Archiv

The FAMU Still Photography Department in Prague, Velryba Gallery and Institute of Creative Photography would like to invite you to the opening of the exhibition

Barbora Kuklíková „FEELINGS IN THE FOREIGN CITY / JULIET“

The exhibition will be opened by prof. Vladimír Birgus on Tuesday, September 20th, 2005 at 6 p.m. Velryba Gallery, Opatovická 24, Prague 1.The exhibition will last between September 20th, 2005 and October 29th, 2005. Open: Mo – Fri 12 – 21, Sa 11 – 21, Su  closed.

FEELINGS IN THE FOREIGN CITY / JULIET   
Postmodernism with its slogan “Anything goes” has relativized many principles of artistic work, recognized on a practically universal scale. Among others also the idea that documentary and stage phography constitute two totally different poles and any arrangementon whatever is just inadmissible in view ol the authenticity and objectivity of the photographic document.

Jaroslav Kučera, Strahov Halls of Residence, Prague 1970
Ivo Loos, from the series Faces, the 1970s
Iren Stehli, From the series At Home 1978-79

For Czech photojournalism, the Seventies were a decade of decline. Newspapers and journals published only optimistic photographs in line with official views, resulting in lifeless, routine, cliché-ridden photography. This suppression of creativity led to photographs that were mere inventories of reality, devoid of the search for a more universal meaning and lacking the photographer’s own input. The directives and restrictions of the Federal Press and Information Office, which suppressed alternative ways of documenting local events, were largely to blame for this. Nor did the transition of most journals to colour printing improve the situation, since many printers continued to demand medium-format slide film for colour pictures, making it next to impossible to use light, handy, 35mm cameras.

In these circumstances, good photojournalism was seen mainly in sports photography (for example, photographs by Jiří Pekárek, Jiří Koliš, Vojtěch Písařík, and Miroslav Martinovský). The weekly Mladý svět (Young World) continued in the tradition of unstylized, direct photographs of everyday life. In 1975, Miroslav Hucek, the chief staff photographer of the magazine was sacked for political reasons, and was replaced by Miroslav Zajíc. From time to time, interesting photographs that stood out from the grey monotony were published in the magazine Svět v obrazech (The World in Pictures), for example, those of Bedřich Kocek, and in Signál, for instance work by Antonín Bahenský and Jaroslav Valenta.
In documentary photography, the situation was better because photographers worked without contractual obligations, and often without any chance of immediate publication in journals or books. These photographs were seldom presented in public, and the two series of exhibitions of documentary photography organized by Anna Fárová in the Činoherní klub (Drama Club) theatre, Prague, tended to be an exception. Nevertheless, by giving up almost any hope of publication, documentary photographers won relative freedom in creating true pictures of these difficult times. Some of them used the opportunity to make ironic pictures capturing the absurdity of massive Communist celebrations (for example, Ivo Loos) or the forlorn, depressing atmosphere of “real” Socialism (for example, Milan Pitlach and Jindřich Štreit). Others documented life in halls of residence, reform schools, and Prague at night, creating a much more authentic picture than the one presented by the State-controlled press. František Dostál made many humorous photographs, while his much deeper investigations into aspects of contemporary life – for example, the Summer People series – went largely unnoticed.

Documentary photography with a sociological focus was a strong current at this time. It was made by Pavel Štecha, who did outstanding documentary photography for several sociological research projects, Ivo Gil, and Markéta Luskačová, a photographer with a degree in sociology. Their work influenced some younger photographers, such as Ján Rečo, who compassionately documented life in institutions for the elderly and the disabled. Other photographers who focused on social questions include Iren Stehli, who documented life in the working-class Prague quarter of Žižkov, Pavel Vavroušek and Miroslav Pokorný, who focused on village life, and Jan Malý.

Several group projects were also organized in the Seventies. One such project focused on making photo documentation of part of Žižkov, which was marked for demolition and redevelopment (among the project’s participants were Stehli, Štecha, Jaroslav Bárta, Dana Kyndrová, and Dušan Šimánek). Several art groups with a sociological focus were established as well, for example Dokument, which aimed at capturing characteristic aspects of the lives of middle-aged people, and Oči (Eyes), whose members (including Zdeněk Fišer, Josef Bohuňovský, and Bohumil Kotas) attempted an “expansive presentation” of photographs in the environment where they had originally been taken, for example, a students’ canteen or a housing estate.

Viktor Kolář, who in 1973 returned home to Czechoslovakia after five years in Canada, made a powerful document of life in the run-down industrial town of Ostrava in “real-existing” Socialism, under a regime that restricted much and permitted little. Kolář’s photographs gradually moved away from documenting social questions and doing sociological research towards a more subjective, ambiguous form of expression. His unusual compositions encourage the viewer to reconsider conventional meanings of depicted reality. To achieve this, Kolář emphasizes visual metaphors, symbols, and hidden meanings. In their search for less obvious aspects of reality, his pictures resemble the work of the internationally known Josef Koudelka, especially Koudelka’s Exiles series, which was published as a book in 1988. In these photographs, Koudelka’s outstanding composition highlights the mysterious qualities of seemingly commonplace situations in various parts of Europe. The Exiles series successfully blends reality and illusion, life and theatre, the conscious and the unconscious. They are not only a general picture of rootlessness and estrangement, but also reflect the photographer’s own fate.

The interaction between various levels of meaning, separate themes, and parallel stories is also present in the work of Vojta Dukát and in Markéta Luskačová’s series People on Beaches of North-eastern England, as well as in the work of some photographers who were just starting out on their careers.

(From the catalogue  “Czech Photography of the 20th Century by Vladimír Birgus and Jan Mlčoch, KANT and UPM, Prague 2005).

