Archiv

Jakub Dabrowski Učitelka, 59 let. Co mě znervózňuje? Všechno!
Markéta Bendová, Není doma
Eva Palkovičová, Bez názvu

   Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě zpravidla představuje diplomové práce svých absolventů na rozsáhlých přehlídkách za delší časové období, které umožňují konfrontace mnoha děl i řady tvůrčích stylů. Taková byla třeba obsáhlá expozice diplomových prací z let 1998-2003, která byla premiérově uvedena v říjnu 2003 v Domě umění v Opavě a od té doby byla ve zúženější podobě představena už v několika městech v České republice, Polsku a Litvě. Tentokrát se na dvoudílné výstavě v galerii Opera představuje třináct absolventů bakalářského studia a dva čerství magistři, kteří obhájili své diplomové práce na podzim 2003. 
   I z této menší expozici jsou zřejmé některé výrazné tendence, jež jsou pro značnou část volné tvorby současných studentů ITF typické. K takovým patří akcent na jasný koncept, na komparace dvou i více snímků v rámci většího tematicky i stylově uceleného souboru, na  autorskou sebereflexi, mnohdy i na větší zájem o intimní motivy či motivy z okruhu rodiny a blízkých přátel než na velká společenská témata. Pro práce studentů a absolventů ITF je stále signifikantní důraz na samotný obsah fotografií a na dokonalé zvládnutí fotografické techniky (glorifikace banality ve formě amatérsky působících záběrů s řemeslnými chybami se příliš neobjevují) a v posledních letech stále více i na invenční využití možností barevné fotografie (z patnácti představených diplomových prací je devět barevných). Na výsledné podobě vystavených snímků v podstatě není důležité, zda vznikly klasickou či digitální technologií.
   Na výstavě překvapí mimořádně rozsáhlé zastoupení portrétní fotografie, která ještě v 90. letech stála poněkud stranou zájmu většiny studentů ITF. Jde o přitom o širokou škálu přístupů a pojetí. Některé portréty vznikly podle pevné koncepce. Například Jan Branč půjčil fotoaparát na stativu několika svým přátelům a příbuzným, které požádal, aby ze stejného místa a v neměnné kompozici vytvořili portréty všech svých návštěvníků za určité období. Vznikl tak specifický sociologický dokument, v němž hrají důležitou roli i údaje o věku či profesi fotografovaných a o jejich vztahu k fotografujícím. Lenka Šavrdová zase konfrontovala fragmenty tváří mladých výtvarníků s neoblečenými postavami jejich partnerů a interiéry společných pokojů. Eva Palkovičová společně vystavuje působivé portréty lidí různého věku, vzdělání a společenského postavení, a jimi pořízené fotografie jejich oblíbených objektů. Jakub Dabrowski, jeden ze čtyř polských vystavujících, zase doplnil sugestivní barevné portréty náhodných chodců z Krakova a dalších měst jejich různorodými odpověďmi na otázku, co je znervózňuje. Hana Kalvachová ve svých diptyších konfrontuje idealizující portréty dokonale nalíčených a upravených mladých žen s jejich civilními záběry. Portrétní fotografie je však na výstavě zastoupena i v tradičnějším pojetí, stavějícím na síle jednotlivých snímků. To můžeme vidět jak v expresivních černobílých fotografiích Szymona Szcześniaka, který portrétoval své polské spolužáky z ITF, tak v netradičních portrétech českých básníků od Jana Zátorského či v barevně vysoce stylizovaných portrétech Anny Sielske, navazujících na postmodernistické tendence k prolínání stylů i k záměrnému exploatování kýče. 
   Portréty či autoportréty se objevují i v některých dalších dílech, třeba v autoreflexívních záběrech Markéty Bendové, tvořících útržky vizuálního deníku, nebo v cyklu City v cizím city, v němž Barbora Kuklíková s mimořádnou vizuální invencí zobrazila pocity, nálady a sny čtyř mladých cizinců žijících v Praze. I když její čtveřice snímků jsou pečlivě aranžovány a nepatří tak do tradičně pojímavé autentické dokumentární fotografie, mají mnoho styčných bodů se subjektivními dokumenty s výraznými vizuálními symboly a přízračně vyznívajícími konfrontacemi různých motivů, které na výstavě zastupují práce Pawla Adamuse a Václava Petáka. Ačkoliv takovéto pojetí dokumentu je dnes na ITF i v celé současné fotografii velmi oblíbené, neznamená to, že by se mezi diplomovými pracemi neobjevovaly humanisticky laděné dokumentární záběry ze života určitých konkrétních sociálních skupin či naopak deskriptivní styl, ukazující otisky přítomnosti člověka v městském prostředí. Ten je zde reprezentován fotografiemi výmluvných fragmentů městského prostředí od Martiny Novozámské. Specifické postavení v kontextu výstavy mají barevné snímky Davida Rauba se  symbolicky pojatými vícenásobnými expozicemi postav nočního chodce v prostředí sídliště a výtvarně působivé černobílé detaily a nalezená zátiší z prostředí ostravského dolu Michal, v nichž Antonín Válek osobitě navazuje jak na meziválečnou novou věcnost s jejím zájmem o objevování estetických hodnot industriálních objektů.  
   Ačkoliv výstava představuje jenom část loňských diplomových prací z Institutu tvůrčí fotografie, poskytuje poměrně reprezentativní obraz nejvýraznějších tendencí volné tvorby studentů fotografie na Slezské univerzitě.

