Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

28/2/2005

Jiří Křenek v Paříži

Jiří Křenek, z cyklu Městečka 8, 2002
    
Paříž, České centrum, 9. 2. – 2. 4. 2005.

Z dosavadní tvorby jednoho z nejvýraznějších představitelů mladé generace české fotografie Jiřího Křenka (v loňské soutěži o Cenu Jaromíra Funkeko se umístil hned za vítězkou Ditou Pepe) jsou známé především tři cykly moderních dokumentárních fotografií, ukazující různé aspekty globalizace a masového konzumu. Ty také dominovaly na jeho pařížské výstavě. V souboru Hypermarkety, který Křenek v roce 2000 předložil jakou svou magisterskou diplomovou práci na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, se musel od počátku potýkat s existencí známých snímků z nákupních center od britského dokumentaristy Martina Parra, protože bylo zřejmé, že každý, kdo se orientuje v současné fotografii, bude Křenkovy práce poměřovat právě jimi – podobně jako jakékoliv fotografie Romů bývají srovnávány s díly Josefa Koudelky z jeho knihy Cikáni. Jiří Křenek v této těžké konkurenci obstál se ctí a ostatně i samotnému Martinu Parrovi se velice líbily tyto snímky, představené na výstavě Město v současné české dokumentární fotografii na Fotobienále 2004 v Moskvě.
Jiří Křenek, z cyklu Městečka 2, 2002
  
Jiří Křenek,z cyklu Mobily 7, 2003
   
K osobitosti Křenkových prací paradoxně přispěla skutečnost, že v hypermarketech, které vyrostly kolem Prahy i dalších větších českých měst, se zpravidla nesmí fotografovat nebo fotografování může probíhat jen pod dozorem a za přísně omezených podmínek. Většinu svých záběrů tak musel pořídit na parkovištích před obchodními centry, kde zachycoval především kupující netrpělivě spěchající dovnitř novodobých chrámů obchodu, ukládající si své obří nákupy do aut, občerstvující se podléhání či odolávání různým skvělým nabídkám uvnitř hypermarketů. Jen občas se mu podařilo pořídit snímky přímo v hypermarketech a zachytit třeba jak matky při zaujetí nad akčními cenami a šíří výběru zapomínají na vlastní děti v nákupních vozících a jak moloch konzumu vítězí nad lidskými vztahy. Mimořádně důležitou roli v Křenkových fotografiích hraje invenční využití lokálně směrovaných ostrých zelených světel, jež výrazně umocňují přízračnost divadla masového obchodu, jehož herci na Křenkových fotografií někdy připomínají až jakési fantomy či umělohmotné postavy z jiného světa. Křenek nic nearanžoval, pouze pohotově zaznamenával a navíc prostřednictvím kontrastů studených a teplých barev i využití širokoúhlé optiky stylizoval absurdní výjevy, jaké se běžně odehrávají ve všech hypermarketech a jejich okolí. Když k tomu přičteme precizní technické zpracování velkoformátových zvětšenin, není se možno divit, že Křenkovy Hypermarkety získaly tolik pozornosti a uznání.
 