Alena Dvořáková
Viktor Fischer

fotografický projekt
12. 9. až 9. 10. 2005
Vernisáž v pondělí 12. 9. od 18 hodin

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno

Jan Saudek, Walkmen, 1984

Kurátoři: Vladimír Birgus a Jan Mlčoch

Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
23.6-25.9. 2005
Dům U Kamenného zvonu, Galerie hl.m. Prahy
29.6.-9.10. 2005
Městská knihovna, Galerie hl.m. Prahy
1.7.-9.10. 2005

Uvažujme nejprve trochu o tom,  jak delikátní je stav „dějin české fotografie“ nebo se spolu s Josefem Mouchou ptejme přímo „Jak zařídit dějiny fotografie?“ (Ateliér 13/2004, str.2). A to vše v situaci soudobých razantních technologických proměn od klasického fyzikálně chemického záznamu  k digitálnímu obrazu, kdy obvyklé tradiční autorské bromostříbrné printy (charakterizující českou fotografii minulého století) budou brzy sběratelskou raritou.

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty s ženami II, 1999
Svatopluk Sova, Stříhání německých žen a kolaborantek, květen 1945
Vernisáž v Městské knihovně
Instalace v UPM

Píšících autorů transformujících svůj výklad dějin v přiměřené metodě u nás mnoho nenalezneme. Mezi přední autority historie české fotografie publikujícími v první polovině století patří především dvě zcela rozdílné osobnosti: Rudolf Skopec a Karel Teige. Jiné dílčí průhledy přinášel Jiří Jeníček (prizmatem spolkové činnosti) a Lubomír Linhart (levicově interpretovaná fotografie). Ve druhé polovině století jsou to specializovaní odborníci nějakým způsobem svázaní  se stabilizujícími se sbírkami institucí, s fotografickým školstvím či redakcemi  časopisů (Anna Fárová, Petr Tausk, Antonín Dufek, Jaroslav Anděl, Pavel Scheufler, Daniela Mrázková a Vladimír Remeš). Nový průzkum poválečné alternativní scény nalezneme před rokem 2000 u Josefa Mouchy a na poslední dvě dekády se soustředila trojice mladých kurátorů Helena Musilová (Rišlinková), Lucia Lendelová a Tomáš Pospěch. Až do 70. let se obrací statickými motivy vymezená  Fotografie??  Pavla Vančáta a Jana Freiberga. Do stručného výčtu jsem úmyslně nezařadil autory, kteří sice publikovali z historie fotografie řadu významných studií, ale nepracují v širším časovém pásmu média.

Uměleckoprůmyslové muzeum zorganizovalo v Rudolfinu první ucelenou výstavu fotografie v roce 1914 k 75. výročí vynálezu. O čtvrtstoletí  později uvedlo rozsáhlou expozici  „Sto let české fotografie“, která pouze naznačila stav média v tvůrčí oblasti (většinou ještě ovlivněný situací na prahu války a okupací Československa) zato přinášela mnohé ukázky z využití ve vědě, technice a dalších oborech. Na toto pojetí loni jiným způsobem a velmi volně navázala expozice Jaroslava Anděla Česká fotografie 1840-1950,  Příběh moderního média (Galerie Rudolfinum).  Jak zdůrazňuje její anotace: „Cílem výstavy nebylo podat přehled dějin fotografie v Čechách a na Moravě, ale připomenout rozmanitá užití fotografického média s ohledem na jejich aktuální význam.“ Tedy chápání blízké meziválečné avantgardě (pro níž v počátcích „dějiny“ přestávají téměř existovat) a Alexandru Hackenschmiedovi, kterého již v roce 1929 oslnila podobně koncipovaná výstava Film und Foto ve Stuttgartu.

Z hlediska koncepce české historie novodobého pojetí fotografického obrazu je určujícím vkladem text Cesty československé fotografie Karla Teigeho k výstavě Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakei (dobový přepis) koncipovaný již během války a zveřejněný v katalogu pro vídeňskou výstavu v roce 1947. Časopisecky vychází ještě v roce 1948 v brněnském Bloku, za dvacet let  poté v Československé fotografii a po více než čtyřiceti letech od publikování zvolila stejný název Daniela Mrázková a Vladimír Remeš pro svou knihu a výstavu v domě U kamenného zvonu v Praze (1989). Základním prvkem české fotografie XX. století bylo stejně jako v celém českém umění neustálé ztrácení a obnovování kontinuity vývoje. Vzhledem k rychlosti střídání politických okolností téměř nestálo za to je zaznamenávat, aby již zítra nebyly poslány do stoupy.

Jistě není nikdy možné, aby výklad historie (i té fotografické) byl nestranný a neutrální. Měl by být však „neutralizovaný“ co nejpřesnějšími a nejúplnějšími údaji ve zřetelně postaveném systému. Fotografická produkce 20. století je i u nás bohatá a vztahuje se k mnoha nesouměřitelným okruhům. Ideálem pro „inventarizaci“ takto rozsáhlého časového úseku může být inteligentně uspořádaný, analytický „katalog“ bez jednostranných kritérií. Netvrdím, že jsem se nikdy se zájmem nezačetl do Cest české fotografie (těch původních i těch novějších) nepročetl nebo neshlédl televizní Příběh fotografie (Mrázková Remeš) a nebyl osloven Andělovým Příběhem moderního média. Přes to – a možná právě proto- mi chybí kniha ohmataná od častého používání s prostým názvem Dějiny české fotografie.

Doposud nejucelenější  projekt Uměleckoprůmyslového muzea v Praze ve spolupráci s Galerií hl.m. Prahy věnovaný uplynulému století tvůrčí české fotografie otevírá znovu a velmi důsledně možnost konstituce vývojových hledisek v dějinách média v našich zemích. Nejdůležitější  je, že trojexpozice byla kurátory Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem v tomto rozsahu vůbec sestavena, nalezla podporu významných institucí a (přes značnou redukci) i sponzorů. V širších a obecněji postavených kontextech osvětluje dlouhou řadu předchozích výstav (na některých se podíleli také sami autoři) zacílených vždy více selektivněji.