Vladimír Birgus

Jan Branč, z cyklu Návštěvníci, Pavel M., fotograf

Lenka Šavrdová, ze souboru Partnerské portréty mladých výtvarníků

Talentovaná fotografka a studentka Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě Michaela Cibulková se ve své tvorbě od počátku cíleně zaměřuje na dokumentární fotografii. Ostatně, už v samých počátcích svého soustředěného zájmu o fotografické médium přede dvěma lety, absolvovala dokumentaristickou dílnu Antonína Kratochvíla v Toskánsku. Od té doby pravidelně vytváří reportážně-dokumentární snímky ze svých cest (Itálie, Kuba, USA) ale také z tématických projektů realizovaných u nás.

A number of important German groups were present in Bohemia: in 1919 the group Pilgergruppe was created on the initiative of Maxim Kopf, in the same year the group Metznerbund was founded in Liberec, where, three years later, the group Oktobergruppe began, in 1927 the group Junge Kunst was created on the initiative by Max Kopf, in 1929 modern-oriented German artists founded the group Prager Sezession, whose exhibitions later included Paul Klee, Alfred Kubin and Oskar Kokoschka, and the German gallery owner Hugo Feigl prepared dozens of exhibitions of modern artists in Prague. However, when Raoul Hausmann and Richard Huelsenbeck organized two dadaist evenings in Prague in March 1920, these events met with a wider public only among the German minority, although Czech newspapers also reported on their scandalous proceedings. 2/ Kurt Schwitters’ and Raoul Hausmann’s dance recital evening in the Prague Urania theater in June 1921 took place without great interest from the Czech public and the Czech media. But, although Dadaism on its own did not particularly take hold in Czechoslovakia, it influenced Poetism, which was a unique artistic direction and an important Czech contribution to the international avant-garde. The Prague Modern Art Bazaar, organized by Devětsil group in 1923, was undoubtedly inspired by the Berlin exhibition Dada-Messe three years earlier, which presented artistic works and non-artistic objects next to each other, and in some of the Devětsil picture poems we see certain parallels in motif and style with the collages of Hannah Höch, Raoul Hausmann and Kurt Schwitters.

The Bauhaus especially contributed to deepening contacts with the German avant-garde; a number of Czechs and Slovaks studied there, including Jindřich (Heinrich) Koch 3/ who later succeeded Hans Finsler as head of the photography department at the applied arts school at the castle Giebichenstein at Halle, and, before his tragic death in 1934 was briefly the photographer of the National Museum in Prague, Zdeněk Rossmann, the architect, graphic artist, set designer, photographer and teacher at the School of Applied Arts in Bratislava (1932-38) and in Brno (1939-43), his wife Marie Rossmannová, also a photographer, and the Slovak Irena Blühová, 4/ later organizer of the social photography movement in Bratislava. A relatively large group of Czech architects participated in the Bauhaus architecture exhibition in Weimar in 1923. In 1929 the then director of the Bauhaus, Hannes Meyer, invited Karel Teige, 5/ who shared many of his radical functionalist opinions, to give a series of lectures about the sociology of architecture, typography and aesthetics. Jaromír Funke 6/ also considered studying at the Bauhaus, but eventually chose to teach at the School of Applied Arts in Bratislava. The famous Bauhaus architect, Mies van der Rohe, built one of his best works in Czechoslovakia in 1929-30, the Tugendhat villa in Brno, and also lectured about architecture in Czechoslovakia, as did Walter Gropius, Hannes Meyer and Marcel Breuer. In 1930 the German Bauhaus graduate, photographer and designer Werner David Feist 7/ settled in Prague for almost nine years.

The Bauhaus influence on Czech and Slovak art was multifaceted, and it appeared particularly in functionalist architecture, in many applied art fields, in typography, where photography played a significant role as it did in Bauhaus typophoto, and not least in photography. The inspirational example of the Bauhaus education concept was strongest in the School of Applied Arts in Bratislava 8/ and in Brno. 9/ László Moholy-Nagy especially had rich contacts with the Czech avant-garde; as early as 1925 he lectured in Brno on painting, photography and film at the invitation of Devětsil, and after leaving Bauhaus he had several personal exhibitions in Czechoslovakia (for example, in Bratislava, Brno and České Budějovice). In 1936 František Kalivoda, leader of the Brno branch of the Film-foto group of Levá fronta, even devoted the entire first (and last) double issue of the new exclusive magazine Telehor to Moholy-Nagy’s work. Photographs, photomontages and theoretical articles by Bauhaus teachers and students Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy, Paul Citroen, Umbo and others were also often reproduced in many other Czech avant-garde magazines, together with the works of Albert Renger-Patzsch, Aenne Beirmann and other German photographers.

