Jaromír Funke – Pioneering Avant-Garde Photography. Catalogue, Moravská galerie, Brno 1996. – Antonín Dufek: Jaromír Funke. TORST, Prague 2004.
7/ Franz Xaver Schlegel: Werner David Feist. Fotografen am Bauhaus 1928-1930. Catalogue, Augsburg 1995.
8/ Susanne Anna (ed.): Bauhaus im Osten. Slowakische und Tschechische Avantgarde 1928-1939.  Verlag Gerd Hatje, Ostfildern bei Stuttgart 1997.
9/ Antonín Dufek: Avantgardní fotografie 30. let na Moravě. Catalogue, Galerie výtvarného umění, Olomouc 1981.
10/ Vladimír Birgus: “Šedesát let od výstavy Film a foto ve Stuttgartu”. Revue Fotografie, 1989, No. 3, pp. 70-73.
11/ Antonín Dufek: Ladislav E. Berka. Portfolio. Galerie Faber, Vienna 1991.
12/ Jaroslav Anděl: Alexandr Hackenschmied. TORST, Prague 2000.
13/ Karel Cudlín: „Jiří Lehovec“. Revue Fotografie, 1989, No. 1, pp. 24-31.
14/ Vladimír Birgus: „Photography in the Czech Avant-Garde Theater.“ In: Vladimír Birgus (ed): Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948. The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 273-280.
15/ Sigrid Canz: “Die sudetendeutsche Fotoszene 1918-1938 im Zeitschriftenspiegel.” In: Stifter Jahrbuch, Neue Folge 11. Adalbert Stifter Verein, Munich 1997, p. 81-100.
16/ Milan Kníže: Němečtí fotografové v předválečném Československu. (Diploma thesis), Institute of Creative Photography, Silesian University,  Opava 1998, p. 37 - 43. - Zdeněk Stolbenko: Od Linie po Fotos - 30. - 60. léta v českobudějovické fotografii. (Diploma thesis), Department of Photography, FAMU, Prague 1998, p. 19 - 75.
17/ David Evans: John Heartfield AIZ / VI 1930-38. Kent, New York 1992, p. 36-37.

4/1/2005

Jiskra avantgardy aneb Jaromír Funke

"Ale pouhá skutečnost může se také státi záminkou k něčemu úplně jinému, co nemá nic společného s danou skutečností. Fotografie také dovede vzbuditi představy odvozené úmyslným zdůrazněním některého objektu, nebo prostým postavením nesourodých prvků vůči sobě, tak, aby se jaksi slučovaly v něco úplně jiného, neboť konfrontováním dvou světů otvírají se nám nové možnosti."
Jaromír Funke
(Od piktorialismu k emoční fotografii. "Fotografický obzor" XLIV, 1936, s. 149.)

Nakladatelství Torst vydalo Antonínu Dufkovi malou, popularizační monografii Jaromíra Funka, umělce, jenž byl nositelem dalekosáhlých inovací české meziválečné fotografie. Jeho odkaz patří k nejinspirovanějším avantgardním projevům na světě.

První tři knihy o fotografovi vyšly za socialismu a doba se na jejich znění podepsala. Nejstarší Funkova monografie vznikla patnáct let po fotografově smrti (Lubomír Linhart: Jaromír Funke. Praha, SNKLHU 1960); Funka se chopil umělcův vrstevník a mělo to velký význam: jakožto marxistický estetik mohl Linhart – na rozdíl od jinak smýšlejících teoretiků té doby – zvolna prosazovat rehabilitaci představitelů avantgardy. Právě proto mu byl již roku 1958 svěřen úvod katalogu souborné výstavy Funkova životního díla. (Výběr exponátů uskutečnili fotografové Josef Ehm a Josef Prošek.) Retrospektivu uvedl Fotografický kabinet Jaromíra Funka Domu umění města Brna. Zřízení stálé galerie fotografie v rámci sítě státních kulturních institucí znamenalo, že je fotografie oficiálně respektována coby médium, dovolující plnohodnotné umělecké projevy. To bylo novum. Pojmenování na Funkovu počest se stalo manifestací návratu avantgardy na scénu: v 50. i 40. letech byla proskribována - jak stalinistickými, tak nacistickými cenzory.

