Archiv

Česká fotografie 1840 – 1950. Příběh moderního média. Galerie Rudolfinum, Praha, 15. 1. – 28. 3. 2004.

Je již charakteristické, že je to právě galerie Rudolfinum a ne kupříkladu Národní galerie, kdo v těchto dnech představuje bilanční výstavu mapující prvních sto let užití fotografického média. Cesty české fotografie jsou sledovány od počátků až do roku 1950, i když přirozený mezník pozdní avantgardy i dobové magazínové fotografie tvoří spíše rok 1948. Kurátor výstavy Jaroslav Anděl, v odborné spolupráci s Pavlem Scheuflerem, se s odstupem více než padesáti let, který by vyhovoval i tradičním dějinám umění, rozhlíží po fotografické produkci z doby, kdy fotografie byla obraz, nedosáhla ještě dynamického klipového charakteru a s důrazem na řemeslnou stránku na skrovných několika čtverečních centimetrech očekávala intenzívní divákovu pozornost.

Tématem výstavy je z velké míry stejné období, jako rozsáhlá výstava připravená o fotografickém médiu v roce jeho stých narozenin, v říjnu 1939, kdy rozsáhlá expozice Sto let české fotografie představila v Uměleckoprůmyslovém muzeu více než tisícovku exponátů z historie i současnosti fotografie s ukázkami využití fotografie ve vědě a technice i s přehledem českého fotografického průmyslu a kinematografie. Současná rudolfínská přehlídka neseznamuje s vývojem fotografické techniky a jejího příslušenství, avšak obdobně se její autoři soustředili na nejrůznější polohy užití fotografického média. Akcent výstavy tak není kladen na „uměleckou tvorbu“, ale na sledování dopadu nového média na jiné obory a společenské mechanismy. Ve středu pozornosti proto nestojí technická nebo estetická témata, ale jak píše Jaroslav Anděl, kurátor výstavy v textu katalogu, „současný překotný rozvoj informačních technologií vytváří potřebu podívat se na fotografii z dlouhodobé perspektivy a všímat si bohaté sítě vztahů, spojujících fotografické médium s jinými médii a obory i s každodenním životem.“ (Katalog výstavy, s. 4) Zkoumány jsou tak především hraniční plochy a vztahy – mezi fotografií a její doteky s malířstvím, filmem, divadlem, vědou a technikou, zábavou, ilustrací. Fotografie je zde vnímána jako lidská paměť, vzpomínka, ve službách reklamy a propagandy. Projekt klade především důraz na praktickou zkušenost s fotografií, dopad na obory, ve kterých byla radostně vítána nebo které se díky ní rozvinuly. Mimořádným přínosem výstavy je také to, že velká část z mnoha set daguerrotypií, ambrotypií, fotografií, koláží, knih, časopisů, pohlednic, alb, scénářů i vzácných autentických maket pochází ze zahraničních, především amerických fotografických sbírek a jsou u nás představeny vůbec poprvé. Výstavu provází obdobně koncipovaný doprovodný katalog o 93 stranách a více než 40 reprodukcích, který byl k výstavě vydán v nakladatelství KANT, obsahuje však někdy povšechné texty a mnohé nepřesností ve psaní jmen, které se v expozici výstavy podařilo odstranit.
Výstava není členěna jen chronologicky, ale s ohledem ke zvolené koncepci také na dvacet jedna tématických sekcí, označených čísly. V úvodní části sleduje dominantní žánr portrétu. Právě po podobizně prahly finančně zajištěné vrstvy zákazníků nejvíce a expozice tento trend dokumentuje na vzácných daguerotypiích i pozdějších fotografiích na slaném papíru na příkladě cestujících fotografů i prací z prvních, především pražských, fotoateliérů. Výběr klade důraz na pozoruhodné snímky či zachycené dodnes známé osobnosti kulturního života, než na postižení rychle se vyvíjejících portrétních trendů. Osobité místo zde má jedno z prvních zúročování specifik fotografického média – časté užívání dvojexpozice pro docílení „spiristické fotografie“ se zdáním éterické nehmotnosti postav. Podobně charakterizuje počátky užití fotografického média místopisná fotografie, druhý z žánrů, který fotografie rychle převzala od malířství. I zde našla své lačné publikum, především když přinášela obrazy z exotických zemí. Specifické postavení v této sekci mají snímky dnes již neexistujících domů, čtvrtí, vedut měst. Patrně nejznámější je asanace pražského židovského ghetta v letech 1899-1906 a jeho cílená dokumentace.