První otázkou je, zda by nebylo vhodnější přímo na projektu s množství různých směrů a dobových stylových period spolupracovat s dalšími specialisty pro každé odvětví a každé zaměření. Podle mého názoru jsou však některé pohledy více či méně neslučitelné. Celek by utrpěl rozdrobením na množství  fragmentárních částí, které by bylo obtížné propojit. Navíc: touha po nestrannosti vede k mnoha nepředvídatelným konfliktům. Spolupráce Jana Mlčocha a Vladimíra Birguse na některých předchozích výstavách (například na výstavách Moderní krása-Česká fotografická avantgarda 1918-1948, Akt v české fotografii a Jaroslav Rössler) prokázala schopnost pracovního dialogu, kdy si současně oba nalezli vyvážený prostor pro své korekce i nápady. Je pravdou, že se ve fotografické tvorbě v průběhu 20. století nesetkáváme s problematikou jednoduchou a redukovatelnou na několik základních dilemat. Ale právě uvedení takto postaveného celku může otevřít prostor k dalším úvahám, k diskusím nebo k hlubšímu studiu naznačených cest.

Výkladová linie tří základních expozic celku je ve 37 kapitolách vedena se značnou mírou přesnosti a bez zbytečných odboček. Je zde několik vysloveně objevných oblastí (kupř. část věnovaná německým fotografům v českých zemích či v žánrové amatérské fotografii 20. a 30. let a řada dalších). Birgus s Mlčochem kromě kulturních center sledují podrobně a průběžně i vývoj v regionech. Všímají si rovněž vývojových zvratů politického diktátu v období stalinského dogmatismu a jeho charakterizující produkce.

Nejvíce problematickou částí je pro kurátory, fotografy i diváky samozřejmě poslední třetina expozice, jež zahrnuje poslední tři dekády 20. století. Tvorba žijících autorů se z logiky věci kontinuálně vyvíjí a vrství a je tedy v jednotlivých ukázkách prakticky neuchopitelná. Bylo jistě obtížné přesvědčit fotografa zařazením prací z „období 70. a 80. let“, když den předtím otevíral aktuální autorskou výstavu. 

Proporčnost zastoupení jednotlivých žijících tvůrců je velmi jednoduchá snad jen v případě Josefa Koudelky a dále je to již komplikovaná záležitost hodná ostrovtipu kritiků, odborné veřejnosti, diváků i náhodných recenzentů. Během pětiminutového rozhovoru s Janem Mlčochem na vernisáži jsem prožil pět „upozornění“ na nedostatečné zastoupení „čehosi“ či „kohosi“. Ani Koudelkův vyšší  počet vystavených prací nemůže dát ucelenější představu o celku díla. Výstava má možnost „rozházet po hladině různé bójky“. Záleží již pouze na divákovi, zdali bude mít chuť jít v těchto místech pod vodu. Stejným problémem je pak otázka kontextů. Mnohé fotografie po svém vytržení ztrácí samozřejmě hodně ze své působivosti.

V rámci expozice zahrnující celé jedno století můžeme klást více či méně odborné otázky jistě dlouho. Namátkou kupř.: Proč je samostatná kapitola věnována poetismu a Devětsilu a nikoliv již skupině Ra a Skupině 42? Jejich tvorba je shrnuta v obecnější kapitole Surrealismus a civilismus 40. let. V poválečné době se ovšem celosvětově objevují ozvuky existencialismu – u nás vychází na toto téma monotematické číslo Chalupeckého Listů. Pak možná spíše název kapitoly Surrealismus, existencialismus a civilismus 40. let.

Poslední kapitola Výtvarné umění a fotografie dokonce vedla jednu z recenzentek  (Magdalena Čechovská) k  pobídce „fotografům“, aby přehodnotili  svůj přezíravý vztah k progresivním uměleckým tendencím (ostatně jsou zde zastoupeni pouze dvojicí Jasanský a Polák). Oddíl zacílený pouze do 90. let a zařazený jako závěrečná fáze staletého vývoje média dává jejímu omylu za pravdu. Koexistence výtvarného umění a fotografie je samozřejmou skutečností od meziválečných avantgard, a ačkoliv nemusela být později v českém prostředí tak patrná,  připomínám článek Jana Kříže Fotografie v současné české malbě a grafice (Revue fotografie, rok 1977, č.4, str.27-32). To všechno stejně jako další jsou však spíše diskusní argumenty než mnohem podstatnější samostatné nástroje bádání.

Expozice směrované k úzce vymezenému aktuálnímu myšlenkovému problému ve výseči výběru autorů jsou jistě kurátorsky vděčnější a dávají  diskusním argumentům mnohem méně prostoru. To ovšem neznamená, že bychom měli v České republice nadále rezignovat a být přinuceni vzdát se jako již mnohokrát celistvého průhledu do dějin fotografie 20. století dalšími „cestami“, „příběhy“ a „otazníky“ –  při vší úctě k cestám, příběhům i otazníkům. Ostatně právě tato velká výstava v sobě ukrývá velký potenciál možností dalších jinak vymezených projektů, na něž jsme s hlučností doby možná úplně zapomněli.

Aleš Kuneš

Veronika Bromová, Views, 1995-96
Josef Ehm, Imaginární prostor, 1940, ze sbírky UPM
Jan Hudeček, Autoportrét na rok 1988

Jakou jste měli koncepci? Vycházeli jste hodně z předchozích výstav, nebo jste se pokusili přijít s novým pohledem?
Samozřejmě jsme navazovali na řadu předchozích expozic, které však byly více časově či tematicky vymezené. Se spoluautorem výstavy Janem Mlčochem jsme si řekli, že už je čas na výstavu, která by nebyla kurátorskou exhibicí, nešla jenom po tématech, po nejvýznamnějších osobnostech. Představovat jen to nejkvalitnější je nejjednodušší cesta, protože v případě prověřených hodnot se nedá narazit. Chtěli jsme vytvořit komplexní přehledovou výstavu, kde jsou vedle velkých osobností i zapomenutí fotografové, neznámá díla a kde se ukazují jednotlivé trendy, včetně těch špatných. Proto jsme tam zařadili socialistický realismus: na výstavě v Rudolfinu zabývající se tímto slohem fotografie vůbec nebyla připomenuta. Snažili jsme se jít co nejhlouběji do archivů a třeba v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu, které vlastní šedesát pět tisíc fotografií, do té myslím nikdo sbírku tak podrobně neprozkoumal. Byli jsme tam celé měsíce a procházeli fotografie. Hledali jsme i ve sbírkách, jakou je třeba Sbírka Svazu českých fotografů v Národního archivu. Výborné jsou často regionální sbírky, například v Muzeu umění v Olomouci, ale i soukromé sbírky, jako sbírka Miroslava Lekeše. Pak jsme navštěvovali žijící autory a pozůstalé a vyjednávali jsme, co si můžeme půjčit.