Nejstarší fotografie (z necelé stovky reprodukcí v první Funkově monografii) je datována letopočtem 1922. Pořídil ji šestadvacetiletý adept umění. Také výběr uskutečněný fotografkou Dagmar Hochovou pro druhou monografii začíná datem 1922 (Ludvík Souček: Jaromír Funke. Praha, Odeon 1970). Úvod k albu postrádá zasvěcenost do meziválečných uměleckých a sociálních snah. Přestože reprodukcí přibylo (proti první knize o více než třetinu), opět se sáhlo k nesmyslným průřezům řadou cyklů.

Obraz vnitřní linie tvůrčího vývoje Jaromíra Funka zůstává nejasný ve všech jeho monografiích, vydaných komunisty; syntézu životního díla totiž nevystihla ani třetí kniha (Daniela Mrázková, Vladimír Remeš: Jaromír Funke. Fotograf und Theoretiker der modernen tschechoslowakischen Fotografie. Leipzig, VEB Fotokinoverlag 1986).

Nejobjevnější publikací pozůstalosti Jaromíra Funka zůstává (i po osmi letech od zveřejnění) více než dvousetstránkový česko-anglický katalog z Moravské galerie v Brně, připravený Antonínem Dufkem k výstavě Jaromír Funke. Pioneering Avant-garde Photography (1896–1945) / Průkopník fotografické avantgardy (1896–1945). Dufkova úvodní studie z roku 1996 Jaromír Funke: Avant-garde Photographer, Theoris, and Pedagogue (from a monograph in progress) / Avantgardní fotograf, teoretik a pedagog Jaromír Funke s podtitulem Z připravované monografie čítá 16 stran A 4 (v nové monografii polovičního formátu zabírá Dufkův úvod rovněž 16 stran). Katalog z roku 1996 má pouhých 16 celostranných vyobrazení, avšak v malém formátu obsahuje 142 reprodukce všech exponátů retrospektivy k stému výročí umělcova narození. Pocházejí z let 1922 až 1944. Funke ovšem fotografoval od dětství, přičemž z let 1920 až 1921 se dochovalo na tři sta pozitivů. Čerstvá monografie Torstu začíná reprodukcemi z roku 1923 a celkem jich zahrnuje 82.

Dominantami Dufkovy vědecké práce z poloviny 90. let jsou rozsáhlé kapitoly Anthology / Antologie (rozumí se teoretických článků Jaromíra Funka) a Biography / Biografie (kde je komentář prokládán výpisy z korespondence, diářů a z dalších pramenů). Funkova teoretická činnost je Antonínem Dufkem právem předkládána jako významem paralelní přínosu fotografickému. Díky badateli došlo k soustředění Funkových názorů, rozptýlených v řadě specializovaných periodik, případně v denním tisku. Vyniká tím umělcův příspěvek k rozvoji myšlení o fotografii a k reflexi vizuality vůbec. Ostatně Funke sám se počítal mezi ty, kteří fotografii doslova tlačí kupředu: "A vývoj jde dál... Víme kde jest, víme kudy půjde? Tušíme! Cyklickým řazením fotografií jest vlastní úkol fotografie zmnožován a stupňován. Fotografie tyto požadavky snese, neboť může je splnit." (J. Funke, Od fotogramu k emoci. "Fotografický obzor" XLVII, 1940, č. 11, s. 123.)

Citovaná Funkova proklamace fotografické série bývá spojována s odkazem na László Moholy-Nagye. Anna Fárová například napsala: "přichází princip cykličnosti, vyřčený Moholy-Nagyem ve studii publikované v časopise Telehor (Brno 1936): ‚... série namířená na určitý cíl může být nejsilnější zbraní, ale také nejněžnější básní.? A na to Funke odpovídá v článku Od fotogramu k emoci v roce 1940." (Viz Anna Fárová: Avantgardní a intelektuální československý fotograf Jaromír Funke. In: Funkeho Kolín. Kolín, Regionální muzeum 1993, nestr.)