Jaroslav Rössler, Abstraction, 1923-24, Kicken Gallery Berlin

Jaroslav Rössler, OMTO, collage, 1926-27

Bohemia, Moravia Czech part of Silesia were the birthplaces of famous architects Adolf Loos, Josef Hofmann and Josef Maria Olbrich, the writers Franz Kafka, Max Brod, Franz Werfel, Rainer Maria Rilke, Egon Erwin Kisch and Franz Carl Weiskopf, the painters Alfred Kubin and Emil Orlik, the composer Gustav Mahler and the founder of psychoanalysis Sigmund Freud, as well as of many German and Austrian photographers: Lucia Moholy was born and studied in Prague, Erich Auerbach was born in Sokolov, studied in Karlovy Vary and Prague, worked as a music critic for Prager Tageblatt and after leaving for Great Britain, where he became known for his pictures of musicians, he worked as the photographer of president Ervard Beneš’s government in exile. Rudolf Koppitz came from a small village in Bruntál region and worked in Brno and Opava, among other places. The renowned portrait photographer Franz Fiedler was born in Prostějov, and even after moving to Dresden, conducted portrait photography courses in various Czech cities in the first half of the 1930s. Hans Watzek came from Bílina and also worked in Chomutov, the long-time chairman of the Vienna Amateur Photographers Club, Emil Mayer was born in Nový Bydžov, Maria Austria was born in Karlovy Vary, the color photography pioneer, Karl Schinzel, was born in Edrovice u Rýmařova and worked in Opava. Although the Czech photographic avant-garde did not have frequent contact with photographers from the German minority in Czechoslovakia, who had their own professional and amateur associations and published several photography magazines, 15/, but mostly did not show much interest in experimental work, except for photographs influenced by New Materialism, nonetheless there was some contact, for instance, the regular participation by members of the German Amateur Photographers Club in České Budějovice (Klub der Amateurfotografen in B. Budweis), Resl Chalupa, Heinrich Wicpalek, Ferry Klein, Richard Nissl and others, in the exhibitions of the České Budějovice avant-garde group Fotolinie, or the participation of eleven members of the club in the joint exhibition in Znojmo with Fotolinie (Photo Line), the Brno group Fotoskupina pěti (Photo Group Five), and the Amateur Photographers Club in Znojmo in 1934. 16/

John Heartfield, Cover of The Adventures of the Good Soldier Svejk, Synek Publisher, Prague 1936
Heinrich Wicpalek, Shade, circa 1931

German photography’s influence in Czechoslovakia between the wars was thus felt primarily in work in the style of New Objectivity, which was popular among avant-garde artists (Jaromír Funke and Eugen Wiškovský especially created a number of original works), among the students of photography schools in Prague, Bratislava and Brno and more modern-thinking amateur photographers. The Bauhaus influence was also strong; in various experimental photographs by a range of Czech avant-garde artists we can find the daring cut-outs, diagonal composition, views from below or above, or negative enlargements typical of the school (here, or course, we cannot overlook the influence of the work of Rodchenko and other Soviet Constructivists, who, along with Bauhaus, also influenced Czech photo-typography and modern advertising photography). The works of Aenne Biermann also provided considerable inspiration for some Czech photographers, as shown by, for example, Lehovec’s details of piano keyboards, which are, in motif and style, virtually identically with her slightly older works. We can even find certain parallels between the movement of German worker photographers and Czech social photography, though, unlike in Germany, avant-garde photographers also took part in the most important exhibitions of social photography in Czechoslovakia. Democratic Czechoslovakia, where avant-garde art could develop freely until the end of the 1930s unlike Germany or the Soviet Union, provided asylum for several years to many German and Jewish artists before their subsequent emigration to the USA or Great Britain. Of course, the German occupation of Bohemia and Moravia in March 1939 mean the end of closer contacts between the Czech and German artistic avant-garde.
 