Jiný varovný obraz Jiří Křenek vytvořil v následujícím cyklu Městečka, který vznikl na základě Grantu hlavního města Prahy, uděleného roku 2001 v soutěži Czech Press Photo. Křenek byl prvním z českých fotografů, který se hlouběji zabýval tématikou nového životního stylu obyvatel nedávno vybudovaných satelitních městeček, jež se pro mnohé rychle zbohatlé lidi měly stát potvrzením jejich úspěchů i splněním snu o životě v krásných domech uprostřed přírody.  Ve svých fotografiích ze satelitních osad v okolí Prahy zmírnil svůj ostrý sarkasmus z Hypermarketů v jemnou ironii, s níž ukazuje kýčovitou architekturu i vybavení mnohých domů, marně se snažících napodobit vily kalifornských milionářů, miniaturní zahrádky, ohrazené vysokými ploty a okrášlené sochami trpaslíků a hlemýžďů, výhledy z oken nikoliv do volné přírody, ale na blízký hypermarket Makro, zoufalou nudu žen v domácnosti, které neví jak naplnit čekání na návrat dětí ze školy a manžela z práce. V jeho snímcích opět mají významnou roli ostré barvy, spojení přirozeného a bleskového světla a mnohdy až absurdní kontrapunkty různých motivů, ale celý cyklus působí ztišeně proti exaltovanosti předchozího souboru. Autor tak možná dává najevo, že nechce zneužít důvěry lidí, kteří si obvykle přísné chrání své soukromí, ale kteří mu výjimečně otevřeli dveře svých nových domovů. Vždyť na tom, že realita jejich života je tak vzdálená jejich snům, mají vinu především ziskuchtivé developerské firmy, stavějící skrumáže domů bez ohledu na domácí architektonické a urbanistické tradice, bez kulturního či sportovního zázemí i bez dopravního spojení.

Zatím posledním Křenkovým dokumentaristickým dílem je cyklus Mobily, který vznikl především během jeho četných cest na závody Formule 1 v mnoha zemích.  Autor v něm ukazuje celosvětový nástup mobilních telefonů, které obdobným způsobem používají zahalené arabské ženy, japonští podnikatelé, teenageři na londýnské Oxford Street i dívka se zmrzlinou na pláži na ostrově Korfu. Podobně jako v Hypermarketech použil barevných, tentokrát především modrých filtrů předsazených před elektronický blesk k vytvoření výrazně stylizovaných expresivních záběrů, jejichž nepřirozené barvy umocňují dojem nereálnosti a umělosti. Přestože moderní technologie dnes umožňují dříve nepředstavitelné způsoby komunikace, Křenkovy fotografie se  provokativně ptají, zda všechny tyto úžasné technické novinky skutečně přispívají k tomu, aby se lidé cítili méně osamělí a měli k sobě blíže.

Cykly Hypermarkety, Městečka a Mobily tvoří přes všechny diference tematicky i stylově sjednocený celek o světě, který se unifikuje, globalizuje a komercionalizuje, o světě, z něhož se vytrácí individuálnost, regionální specifičnost, tradiční hodnoty a bezprostřední vztahy. O to rušivěji působily na výstavě i v knize, vydané nakladatelstvím KANT, profesionálně nepochybně precizní dynamické záběry ze závodů Formule 1, jimiž se Křenek živí v různých motoristických časopisech, ale které v kontextu předchozích tří cyklů vypadaly jako oslava toho, co tyto cykly ironizují. Nutnost přizpůsobit se zájmům sponzorům ze světa motorismu tak bohužel oslabila celkový dojem z expozice i publikace.

Vladimír Birgus

11/2/2005

World Press Photo bylo letos poprvé hodnoceno kompletně digitálně

Zcela v kontextu jiných ročníků letošní vyhodnocení soutěže World Press Photo neskončilo překvapením. Překvapení by bylo, kdyby si cenu za nejlepší novinářskou fotografii roku neodnesl snímek z katastrofy roku – asijského řádění ničivé vlny tsunami. Snímek indického fotografa agentury Reuters Arko Datty vznikl v indické Cuddalore 28. prosince 2004. Žena v typickém barevném sárí klečí na zemi a své dlaně má otočené vzhůru – k nebi. Před ženou je pak vidět je část evidentně mrtvého těla.

Porota, vybírající z bezmála 69190 snímků 4266 profesionálních fotografů ze 123 zemí světa neměla jistě lehkou práci. Nicméně jak uvedl předseda mezinárodní komise, argentinský fotograf  Diego Goldberg, vítězný snímek je „opravdový“ a  prozrazuje „silný pohled fotografa“. Další členové komise zase nešetřili slovy jako „výtvarná“, „historická“ nebo „absolutně emotivní“.

