Archiv

Jiří Štencek: Návštěvníci. Kabinet fotografie, Dům umění, Opava, 26. února – 30. března 2003.

Jiří Štencek (1970) je mnohostranně orientovaný fotograf neodmyslitelně srostlý s opavskou uměleckou scénou. Po dálkovém studiu fotografie na Lidové konzervatoři v Ostravě se od roku 1993 profesně zaměřil na reklamní fotografii. Kromě toho se intenzivně věnuje vlastní fotografické tvorbě a v loňském roce dokončil magisterské studium Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.

Soustavně se zabývá především fotografickým portrétem a interpretací aktu. Již na konci devadesátých let zaujal svou bakalářskou diplomovou prací - souborem detailů částí ženských i mužských těl s vkládanými barevnými ústřižky, blízkým technice koláže (1998). Tyto práce byly zastoupeny na rozsáhlé výstavě Akt v české fotografii kurátorsky připravené Vladimírem Birgusem a otevřené poprvé na Pražském hradě v roce 2001 a následně reprízované v řadě světových metropolí. Na předchozí snímky aktů navázal opět v magisterské práci nazvané Proměny doteku (2002), kterou pod vedením Pavla Máry zakončil studium na Institutu tvůrčí fotografie v Opavě. Ovšem Jiří Štencek není zdaleka jen fotograf aktů. Jeho tvorba obsáhne rovněž intermediální zásahy do fotografií, kombinující snímek se světelnými diodami, černobílá i barevná nalezená zátiší z prostředí městského dopravního podniku nebo fragmenty architektury opavského Domu umění. Jako spodní říčka, paralelně s těmito vizuálně vytříbenými obrazy, vzniká již více než pět let soubor dokumentárních portrétů, „návštěvníků“ jeho ateliéru, přátel, jen letmých známých, spoluobyvatel, lidí z Opavy a okolí. Charakteristická je pro tuto část práce snaha obsáhnout co nejvíce strukturních vrstev společnosti, životních stylů, typů tváří. Dokumentárně portrétní tvorba založená na nearanžování fotografovaného, jeho zachycení v přirozeném prostředí nebo v interiéru ateliéru má v dějinách fotografie rozsáhlou tradici (zmiňme za mnohé alespoň Dianu Arbusovou, Augusta Sandera, Richarda Avedona, Hiroo Kikaie nebo současnou německou autorku českého původu Jitku Hanzlovou). Ve zdejším prostředí je pravděpodobně nejznámější nedávno završený dlouholetý skupinový projekt Český člověk. Přesto nebyla v naší fotografii tato poloha příliš reflektována, i když ji zde uvedl už na počátku osmdesátých let často zmiňovaný článek Vladimíra Birguse Nerozhodující okamžik, který byl někdy mylně vykládán jako manifest Birgusovy vlastní subjektivně-dokumentární tvorby. Jiří Štencek zbavuje portrétované jejich prostředí, kontextu a charakterizujících atributů, fotografuje své návštěvníky se zdánlivou nezúčastněností, v nekompromisním tvrdém čelním osvětlení, ostře prosvětlujícím tvář a vrhajícím charakteristický stín na pozadí za figurou. Polopostavy podává v sebeprezentujících, fotografem nearanžovaných pozicích. Banálnost zobrazení umocňuje divákovu lačnost. Asketicky je divákovu pohledu předhozena jen tvář, ruce, proměnlivost oděvu, nachýlenost postavy. Deskriptivním zobrazením, řemeslně precizní adjustací fotografií velkého formátu vydává portrétované napospas dlouhému pohledu diváka. Tomu mohou fotografovaní důstojně odolávat pohledem upřeným do fotoaparátu. Jen jejich pohled drží diváka v určitých mezích, ale ani tak neuniknou voyeristickému obhlížení. Zatímco ve snímcích skupinového projektu Český člověk, ve fotografiích slovenského fotografa Branislava Boby nebo Hiroo Kikaie jsou lidé vytrženi z každodenna ulice, ale s sebou si nesou řadu určujících atributů dotvářejících výpověď o nich samých, Jiří Štencek vytváří podobně třeba jako Richard Avedon spíše portréty, než dokumentární snímky sledující sociologické kontexty. Konkretizující vazba lidí k určité společenské třídě nebo profesi je zde znejistěna. Přes výjimečně zastoupený osobní předmět, ledvinku, mobil za pasem, sluneční brýle v rukou, se nedobereme k bližší charakterizaci portrétovaného. Nuceni jsme tak ke komparativnímu sledování tváří, ne náhodou zabírajícími vždy stejnou plochu snímku, a odkrývání jemné řeči těla. Zobrazení se omezují většinou na čelní postoj s pažemi svěšenými podél těla. V neznámém, ateliérově vypreparovaném unifikovaném prostředí je tak potlačena i jejich autostylizace. Dokonce i s uvolněným výrazem obličeje přispívají k obecné unifikaci, jedné opavské, české, (všelidské?) tváře. Mimochodem, právě tak sebeomezující a unifikovaná je rovněž tvůrčí činnost fotografa, autora těchto portrétů. Neosobní popisky pod snímky uvádějí jen iniciály osob a povolání. Celým tímto úsporným pojetím se autor identifikuje spíše s některými autory vzešlými z düsseldorfského ateliéru manželů Bernda a Hilly Becherových, především s obřími „občankovými“ barevnými portréty Thomase Ruffa. Avšak Jiří Štencek není tak důsledně deskriptivní, ponechává snímkům určitou výslednou citovost a snad i jemně romantizuje. Expresivita portrétů narůstá v sousedství s cyklem sugestivních portrétů slepých nebo osob se zbytky zraku. Oči těchto zobrazených lidí neodhání pohledy voyeristického diváka, přesto jsou výrazy jejich tváří nejživější.

