únor 2021
říjen 2020
září 2020
srpen 2020
leden 2020
prosinec 2019
červen 2019
prosinec 2018
září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002


A century of decisive moments – Sprawling exhibition runs the gamut of Czech photography

Stanislav Friedlaender, Selfportrait
with Father, 1987
It may have been greats like Drtikol, Sudek and Koudelka who created Czech photography’s international reputation of strong individualism. But it was also the lesser-known and even forgotten photographers who helped to keep the medium alive during the country’s troubled times. Such is the theme of the most comprehensive review of 20th-century Czech photography to date. Curators Vladimír Birgus and Jan Mlčoch gathered the work of 423 artists in more than 1,200 pieces that tell not only the history of Czech photography, but also the recent history of the country and trends in the medium itself.

Spread over three venues, the work is presented chronologically and grouped by genre. The exhibition in the Museum of Decorative Arts (UPM) covers early movements such as Pictorialism and abstraction. While the oldest works are in muddy sepia, the tonal ranges widen as the technology improves. The birth of reportage comes with the first hand-held cameras, as exemplified in Bohumil Střemcha’s amusing “Prague Characters” series. But the star of this era is František Drtikol, a pioneer of nude photography who used shape and shadow in a singular way.

Josef Sudek, Last Roses, 1956
The show’s second section, at the House at the Stone Bell, covers work from the mid-1920s through the end of World War II. The Czech “New Photography” movement was championed by Eugen Wiškovský, who shot close-ups of everyday objects, revealing their deeper symbolism. Another adherent was Jaroslav Rössler, one of the first photographers anywhere to make light the center of attention. Jaromír Funke rode out the geometry of Constructivism into Surrealism, a school that enjoyed many Czech adherents: Don’t miss the humorous and disturbing sex-and-death collages by Jindřich Štyrský and Marie Stachová.

Then the Germans invaded, and this is where the show really gets interesting. There are shots of desperate faces as troops enter Prague, but even more extraordinary is Zdeněk Tmej’s record of the two years he spent at a German work camp. Cameras record the public execution of Prague’s deputy mayor and the chaos of the war’s end, when Praguers took revenge by forcing German women to pave the streets with cobblestones.

If you have time to see only one part of the show, the third section, at the Municipal Library, is the one. Covering the period from the communist coup through the present, this has the greatest breadth and depth of work.

Between 1948 and 1956, the only photography that could be published had to be done in the Socialist Realist style. Portraits of comically enthusiastic workers, usually omitted from exhibitions today, appear here. Photojournalism became insipid, with several photographers selling out to the regime, though documentary work by independents flourished underground. Josef Koudelka’s extraordinary compositions are among the show’s most stunning work. He manages to be in precisely the right place at the right time, every time: nearly on top of invading Soviet tanks, at a Roma funeral, at the moment a sad boy in an angel costume rides past on a bicycle.

Some photographers were targeted for intimidation, such as Jindřich Štreit, who made humanistic photos of small gestures of kindness in a devastated landscape. Like other photographers of the time, Štreit ignored trends of pessimism and realism that were popular in American photography, preferring art that transcended suffering.

Of course the show includes moving documents of the events surrounding the Velvet Revolution of 1989. These are followed by Antonín Kratochvíl’s records of Eastern European cultures in transition. Photojournalism remains weak, however, with the exception of Jan Šibík’s work.

Contempoary curating becomes more challenging: Who will stand the test of time? For the most part, the curators have chosen not pure photographers, but those who use photography as part of their installation works, such as František Skála, Krištof Kintera and Jiří Černický. They also include a few examples of computer-manipulated imagery, such as Štěpánka Šimlová’s highly saturated color montages and Veronika Bromová’s disturbing collages, in which sections of skin are torn away from a woman’s body to reveal the anatomy underneath.

Throughout the show, well-written and translated explanatory essays provide context. But since they are long and the show is massive, it makes sense to buy the affordable accompanying catalogue and read the same information in detail later.