Stejně tak se fotografie žádostivě vrhala na věci kolem sebe, v éře dominujícího pozitivismu katalogizovala, snímky se spojovaly do obrazových encyklopedií, zachycovaly průmyslové stavby. S ohledem na vytčenou koncepci sleduje Jaroslav Anděl rozmach vědních oborů užívajících fotografii. V expozici i v katalogu zdůrazňuje dodnes ne zcela doceněný význam fyziologa Jana Evangelisty Purkyně, který jako jeden z prvních vytvářel mikroskopické snímky a známé jsou jeho fyziognomické studie vlastní tváře, ale připomíná i fyzika Ernsta Macha, astronomické fotografie bratří Fričů, Ladislause Weineka, Václava Zengera, nebo Jindřicha Eckerta, který v roce 1896 vytvořil soubor Pokusy při světle katodovém, využívající rentgenové paprsky. Fotografie výrazně podnítila i mnohé nové vědní obory, za mnohé je sledována alespoň antropologie a etnografie (Enrique Stanko Vráz, Alberto Vojtěch Frič) a národopis, představený především snímky architekta Jana Kouly, znalce lidového umění, který fotografoval kroje. Reprezentativně je v expozici postiženo masové rozšíření pohlednice od devadesátých let devatenáctého století a na příkladě podmanivých fotografických alb několika jednotlivců i dobová upomínková fotografie (např. továrníka Josefa Kluga, ze zápisníku Josefa Váchala aj.) nebo časté zkoumání různých podob, rolí a totožností. Snad nejznámějšími příklady této záliby v převlékání, často s humorným podtextem, jsou Karnevalové typy Jindřicha Eckerta a Juliuse Müllern´a z roku 1879, snímky pořízené v rámci shakespearovských oslav v Praze v roce 1864, dokumentace „živých obrazů“, kombinujících principy divadla a malířské alegorie nebo Klempfnerovy parodie na alegorickou malbu Čtyři denní doby od populárního vídeňského malíře Hanse Makarta. Především v ukázkách snímků inscenovaných modelů a záběrů do ateliérů je sledována také fotografie jako pomocný prostředek pro malíře. Takový Alfons Mucha není dnes především malíř a grafik, ale ve stejné míře vnímán i jako osobitý a výrazný fotograf.
Kapitola o „umělecké fotografii“ na počátku století poněkud nelogicky propojuje puristické tendence Drahomíra Josefa Růžičky z dvacátých let s ušlechtilými tisky (tvárnými procesy) ostatních autorů. Dobový nesmiřitelný boj mezi „chloristy“ a „bromisty“ s dnešním odstupem stírá svůj nesmiřitelný charakter, současně však klade rovnítka mezi dříve nespojitelné světy. Samostatná kapitola věnovaná snímkům destrukce první světové války tvoří předěl multimediálním obrazovým básním hnutí Devětsil, které vyhlásilo fotografii a film za obory, které mají nahradit malířství a jiné tradiční druhy umění.