Notes:
1/ Hana Rousová (ed.): Mezery v historii 1890-1938 - Polemický duch Střední Evropy - Němci, Židé, Češi. Catalogue, Galerie hlavního města Prahy (Prague City Gallery), Prague 1994. – Lenka Bydžovská: Prague. In: Timothy O Benson (ed.): Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930. Los Angeles County Museum of Art & The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 82-86. – Vladimír Birgus: Czech Avant-Garde Art and the World. In: Vladimír Birgus (ed): Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948. The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 13-31.
2/ Ludvík Kundera: “Dada v Čechách a na Moravě”.: 52. Bulletin Moravské galerie, Brno 1996, p. 16.
3/ Karel Herain: Práce Jindřicha Kocha. Státní grafická škola (State Graphic School), Prague 1935.
4/ Dušan Škvarna, Václav Macek, Iva Mojžíšová: Irena Blühová. Osveta, Martin 1991.
5/ Manuela Castagnara Codeluppi (ed.): Karel Teige. Architettura, Poesia: Praga 1900-1951. Electa, Milano 1956. - Karel Srp (ed.): Karel Teige 1900-1951.  Catalogue, Galerie hlavního města Prahy (Prague City Gallery), Prague 1994. – Eric Dluhosch, Rostislav Švácha (ed.): Karel Teige 1900-1951: L’Enfant Terrible of the Czech Modernist Avant-Garde. The MIT Press, Cambridge & London 1999.
6/ Antonín Dufek: Jaromír Funke – průkopník fotografické avantgardy. / Jaromír Funke – Pioneering Avant-Garde Photography. Catalogue, Moravská galerie, Brno 1996. – Antonín Dufek: Jaromír Funke. TORST, Prague 2004.
7/ Franz Xaver Schlegel: Werner David Feist. Fotografen am Bauhaus 1928-1930. Catalogue, Augsburg 1995.
8/ Susanne Anna (ed.): Bauhaus im Osten. Slowakische und Tschechische Avantgarde 1928-1939.  Verlag Gerd Hatje, Ostfildern bei Stuttgart 1997.
9/ Antonín Dufek: Avantgardní fotografie 30. let na Moravě. Catalogue, Galerie výtvarného umění, Olomouc 1981.
10/ Vladimír Birgus: “Šedesát let od výstavy Film a foto ve Stuttgartu”. Revue Fotografie, 1989, No. 3, pp. 70-73.
11/ Antonín Dufek: Ladislav E. Berka. Portfolio. Galerie Faber, Vienna 1991.
12/ Jaroslav Anděl: Alexandr Hackenschmied. TORST, Prague 2000.
13/ Karel Cudlín: „Jiří Lehovec“. Revue Fotografie, 1989, No. 1, pp. 24-31.
14/ Vladimír Birgus: „Photography in the Czech Avant-Garde Theater.“ In: Vladimír Birgus (ed): Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948. The MIT Press, Cambridge & London 2002, pp. 273-280.
15/ Sigrid Canz: “Die sudetendeutsche Fotoszene 1918-1938 im Zeitschriftenspiegel.” In: Stifter Jahrbuch, Neue Folge 11. Adalbert Stifter Verein, Munich 1997, p. 81-100.
16/ Milan Kníže: Němečtí fotografové v předválečném Československu. (Diploma thesis), Institute of Creative Photography, Silesian University,  Opava 1998, p. 37 - 43. - Zdeněk Stolbenko: Od Linie po Fotos - 30. - 60. léta v českobudějovické fotografii. (Diploma thesis), Department of Photography, FAMU, Prague 1998, p. 19 - 75.
17/ David Evans: John Heartfield AIZ / VI 1930-38. Kent, New York 1992, p. 36-37.

Nakladatelství Torst vydalo Antonínu Dufkovi malou, popularizační monografii Jaromíra Funka, umělce, jenž byl nositelem dalekosáhlých inovací české meziválečné fotografie. Jeho odkaz patří k nejinspirovanějším avantgardním projevům na světě.

První tři knihy o fotografovi vyšly za socialismu a doba se na jejich znění podepsala. Nejstarší Funkova monografie vznikla patnáct let po fotografově smrti (Lubomír Linhart: Jaromír Funke. Praha, SNKLHU 1960); Funka se chopil umělcův vrstevník a mělo to velký význam: jakožto marxistický estetik mohl Linhart – na rozdíl od jinak smýšlejících teoretiků té doby – zvolna prosazovat rehabilitaci představitelů avantgardy. Právě proto mu byl již roku 1958 svěřen úvod katalogu souborné výstavy Funkova životního díla. (Výběr exponátů uskutečnili fotografové Josef Ehm a Josef Prošek.) Retrospektivu uvedl Fotografický kabinet Jaromíra Funka Domu umění města Brna. Zřízení stálé galerie fotografie v rámci sítě státních kulturních institucí znamenalo, že je fotografie oficiálně respektována coby médium, dovolující plnohodnotné umělecké projevy. To bylo novum. Pojmenování na Funkovu počest se stalo manifestací návratu avantgardy na scénu: v 50. i 40. letech byla proskribována - jak stalinistickými, tak nacistickými cenzory.

Nejstarší fotografie (z necelé stovky reprodukcí v první Funkově monografii) je datována letopočtem 1922. Pořídil ji šestadvacetiletý adept umění. Také výběr uskutečněný fotografkou Dagmar Hochovou pro druhou monografii začíná datem 1922 (Ludvík Souček: Jaromír Funke. Praha, Odeon 1970). Úvod k albu postrádá zasvěcenost do meziválečných uměleckých a sociálních snah. Přestože reprodukcí přibylo (proti první knize o více než třetinu), opět se sáhlo k nesmyslným průřezům řadou cyklů.