Jedním z hlavních taháků letošního Měsíce fotografie v Bratislavě byla určitě veliká výstava fotografa slovenského původu Tona Stana, na níž byly na rozměrných plátnech představeny fotografie z autorova cyklu Fascinace.

Tono Stano (narozen r. 1960) vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Bratislavě a poté absolvoval fotografii na Famu v Praze. Stal se jedním z představitelů tzv. „slovenské nové vlny“, která byla typická svoji hravostí, zábavností a poetikou. V centru zájmu jeho volné tvorby stojí lidské tělo. Mimo to se věnuje i užité a reklamní fotografii. V současné době žije a pracuje v Praze. Samostatně vystavoval v Praze (Národní technické muzeum 1995, Pražský dům fotografie 2001), Plzni, Bratislavě, Hamburku, Paříži a mnoha dalších městech. Společně vystavoval na mnoha výstavách po celém světě. Jeho práce jsou obsaženy v mnoha soukromých i veřejných sbírkách. Nakladatelství Osveta mu vydalo v roce 1990 monografii.
Výstava byla instalována ve sterilním prostředí Domu umění v Bratislavě, kde byla umístěna i řada dalších výstav z rámce Měsíce fotografie, jako například práce Karla Cudlína, Hynka Alta a dalších. Nainstalovat výstavu v rozlehlých sálech s umakartonovým obložením stěn tak, aby divák nalezl soukromí pro svůj intimní rozhovor s obrazem, je asi téměř nemožné. Přesto se vystavovatelé snažili v uvedených podmínkách dosáhnout maxima a dlužno podotknout, že se jim to z větší části podařilo.
U samotných autorových fotografií lze pozorovat výrazný posun od známého způsobu vyjadřování. Starší, spíše výtvarně řešené práce s velikým akcentem na detail, fragment a hru světel vystřídali záběry nahých těl v těsném kontaktu s přírodou. Tono Stano ukazuje nahou ženu sedící v blátě s gráciezností řecké bohyně, následuje fotografie ženy pod vodou s kamenem na prsou a andělským výrazem na tváři, na jiném obraze nahá žena zrovna udeřila větví do vody či topící se (?) žena se drží větve skloněné nad hladinou. Na starší autorovu tvorbu odkazuje jedna fotografie z úvodu výstavy, která zachycuje ve velikém detailu rozkošně vytvarovaný ženský pupíček.
Tak jako řečtí filosofové chápali svět složený ze čtyř elementů, tak i Tono Stano staví své obrazy z těchto bazických duchovních prvků. Je to voda, zem, vítr a oheň mezi něž autor vkládá entitu jenž v sobě dokonale spojuje všechny ostatní prvky – lidské tělo. Mezi ním a uvedenými elementy dochází ke komunikaci, jenž v mnoha v případech připomíná neolitické a šamanské praktiky, které chápaly člověka jako nedílnou součást přírody a světa kolem ní. A příroda na vystavených fotografiích není jen nevinná kulisa, či idylka vhodná tak na nedělní rodinnou procházku. Příroda je zobrazována jako nadřazený, vše pohlcující systém a autor nutí své objekty k zásadnímu vyjádření svého vztahu k ní a tím i svého vztahu k životu. Je žena pod vodou s kamenem na prsou právě obětována, či jde o vodní vílu která je uvězněna pod tíhou hmoty? A žena jenž udeřila větví do vody chce vodní duchy vyvolat nebo zahnat? Obraz vyvolává intenzivní pocit neznáma které tu odvždy bylo a jen jsme na něj trochu zapomněli. Lidé, ať ženy či muži, provádějí na fotografiích Tona Stana složité rituály pomocí nichž se snaží o vlastní vyjádření a emancipaci.
I přes výrazné místo jež zaujímá na fotografiích příroda a okolní svět, stále zůstává člověk a nahé lidské tělo leitmotivem jeho prací. Prizmatem lidského snažení, úsilí, boje, vítězství i porážek, které Tono Stano otiskl do citlivé vrstvy, vidíme i sami sebe v podobných životních situacích.
K výstavě bylo možno zakoupit katalog který vydal Pražský dům fotografie při příležitosti autorovy výstavy v Praze. Předmluvu k němu napsal William Ewing, ředitel Mussee de l’Elysse v Lausannu. Katalog je velice přehledně a citlivě uspořádán a poskytuje zásadní průřez výstavou. Snad jen škoda, že je umístěn v měkkým deskách. Takováto publikace by si určitě zasloužila reprezentativnější tvrdou vazbu.
Výstava Tona Stana v rámci Měsíce fotografie v Bratislavě velmi důstojně představila autorovu tvorbu a stala se jistě potěšením pro oko každého vnímavého diváka.