Dufkův nález Funkovy rukopisné úvahy z ledna 1924 ozřejmuje fotografovo praktické nastolení sekvence fotografických snímků inspirací kinematografickou. Ta jednak předchází Moholy-Nagyho Malerei Fotografie Film (1925), především ale Funkovi dovolila rychle skoncovat s ranou tvorbou v duchu amatérské piktoriální tradice. Právě rokem 1923 datuje Dufek proměnu Funkovy orientace. Projevuje ji v zátiších, která postupně přerostou v dnes snad nejvíce obdivované abstraktní stínohry z konce 20. let. Nechť zde Funkův dobový komentář přiblíží jeho umělecká východiska: "Co je biograf, než fotografie, věrný otisk předmětu, jehož arrangement jest uměle měněn, který zde hraje vlastní roli a musí býti ukázán na snímku ostrém a dokonalém technicky. Fotografuje se předmět, ten se diváku předvádí a ideálem jest, aby seskupení předmětů dávalo již souvislý prostor děje a zmizely titulky. A skutečně, je-li arrangement, ve filmu jest to vlastně režie, špatné, je špatný film vůbec. A divák klade také jen na toto důraz. Poděkoval by se, aby pokrok filmu byl hledán v struktuře snímku a aby s ním bylo něco prováděno." Řečené budiž chápáno jako odezva na Teigovo pojednání Foto Kino Film. Funke je četl hned po vyjití (nejpozději na jaře 1923): co součást jedné z kompozic té doby užil rozevřený Sborník nové krásy Život, v němž Teige otiskl ukázku rayogramu a vyslovil prognózu: "Jakmile se zmocní kino vynálezu Man Raye, tak jako si přivlastnilo dosud všecky fotografické vymoženosti, stane na prahu nové netušené oblasti." Nuže, kinematografie na bázi fotogramu připadala Funkovi právem obskurní. Docela mu vyhovovala fotografická báze filmového média: "A přiznejme si, že jsme se kolikráte přistihli s pocitem závisti, když na plátně byly krásné snímky přírodní neb režie v plainairu, s pocitem závisti jak hravě [jich] natočil film na sta při dokonalosti a světelnosti snímacího stroje. A snímky vždy jsou vyříznuty vzorně z celku, neboť to řídí vytříbené oko zkušeného režiséra. Ano řídí. Má-li fotografie jíti s duchem doby, musí právě tak jako biograf obrátiti zřetel na režii a učiti se od režisérů více filmových než divadelních, a ne od malířů, což bylo základním omylem. A když půjde amatér k malíři na poradu, vždy též jen v otázce režie, nikoli výrazu, který fotografie nemůže a nesmí měniti."

Zvěstování nového vidění kulminuje v rukopisu slovy: "Neboť rozdíl mezi filmem a fotografií je velmi nepatrný, vlastně i fotografie je otisk okamžiku, fotografie předkládá album okamžiků, film album chvil s jejich časovým dělením. Je to v celku stejné. Je třeba se proto učiti v biografech [...] je přece tisíce možností sestaviti si před svým objektivem předměty svého světa, stále nové a jiné v nejrůznějších uspořádáních a dělati si sbírku okamžiků. [...] Aby se z jednoho snímku nedělalo umění," uzavírá Funke, "výstava by měla býti spíše řadou alb, překvapující quantitou spíše než qualitou snímku, alb, v nichž by byla shrnuta osoba jednotlivcova ve věcech, které má rád, s nimiž se potkal, jež vyhledával."

Umělec, který tvrdil, že "jednou již řešené nedá se ředit", se vztahoval různými způsoby k režii průběžně po celých sedmnáct let, která uplynula mezi jeho první a poslední teoretickou proklamací. Funke se zasazoval za zhodnocení specifiky zvoleného média. Vycházel z předpokladu, že "fotografie zůstane fotografií" – přičemž v cykličnosti spatřoval možnost rozvinutí výpovědi.

Satisfakce tak s pomocí Dufka doznal pedagogický odkaz Jaromíra Funka, byť mu kdysi musel kolega Josef Sudek vystavit dobrozdání o spolupráci, bez nějž by byl nemohl učitelskou dráhu vůbec nastoupit: nejvšestrannější osobnost české fotografie, muž s neobyčejným kulturněhistorickým rozhledem totiž nenašel dostatek trpělivosti k institucionálnímu završení vysokoškolského vzdělání.