Obraz vnitřní linie tvůrčího vývoje Jaromíra Funka zůstává nejasný ve všech jeho monografiích, vydaných komunisty; syntézu životního díla totiž nevystihla ani třetí kniha (Daniela Mrázková, Vladimír Remeš: Jaromír Funke. Fotograf und Theoretiker der modernen tschechoslowakischen Fotografie. Leipzig, VEB Fotokinoverlag 1986).

Nejobjevnější publikací pozůstalosti Jaromíra Funka zůstává (i po osmi letech od zveřejnění) více než dvousetstránkový česko-anglický katalog z Moravské galerie v Brně, připravený Antonínem Dufkem k výstavě Jaromír Funke. Pioneering Avant-garde Photography (1896–1945) / Průkopník fotografické avantgardy (1896–1945). Dufkova úvodní studie z roku 1996 Jaromír Funke: Avant-garde Photographer, Theoris, and Pedagogue (from a monograph in progress) / Avantgardní fotograf, teoretik a pedagog Jaromír Funke s podtitulem Z připravované monografie čítá 16 stran A 4 (v nové monografii polovičního formátu zabírá Dufkův úvod rovněž 16 stran). Katalog z roku 1996 má pouhých 16 celostranných vyobrazení, avšak v malém formátu obsahuje 142 reprodukce všech exponátů retrospektivy k stému výročí umělcova narození. Pocházejí z let 1922 až 1944. Funke ovšem fotografoval od dětství, přičemž z let 1920 až 1921 se dochovalo na tři sta pozitivů. Čerstvá monografie Torstu začíná reprodukcemi z roku 1923 a celkem jich zahrnuje 82.

Dominantami Dufkovy vědecké práce z poloviny 90. let jsou rozsáhlé kapitoly Anthology / Antologie (rozumí se teoretických článků Jaromíra Funka) a Biography / Biografie (kde je komentář prokládán výpisy z korespondence, diářů a z dalších pramenů). Funkova teoretická činnost je Antonínem Dufkem právem předkládána jako významem paralelní přínosu fotografickému. Díky badateli došlo k soustředění Funkových názorů, rozptýlených v řadě specializovaných periodik, případně v denním tisku. Vyniká tím umělcův příspěvek k rozvoji myšlení o fotografii a k reflexi vizuality vůbec. Ostatně Funke sám se počítal mezi ty, kteří fotografii doslova tlačí kupředu: "A vývoj jde dál... Víme kde jest, víme kudy půjde? Tušíme! Cyklickým řazením fotografií jest vlastní úkol fotografie zmnožován a stupňován. Fotografie tyto požadavky snese, neboť může je splnit." (J. Funke, Od fotogramu k emoci. "Fotografický obzor" XLVII, 1940, č. 11, s. 123.)

Citovaná Funkova proklamace fotografické série bývá spojována s odkazem na László Moholy-Nagye. Anna Fárová například napsala: "přichází princip cykličnosti, vyřčený Moholy-Nagyem ve studii publikované v časopise Telehor (Brno 1936): ‚... série namířená na určitý cíl může být nejsilnější zbraní, ale také nejněžnější básní.? A na to Funke odpovídá v článku Od fotogramu k emoci v roce 1940." (Viz Anna Fárová: Avantgardní a intelektuální československý fotograf Jaromír Funke. In: Funkeho Kolín. Kolín, Regionální muzeum 1993, nestr.)

Dufkův nález Funkovy rukopisné úvahy z ledna 1924 ozřejmuje fotografovo praktické nastolení sekvence fotografických snímků inspirací kinematografickou. Ta jednak předchází Moholy-Nagyho Malerei Fotografie Film (1925), především ale Funkovi dovolila rychle skoncovat s ranou tvorbou v duchu amatérské piktoriální tradice. Právě rokem 1923 datuje Dufek proměnu Funkovy orientace. Projevuje ji v zátiších, která postupně přerostou v dnes snad nejvíce obdivované abstraktní stínohry z konce 20. let. Nechť zde Funkův dobový komentář přiblíží jeho umělecká východiska: "Co je biograf, než fotografie, věrný otisk předmětu, jehož arrangement jest uměle měněn, který zde hraje vlastní roli a musí býti ukázán na snímku ostrém a dokonalém technicky. Fotografuje se předmět, ten se diváku předvádí a ideálem jest, aby seskupení předmětů dávalo již souvislý prostor děje a zmizely titulky. A skutečně, je-li arrangement, ve filmu jest to vlastně režie, špatné, je špatný film vůbec. A divák klade také jen na toto důraz. Poděkoval by se, aby pokrok filmu byl hledán v struktuře snímku a aby s ním bylo něco prováděno." Řečené budiž chápáno jako odezva na Teigovo pojednání Foto Kino Film. Funke je četl hned po vyjití (nejpozději na jaře 1923): co součást jedné z kompozic té doby užil rozevřený Sborník nové krásy Život, v němž Teige otiskl ukázku rayogramu a vyslovil prognózu: "Jakmile se zmocní kino vynálezu Man Raye, tak jako si přivlastnilo dosud všecky fotografické vymoženosti, stane na prahu nové netušené oblasti." Nuže, kinematografie na bázi fotogramu připadala Funkovi právem obskurní. Docela mu vyhovovala fotografická báze filmového média: "A přiznejme si, že jsme se kolikráte přistihli s pocitem závisti, když na plátně byly krásné snímky přírodní neb režie v plainairu, s pocitem závisti jak hravě [jich] natočil film na sta při dokonalosti a světelnosti snímacího stroje. A snímky vždy jsou vyříznuty vzorně z celku, neboť to řídí vytříbené oko zkušeného režiséra. Ano řídí. Má-li fotografie jíti s duchem doby, musí právě tak jako biograf obrátiti zřetel na režii a učiti se od režisérů více filmových než divadelních, a ne od malířů, což bylo základním omylem. A když půjde amatér k malíři na poradu, vždy též jen v otázce režie, nikoli výrazu, který fotografie nemůže a nesmí měniti."