Kolik jste asi navštívili lidí?
Za ty roky jde jejich počet do stovek, kontaktovali jsme většinu významných fotografů. Ale ne všichni pak byli na výstavu zařazeni.

Podařilo se vám získat originální fotografie?
Chtěli jsme maximální kvalitu, proto jsme se snažili získat dobové autorské originály. Je-li to možné, chceme dělat výstavu slouženou z vintage printů, tedy autorských zvětšenin, které byly zhotoveny do pěti let po vzniku negativu. Jsou totiž takové, jak si jejich podobu představoval autor. Po třiceti letech se může vrátit k negativu a zvětšovat jinak, ale nás zajímají jeho dobové zvětšeniny a když byly k dispozici, usilovali jsme o ně. Proto mi jako naprosto diletantský připadá názor Tomáše Pospiszyla, který v Týdnu napsal, že to bylo plýtvání v takovém rozsahu přinášet dobové zvětšeniny. Já často vidím zásadní rozdíly mezi dobovou zvětšeninou a pozdní zvětšeninou, nemluvě o posmrtné zvětšenině, kterou už autor nemohl jakkoliv korigovat. Důraz na dobové originály ostatně kladou při podobných fotografických výstavách všechna seriózní americká nebo západoevropská muzea.

To ovšem klade zvýšené nároky na hladinu osvětlení a čitelnost fotografií je ztížena.
Bohužel, podle našich předpisů musí být osvětlení limitované na padesát luxů. Musím říct, že u nás se dodržují daleko přísněji než v Americe. V newyorském Museum of Modern Art nebo v Art Institute of Chicago se běžně vystavují fotografie vedle obrazů a rozhodně tam není padesát luxů.

Znamená to, že tam zacházejí s fotografií benevolentněji?
Prostě mají zkušenost, že fotografie vydrží víc, než jsme se domnívali, ale u nás se pořád drží muzea starších zásad. Samozřejmě, musí být zachována zásada nevystavovat je přímému dennímu světlu. Záleží i na materiálu. Třeba pigmenty, na světlo příliš nereagují, kdežto bromostříbrné fotografie jsou na ně velmi citlivé. Proto by se měly fotografie podle technologií osvětlovat rozdílně.

Když jste českou fotografii takto důkladně přehlédl, shledal jste nějaká specifika, která jste si dosud neuvědomoval?
Myslím si, že česká fotografie se na rozdíl od malířství vyvíjí velmi plynule. I během druhé světové války vznikaly avantgardní fotografie, které se sice nesměly veřejně vystavovat, ale ještě v listopadu 1940 vyšlo celé avantgardní číslo Fotografického obzoru, v době, kdy nacisté razili teorii Entartete Kunst a avantgarda byla zakázána. Za války vznikala vrcholná díla Zykmundova, Heislerova či Hákova a fotografie neoficiálně pokračovala v tomto progresivním směřování i v nejtěžších letech stalinismu po roce 1948, kdy byl socialistický realismus prohlášen za jediný možný směr a diskutovalo se, jestli je možné publikovat krajinářskou fotografii bez traktoru, tak pořád se dělaly vynikající fotky.

Čím to podle vás bylo dáno?
Hlavně tím, že fotograf není závislý na týmové práci a na finančních prostředcích tak jako filmař nebo divadelník. I v těch nejhorších dobách proto mohli fotografové pokračovat ve své tvorbě. Máme tam vedle socialistického realismu díla Josefa Sudka, Emily Medkové, Viléma Reichmanna, Jiřího Tomana a dalších, která ukazují, že vývoj pokračoval, byť bez možnosti okamžitého publikování. Vládnoucí garnitura nevěnovala fotografii takovou pozornost jako filmu nebo literatuře, proto v ní zůstala větší svoboda. Další zvláštností je skutečnost, že největší čeští fotografové se s výjimkou Josefa Koudelky prosadili doma: ať už to byli František Drtikol, Josef Sudek, nebo Jaromír Funke, světovou slávu získali v obtížných podmínkách malé provinční země. To je ve srovnání s malířstvím, kde se Mucha nebo Kupka proslavili až ve Francii, nebo s maďarskou fotografií, kterou představují hlavně emigranti, rozdíl.

Jak si vysvětlujete, že u nás našla fotografie tak široké zázemí a takové kvalitní představitele?
Kromě jiného tu byla  silná tradice amatérského hnutí, které už na přelomu devatenáctého a dvacátého století spoluvytvářelo to progresivní, co se ve fotografii objevovalo. Tradice pokračovala mnohem déle než v Americe, kde se už ve dvacátých letech striktně oddělili progresivní profesionálové jako Weston nebo Strand, a amatéři rozvíjející archaistické trendy. Jenže špička české amatérské fotografie byla progresivní i později, také z toho důvodu, že někteří fotografové se prostě nechtěli profesionalizovat * Eugen Wiškovský patří k vrcholům avantgardní fotografie, ale zůstal mu vždycky status amatéra, protože se živil jako středoškolský profesor. I Funke byl dlouho amatér a Lauschmann zůstal amatérem celý život, i když už v roce 1927 dělal konstruktivistické fotografie!