Překvapení nepřinesla vzhledem k celosvětovému trendu a příklonu k digitální technice ve fotografii, ani novinka v hodnocení, kterou letos organizátoři zavedli – hodnocení proběhlo poprvé v historii kompletně v digitální formě. Již žádné probírání se stohy fotografií – celé hodnocení proběhlo v digitalizované podobě.
I tak hodnocení trvalo od 30. ledna do 10. února. Komise nakonec v rámci 48 ročníku soutěže rozdala ceny 59 fotografům v celkem deseti kategoriích. Na rozdíl od loňského roku, letos nebodoval žádný český fotograf. A pokud použiji logiku vyplývající z poznatku, že minimálně hlavní cenu získávají téměř bezvýhradně snímky vázající se na nějakou katastrofu či neštěstí, vyplývá z toho, že i přesto, jak to na první pohled vypadá, to v Česku zase tak katastrofální není...

6/2/2005

Pařížský Měsíc fotografie 2004

Henri Cartier-Bresson, Alicante, 1933
Plakáty i katalogy Měsíce fotografie v Paříži loni v listopadu upozorňovaly, že paralelně s ním probíhají zbrusu nové fotografické festivaly v Berlíně a ve Vídni a že tedy jde o Evropský měsíc fotografie. Ve skutečnosti však šlo zatím o spojení prakticky čistě formální, vycházející spíše vstříc zájmům různých fondů Evropské unie pro mezinárodní kulturní spolupráci než snaze o skutečnou kooperaci. Vždyť festivaly v německé a rakouské metropoli vznikly bez dlouhých příprav spojením už dávno plánovaných fotografických expozic v různých institucích a jejich fúze s pařížským Mois de la Photo, jedním z nejstarších a největších fotografických festivalů světa, se projevila pouze uvedením dvou nepříliš zajímavých rakouských výstav (popisných záběrů z Vídně na přelomu 19. a 20. století od Augusta Stauda a laskavě humorných portrétů Vídeňanů od Franze Hubmanna, Leo Kandla a dalších autorů) a nepatrně svěžejší expozice deseti mladých německých fotografů. Přesto organizátoři pařížského Měsíce fotografie z Evropského domu fotografie už nyní vyhlásili, že v roce 2006 budou spolupracovat i s dalšími fotografickými festivaly v Bratislavě, Římě a Moskvě.
Simon Norfolk, Afghánistán, 2001
  
Bruno Rosier, Lisabon, 19..-1993
  
Manuel Alvarez Bravo, Snění, 1931
  
Marcos Lopez, Siréna u Rio de la Plata, 2002, z výstavy Vize a mýty-Století argentinské fotografie
   

Samotným pařížský festival tentokrát mnoho nového nepřinesl. Jeho jediným tématem byla historie, a tak současná tvorba, která tradičně stojí v centru zájmu většiny návštěvníků, se uplatnila spíše jenom na komorních výstavách v různých soukromých galeriích než v hlavních expozicích. Přitom i historické výstavy mohly přinést mnoho objevného, pokud by ovšem pařížští organizátoři tentokrát potlačili svou zálibu představovat hlavně díla slavných fotografů ze západní Evropy a z USA. A tak všude dominovala kvalitní, ale už mnohokrát publikovaná díla. Musée d’Orsay představilo tvorbu amerického průkopníka moderní fotografie a zastánce čistoty fotografického obrazu Alfreda Stieglitze. V Národní knihovně bylo možno vidět další retrospektivu Roberta Capy, na níž ovšem na rozdíl od expozice jeho snímků tváří, kterou jsme mohli před časem vidět v Obecním domě, převládaly proslulé reportážní snímky z různých válečných konfliktů. V nedávno otevřených prostorách Nadace Henriho Cartiera-Bressona se podařilo zrekonstruovat legendární výstavu, na níž v roce 1935 v newyorské Julien Levy Gallery společně vystoupili francouzský propagátor humanistické fotografie „rozhodujících okamžiků“ Cartier-Bresson, americký dokumentarista Walker Evans a mexický fotograf Manuel Alvarez Bravo, objevující surrealistické motivy v každodenním životě. Maďarský institut přivezl z Maďarského muzea fotografie v Kecskemétu soubor děl Andrého Kertésze, dokládajících na dodnes svěžích bezprostředních záběrech z rodné země jeho  mnohostranný spontánní talent. Každý, kdo se trochu hlouběji zajímá o dějiny fotografii, tam však zřejmě neobjevil mnoho děl, která by už neznal z nesčetných Kertészových monografií a výstav. Totéž by bylo možno říci i o výstavách rakouského fotoreportéra Ericha Lessinga, předního klasika italské moderní fotografie Maria Giacomelliho nebo francouzských autorů lyrických snímků ve stylu poezie všedního dne Roberta Doisneaua a Edouarda Boubata. Slavné fotografie od Abbotové, Capy, Kleina, Ronise, Koudelky a dalších hvězd fotografického nebe převládaly i v obdivuhodné sbírce obchodního domu Fnac, jenž už mnoho let v desítkách svých poboček provozuje fotografické galerie.