Zvěstování nového vidění kulminuje v rukopisu slovy: "Neboť rozdíl mezi filmem a fotografií je velmi nepatrný, vlastně i fotografie je otisk okamžiku, fotografie předkládá album okamžiků, film album chvil s jejich časovým dělením. Je to v celku stejné. Je třeba se proto učiti v biografech [...] je přece tisíce možností sestaviti si před svým objektivem předměty svého světa, stále nové a jiné v nejrůznějších uspořádáních a dělati si sbírku okamžiků. [...] Aby se z jednoho snímku nedělalo umění," uzavírá Funke, "výstava by měla býti spíše řadou alb, překvapující quantitou spíše než qualitou snímku, alb, v nichž by byla shrnuta osoba jednotlivcova ve věcech, které má rád, s nimiž se potkal, jež vyhledával."

Umělec, který tvrdil, že "jednou již řešené nedá se ředit", se vztahoval různými způsoby k režii průběžně po celých sedmnáct let, která uplynula mezi jeho první a poslední teoretickou proklamací. Funke se zasazoval za zhodnocení specifiky zvoleného média. Vycházel z předpokladu, že "fotografie zůstane fotografií" – přičemž v cykličnosti spatřoval možnost rozvinutí výpovědi.

Satisfakce tak s pomocí Dufka doznal pedagogický odkaz Jaromíra Funka, byť mu kdysi musel kolega Josef Sudek vystavit dobrozdání o spolupráci, bez nějž by byl nemohl učitelskou dráhu vůbec nastoupit: nejvšestrannější osobnost české fotografie, muž s neobyčejným kulturněhistorickým rozhledem totiž nenašel dostatek trpělivosti k institucionálnímu završení vysokoškolského vzdělání.

Pedagogickou dráhu začal Jaromír Funke na Škole uměleckých řemesel a Učňovských školách v Bratislavě na podzim 1931. K datu 1. 2. 1935 byl československým ministrem školství a národní osvěty přeložen na Státní grafickou školu v Praze. Ta ve spolupráci Jaromíra Funka s jejím ředitelem Ladislavem Sutnarem záhy poté vydala zajímavou publikaci v duchu nové věcnosti Fotografie vidí povrch; textem Fotografovaný svět do ní přispěl V. V. Štech. Loni její reprint vydalo nakladatelství Torst.

Podnícen snímáním stínů vržených předměty stojícími mimo záběr, zpřesnil Funke posléze výhrady proti identifikaci fotografického či filmového záznamu s motivem, což zprvu sdílel alespoň v podobě představy úzké vazby: "fotografie není obraz, ale spíše otisk." Nicméně "nejedná se o prostou realitu, ale o skutečnost takovou, která ofotografováním jest popřena jako tělesná skutečnost".

Retrospektivní výklad osobní činnosti podává Funke v nejčastěji přetiskovaném textu z roku 1940. Sumarizace Od fotogramu k emoci, která Dufkovu funkovskou Antologii uzavírá, figuruje i v druhém svazku trilogie Theorie der Fotografie, reprezentující názory celosvětově významných představitelů oboru. (Srovnej: J. Funke: Vom Fotogramm zur Emotion. In: Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II, 1912-1945. München, Schirmer / Mosel 1979. Anglicky: J. Funke: From the Photogram to Emotion. In: A. Fárová: Jaromír Funke, Köln, Rudolf Kicken Galerie 1984.) Funkovo sebepodání není v tomto článku zmatečné ani tak tím, že se autor předvádí co první mezi sobě nerovnými. Zavádějící je spíše diktát příčinnosti. Generalizující přehled dějů minulých dvou dekád začíná Funke "od roku 1922", aby od evokace piktorialistického oslnění ušlechtilostí grafiky, dospěl k formulaci: "O poslání a účelu fotografie není dnes již v zásadě sporu. Fotografie, toť dokument a nutno se na ni také tak dívat. Fotografie je závislá na své prostorové předloze - proto se má co nejvíce přiblížit ve svém fotografickém zpracování této předloze." V souhlase s titulkem je však třeba docílit emoční fotografie, "kterou prozatím vývoj vrcholí." Funkova definice fotografického výrazu emoce je jednoduchá: "Všední skutečnost oproštěná od prosté popisnosti."