This exhibition is not only about the history of Czech photography, but about how history itself has shaped the images. The show’s wealth of photographs demonstrates that most of the artists survived adversity and prevailed, even as others caved in. Perhaps it is because they forged their individualism by pushing against forced conformity. Or perhaps the small and insular community of teachers and students served to pass on the torch. Either way, whatever drove them remains inspiriting to this day, making this exhaustive and exhausting show well worth the effort of seeing in its entirety.

Kristin Barendsen

Published Prague Post, September 14, 2006



Katedra fotografie FAMU v Praze, Galerie Velryba a Institut tvůrčí fotografie si Vás dovolují pozvat na zahájení výstavy

Barbora Kuklíková „CITY V CIZÍM CITY / JULIE“

Výstavu zahájí prof. Vladimír Birgus v útery 20. září 2005 v 18 hodin. Galerie Velryba, Opatovická 24, Praha 1.
Výstava potrvá od 21. září 2004 do 29. října 2005.
Otevřeno: po – pá 12 – 21 hod, so 11 – 21 hod, neděle zavřeno.

The FAMU Still Photography Department in Prague, Velryba Gallery and Institute of Creative Photography would like to invite you to the opening of the exhibition


The exhibition will be opened by prof. Vladimír Birgus on Tuesday, September 20th, 2005 at 6 p.m. Velryba Gallery, Opatovická 24, Prague 1.The exhibition will last between September 20th, 2005 and October 29th, 2005. Open: Mo – Fri 12 – 21, Sa 11 – 21, Su  closed.

Postmodernism with its slogan “Anything goes” has relativized many principles of artistic work, recognized on a practically universal scale. Among others also the idea that documentary and stage phography constitute two totally different poles and any arrangementon whatever is just inadmissible in view ol the authenticity and objectivity of the photographic document.

Although it is known that also authors of many famous photographs from the golden age of humanist photography had recourse to non-confessed stagings, it is only contemporary authors like Philip-Lorca diCorsia, Jeff Wall, Istvan Balogh, Elinor Carucci, Tina Barney and some others, who quite openly, in a way never seen before, mix reality and fiction to create works that at first sight look as direct, instant snapshots of an autentic reality, but they are in fact very carefully arranged compositions. Neither does Barbora Kukliková conceal in her new cycle (under a happy pun – City v cizím city, i.e. Feelings in the Foreign Town), realized with the pedagogical guidance of Assoc. Prof. Aleš Kuneš toward her B.A. degree at the Institute of Creative Photography in Silesian University in Opava, that she teeters on the interface between documentary and staged photography. In this work she follows the lives of the four foreigners – the Vietnamese Le Bat Dung, the Slovak Katarína Janigová, the Syrian Natali Zein and the Russian Alexander Sevrjukov – in Prague, and shows not only their authentic homes, work and hobbies, bul also endeavours symbolically to portray their their feelings, emotions, longings and dreams and to indicate in pictures their joy, nervousness, tension, peace or lonesomeness. The chiselled compositions of these photographs and the extraordinarily inventive application of colours whose psychological impact helps to visualize various emotions, speaks of the extentive artistic erudition of Barbora Kuklíková who also pursues, and with equal, experimental photography, photographic illustration tions of internet pages. In many of her photographs one striking colour predominates, often green, blue or red, so that they impress the viewer as monochromes, however, frequently dued tones appear and spectres or monsters, accentuating the sensed intimacy. A considerable role is likewise played by shadows and contrasts of light which also have a metaphorical role. Many a time, the protagonists as such are shown in detail only, or even as simple silhouettes and their characters, moods or hobbies are primarily revealed by the milieu in which they move, or objects that surround them. Gradually, Bára Kukliková became friendly with all the subjects photographed and penetrated into their inner world which she then tried to express in pictures. Her photographs, thoughtfully assigned into theme-, motif- and colour-rounded sequences of four pictures each, impress as photo compositions from episodes in supporting films which, in their summary, provide a multi-layered view of four young persons, living far from their homes and their families and show us some sort of a visualization of their dreams and their sensations. These are not typical sociological studies, for the author does not tell us much about the social, cultural or religious background of her subjects, about the reasons for their emigration, nor the relations and contacts they have established in Prague, although her work does point, in rather general terms, to the fact that today the destination of numerous migrants need not be the United States of America, Australia or Western Europe, but is also the Czech Republic, and thus the Czechs must learn to live in common with people from various parts of the world. Kuklikova concentrates, in the first place, on a psychological portraying of the personalities she photographs and simultaneously, through this subjective statement, she reveals to us this and that about her friends and also herself. And she does it marvelously well. 