Řešili jste otázku, jaké druhu fotografie zdůraznit a jaké potlačit, nebo jste usilovali o co největší objektivitu?
Určité typy fotografie jsme chtě nechtě museli dát stranou, protože by se do výstavy nevešly, jako kupříkladu vědecká fotografie a jiné více informativní druhy. Jinak jsme se snažili zahrnout naprosto všechno: od experimentální fotografie po fotožurnalistiku. Pavel Vančát se v recenzi v Hospodářských novinách rozčiloval, co mají fotožurnalistika a Czech Press Photo společného s uměním? Ale my jsme nedělali výstavu umělecké fotografie, nýbrž české fotografie dvacátého století, a do ní žurnalistika patří.

Proč je v jistých kritických vrstvách fotožurnalistika dosud opomíjena?
To je specifikum: u nás je lepší dokumentární tvorba, která vzniká mimo zakázky, to nejlepší z živé fotografie dělali lidé jako Zdeněk Tmej, Jindřich Štreit, Viktor Kolář nebo Bohdan Holomíček, ale profesionální reportáž byla většinou dosti poplatná době. V současnosti s výjimkou Jana Šibíka  nemá osobnosti srovnatelné s německou, francouzskou, ale hlavně americkou fotožurnalistikou, i když se její úroveň po roce 1989 výrazně zvýšila. Ale dokumentární fotografii se daří přinášet výsledky srovnatelné s jmenovanými zeměmi.

Jak jste se vyrovnávali s národnostní otázkou? Hrálo svou roli občanství, nebo teritorium, na kterém fotografové působili?
Jsou zde takříkajíc ryzí Češi, ale také autoři, kteří se na českém území narodili, žili tu a nějakou dobu měli i občanství, takže jsme do přehlídky zařadili sudetské Němce, kterých tady žili tři milióny a vydávali několik fotografických časopisů. Ukázali jsme, že řada německých levicových autorů emigrovala po Hitlerově nástupu k moci do Československa: poprvé prezentujeme ve vlastní kapitole o německých fotografech na českém území třeba Johna Heartfielda, který pět let žil v Praze a vytvořil v ní svá nejvýznamnější díla, protifašistické koláže publikované po celém světě. To platí i o Raulu Hausmannovi, který do Prahy emigroval a v Uměleckoprůmyslovém muzeu měl před válkou svou výstavu. Poprvé vystavujeme absolventa Bauhausu Wernera Davida Feista, v Německu ceněného autora, který tu žil devět let.

Co Slováci?
Zařadili jsme ty, kteří mají české občanství: Ján Rečo, Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Švolík, ale nejsou tu slovenští absolventi FAMU bez českého občanství. Zmínění autoři pochopitelně patří jak do slovenské, tak do české fotografie. Je to normální. Picasso také náleží španělskému i francouzskému umění.

Kterého období si nejvíce ceníte? Jaká fotografie, viděno z mezinárodního kontextu, je nejpřínosnější?
Je několik období, o kterých jsem přesvědčen, že v nich česká fotografii obstojí i ve světovém srovnání. Především je tu česká fotografická avantgarda, ta náleží k absolutní špičce. Potom dva mezinárodně významnní solitéři Drtikol a Sudek. Výborná je ale dokumentární fotografie z období kolem druhé světové války. Když jsme s Martinem Parrem, jedním z nejvýznamnějších světových fotografů, členem skupiny Magnum a loňským ředitelem prestižního festivalu v Arles, procházeli výstavu, byl nadšený ze Zdeňka Tmeje, Jindřicha Marca nebo Svatopluka Sovy. Sovovy fotografie stříhání německých žen a kolaborantek po skončení války jsou výjimečné Parr se zmínil, že kdyby byl jejich autorem Robert Capa nebo Henri-Cartier Bresson, jsou to celosvětově známé ikony, takhle je skoro nikdo nezná. To samé platí o fotografiích Jindřicha Marca, zvláště jeho snímek z Varšavy, na níž se vojáci fotografují na zbořeninách před romantickou krajinkou namalovanou na kusu hadru, snese nejvyšší měřítka. A mám za to, že velice silná je i současná fotografie, i když někteří skeptici tvrdí, že současná klasická fotografie je mrtvá, píšou její nekrology. Přesto v mnoha případech obstojí v zahraničí: Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Antonín Kratochvíl, z výtvarněji a konceptuálněji orientované fotografie Dita Pepe, Ivan Pinkava, Jiří David, Veronika Bromová, Jasanský s Polákem.

Jak si vysvětlujete úspěch Jiřího Davida, malíře, konceptuálního umělce, který se prosazuje se svými fotografiemi do světových fotografických přehlídek?
Vždycky přichází s nějakým silným nápadem. A třeba jeho cyklus Bez soucitu, který tady proběhl bez výraznějšího povšimnutí a byl mnohdy pokládán za projev politického konjunkturalismu, ve světě zaujal a sklidil uznání. Svoje nápady je schopen dotáhnout do technicky precizního výsledku.

A to, že už sám tyto fotografie nevytváří, je lhostejno?
V době digitální techniky a výtvarníků věnujících se fotografii už přestává být důležité, kdo stiskl spoušť. Podstatný je autor nápadu, ten, kdo si všechno vymyslí. Nemám problém s tím, když Jiří David použije fotografie z ČTK, do nichž někoho jiného nechá implantovat vlastní slzy. Pro mě je autorem on.