Pocit „déja vu“ se však asi nejsilněji dostavoval na retrospektivě Bernda a Hilly Becherových v Pompidouově centru. Jejich tisíckrát viděné snímky tvarově podobných těžních věží, vodáren či plynojemů jsou už stereotypnější než stereotypní industriální architektura, kterou ironizují. Celosvětová popularita „Düsseldorfské školy fotografie“, tvořené žáky Bernda Bechera, ještě zintenzívnila zastoupení cyklů manželů Becherových v muzeích a galeriích moderního umění od Los Angeles přes Londýn až po Tokio. Paříž se nespokojila jenom s jejich retrospektivou, protože významný prostor Becherovi dostali i na největší festivalové výstavě Stíny času v nedávno otevřeném novém centru fotografie, umístěném v budově Jeu de Paume nedaleko Louvru. I v této expozici, premiérově uvedené v londýnské galerii Tate Modern, byl vývoj fotografie 20. století představen výhradně na slavných snímcích Eugena Atgeta, Man Raye, Andrého Kertésze, Henriho Cartiera-Bressona (šedost malých originálních zvětšenin z 30. let překvapila každého, kdo dosud znal jenom jeho brilantní snímky z moderních fotolaboratoří), Lászla Moholy-Nagyho, Wolse, Alexandra Rodčenka (v jeho případě kupodivu nikoliv na dobových originálech, ale na posmrtných zvětšeninách), Walkera Evanse, Claude Cahun, Roberta Franka, Becherových, Jeffa Walla, Thomase Ruffa, Nan Goldin či Cindy Sherman a nepřinesl žádné překvapení ani se nepokusil představit neméně důležitá díla italské, skandinávské, české nebo japonské provenience. K nejpůsobivějším částem nakonec patřila sugestivní videoinstalce Billa Violy a  autoreflexivní diaprogram Nan Goldin Balada o sexuální závislosti.