 In the other part of the exhibition Barbora Kuklíková presents a part of her still unfinished cycle TEENage, coming into existence within the school assignment for Colour Documentary Photography. She pays attention to several girls finding themselves in an extremely complicated life period of puberty, in which do not only their physical appearances but also their inner worlds go through essential transformation. The exhibited cycle Juliet portrays a girl who is sometimes a child playing with a ball, and at other times she turns into a young woman who judges her appearance in front of the mirror with some kind of uncertainty, daydreams, and full of apprehension expects changes that will soon affect her life. Kuklíková, with a great deal of empathy and understanding, implies the girl‘s feelings and moods in her visually fine photographs, in which she brilliantly  uses psychology of the influence of different colours and leaves no space for disturbing and unimportant things. Her cycle proves she does not content herself with once reached objectives of her work, not even after her previous cycle Feelings in the Foreign City has been unanimously accepted and successful in our country but also abroad. 

Vladimír Birgus


Czech Documentary and Reportage Photography 1968–79

Viktor Kolář, Ostrava, the 1970s
Vladimír Birgus & Jan Mlčoch
The short period of liberalization and relative freedom known as “The Prague Spring” came to an abrupt halt with the entry of the tanks of Warsaw Pact countries led by the Soviet Union on 20/21 August 1968. Among the photographs of the events that followed, Josef Koudelka’s pictures of spontaneous protests in Prague against the intervention are especially stirring. (Although they received the Robert Capa Award the following year the photographs were published anonymously until 1984.) Koudelka emigrated in 1970, and was invited to join the prestigious Magnum agency the following year. The dramatic events of the period, including the tense funeral of Jan Palach (a student who in protest to the intervention set himself on fire in January 1969) were also recorded by Miloň Novotný, Miloš Polášek, Jiří Všetečka, Pavel Štecha, Bohumil Dobrovolský, Jindřich Marco, and Dagmar Hochová, as well as Sudek’s former assistant Sonja Bullaty and her husband Angelo Lomeo.

Jaroslav Kučera, Strahov Halls of Residence, Prague 1970
Ivo Loos, from the series Faces,
the 1970s
Iren Stehli, From the series
At Home 1978-79

For Czech photojournalism, the Seventies were a decade of decline. Newspapers and journals published only optimistic photographs in line with official views, resulting in lifeless, routine, cliché-ridden photography. This suppression of creativity led to photographs that were mere inventories of reality, devoid of the search for a more universal meaning and lacking the photographer’s own input. The directives and restrictions of the Federal Press and Information Office, which suppressed alternative ways of documenting local events, were largely to blame for this. Nor did the transition of most journals to colour printing improve the situation, since many printers continued to demand medium-format slide film for colour pictures, making it next to impossible to use light, handy, 35mm cameras.