Je Funkovi realita toliko podnětem (záminkou, inspirací) k fotografování - anebo chce raději skutečnost věrně zachytit na způsob dokumentaristy? Buď jedno nebo druhé řeknou si mnozí, ale ne Funke: "každý dobrý fotograf pracuje úspěšně v několika oborech fotografie současně". Dufek to v nové monografii Torstu komentuje jako jediné Funkovo přiblížení se k postmoderně. Osobně se domnívám, že z vlastního fotografického díla Jaromíra Funka lze v tomto směru vyčíst více.

Funka můžeme vidět jako výboj, který exploduje, aby dal z krátkých drah jednotlivých jisker vyvstat celkovému obrazci. S epicentrem však padá veškerá kauzalita, popisovaná samotným fotografem co objektivní proces.

Texty umělců bývají zaměřeny k osobnímu tvůrčímu aktu a nejčastěji jsou subjektivními poetikami... Dějiny fotografie rozhodně nevypadají tak, jak je načrtl Funke, aby v nich obsadil ústřední roli. Sled po sobě jdoucích kroků zaměřený od nižšího k vyššímu nepřipouští revivaly, tedy ani orientaci zastávanou od začátku války Funkovým velkým kolegou Josefem Sudkem.

Avšak dosažené poznatky nebývají jednoduše překonány a pak provždy zavrženy. Ani hlediska určující postoje k fotografii v XIX. století nebyla nikdy ve všem všudy odložena a nahrazena jinými systémy vnímání a výkladu. Patrně to povaha soudobé praxe nedovoluje.

Jaromír Funke přišel o život v necelých devětačtyřiceti letech, když mu za náletu v březnu 1945 nemohla být včas poskytnuta nezbytná operace. Jeho zbytečná smrt v hyperbole personifikuje totalitou zakřiknuté dějiny středoevropského umění, které nestačilo syntetizovat avantgardní výboje. Lze spekulovat, kudy by se byl vývin Funkova díla ubíral... Ale dost na tom, je-li jasné, kam svou tvorbu umělec dovést stihl. Jaromír Funke se od konce 30. let dobíral k srovnatelné oproštěnosti, k jaké po zkušenosti s moderní vícestranností dospěl Josef Sudek.

Srovnání obou jmenovaných tvůrců české fotografie pomáhá k pochopení přechodu moderní doby v éru postmoderní. Proměna citlivosti se dá ve zpětném pohledu sledovat krok za krokem. Syntézu připravoval nejen Sudek, u nějž je doložitelné, že se jí dopracoval, nýbrž oba protagonisté.

Funke i Sudek se mezi válkami prodírali předivem modernistických dílen: purismus, konstruktivismus, nová věcnost, funkcionalismus, ale také poetismus a surrealismus. Absolvovali velkolepý přerod od dědictví neosobního snímání obvyklého v XIX. století (take a picture) k individualizovanému fotografování (make a picture). Jejich raná díla, vznikající v okolí středočeského města Kolína na společných procházkách, se již dotkla tematiky civilismu 40. let. A to přesto, že se oproti vlastnímu civilismu při vypracovávání pozitivů pokaždé nevzdávala metod tvárných procesů, včetně pestrosti tonalit. Funke obdobně odzkoušel a zavrhl fotogramy (1926). Touha po dalším rozšiřování obzorů vedla jeho neklidného ducha k rychlému střídání námětů a hledání proměn jejich ztvárnění. Ještě v polovině 20. let stavěl z geometrických těles zátiší, načež přikročil od zobrazování předmětů k iluzívním stínohrám Abstract Photo / Abstraktní foto (1927 - 1929). Zároveň s nepředmětnými vizemi rozvíjel imaginativní fotografování. A hned dvojím způsobem. Jednak snímky asambláží, fixovaných jako Glass and Ordinary Things / Věci skleněné a obyčejné (1928), případně Composition with a Kingfisher / Kompozice s ledňáčkem (1928–1929). Jednak surrealismem ovlivněnými záběry sdruženými pod titulem Reflections / Reflexy (od 1928). Záhy poté se Jaromír Funke obrátil k převádění funkcionalistických architektur v plochy diagonálních konstruktivistických kompozic. Ty jsou paradoxně paralelní surrealismu cyklu Time Persists / Čas trvá (1930–1934).