Pedagogickou dráhu začal Jaromír Funke na Škole uměleckých řemesel a Učňovských školách v Bratislavě na podzim 1931. K datu 1. 2. 1935 byl československým ministrem školství a národní osvěty přeložen na Státní grafickou školu v Praze. Ta ve spolupráci Jaromíra Funka s jejím ředitelem Ladislavem Sutnarem záhy poté vydala zajímavou publikaci v duchu nové věcnosti Fotografie vidí povrch; textem Fotografovaný svět do ní přispěl V. V. Štech. Loni její reprint vydalo nakladatelství Torst.

Podnícen snímáním stínů vržených předměty stojícími mimo záběr, zpřesnil Funke posléze výhrady proti identifikaci fotografického či filmového záznamu s motivem, což zprvu sdílel alespoň v podobě představy úzké vazby: "fotografie není obraz, ale spíše otisk." Nicméně "nejedná se o prostou realitu, ale o skutečnost takovou, která ofotografováním jest popřena jako tělesná skutečnost".

Retrospektivní výklad osobní činnosti podává Funke v nejčastěji přetiskovaném textu z roku 1940. Sumarizace Od fotogramu k emoci, která Dufkovu funkovskou Antologii uzavírá, figuruje i v druhém svazku trilogie Theorie der Fotografie, reprezentující názory celosvětově významných představitelů oboru. (Srovnej: J. Funke: Vom Fotogramm zur Emotion. In: Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II, 1912-1945. München, Schirmer / Mosel 1979. Anglicky: J. Funke: From the Photogram to Emotion. In: A. Fárová: Jaromír Funke, Köln, Rudolf Kicken Galerie 1984.) Funkovo sebepodání není v tomto článku zmatečné ani tak tím, že se autor předvádí co první mezi sobě nerovnými. Zavádějící je spíše diktát příčinnosti. Generalizující přehled dějů minulých dvou dekád začíná Funke "od roku 1922", aby od evokace piktorialistického oslnění ušlechtilostí grafiky, dospěl k formulaci: "O poslání a účelu fotografie není dnes již v zásadě sporu. Fotografie, toť dokument a nutno se na ni také tak dívat. Fotografie je závislá na své prostorové předloze - proto se má co nejvíce přiblížit ve svém fotografickém zpracování této předloze." V souhlase s titulkem je však třeba docílit emoční fotografie, "kterou prozatím vývoj vrcholí." Funkova definice fotografického výrazu emoce je jednoduchá: "Všední skutečnost oproštěná od prosté popisnosti."

Je Funkovi realita toliko podnětem (záminkou, inspirací) k fotografování - anebo chce raději skutečnost věrně zachytit na způsob dokumentaristy? Buď jedno nebo druhé řeknou si mnozí, ale ne Funke: "každý dobrý fotograf pracuje úspěšně v několika oborech fotografie současně". Dufek to v nové monografii Torstu komentuje jako jediné Funkovo přiblížení se k postmoderně. Osobně se domnívám, že z vlastního fotografického díla Jaromíra Funka lze v tomto směru vyčíst více.

Funka můžeme vidět jako výboj, který exploduje, aby dal z krátkých drah jednotlivých jisker vyvstat celkovému obrazci. S epicentrem však padá veškerá kauzalita, popisovaná samotným fotografem co objektivní proces.

Texty umělců bývají zaměřeny k osobnímu tvůrčímu aktu a nejčastěji jsou subjektivními poetikami... Dějiny fotografie rozhodně nevypadají tak, jak je načrtl Funke, aby v nich obsadil ústřední roli. Sled po sobě jdoucích kroků zaměřený od nižšího k vyššímu nepřipouští revivaly, tedy ani orientaci zastávanou od začátku války Funkovým velkým kolegou Josefem Sudkem.

Avšak dosažené poznatky nebývají jednoduše překonány a pak provždy zavrženy. Ani hlediska určující postoje k fotografii v XIX. století nebyla nikdy ve všem všudy odložena a nahrazena jinými systémy vnímání a výkladu. Patrně to povaha soudobé praxe nedovoluje.

Jaromír Funke přišel o život v necelých devětačtyřiceti letech, když mu za náletu v březnu 1945 nemohla být včas poskytnuta nezbytná operace. Jeho zbytečná smrt v hyperbole personifikuje totalitou zakřiknuté dějiny středoevropského umění, které nestačilo syntetizovat avantgardní výboje. Lze spekulovat, kudy by se byl vývin Funkova díla ubíral... Ale dost na tom, je-li jasné, kam svou tvorbu umělec dovést stihl. Jaromír Funke se od konce 30. let dobíral k srovnatelné oproštěnosti, k jaké po zkušenosti s moderní vícestranností dospěl Josef Sudek.