In these circumstances, good photojournalism was seen mainly in sports photography (for example, photographs by Jiří Pekárek, Jiří Koliš, Vojtěch Písařík, and Miroslav Martinovský). The weekly Mladý svět (Young World) continued in the tradition of unstylized, direct photographs of everyday life. In 1975, Miroslav Hucek, the chief staff photographer of the magazine was sacked for political reasons, and was replaced by Miroslav Zajíc. From time to time, interesting photographs that stood out from the grey monotony were published in the magazine Svět v obrazech (The World in Pictures), for example, those of Bedřich Kocek, and in Signál, for instance work by Antonín Bahenský and Jaroslav Valenta.
In documentary photography, the situation was better because photographers worked without contractual obligations, and often without any chance of immediate publication in journals or books. These photographs were seldom presented in public, and the two series of exhibitions of documentary photography organized by Anna Fárová in the Činoherní klub (Drama Club) theatre, Prague, tended to be an exception. Nevertheless, by giving up almost any hope of publication, documentary photographers won relative freedom in creating true pictures of these difficult times. Some of them used the opportunity to make ironic pictures capturing the absurdity of massive Communist celebrations (for example, Ivo Loos) or the forlorn, depressing atmosphere of “real” Socialism (for example, Milan Pitlach and Jindřich Štreit). Others documented life in halls of residence, reform schools, and Prague at night, creating a much more authentic picture than the one presented by the State-controlled press. František Dostál made many humorous photographs, while his much deeper investigations into aspects of contemporary life – for example, the Summer People series – went largely unnoticed.

Documentary photography with a sociological focus was a strong current at this time. It was made by Pavel Štecha, who did outstanding documentary photography for several sociological research projects, Ivo Gil, and Markéta Luskačová, a photographer with a degree in sociology. Their work influenced some younger photographers, such as Ján Rečo, who compassionately documented life in institutions for the elderly and the disabled. Other photographers who focused on social questions include Iren Stehli, who documented life in the working-class Prague quarter of Žižkov, Pavel Vavroušek and Miroslav Pokorný, who focused on village life, and Jan Malý.

Several group projects were also organized in the Seventies. One such project focused on making photo documentation of part of Žižkov, which was marked for demolition and redevelopment (among the project’s participants were Stehli, Štecha, Jaroslav Bárta, Dana Kyndrová, and Dušan Šimánek). Several art groups with a sociological focus were established as well, for example Dokument, which aimed at capturing characteristic aspects of the lives of middle-aged people, and Oči (Eyes), whose members (including Zdeněk Fišer, Josef Bohuňovský, and Bohumil Kotas) attempted an “expansive presentation” of photographs in the environment where they had originally been taken, for example, a students’ canteen or a housing estate.

Viktor Kolář, who in 1973 returned home to Czechoslovakia after five years in Canada, made a powerful document of life in the run-down industrial town of Ostrava in “real-existing” Socialism, under a regime that restricted much and permitted little. Kolář’s photographs gradually moved away from documenting social questions and doing sociological research towards a more subjective, ambiguous form of expression. His unusual compositions encourage the viewer to reconsider conventional meanings of depicted reality. To achieve this, Kolář emphasizes visual metaphors, symbols, and hidden meanings. In their search for less obvious aspects of reality, his pictures resemble the work of the internationally known Josef Koudelka, especially Koudelka’s Exiles series, which was published as a book in 1988. In these photographs, Koudelka’s outstanding composition highlights the mysterious qualities of seemingly commonplace situations in various parts of Europe. The Exiles series successfully blends reality and illusion, life and theatre, the conscious and the unconscious. They are not only a general picture of rootlessness and estrangement, but also reflect the photographer’s own fate.

The interaction between various levels of meaning, separate themes, and parallel stories is also present in the work of Vojta Dukát and in Markéta Luskačová’s series People on Beaches of North-eastern England, as well as in the work of some photographers who were just starting out on their careers.

(From the catalogue  “Czech Photography of the 20th Century by Vladimír Birgus and Jan Mlčoch, KANT and UPM, Prague 2005).