Právě proto ovšem panuje určitá nevraživost mezi klasickýmu fotografii a řekněme fotografujícími malíři, kteří toho o fotografování příliš nevědí, ale dostávají za svoje díla obrovské částky.
Ano, finanční ohodnocení se odlišuje podle toho, jestli je to výtvarník pracující s fotografií a fotograf. Vystavují také v odlišných galeriích. Ale i takzvaná čistá fotografie dosahuje vysokých cenových hladin  vintage printy Diany Arbusové se prodívají dnes za tři sta i čtyři sta tisíc dolarů, tedy stejně draze jako fotografie výtvarnice Cindy Shermanové. Takže ono se to postupně vyrovnává. U nás to není ani tak problém mezi výtvarníky a fotografy, i když se někdy navzájem ignorují, hlavně jde o problém mezi teoretiky, kteří velkou část klasické fotografie apriorně odmítají. Nezajímá je dokument, nezajímá je reportáž, což ve světě už neplatí, visí tam v galeriích vedle sebe klidně James Nachtway a Joel-Peter Witkin, ale když tady dáme vedle sebe Jasanského s Polákem a Šibíka, tak je to pro leckoho problém, přes nějž se nepřenese. Velkou roli hraje fakt, že historici umění toho o dějinách fotografie často ví velice málo. Fotografie se na katedrách dějin umění téměř nepřednáší, studenti jenom absolvují nějaký rychlokurz a doplní si to Flusserovým či Barthesovým esejem. Kolikrát jsem už znuděný, jak se Flusser pořád cituje a jak se jím zaštiťuje každý, kdo chce ukázat, jaký je intelektuál.

A co nová média, která do fotografii razantně vstoupila na konci minulého století?
Přiznám se, že jsme neřešili, jakou technologií fotografie vznikaly, jestli jde o klasické, nebo digitální. Výstava končí rokem 2000 a obrovský nástup digitalizace se u nás datuje až po tomto roce a je zaznamenán jenom okrajově v tiscích Veroniky Bromové nebo Štěpánky Šimlové.

Projevuje se soudobá masivní obliba digitální fotografie nějak v jejim vizuálním vyznění?
Na letošním festivalu v Arles jsem viděl skvělé digitální fotografie od mnoha autorů, přitom ještě donedávna se počítačové zásahy do fotografie uplatňovaly hlavně v reklamě ke křečovitým efektům. Konečně se používají promyšlené a nápaditě a rozvíjejí dál tvůrčí možnosti. Progres jde velice rychle dopředu, takže už není velký rozdíl mezi fotografií klasickou a digitální. Problém je to ale pro muzea, protože se neví, co se stane s digitálními tisky za padesát, sto let. Už víme, jak se chová fotografie na černobílém papíře, přežila sto šedesát let a dá se restaurovat. Potíž je v tom, že se přestávají vyrábět černobílé papíry. Kodak ohlásil, že do konce roku zruší jejich výrobu, zkrachoval Ilford a Agfa. Zůstane jen pár firmiček, které budou exkluzivně produkovat černobílé papíry. Tady je šance FOMU Hradec Králové, která toho zatím nedovede využít a zaplnit vzniklé díry na trhu. Černobílé materiály zůstanou pro uměleckou tvorbu, budou se dělat v manufakturách, ale nezmizí. Digitální technologie v tisku se natolik prohloubí, že bude uspokojivá i z archivačních hledisek. Kdysi měla muzea zásadu, že sbírala jenom fotografie na papíře a dneska tisky nutí tuhle zásadu vlastně obcházet. Pro mě přestává mít význam, jak fotografie vzniká, ale důležité je jen to, jak vypadá a jaký má obsah.

Sám fotografujete. Považujete to za výhodu, že jste jak teoretik, tak fotograf?
Nemůže vás způsob, jakým fotografujete, ovlivňovat při hodnocení fotografie?
Nevnímám to jako handicap. To, že něco víte o technologii, o vzniku fotografie, je výhoda, protože mnoho kurátorů fotografické médium u nás nezná. Ale je zajímavé, že řada špičkových kurátorů fotografie v amerických muzeích jsou bývalí fotografové. Jinak každý má něco, co mu je bližší, ale tím, že jsme výstavu dělali ve dvojici, jsme mohli svoje záliby navzájem korigovat, aby nedošlo k subjektivnímu zvýraznění určitého žánru na úkor druhých. Hledali jsme objektivnější pohled, hodně jsme se hádali, ale určitě to bylo ku prospěchu výstavy. Ale samozřejmě jiní kurátoři by mnohé udělali jinak.

1200 fotografií, 423 autorů: vybaví se vám jediná fotografie, která by vyčnívala nad ostatními?
Pro mě osobně je vybrat jednu fotografii nemožné. Několik lidí mi ale říkalo, že je nejvíce zaujala série z popravy za první světové války - naprosto anonymní fotky, které jsou ale nesmírně autentické.

Byl jsem překvapen z fotografií Svatopluka Sovy, které zachytily veřejnou popravy německého náměstka primátora Prahy po skončení druhé světové války. Netušil jsem, jaké zástupy si něco takového nemohly nechat ujít.
To jsou události, o kterých se u nás léta nemluvilo. Režim se za ně styděl, někteří fotografové takové fotografie z obav, aby se nedostaly do špatného kontextu, zničili. Ale jsem přesvědčen, že je to důležité svědectví o tom, že i tak vypadala druhá světová válka. Na veřejné popravě se sešly desítky tisíc lidí, od rána tam stály maminky s dětmi, aby měly hezký výhled na šibenici.

Jak berou tuhle výstavu zahraniční odborníci?
Většinou jsou překvapeni, kolik vystavených snímků vůbec neznali. Někteří jezdí z notné dálky - ohlásila se mi třeba skupina sběratelů a historiků fotografie z Houstonu, která do Prahy přijede kvůli výstavě. Nebo sem začali jezdit kurátoři významných sbírek, protože takhle pohromadě nemohli českou fotografii dosud nikdy vidět. A mám obavy, že už dlouho neuvidí. Pro ty, co znají jenom Sudka, Drtikola a Koudelku, je to šance vidět, že česká fotografie měla a má kvalitních autorů mnohem více.

Proč není na výstavě zastoupen Miroslav Tichý, fotograf, který byl představen nedávno se slávou v Arles jako význačný objev, a na výstavě není zařazen?
Jsem trochu na rozpacích, i v Arles jsem slyšel názory, že je to příklad dokonale zvládnuté kurátorské manipulace, která význam amatérského autora z Kyjova, fotografujícího primitivními aparáty dívky na koupališti nebo při nakupování, přeceňuje. Druzí jej obdivují jako spontánní, úžasný objev. Pomáhal v tom i Harald Szeemann, jeden z nevýznamnějších světových kurátorů umění, vystavoval ho v Seville. Samozřejmě známe obrovské objevy, kvůli kterým se musela přepisovat historie fotografie. Když se v šedesátých letech minulého století objevil Jacques-Henri Lartigue, musel se pozměnit začátek živé fotografie: nejprogresivnější autor začátku dvacátého století už nebyl Atget. Nejsem si ale jist, jestli je případ rozostřených nevyretušovaných snímků od Miroslava Tichého ten, kvůli němuž se bude měnit historie české fotografie.