Zatímco česká fotografie devatenáctého století byla v rozsáhlé míře naposledy představena v rámci oslav sto padesáti let vynálezu fotografie konaných v roce 1989 a krátce na to v prostorách zámku Trója (1990, Fotografie v Čechách1839 – 1914), z meziválečné tvorby se především avantgardní výboje dočkaly bohatého zhodnocení v mnoha expozicích u nás i v zahraničí a do určité míry i zařazení do dobového světového kontextu. Byli to především Jaroslav Anděl, Vladimír Birgus, Antonín Dufek, Anna Fárová a Jan Mlčoch, kteří postupně poskytli poměrně podrobný obraz o tomto období a připravili výstavy, mnohdy přímo pro zahraniční instituce nebo v zahraničních městech často reprízované: Česká fotografie (MG Brno, Praha, Essen, Vídeň, Franfurt nad Mohanem, Lodž, 1981 - 1985), Česká moderna (Houston a New York, 1989 - 1990), Umění avantgardy v Československu (Valencie, 1993), Umění pro všechny smysly. Meziválečná avantgarda v Československu (Praha, 1993), Moderní krása – česká fotografická avantgarda 1918 – 1948 (Paříž, Barcelona, Lausanne, Praha, Mnichov (1998 - 1999).
Meziválečná fotografie je na výstavě představena především ve spojení s typografií, filmem, architekturou, reklamou a propagandou, zvláštní a v devatenáctém století příliš nereflektované oddíly tvoří fotografie vytvářená jako samostatné estetické dílo – ať již jako obrazová báseň, koláž, snímek s abstrahujícími tendencemi nebo přihlášení se k některému modelu surrealismu.
Přestože filmová produkce prvních avantgardních filmů u nás vzniká poměrně později, film přináší pro fotografii ještě důraznější využití detailu, multiplikace expozic, neobvyklé úhly pohledu, vytváření fotografických sekvencí a sérií. Bezesporu zajímavými exponáty výstavy jsou scénáře s fotografickými skicami, včetně ve fotografii dosud málo známého Františka Piláta. Jistě by bylo zajímavé představit i nikdy nerealizované scénáře, které si psala řada členů Devětsilů včetně autorů zabývajících se také fotografií (Teige, Štyrský, Rössler aj.). Obdobně úzce provázaný byl vztah mezi fotografií a architekturou. Přístupy jednotlivých avantgardních autorů (zde Jaromír Funke, Jindřich Koch, Josef Sudek a Eugen Wiškovský) sledují kurátoři na příkladu kolínské elektrárny ESSO, překvapí nepříliš známé fotografie Rudolfa de Sandalo, který fotografoval například Fuchsovy Městské lázně v Brně (1931, Muzeum města Brna).
Bohatě jsou také zastoupeny ukázky tehdy se rodící “magazínová fotografie“ s kultem hereček, tanečnic a baletek a sociální fotografie. Desítky odborných i populárních časopisů s avantgardními fotografiemi, montážemi a typografií, naplňujících postuláty tzv. typo-fota László Moholy-Nagye a Karla Teigeho dokládají, že konstruktivistické a funkcionalistické tendence byly skutečně nejbytostnějším projevem kultury mladého Československa. Celosvětové hnutí sociální fotografie, které mělo výrazný ohlas i u nás, a jejich výstavní a časopisecká produkce je Jaroslavem Andělem interpretována poněkud ostře jako „strategie, využívající masových médií…založená na černobílém schématu, který proti sobě stavěl problémy kapitalismu a úspěchy komunismu“ i když současně připouští, že jednotliví autoři „spíše reagovali na některé konkrétní palčivé sociální problémy, jako byla nezaměstnanost a bytová krize.“ (Katalog výstavy, s. 70 – 71).