Alena Dvořáková
Viktor Fischer

fotografický projekt
12. 9. až 9. 10. 2005
Vernisáž v pondělí 12. 9. od 18 hodin

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno


Česká fotografie 20. století

Jan Saudek, Walkmen, 1984

Kurátoři: Vladimír Birgus a Jan Mlčoch

Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
23.6-25.9. 2005
Dům U Kamenného zvonu, Galerie hl.m. Prahy
29.6.-9.10. 2005
Městská knihovna, Galerie hl.m. Prahy
1.7.-9.10. 2005

Uvažujme nejprve trochu o tom,  jak delikátní je stav „dějin české fotografie“ nebo se spolu s Josefem Mouchou ptejme přímo „Jak zařídit dějiny fotografie?“ (Ateliér 13/2004, str.2). A to vše v situaci soudobých razantních technologických proměn od klasického fyzikálně chemického záznamu  k digitálnímu obrazu, kdy obvyklé tradiční autorské bromostříbrné printy (charakterizující českou fotografii minulého století) budou brzy sběratelskou raritou.

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty
s ženami II, 1999
Svatopluk Sova, Stříhání německých
žen a kolaborantek, květen 1945
Vernisáž v Městské knihovně
Instalace v UPM

Píšících autorů transformujících svůj výklad dějin v přiměřené metodě u nás mnoho nenalezneme. Mezi přední autority historie české fotografie publikujícími v první polovině století patří především dvě zcela rozdílné osobnosti: Rudolf Skopec a Karel Teige. Jiné dílčí průhledy přinášel Jiří Jeníček (prizmatem spolkové činnosti) a Lubomír Linhart (levicově interpretovaná fotografie). Ve druhé polovině století jsou to specializovaní odborníci nějakým způsobem svázaní  se stabilizujícími se sbírkami institucí, s fotografickým školstvím či redakcemi  časopisů (Anna Fárová, Petr Tausk, Antonín Dufek, Jaroslav Anděl, Pavel Scheufler, Daniela Mrázková a Vladimír Remeš). Nový průzkum poválečné alternativní scény nalezneme před rokem 2000 u Josefa Mouchy a na poslední dvě dekády se soustředila trojice mladých kurátorů Helena Musilová (Rišlinková), Lucia Lendelová a Tomáš Pospěch. Až do 70. let se obrací statickými motivy vymezená  Fotografie??  Pavla Vančáta a Jana Freiberga. Do stručného výčtu jsem úmyslně nezařadil autory, kteří sice publikovali z historie fotografie řadu významných studií, ale nepracují v širším časovém pásmu média.

Uměleckoprůmyslové muzeum zorganizovalo v Rudolfinu první ucelenou výstavu fotografie v roce 1914 k 75. výročí vynálezu. O čtvrtstoletí  později uvedlo rozsáhlou expozici  „Sto let české fotografie“, která pouze naznačila stav média v tvůrčí oblasti (většinou ještě ovlivněný situací na prahu války a okupací Československa) zato přinášela mnohé ukázky z využití ve vědě, technice a dalších oborech. Na toto pojetí loni jiným způsobem a velmi volně navázala expozice Jaroslava Anděla Česká fotografie 1840-1950,  Příběh moderního média (Galerie Rudolfinum).  Jak zdůrazňuje její anotace: „Cílem výstavy nebylo podat přehled dějin fotografie v Čechách a na Moravě, ale připomenout rozmanitá užití fotografického média s ohledem na jejich aktuální význam.“ Tedy chápání blízké meziválečné avantgardě (pro níž v počátcích „dějiny“ přestávají téměř existovat) a Alexandru Hackenschmiedovi, kterého již v roce 1929 oslnila podobně koncipovaná výstava Film und Foto ve Stuttgartu.

Z hlediska koncepce české historie novodobého pojetí fotografického obrazu je určujícím vkladem text Cesty československé fotografie Karla Teigeho k výstavě Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakei (dobový přepis) koncipovaný již během války a zveřejněný v katalogu pro vídeňskou výstavu v roce 1947. Časopisecky vychází ještě v roce 1948 v brněnském Bloku, za dvacet let  poté v Československé fotografii a po více než čtyřiceti letech od publikování zvolila stejný název Daniela Mrázková a Vladimír Remeš pro svou knihu a výstavu v domě U kamenného zvonu v Praze (1989). Základním prvkem české fotografie XX. století bylo stejně jako v celém českém umění neustálé ztrácení a obnovování kontinuity vývoje. Vzhledem k rychlosti střídání politických okolností téměř nestálo za to je zaznamenávat, aby již zítra nebyly poslány do stoupy.