Proč je o českou fotografii ve světě takový zájem?
Kromě nesporné kvality jejích špiček je jedním z důvodů i to, že vychází množství knížek o české fotografii, které se dostávají na zahraniční trhy. Snad žádná velikostí srovnatelná země tolik kvalitních monografií a knih neprodukuje. To je malý zázrak. Ale nedělejme si iluze, že jsme světová velmoc fotografie srovnatelná s Německem nebo Francií. Pořád jsme považování za provinční zemi, žádný z českých fotografů, ani Josef Sudek, nemá postavení jako Paul Strand, Henri Cartier-Bresson nebo Alexandr Rodčenko. V poslední době vyšlo několik historií fotografie, kde se o Josefu Sudkovi dokonce mlčí. Pravdou ale je, že jinde se zase české fotografii věnuje dost místa, rozhodně více než malířství. V newyorském MOMA chybí v nové expozici František Kupka. Ale jsou tam fotografové Funke a Koudelka.

Petr Volf

Zdroj: Reflex 35/2005.

Josef Sudek, Vzpomínka na pana kouzelníka, 1959, UPM

"Jednotlivý obraz, nevyniká-li zvláštností svého předmětu, frapantním pojmutím neb ideou, kterou má vyjádřiti, sotva dovede na delší dobu nás zaujati. – A také sbírku podobných obrazů odložíme bez zájmu, nevypráví-li nám něco, nespojuje-li všechny snímky červená nit nějaké myšlenky."
[Karel Dvořák: Vážná práce. Fotografický obzor VIII, 1900, č. 2, s. 17-18.]

Uplynulo drahně času od okamžiku, kdy vyšla citovaná slova poprvé. Co se v té době s horizonty technických obrazů dělo, reprezentativně sleduje výstava Česká fotografie 20. století. Připravili ji kurátoři Vladimír Birgus (1954) a Jan Mlčoch (1953) pro Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Galerii hlavního města Prahy. Více než 1200 exponátů od 423 autorů zůstane asi na dlouho nejucelenější přehlídkou tuzemského fotografování 20. století.

Jindřich Štreit, Vdova u hrobu svého manžela o Dušičkách, Sovinec
Marie Stachová, ze souboru Surrealistický snář, 1935

Výstava umístěná do několika podlaží v trojici budov splétá různé možnosti tvůrčího uchopení média. Nejde pouze po nejvýraznějších osobnostech, jejichž hojnější zastoupení se ovšem nedá přehlédnout. Namátkou: Drtikol, Rössler, Funke, Lukas, Kolářová, Luskačová, Kolář, Koudelka, Štreit... Sledem medailonů špičkových autorů, od Sudka přes Saudka k Pěchoučkovi by sotva vznikl přehled o tendencích fotografování. Kurátorský výběr střídá estetické kreace s fotografií faktu, aby mezi oba trendy záhy vstoupil soudobými konceptuálními tendencemi. Václav Zykmund je rozvíjel již od poloviny 30. let, o desetiletí mladší Toman od poloviny 50. let.

Nejzajímavější artefakty vynikají kombinací neobyčejnosti námětu a jeho pojetí s nadčasovostí myšlenky. Jedná se však o retrospektivu encyklopedického rázu, takže ukázky prací spjatých s dočasnými módami dostaly nejen místo, nýbrž i metodickou opodstatněnost: ti, kterým se nelíbí socialistický realismus, vyumělkovanost všeho druhu, anebo naopak žánr fotoreportáže, nacházejí příležitost potvrdit si své averze v stoletých souvislostech.

Bezprecedentním příspěvkem kurátorů k utváření mínění o dějinách české fotografie je, že nabízejí celý průřez naráz:?s výjimkou Uměleckoprůmyslového musea (do 25. 9.) jsou instalace přístupné do začátku října (9. 10.). Zájemci mohou revidovat závažnost a nosnost veškerých směrů a jejich stylových proměn, připomenout si známé ikony, popřípadě také postřehnout, že ani daná koncepce výchovně vzdělávacího projektu není všeobjímající, byť na světlo vynáší řadu zapomenutých děl.

Rozumné je, že kniha na základě přehlídky vyjde příští rok, kdy i sami kurátoři postřehy z tříleté rešeršní práce hlouběji zažijí. S odstupem budou snáze hierarchizovat akcenty a zveřejní i reprodukce děl ze zahraničních zdrojů, na jejichž přepravu a pojištění se nedostalo financí. Mimochodem: zapůjčitelů je na sto padesát včetně obou organizátorů. Birgus i Mlčoch se symbolicky připomněli jedinou prací. Je to především nepokrytecké gesto. Ukazuje však více než to, co sami kurátoři hodlají zanechat jako osobní poselství v poli volné tvorby. Naznačuje také, že o dějepis fotografie se v naší zemi postarají umělci. V Akademii věd totiž o příslušné pracovníky ani nestojí!

Souvislosti

Aplikuji-li na mimořádnou podívanou úvodní poučku, není třeba převyprávět brožuru Česká fotografie 20. století – sličného průvodce výstavou o sedmatřiceti kapitolách. Osou pozornosti budiž zlom v chápání umění, k němuž by bylo sotva možné hledat v předchozích staletích obdoby. Názorně jej ostatně ilustrují i reprodukce exponátů.