Promarněnou šancí výstavy, tak jak byla její koncepce postulována, byla příležitost představit meziválečné fotografické dění v jeho celistvosti. Výstava tak spoléhá spíše na osvědčené osobnosti a dál kanonizuje pohledy na meziválečné období, jak je vytvořily už předchozí přehlídky. Expozice, která se nezaměřuje na dobově nejaktuálnější umělecké výboje, ale snaží se přinést „bohaté sítě vztahů“ mohla představit i tvorbu meziválečných tradicionalistů, v části amatérského hnutí, fotoateliérové produkci a v tvorbě převážné části německých amatérů přežívající piktorialistické tendence, prezentovat díla fotografů německé národnosti i v Čechách žijících Slováků. Mimochodem, výstavou ani textem k výstavě není nikde zmíněn úzký vztah Českých zemí ke státům v okolním prostoru v rámci Rakouska-Uherska, ani pozdější provázanost mezi fotografií českou a slovenskou, případně německou. Především v porovnání s národnostně i tématicky rozrůzněnými sekcemi prezentujícími fotografii do roku 1918 tak vynikne úzce zaměřená vrstva dobové produkce fotografických obrazů. Po roce 1918 už také nenajdeme kapitolu věnovanou snímkům z profesionálních portrétních fotoateliérů. Až na dosud nepříliš známé snímky z tvorby Františka Drtikola, fotografické skicy k obrazům od Alfonse Muchy, koláže využívající pornografických časopisů Jindřicha Štyrského nebo s motivy ženského těla Karla Teigeho a Františka Vobeckého zde nenajdeme tradičnější fotografii aktu. Svými akty zde není zastoupen Alois Zych, Jindřich Vaněk, Josef Ehm, Miroslav Hák) ani není připomenuta jistě výrazná a svébytná dobová produkce erotických snímků z devatenáctého a první poloviny dvacátého století.
Oproti nereprezentativnímu a mlhavému představení nové věcnosti je dobře zastoupena imaginativní a surrealistická fotografie, ať již raným a nepříliš publikovaným surrealistickým snímkem Viléma Reichmanna z let 1935 – 1936, tak i autory, kteří se na obdobných přehledových výstavách často neobjevují – například fotografie surrealistické koláže Josefa Podrabského nebo Jaroslava Puchmertla, fotografické asambláže Ladislava Zívra.
Přísně vedenou linii výstavy zakončuje Josef Sudek, pro kterého jsou čtyřicátá léta obdobím obratu, soustředím se na interpretaci média fotografie, dobou hledání vlastního, tak specifického projevu. Vrací se k velkoformátovým přístrojům, ke kontaktům a načas i užívání ušlechtilých tisků, což Jaroslav Anděl interpretuje jako návrat k tradici národopisné fotografie, vyvolané ohrožením národní identity v prvních letech druhé světové války. Podobně symbolickou tečkou za jedním stoletím koexistence fotografického média v naší společnosti plní nepříliš známé koláže spisovatele Zdeňka Urbánka, které měly později vliv i na Jiřího Koláře. V těchto „konfrontážích“ a „raportážích“ z počátku padesátých let vedle sebe kladl dvojici či více nalezených obrázků, hlavně reprodukcí fotografií z časopisů. Urbánkova práce spočívala především ve výběru nalezených reprodukcí. Konceptuální stránkou, kladením důrazu na volbu kontextu uměleckého díla, vytvářením významů pouhým výběrem již existujících obrazů, jakoby anticipoval soudobou praxi historiků umění a muzeálních institucí.
Logicky a přehledně koncipovaná výstava je přehlídkou autorů pěti generací, kteří učili fotografii mluvit. Především v části od první světové války do konce čtyřicátých let, citlivě reaguje na předchozí rozsáhlé výstavní projekty. I když nepřináší žádné zásadní objevy, nová jména a nepřehodnocuje, přesto na příkladě exponátů, které se většinou v publikacích, katalozích a na výstavách dosud neobjevily, kvalitními, ale u nás často neznámými pracemi uchovávanými v zahraničních sbírkách, nahlížením z jiného pohledu jemně vřazuje autory a dominující trendy do nových souvislostí. To, že podobné nahlížení torzovité a paběrkující, je u takto rozsáhle koncipované přehlídky snad nevyhnutelné.