Jistě není nikdy možné, aby výklad historie (i té fotografické) byl nestranný a neutrální. Měl by být však „neutralizovaný“ co nejpřesnějšími a nejúplnějšími údaji ve zřetelně postaveném systému. Fotografická produkce 20. století je i u nás bohatá a vztahuje se k mnoha nesouměřitelným okruhům. Ideálem pro „inventarizaci“ takto rozsáhlého časového úseku může být inteligentně uspořádaný, analytický „katalog“ bez jednostranných kritérií. Netvrdím, že jsem se nikdy se zájmem nezačetl do Cest české fotografie (těch původních i těch novějších) nepročetl nebo neshlédl televizní Příběh fotografie (Mrázková Remeš) a nebyl osloven Andělovým Příběhem moderního média. Přes to – a možná právě proto- mi chybí kniha ohmataná od častého používání s prostým názvem Dějiny české fotografie.

Doposud nejucelenější  projekt Uměleckoprůmyslového muzea v Praze ve spolupráci s Galerií hl.m. Prahy věnovaný uplynulému století tvůrčí české fotografie otevírá znovu a velmi důsledně možnost konstituce vývojových hledisek v dějinách média v našich zemích. Nejdůležitější  je, že trojexpozice byla kurátory Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem v tomto rozsahu vůbec sestavena, nalezla podporu významných institucí a (přes značnou redukci) i sponzorů. V širších a obecněji postavených kontextech osvětluje dlouhou řadu předchozích výstav (na některých se podíleli také sami autoři) zacílených vždy více selektivněji.

První otázkou je, zda by nebylo vhodnější přímo na projektu s množství různých směrů a dobových stylových period spolupracovat s dalšími specialisty pro každé odvětví a každé zaměření. Podle mého názoru jsou však některé pohledy více či méně neslučitelné. Celek by utrpěl rozdrobením na množství  fragmentárních částí, které by bylo obtížné propojit. Navíc: touha po nestrannosti vede k mnoha nepředvídatelným konfliktům. Spolupráce Jana Mlčocha a Vladimíra Birguse na některých předchozích výstavách (například na výstavách Moderní krása-Česká fotografická avantgarda 1918-1948, Akt v české fotografii a Jaroslav Rössler) prokázala schopnost pracovního dialogu, kdy si současně oba nalezli vyvážený prostor pro své korekce i nápady. Je pravdou, že se ve fotografické tvorbě v průběhu 20. století nesetkáváme s problematikou jednoduchou a redukovatelnou na několik základních dilemat. Ale právě uvedení takto postaveného celku může otevřít prostor k dalším úvahám, k diskusím nebo k hlubšímu studiu naznačených cest.

Výkladová linie tří základních expozic celku je ve 37 kapitolách vedena se značnou mírou přesnosti a bez zbytečných odboček. Je zde několik vysloveně objevných oblastí (kupř. část věnovaná německým fotografům v českých zemích či v žánrové amatérské fotografii 20. a 30. let a řada dalších). Birgus s Mlčochem kromě kulturních center sledují podrobně a průběžně i vývoj v regionech. Všímají si rovněž vývojových zvratů politického diktátu v období stalinského dogmatismu a jeho charakterizující produkce.

Nejvíce problematickou částí je pro kurátory, fotografy i diváky samozřejmě poslední třetina expozice, jež zahrnuje poslední tři dekády 20. století. Tvorba žijících autorů se z logiky věci kontinuálně vyvíjí a vrství a je tedy v jednotlivých ukázkách prakticky neuchopitelná. Bylo jistě obtížné přesvědčit fotografa zařazením prací z „období 70. a 80. let“, když den předtím otevíral aktuální autorskou výstavu. 