Skutečných objevů tentokrát pařížský Měsíc fotografie přinesl jenom málo. Patřila k nim pečlivě připravená přehlídka Fotografie a okultismus v Evropském domě fotografie, ukazující rozličné bizarní snímky duchů, přízraků či levitujících postav, rozsáhlé expozice argentinské fotografie 20. století a italské fotografie z období 1841-1941 nebo vtipná výstava Bruna Rosiera, který se s odstupem několika desetiletí fotografoval na stejných místech New Yorku, Lisabonu či Káhiry jako muž na starých fotografiích. Zatímco nám se v rámci České sezóny ve Francii do programu Mois de la Photo příliš proniknout nepodařilo, naši severní sousedé se tentokrát v rámci polské sezóny prosadili na festivalu hned několika expozicemi: velkou retrospektivou nedávno zemřelého Eustacha Kossakowského, výstavou Polsko-Afrika, představující snímky z afrického kontinentu od pěti polských fotografů různých generací, a výstavou ukazující výsledky projektu Ex oriente lux, na němž polští studenti opavského Institutu tvůrčí fotografie Grzegorz Dabrowski, Pawel Supernak, Grzegorz Klatka a další ukázali typické aspekty života na hranicích Polska, Litvy a Běloruska.  Polské výstavy však byly výjimkou na festivalu, tradičně víceméně ignorujícího tvorbu ze střední a východní Evropy. Loni na něm nebyla zastoupena ani současná ruská fotografie, jež spolu s čínskou fotografií slaví celosvětový úspěch.  Pařížský Měsíc fotografie tak bohužel už poněkolikáté potvrdil svůj stále konzervativnější charakter, sázející na jistotu osvědčených jmen, i ústup z pozic nejvýznamnějšího fotografického festivalu. V programu jeho konkurentů v Madridu, Moskvě či Arles toho bývá v posledních letech vidět aktuálního a objevného mnohem více. Ostatně daleko lepší přehled současných tendencí fotografické tvorby bylo možno získat i na veletrhu Paris Photo, který probíhal po několik dní paralelně s Měsícem fotografie a kterého se zúčastnilo 105 vystavujících, mezi nimi i Leica Gallery Prague. 

Vladimír Birgus

1/2/2005

Krajina studentů Institutu tvůrčí fotografie

Kabinet fotografie Domu umění, Pekařská 12, Opava. 1. 2. – 6. 3. 2005.

V dnešní době, kdy fotografie se stává častým nástrojem intermediálních umělců a digitální manipulace obrazu je stále výrazněji používána jako běžný výtvarný jazyk, jeví se krajinářská fotografie – tato klasická disciplína, mající své kořeny až kdesi v renesanční malbě, možná jako anachronismus. Byl by to však velmi povrchní pohled, kdybychom chtěli krajinářství zařadit do tradičních škatulek a označili je, jako něco neaktuálního nebo snad dokonce nepotřebného. Význam krajiny, životního prostředí a jejich zobrazování nabývá, v důsledku stále nebezpečněji rostoucí technokratické společnosti a s tím spojených civilizačních jevů, na naléhavosti. Je to pouze jeden, ale podle mne možná z nejdůležitějších aspektů, proč krajinářská fotografie je zařazena hned do úvodu studia na Institutu tvůrčí fotografie.
Vojtěch Sláma, z cyklu Vlčí med, 2001
  
Tomáš Galle, z cyklu Light in the Hell, 2004
   
Studentům je v rámci tohoto předmětu umožněno projít (mnohdy s odřeninami...) širokou paletou chápání a zobrazování krajiny. Od tradičního pojetí krajiny, které má vesměs zachytit charakteristické prvky zvoleného místa při respektování osvědčených zásad při fotografování krajiny (plastické nasvícení krajiny, promyšlená kompozice, technická dokonalost provedení atd.), přes zcela subjektivní pojetí, kdy krajina může být pouze prostředkem k sebevyjádření a kdy klasické kánony, techické postupy a kompoziční pravidla lze úspěšně porušovat. Největší (zdánlivé) volnosti se dostává studentům ITF při vytváření tzv. imaginární krajiny, kdy mohou překročit hranice čisté fotografie a pracovat s prvky a prostředky, které jsou vlastní jiným médiím a výtvarným projevům jako. kupř. malbě, instalaci, akčnímu umění atd. atd. Nejen, že zde krajinářská tvorba (často již nelze hovořit jen o fotografii) může přiblížit studenty k aktuálním trendům a tendencím ve výtvarném umění, ale navazuje zde i na další předměty a cvičení na Institutu (Barevné skladebné postupy, Intermediální tvorba, Reklama atp.), které, jen zdánlivě, nemají s krajinou nic společného.

Je pro mne osobně potěšující, že krajina, v tom širokém slova smyslu tj. příroda i krajina civilizovaná, městská, klasicky pojatá i třeba zcela vymyšlená, nezůstala pro některé studenty pouhým cvičením či splněním kreditů. Pro řadu z nich se stala tématem osobním, stěžejním, pro některé pouze prostředníkem k další tvorbě, ale o to hlouběji prozkoumaným.