WEB výstavy: http://www.galerierudolfinum.cz/cs/vystavy.php4?v=54

Po úspechu predchádzajúcich ročníkov fotografického projektu Slovensko 001 – 003. Obrazová správa o stave krajiny (v roku 2003 bola podľa názoru návštevníkov aj odbornej kritiky výstava autorky Obrazovej správy Lucie Nimcovej jednou z najpozoruhodnejších v rámci Mesiaca fotografie) INŠTITÚT PRE VEREJNÉ OTÁZKY (IVO) vypisuje aj v roku 2004 súťaž o získanie grantu vo výške 100.000,- Sk na spracovanie projektu Obrazovej správy o stave krajiny – Slovensko 004. Víťaz získa okrem tohto grantu možnosť samostatnej výstavy (s týmto projektom) v rámci Mesiaca fotografie 2004 v Bratislave a vydania knižnej publikácie.

Podstatou projektu je príprava kolekcie 35 – 40 fotografií, ktoré budú fotografickou dokumentaristickou správou o stave krajiny v roku 2004. Dovoľujeme si pripomenúť, že na rozdiel od iných projektov INŠTITÚTU PRE VEREJNÉ OTÁZKY, v tomto prípade nemá ísť o „súhrnnú, objektívnu a vyčerpávajúcu“ správu o stave Slovenska, ale o výsostne subjektívnu autorskú výpoveď.
Súťaže sa môže zúčastniť každý fotograf starší ako 18 rokov, podmienkou nie je slovenské štátne občianstvo.
Autor predloží prihlášku spolu s písomným popisom projektu, na ktorom chce pracovať a spôsob využitia grantu a ukážku zo svojej doterajšej tvorby v počte 6 – 10 ks počítačovo nemanipulovaných fotografií formátu 24 x 30 cm (resp. A4), tematicky sa viažucej na projekt, ktorý je predmetom grantu.
Prihlásené projekty posúdi päťčlenná porota v zložení: MARTIN KOLLÁR (víťaz prvého ročníka), PAVOL BREIER, VÁCLAV MACEK, TOMÁŠ POSPĚCH a MIROSLAV KOLLÁR (IVO).
Uzávierka súťaže je 13. februára 2004. Práce je potrebné doručiť do Inštitútu pre verejné otázky, Hviezdoslavovo nám. 15, 811 02 Bratislava (poštou alebo osobne) do tohto termínu, na obálku uveďte „fotoprojekt“.
Päťčlenná porota posúdi zaslané práce 16. februára 2004, vybraný autor bude môcť začať svoju prácu od 17. februára 2004, ukončiť by ju mal do konca októbra 2004, keď predloží výslednú kolekciu 35 – 40 fotografií.
Prihlášku nájdete na internetovej stránke www.ivo.sk.

Václav Podestát – Lidé. Kabinet fotografie, Dům umění v Opavě, 14. ledna – 22. února 2004

Kabinet fotografie Domu umění v Opavě přináší v těchto dnech nenápadnou výstavu fotografií Václava Podestáta se stejně neokázalým názvem Lidé. Podobně nenápadně, pomalu avšak soustředěně zraje i tvorba tohoto fotografa a pedagoga Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě. Každoročně je doplňována od výstavy k výstavě jen o několik málo snímků. Nejsou okázalé, dramatickými výjevy nepoutají naší pozornost, v jemné černobílé škále v nich ale jejich autor rozehrává jemnou obrazovou řeč, ve své komplexnosti v české dokumentární fotografii mimořádnou. V každodenní záplavě fotografických reprodukcí je proto dobré si je čas od času připomínat.

Po krajinných motivech a zátiších se Václav Podestát v osmdesátých letech začal orientovat převážně na dokumentární fotografii, vytvořil cykly Lidé z Porty nebo Život beze snů – o mentálně postižených dětech, fotografoval náboženské slavnosti, invalidy, diplomovou práci na pražské FAMU vytvořil o starých lidech. Zralá tvůrčí léta Václava Podestáta ale přicházejí teprve s plynule rozvíjeným souborem Lidé, na kterém pracuje od roku 1986. Výstava kurátorsky připravená Vladimírem Birgusem přináší pocitový výběr snímků z tohoto souboru pořízených v devadesátých letech. Dosud neukončený a v principu neukončitelný projekt subjektivně dokumentárních fotografií tvoří metaforické, někdy přízračné i všedně poetické snímky z České republiky i řady míst Evropy. Jejich překvapivá nevtíravá poetika je především v nevšednosti vidění a uchopení toho nejvšednějšího okamžiku. Často je v nich zachycena poetika městského prostředí, světel a stínů na fasádách budov, svět lidí hledáčkem přístroje vytažených z davu.