Výstava francouzského fotografa Williama Roppa byla představena v rámci Měsíce fotografie v Bratislavě v Detskom dome Bibione.

William Ropp (narozen roku 1960) je významným francouzským fotografem s celoživotním zájmem o akt a portrét. Jeho akty v mnohém připomínají tvorbu jeho vrstevníka, českého fotografa Tona Stana. Také William Ropp hledá maximální výraz objektu, je zaujat detailem, nachází krásu v extrému a tělo, ať ženské či mužské, je pro něho cílem i prostředkem. Sám autor se netají inspirací tvorbou francouzské malířky Claire Petit pro kterou je odcizení a životní úzkost hlavním tématem jejích existencionálně laděných obrazů. Její vliv se výrazněji projevuje v jeho portrétní tvorbě, kde si William Ropp klade podobné otázky a používá podobných výrazových prostředků. Sám autor řadí své práce do tří skupin jež nazývá Infra file, Pola file a Children file. V první skupině nalezneme převážně akty žen, v druhém souboru jsou obsaženy akty a portréty mužů a třetí skupinu, v níž jsou dětské portréty, představil autor na letošním Měsíci fotografie v Bratislavě.
Práce Willima Roppa jsou obsaženy v řadě sbírek po celém světe, např. Houston Museum of Fine v USA, Museum of Fotokunst v Dánsku, Collection Polaroid v USA a mnoha dalších. Autor vystavoval v mnoha galeriích po celém světě mimo jiné i dvakrát v Čechách a to v Domě fotografie v Praze a Galerii G4 v Chebu. Autor je držitelem první ceny Europen Final Polaroid Art z roku 1997. Museum Ken Damy v Itálii mu vydalo v roce 1996 monografii.
Stávající výstava fotografií Williama Roppa byla umístěna v podzemních prostorách Detskeho domu Bibione tak, jakoby sama instalace chtěla konvergovat s významem autorových fotografií, které pro změnu vycházejí z podzemních a utajených prostor našeho vědomí a k němuž také velice intenzívně promlouvají.
Obsahem představených prací jsou převážně dětské tváře snímané na černém pozadí. V několika případech se jedná o velice citlivé instalace v přirozených prostorech. Autor má zvláštní tvůrčí metodu. Své modely, které si vybírá hlavně podle výrazu očí, umisťuje do zatemněných místnosti. Expozici provádí osvětlením ruční baterkou. Kuželem světla si vypichuje zajímavé body a zdůrazňuje na modelu především oči. Expozice se pohybují kolem 30 sekund, během nichž samozřejmě model dýchá, mrká očima či se jemně pohybuje. Tímto autor dosahuje velice zvláštní neurčitosti a rozmlženosti postav na svých fotografiích. Po tomto tvůrčím zásahu přestávají být objekty jeho prací pouhými dětmi a stávají se transpersonálními archetypy a jedno každé z nich se dotýká našich úzkostných vnitřních pocitů – jako jsou strach, odcizení, potřeba být ochraňován, stejně tak jako potřeba někoho chránit. Tyto pocity se nám v dnešní „vítězné“ době daří velmi účinně tlumit a zasouvat hluboko do podvědomí a William Ropp se svými obrazy otvírá třináctou komnatu postmoderního člověka a staví před nás jednu důležitou součást lidské osobnosti – strach ze světa kolem nás. Upřené tváře nás nutí přemýšlet a vzpomínat na dětství, na usínání v temné pokoji, na touhu osamostatnit se a současně na strach z opuštění.
Na několika fotografiích se autor neomezuje pouze na tvář či polocelek na tmavé pozadí ale umísťuje postavy do reálného prostoru jako například pod schody, na špici schodiště nebo do předsíně standardního bytu. U těchto fotografií je jejich úzkostný poselství jasné a nezašifrované do tajenky pohledu očí, gest rukou, či výrazu tváře. Tato jejich čitelnost působí bohužel poměrně prvosignálně, nezapojuje dostatečně fantazii a imaginaci diváka a z celkového kontextu výstavy tyto fotografie vypadávají.
Větší výtku bych směřoval na adresu Detskeho domu v Bratislavě, neboť výstavní síň byla v den vernisáže neuklizená a zcela jistě nepůsobila čistým dojmem a vystavovatelé nevyužily plně prostředí které mají k dispozici.
Vše co lze vyčíst z představených prací se neomezuje pouze na období našeho dětství. Otázky kladené očima dětí z fotografií Williama Roppa se dotýkají každého z nás.