Výběr pro tuto výstavu se opírá o současné studenty nebo čerstvé absolventy ITF a zachycuje především tu škálu možností přístupu k tématu, kde se studenti mohli svobodně a nápaditě vyjádřit. Proto převažuje krajina viděná velmi osobitými prizmaty jednotlivých autorů: jako např. civilizační fragmenty a znaky v dotažených kompozicích Jiřího Kroula nebo v existenciálních fotografiích lidské ne-činnosti Jana Juránka. K originálnímu vidění vztahu člověk – prostředí dospěl v některých velmi pocitových snímcích Vojtěch Sláma. Jiný druh citlivosti pro podobenství a personifikaci krajiny je obsažen v něžně surrealistických fotografiích Zbyňka Pryse. Výstava také akcentuje zřetelnější příklon k barevné fotografii, ať jsou to již např. minimalistické kompozice fontanovského stylu Evy Vackové nebo fotografie Miloše Vorla, blížící se mnohem více grafice a těžící z lidské představivosti, která dává zvětšeninám z ústřižku konce filmů rozměr abstraktní krajiny. Mnohem civilnější je snímání krajiny z pohybujícího se dopravního prostředku Livie Romani, jejíž expresivní vyjádření je umocněno odlišným barevným tónem jednotlivých snímků. Výrazné barevné světelné akcenty uplatnil ve svých fotografiích David Kurc, zdůrazňujíc tak měsíční charakter povrchových dolů severních Čech. Luminografií, tedy světelnou kresbou, ilustruje svoje pohádkové vize lesních bytostí Jana Sadloňová. Podobnou cestou, ale se zřetelně odlišným poselstvím dochází ve svých nočních fotografiích města a odcizenosti jedince David Raub. Zcela specifickou hyperkulturu, představují počítačem upravené obrazy Tomáše Galleho, které nesou v sobě nejen inspiraci v sci-fi a cyberpunkové literatuře, ale snad i skutečnou vizi příštích civilizací. Naopak Branislav Neupauer hledá svou novou krajinu v lyricky laděných detailech evokující svět exotické flory viděné kdesi v meziplanetárním prostoru. Principy absurdního divadla exploatují imaginární, ve studiu vytvořené krajiny Pavla Webera. Záhadnou tektonickou činnost připomíná rozfázovaná instalace Ivana Fleischera balancující na pomezí land-artu a akčního umění. Zřetelně konceptuální rysy jemných posunů snímání krajiny mají barevné fotografie Petra Blažíčka. Jan Horník využívá podobný sekvenční, ale na větší náhodnosti založený princip nepřesného posunu filmu v kombinaci s precizním výběrem snímaných situací. Dvojice fotografií Tomáše Vodňanského, jsou již svým výrazem mnohem blíže k subjektivnímu dokumentu, ale dotýkají se svou výpovědí jistého druhu vnitřní, privátní krajiny, kterou protagonisté Vodňanského snímků nosí v sobě. K dokumentu lze také přiřadit panoramatické snímky Žižkova a jeho okolí od Petra Holuba, které snad nejvíce se na této výstavě blíží klasickému pojetí  krajinářské fotografie, ale nesou vždy zřetelný subjektivní autorský vklad.

Výstava Krajina studentů Institutu tvůrčí fotografie je možná pouze malým příspěvkem k rozsáhlým výstavním a publikačním aktivitám ITF i jejich pedagogů. Je však, dle mého názoru, důležitým připomenutím jednoho z elementárních vztahů: člověka a krajiny; je pohledem jedné generace studentů na toto téma - tedy přinejmenším hledáním a znovuobjevováním již zmíněného vztahu. V neposlední řadě je, myslím, zajímavým příspěvkem k zasloužené  rehabilitaci krajinářské fotografie, jako oboru.

Jan Pohribný

Partner