Srovnání obou jmenovaných tvůrců české fotografie pomáhá k pochopení přechodu moderní doby v éru postmoderní. Proměna citlivosti se dá ve zpětném pohledu sledovat krok za krokem. Syntézu připravoval nejen Sudek, u nějž je doložitelné, že se jí dopracoval, nýbrž oba protagonisté.

Funke i Sudek se mezi válkami prodírali předivem modernistických dílen: purismus, konstruktivismus, nová věcnost, funkcionalismus, ale také poetismus a surrealismus. Absolvovali velkolepý přerod od dědictví neosobního snímání obvyklého v XIX. století (take a picture) k individualizovanému fotografování (make a picture). Jejich raná díla, vznikající v okolí středočeského města Kolína na společných procházkách, se již dotkla tematiky civilismu 40. let. A to přesto, že se oproti vlastnímu civilismu při vypracovávání pozitivů pokaždé nevzdávala metod tvárných procesů, včetně pestrosti tonalit. Funke obdobně odzkoušel a zavrhl fotogramy (1926). Touha po dalším rozšiřování obzorů vedla jeho neklidného ducha k rychlému střídání námětů a hledání proměn jejich ztvárnění. Ještě v polovině 20. let stavěl z geometrických těles zátiší, načež přikročil od zobrazování předmětů k iluzívním stínohrám Abstract Photo / Abstraktní foto (1927 - 1929). Zároveň s nepředmětnými vizemi rozvíjel imaginativní fotografování. A hned dvojím způsobem. Jednak snímky asambláží, fixovaných jako Glass and Ordinary Things / Věci skleněné a obyčejné (1928), případně Composition with a Kingfisher / Kompozice s ledňáčkem (1928–1929). Jednak surrealismem ovlivněnými záběry sdruženými pod titulem Reflections / Reflexy (od 1928). Záhy poté se Jaromír Funke obrátil k převádění funkcionalistických architektur v plochy diagonálních konstruktivistických kompozic. Ty jsou paradoxně paralelní surrealismu cyklu Time Persists / Čas trvá (1930–1934).

Koexistence racionálního a iracionálního pólu tvorby nepřestává být u Funka interpretační výzvou. Zjevný a snadno pochopitelný je posun od soucitně utvářených žánrových snímků první poloviny 20. let k zostření pohledu během světové hospodářské krize, zejména od počátku 30. let. Jaromíra Funka tehdy strhla možnost posloužit realistickou fotografií sociální kritice. Stal se spolupracovníkem Film-foto skupiny Levé fronty a účastníkem buřičské Výstavy sociální fotografie s katalogem Lubomíra Linharta (1933), uvedené v metropolích Čech, Moravy a Slovenska. V Bratislavě ostatně Funke spolupracoval se skupinou Sociofoto. Paralelou společenského realismu je doceňování prostých přírodních motivů rané tvorby. Různé krajiny z 30. let a zejména Primaeval Forests / Pralesy (1937 - 1938) patří k vrcholům dobové fotografie vůbec. Vyjadřují esenci veškeré předchozí zkušenosti s výstavbou obrazu a koncentrují také Funkovo životní poznání: "Dnešní doba jde ku podivu velmi rychle kupředu v objevování zajímavostí, pramenících z techniky; ale právě tak rychle jak jdou za sebou nově objevované metody, právě tak rychle stárnou. Proto neudivují nás již ty různé druhy fotogramů, inversí, solarisací, kombinací negativu a positivu, jak by se na prvý pohled zdálo. Všechno však zachraňuje pravá fotografická práce, jejíž techniku by v zájmu věci bylo dobře ještě zvýšit." (Viz: J. Funke: Fotoskupina čtyř vystavuje. "Fotografický obzor" XLVII, 1939, č. 10-11, s. 116.) Záběry z karpatských pralesů vyplňuje od kraje do kraje kresba nesoucí existenciální význam, zdůrazněný protiválečnou kolekcí Unsated Earth / Země nenasycená (1940–1944).