Do 20. století vstoupili fotografové v postavení řemeslníků. Mnozí si však pěstovali tvůrčího ducha. Je notoricky známé, že strážci četných sbírkových institucí dlouho přezírali vytčené ideály i úspěchy v podobě oněch frapantních sejmutí motivů. Ve fotografiích viděli hlavně předmětnost, čili zajímavost námětu. Proto musela Národní galerie do aktuální expozice minulého století zasadit výpůjčky, ale nezřídka jen fialové (!) reprodukce fotografických děl, o něž v minulosti její představitelé neměli zájem. Rozumí se, že kurátoři České fotografie 20. století mohli bohatě čerpat z jiných institucí, zejména z pořadatelského Uměleckoprůmyslového musea, ale také z Moravské galerie v Brně a dalších státních fondů. Generální ředitel Národní galerie Milan Knížák mi při zpřístupnění první části stálé instalace umění 20. století řekl: "Není pravda, že Národní galerie fotografie nesbírá. Sbírá fotografie, které jsou jako obraz." Co podle vrcholové sbírky není "jako obraz", specifikovali její představitelé po konferenci k výstavě Josefa Koudelky Fotograf. V kolektivním prohlášení se od uvedené retrospektivy distancovali slovy: "Národní galerie v Praze nemá ve svém programu výstavy reportážní a žánrové fotografie, poněvadž tento typ fotografií nesbírá a nezkoumá."

Nuže: koncem 19. století se proti uvedenému postoji vyhranila kasta, vehementně hlásající opačný nárok. Knížákům své doby se rozhodla dát částečně zapravdu a vymezit se proti fotožurnalistům. Umělci mezi fotografy tedy již před více než sto lety předkládali snímky jako obrazy. Výstava Česká fotografe 20. století jejich odkazem začíná v kapitole Impresionistický a secesní piktorialismus. Nejobjevnější je jistě uvedení po tvůrčí linii zapomenutého hraběte Karla Chotka. Škála harmonických obrazů ovšem sahá od Františka Drtikola po Drahomíra J. Růžičku. Nicméně souběžně je nasazen oddíl Dokumentární a reportážní fotografie do roku 1918. Mimochodem je pak zřejmé, že jinak, než "jako obraz" nelze vnímat žádné snímky. Ani nevídanou sekvenci armádní popravy, exponovanou neznámým vojákem za světové války, ani momentky Jaroslava Brunera-Dvořáka, pořízené kolem sarajevského atentátu koncem června 1914. Tyto záběry paradoxně vymezují novou sbírkotvornou perspektivu: pocházejí z Uměleckoprůmyslového musea, nikoli z muzea obecné historie. A dotyčná instituce již počítá se založením samostatného pracoviště zasvěceného fotografii – pro bezmála sto tisíc dosud shromážděných položek.

Dělení

Z období meziválečné avantgardy a moderní amatérské fotografie vyčnívá kapitola Němečtí fotografové v českých zemích. Přísně vzato se nejedná o českou tvorbu, ať už byli autory domorodí Němci anebo azylanti jako John Heartfield či Raoul Hausmann. I když tu zároveň dochází k vybočení z převážně stylové dělby exponátů, jedná se o zajímavé práce, zpestřující celkový dojem. Přesto mi připadá ironie surrealismu z poloviny 30. let, jedna z veselých koláží Marie Stachové, překvapivější a dokonce divácky vděčnější. Snad se tedy nemusela stát pro část výstavy poutačem na Domě U Kamenného zvonu přísná ukázka nové věcnosti z dovozu.

I období druhé poloviny 20. století je sledováno v paralelách předznamenaných roku 1900 sentencí Karla Dvořáka, opsanou do záhlaví mé letmé imprese. Sílilo promýšlení koncepčních východisek tvůrčí práce, zvětšovaly se formáty exponátů a přibývalo autorů, kteří namísto zvláštností námětů vzývají coby múzu přímo médium fotografie, popřípadě intermedialitu.

Od konce minulého století je odstup tak malý, že se nejspíš nabízela úvaha, zda si nepomoci nějakou alibistickou zkratkou: řekněme, že uzavřít zkoumané období se dalo třeba i letopočtem 1989. Ale pak bychom přišli o efektní pointu. Přece jen je znát, od kdy se na umění podepsala svoboda a zrušení cenzury. Kreativita totiž od 90. let mnohem méně reaguje na domácí politické poměry.

Další informace: www.ceskafotografie.com

Josef Moucha

Občanské sdružení Funkeho Kolín si Vás a Vaše přátele dovoluje pozvat na slavnostní zahájení 6. ročníku fotografického festivalu Funkeho Kolín, které se koná 1. října 2005 ve 13.30 hodin v Regionálním muzeu v Kolíně, Brandlova 27.

Markéta Banková, Vladimír Birgus, Dorothea Bylica, Barbora Kuklíková, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Svatopluk Klimeš, Josef Moucha, Lucia Nimcová, Michal Škoda, Jiří Thýn, Josef Sudek, Viktor Špaček

Vernisáže v dalších výstavních prostorách budou následovat. Výstavy potrvají od 1. 10. do 31. 10. 2005 podle otvíracích hodin jednotlivých výstavních prostor. Regionální muzeum v Kolíně, Městské divadlo v Kolíně, Malá galerie Na Hradbách, průchod domu Na Hradbách č. p. 93, galerie V Zahradě, galerie Nahoře, Synagoga, Knihkupectví Arton, Městské informační centrum v Kolíně, galerie a restaurant Naivní Anděl.
www.funkehokolin.com

Jako téma šestého ročníku bylo zvoleno Město. Pro naši společnost je fenomén města a městského života určujícím prvkem civilizace vůbec a snahou festivalu je ukázat, jak současné město a městský život formuje (či deformuje) své obyvatele. Město si díky reklamám, billboardům, rychlosti a dalším znakům vytváří vlastní svět, velmi inspirativní pro výtvarné umění a fotografii zvlášť. Záměrem letošního ročníku je představit výrazné autorské soubory, v nichž se jako hlavní tvůrčí zdroj objevuje město, život v něm a zejména člověk a jeho vztah k městu jako k místu, které ho bezprostředně obklopuje.