Techniku tvorby Václava Podestáta můžeme považovat za snapshoty. Tak bývá v anglosaském prostředí označována momentní fotografie, snímek na památku. Rovněž Podestátova metoda je „střílením snímků“, jak zní doslovný překlad, avšak nanejvýš cíleným a uváženým. Až dokumentaristicky omšelá připravenost „sebrat“ snímek z ulice je zde nezbytnou podmínkou, málokdy však zůstává zjevným cílem. Snímek nás neatakuje bezprostředně svým zobrazením, nenajdeme na něm, co je od fotografie běžně očekáváno – reprodukování skutečnosti. Pro fotografie Václava Podestáta je charakteristická zvláštní obrazovost, přítomná především ve schopnosti nadhledu. Nezaměřuje fotoaparát na to, co je ve snímané situaci podstatné, ale co je jaksi vnitřně podstatné pro snímek. Jakoby nikdy nedá divákovi najevo, že ho zajímala daná situace, rámeček fotoaparátu zaměřuje poněkud stranou, za ní. Bedlivě sleduje tisíckrát viděné momenty každodenně žité banality, ze kterých si skládá bohatý metaforický jazyk náznaků a souvislostí. Jeho sdělení nejsou atakující, obsahují řadu jemných nuancí chutí, což je poměrně výjimečné, ve všeobecné devalvaci obrazu a intoxikaci smyslů až ke smyslové amnézii. Číst obrazy Václava Podestáta tak předpokládá vytříbenou vizuální gramotnost.
Pro tvorbu užívající obdobné zobrazovací principy se ujalo označení subjektivní dokument. V průběhu devadesátých let se z ní stala v Českém prostředí až určitá móda. Řada fotografů je schopna napodobit formální stránku předních osobností takového druhu fotografie, ale mnohdy jim uniká myšlenkový obsah. Václav Podestát vytváří své snímky pozvolna, jeho práce zraje s léty, dostatečně prokazatelně však dává najevo, jak se vyplácí „mít své téma“ a systematicky vytvářet svou vizi tvorby.

Antonín Kratochvíl. Introductory essay Michael Persson, photograph selection by A. K. and Robert Portel, graphic design: Pavel Lev, Studio Najbrt, Torst, Praha 2003, 92 photos.

Pražské nakladatelství Torst zahájilo v roce 2000 ve své ediční řadě Fototorst vydávání drobných fotografických monografií čtvercového formátu. Cíleně tím navázalo na i ve světě ojedinělý projekt Státního nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, kde v edici Umělecká fotografie od roku 1958 až do konce osmdesátých let vydali 43 monografických svazků malého čtvercového formátu, věnovaných tvorbě nejpřednějších československých a zahraničních fotografů.

Oproti této knižní řadě se edice Fototorstu zaměřila výhradně na české autory, jejichž významná tvorba na monografické zpracování dosud mnohdy marně čekala. Téměř každá z dosud vydaných knih v této edici je proto výrazným publikačním počinem. Mimořádnou pozornost si jistě zaslouží vůbec první monografie Jaroslava Rösslera od Vladimíra Birguse a monografie výhradně fotografických děl Jindřicha Štyrského připravená Karlem Srpem. Jimi totiž splácí česká historie fotografie mnohaletý dluh, který měla vůči těmto klasikům naší meziválečné avantgardy. Ale neméně významné jsou také monografie avantgardního fotografa a pozdějšího významného filmaře Alexandra Hackenschmieda (Hammid), Zdeňka Tmeje, z jeho totálního nasazení za II. světové války nebo předního meziválečného teoretika umění a autora surrealistických koláží Karla Teigeho. Edice přináší také řadu monografií autorů, s jejichž souhrnným publikováním jsme se dosud neměli možnost seznámit – fotografické dílo secesního malíře a grafika Alfonse Muchy, současného českého fotografa střední generace Karla Cudlína i ve světovém kontextu vůbec první souhrnné představení díla světoznámého dokumentaristy Josefa Koudelky. Publikace jsou dvojjazyčné, anglicko-české, fotografy tak přibližují i zahraničnímu publiku a distribuovány jsou jak v České republice, tak ve Spojených státech.