Viděli jsme, že již osmadvacetiletý Jaromír Funke vyhlásil za program projekci svého vnitřního světa do fotografií. Životní dílo proměnil v intelektuální obrazovou autobiografii. Stavěl ji nikoli jen pod dojmem vnějších podnětů (časté portréty přátel a známých), nýbrž především z vlastních duchovních pohnutek. Zvláštní je, že se tak stalo pod vlivem kinematografie, která do značné míry splývá s neosobní průmyslovou výrobou.

4/1/2005

Jiří Toman ve Východočeské galerii v Pardubicích

Skutečně atraktivní program připravila na sklonku roku Východočeská galerie v Pardubicích pod vedením nového ředitele Martina Dostála. V prostorách pardubického zámku uvádí do 20. února 2005 retrospektivu Antonína Slavíčka, které vychází z nedávné Slavíčkovy mimořádně úspěšné výstavy v Galerii hlavního města Prahy, a v Domě U Jonáše na Pernštýnském náměstí představuje do 13. února 2005 obrazy a kresby Josefa Lady, avantgardní tvorbu Aloise Wachsmana a panoramatické fotografie Jiřího Tomana.

Zatímco většina děl z prvních tří výstav byla mnohokrát publikována, u Tomana (1924–1972) jde o výstavní premiéru nových zvětšenin, které z jeho negativů v majetku Východočeské galerie pořídil Luděk Vojtěchovský. Pětašedesát snímků, vybraných kurátorem Vítem Boučkem, představuje pouhý zlomek tvorby tohoto dosud neprávem opomíjeného pardubického rodáka, jež zahrnuje kromě fotografií také animované filmy, kresby, koláže, fotomontáže a knižní grafiku. Ale ani jeho fotografické dílo zde není ukázáno v celé šíři, protože na výstavě chybějí ukázky klasičtějších snímků čtvercového formátu stejně jako osobitých novoročenek a drobných sekvencí, zobrazujících rozličné happeningy, hry, zásahy do krajiny či kresby světlem, které řadí Tomana k našim průkopníkům akčního a konceptuálního umění. Přestože však máme možnost vidět jen panoramatické snímky, i z nich je zřejmé, že Toman patřil k nejoriginálnějším českým fotografům 50. a 60. let.

Skutečnost, že Jiří Toman byl přítelem Josefa Sudka a asistoval při pořizování řady záběrů z jeho knihy Praha panoramatická, dokumentují především melancholické fotografie z břehů a nábřeží Labe, často snímané za mlhy a oparu, záběry stromů na okraji silnic nebo obrazy městské periferie. Většina dalších snímků však svědčí o tom, že se ze Sudkova romantizujícího vlivu vymanil a vytvářel daleko živější záběry, které akcentem na motivy starých automobilů, motorek a bicyklů, dětských hřišť nebo sportovišť mimoděk připomínají spíše panoramata od francouzského fotografa Jacquese–Henriho Lartigua či obrazy Kamila Lhotáka. V řadě případů – nejmarkantněji asi v přízračných záběrech z mořských pláží – se častým zapojováním vržených stínů, využíváním vizuálních symbolů a konfrontací různých dějů přiblížil až k současným trendům subjektivního dokumentu. Pardubická výstava ukazuje v tematicky a motivicky ucelených skupinách jeho čtyřicet i padesát let staré snímky, které zachycují mnohé typické atributy doby svého vzniku, avšak přitom působí svrchovaně moderně.  V době, kdy je Toman pořizoval, v české fotografii stále ještě dozníval stalinistický socialistický realismus, který jen zvolna střídaly lyrické záběry v duchu poezie všedního dne nebo uhlazené návaznosti na surrealismus. Toman v mnohých svých panoramatech, v nichž vedle obrazových metafor a významových podtextů dokázal využít nevšedních kompozic, protisvětla či pohybové neostrosti ke zdůraznění svého osobitého vidění, předběhl dobu a vytvořil snímky, které svou myšlenkovou hloubkou a originalitou formy obstojí i v mezinárodním kontextu. Díky pardubické výstavě, jež by měla být na jaře reprizována v ostravské galerii Opera, zase můžeme poznat Tomanovo dílo lépe. Ale přes 2500 dosud nezvětšených negativů z Tomanovy pozůstalosti, které Východočeská galerie nedávno získala, nám může ještě přinést mnoha dalších překvapujících objevů.

Partner