Koexistence racionálního a iracionálního pólu tvorby nepřestává být u Funka interpretační výzvou. Zjevný a snadno pochopitelný je posun od soucitně utvářených žánrových snímků první poloviny 20. let k zostření pohledu během světové hospodářské krize, zejména od počátku 30. let. Jaromíra Funka tehdy strhla možnost posloužit realistickou fotografií sociální kritice. Stal se spolupracovníkem Film-foto skupiny Levé fronty a účastníkem buřičské Výstavy sociální fotografie s katalogem Lubomíra Linharta (1933), uvedené v metropolích Čech, Moravy a Slovenska. V Bratislavě ostatně Funke spolupracoval se skupinou Sociofoto. Paralelou společenského realismu je doceňování prostých přírodních motivů rané tvorby. Různé krajiny z 30. let a zejména Primaeval Forests / Pralesy (1937 - 1938) patří k vrcholům dobové fotografie vůbec. Vyjadřují esenci veškeré předchozí zkušenosti s výstavbou obrazu a koncentrují také Funkovo životní poznání: "Dnešní doba jde ku podivu velmi rychle kupředu v objevování zajímavostí, pramenících z techniky; ale právě tak rychle jak jdou za sebou nově objevované metody, právě tak rychle stárnou. Proto neudivují nás již ty různé druhy fotogramů, inversí, solarisací, kombinací negativu a positivu, jak by se na prvý pohled zdálo. Všechno však zachraňuje pravá fotografická práce, jejíž techniku by v zájmu věci bylo dobře ještě zvýšit." (Viz: J. Funke: Fotoskupina čtyř vystavuje. "Fotografický obzor" XLVII, 1939, č. 10-11, s. 116.) Záběry z karpatských pralesů vyplňuje od kraje do kraje kresba nesoucí existenciální význam, zdůrazněný protiválečnou kolekcí Unsated Earth / Země nenasycená (1940–1944).

Viděli jsme, že již osmadvacetiletý Jaromír Funke vyhlásil za program projekci svého vnitřního světa do fotografií. Životní dílo proměnil v intelektuální obrazovou autobiografii. Stavěl ji nikoli jen pod dojmem vnějších podnětů (časté portréty přátel a známých), nýbrž především z vlastních duchovních pohnutek. Zvláštní je, že se tak stalo pod vlivem kinematografie, která do značné míry splývá s neosobní průmyslovou výrobou.

Zatímco většina děl z prvních tří výstav byla mnohokrát publikována, u Tomana (1924–1972) jde o výstavní premiéru nových zvětšenin, které z jeho negativů v majetku Východočeské galerie pořídil Luděk Vojtěchovský. Pětašedesát snímků, vybraných kurátorem Vítem Boučkem, představuje pouhý zlomek tvorby tohoto dosud neprávem opomíjeného pardubického rodáka, jež zahrnuje kromě fotografií také animované filmy, kresby, koláže, fotomontáže a knižní grafiku. Ale ani jeho fotografické dílo zde není ukázáno v celé šíři, protože na výstavě chybějí ukázky klasičtějších snímků čtvercového formátu stejně jako osobitých novoročenek a drobných sekvencí, zobrazujících rozličné happeningy, hry, zásahy do krajiny či kresby světlem, které řadí Tomana k našim průkopníkům akčního a konceptuálního umění. Přestože však máme možnost vidět jen panoramatické snímky, i z nich je zřejmé, že Toman patřil k nejoriginálnějším českým fotografům 50. a 60. let.

Skutečnost, že Jiří Toman byl přítelem Josefa Sudka a asistoval při pořizování řady záběrů z jeho knihy Praha panoramatická, dokumentují především melancholické fotografie z břehů a nábřeží Labe, často snímané za mlhy a oparu, záběry stromů na okraji silnic nebo obrazy městské periferie. Většina dalších snímků však svědčí o tom, že se ze Sudkova romantizujícího vlivu vymanil a vytvářel daleko živější záběry, které akcentem na motivy starých automobilů, motorek a bicyklů, dětských hřišť nebo sportovišť mimoděk připomínají spíše panoramata od francouzského fotografa Jacquese–Henriho Lartigua či obrazy Kamila Lhotáka. V řadě případů – nejmarkantněji asi v přízračných záběrech z mořských pláží – se častým zapojováním vržených stínů, využíváním vizuálních symbolů a konfrontací různých dějů přiblížil až k současným trendům subjektivního dokumentu. Pardubická výstava ukazuje v tematicky a motivicky ucelených skupinách jeho čtyřicet i padesát let staré snímky, které zachycují mnohé typické atributy doby svého vzniku, avšak přitom působí svrchovaně moderně.  V době, kdy je Toman pořizoval, v české fotografii stále ještě dozníval stalinistický socialistický realismus, který jen zvolna střídaly lyrické záběry v duchu poezie všedního dne nebo uhlazené návaznosti na surrealismus. Toman v mnohých svých panoramatech, v nichž vedle obrazových metafor a významových podtextů dokázal využít nevšedních kompozic, protisvětla či pohybové neostrosti ke zdůraznění svého osobitého vidění, předběhl dobu a vytvořil snímky, které svou myšlenkovou hloubkou a originalitou formy obstojí i v mezinárodním kontextu. Díky pardubické výstavě, jež by měla být na jaře reprizována v ostravské galerii Opera, zase můžeme poznat Tomanovo dílo lépe. Ale přes 2500 dosud nezvětšených negativů z Tomanovy pozůstalosti, které Východočeská galerie nedávno získala, nám může ještě přinést mnoha dalších překvapujících objevů.