Dvanáctá kniha z edice Fototorst vůbec poprvé rekapituluje tvorbu současného amerického dokumentaristy českého původu, Antonína Kratochvíla (1947). Monografie byla vydána příhodně ve chvíli, kdy fotograf dostal cenu Města Prahy a představil se v České republice samostatnou výstavou v rámci letošní expozice Word Press Photo. Exulant Antonín Kratochvíl, který jako dvacetiletý opustil tehdejší Československo, několik let strávil v utečeneckých táborech, a nynější newyorkčan, se ve svých snímcích na pomezí reportážní a dokumentární fotografie soustředí na opuštěné, zapomenuté, hanobené, trestané. Zajímá jej politika, mezní životní situace, válka, bída, především život obyčejných lidí, mnohdy dětí, vtažených do těchto událostí. Potud je princip reportážní. Ale to co Kratochvíl ve fotografii hledá je výtvarný dokument. V jeho záběrech dominuje pocit, emociální přízračnost, jen někdy vystřídaná dějem a popisem. Charakterizuje je výrazně expresivní vidění a uvolněné zacházení s obrazem, pro autora odchovaného Pasoliniho a Antonioniho filmy charakteristické, jak říká vlastními slovy „nespoutaný způsob vidění“, který umocňuje i časté naklánění fotoaparátu, podobně jako třeba u jiné exulantky, čechokanaďanky Ivy Zímové. Oproti jiným fotografům, kteří zachycují děj bez patrné vlastní přítomnosti na místě, Antonín Kratochvíl s neobyčejným zaujetím často zaznamenává reakce na přítomnost fotografa v dané situaci. Tím připomíná jiného klasika „Newyorské školy fotografie“, Williama Kleina. Gesta fotografovaných do fotoaparátu, odhalení fotografa a pohledy „na diváka“, mnohdy expresivní, zde plní obdobnou roli jako barokní andílci vtahující diváka do znázorňovaného děje a napovídající, jak obraz vnímat.
Výběr přibližuje snímky od Kratochvílových fotografických začátků, studií fotografie na amsterodamské výtvarné akademii na začátku sedmdesátých let, až do současnosti. Největší část monografie zaujímají snímky z Kratochvílových samostatných publikací, vydaných ve Spojených státech v nedávné domě. Broken Dream (1997), s fotografiemi ze zemí bývalého východního bloku, je depresivní inventurou za sny o komunistické společnosti. Kniha Soprawivere (2001), jejíž italský název znamená „přežít“ shrnuje devět fotografických esejů, fotografovaných Kratochvílem na konci osmdesátých a v devadesátých letech v Guatemale, Angole, Afgánistánu, Kongu, Náhorním Karabachu a dalších zemích eskalujících se konfliktů s tragickými důsledky pro civilní obyvatele. Žánrově odlišné, avšak pro Kratochvílovu tvorbu stejně závažné a úzce svázané s dokumentární tvorbou, jsou portrétní snímky z knihy Incognito (2001). Stylizované, avšak nekašírované a v jistém smyslu demýtizující snímky významných osobností vytvářené na zakázku společenských časopisů nesou tentýž expresivní rukopis, výrazovou neotřelost autora, převádějícího vše do mystéria a mýtu. Titulní snímek monografie je právě tak portrétem Jeana Reno, stejně jako přízračnou stopou lidské existence.