Proporčnost zastoupení jednotlivých žijících tvůrců je velmi jednoduchá snad jen v případě Josefa Koudelky a dále je to již komplikovaná záležitost hodná ostrovtipu kritiků, odborné veřejnosti, diváků i náhodných recenzentů. Během pětiminutového rozhovoru s Janem Mlčochem na vernisáži jsem prožil pět „upozornění“ na nedostatečné zastoupení „čehosi“ či „kohosi“. Ani Koudelkův vyšší  počet vystavených prací nemůže dát ucelenější představu o celku díla. Výstava má možnost „rozházet po hladině různé bójky“. Záleží již pouze na divákovi, zdali bude mít chuť jít v těchto místech pod vodu. Stejným problémem je pak otázka kontextů. Mnohé fotografie po svém vytržení ztrácí samozřejmě hodně ze své působivosti.

V rámci expozice zahrnující celé jedno století můžeme klást více či méně odborné otázky jistě dlouho. Namátkou kupř.: Proč je samostatná kapitola věnována poetismu a Devětsilu a nikoliv již skupině Ra a Skupině 42? Jejich tvorba je shrnuta v obecnější kapitole Surrealismus a civilismus 40. let. V poválečné době se ovšem celosvětově objevují ozvuky existencialismu – u nás vychází na toto téma monotematické číslo Chalupeckého Listů. Pak možná spíše název kapitoly Surrealismus, existencialismus a civilismus 40. let.

Poslední kapitola Výtvarné umění a fotografie dokonce vedla jednu z recenzentek  (Magdalena Čechovská) k  pobídce „fotografům“, aby přehodnotili  svůj přezíravý vztah k progresivním uměleckým tendencím (ostatně jsou zde zastoupeni pouze dvojicí Jasanský a Polák). Oddíl zacílený pouze do 90. let a zařazený jako závěrečná fáze staletého vývoje média dává jejímu omylu za pravdu. Koexistence výtvarného umění a fotografie je samozřejmou skutečností od meziválečných avantgard, a ačkoliv nemusela být později v českém prostředí tak patrná,  připomínám článek Jana Kříže Fotografie v současné české malbě a grafice (Revue fotografie, rok 1977, č.4, str.27-32). To všechno stejně jako další jsou však spíše diskusní argumenty než mnohem podstatnější samostatné nástroje bádání.

Expozice směrované k úzce vymezenému aktuálnímu myšlenkovému problému ve výseči výběru autorů jsou jistě kurátorsky vděčnější a dávají  diskusním argumentům mnohem méně prostoru. To ovšem neznamená, že bychom měli v České republice nadále rezignovat a být přinuceni vzdát se jako již mnohokrát celistvého průhledu do dějin fotografie 20. století dalšími „cestami“, „příběhy“ a „otazníky“ –  při vší úctě k cestám, příběhům i otazníkům. Ostatně právě tato velká výstava v sobě ukrývá velký potenciál možností dalších jinak vymezených projektů, na něž jsme s hlučností doby možná úplně zapomněli.

Aleš Kuneš


Česká fotografie dvacátého století – Plynulá cesta

Jaroslav Rössler, Fotografie I,
1925, ze sbírky UP
V Praze probíhá hned na třech místech největší výstava Česká fotografie dvacátého století. Jde o dosud největší fotografickou přehlídku, jaká se kdy na našem území uskutečnila. V Uměleckoprůmyslovém muzeu, Městské knihovně a v Domě U Kamenného zvonu je k vidění na tisíc dvě stě fotografií od více než čtyř set stovek autorů. Začíná překvapivě živými snímky Alfonse Muchy (jeden z nich jsme vybrali na titulní stranu časopisu), které slavnému malíři sloužily místo skicáku jako studie k obrazům, a končí digitálními pracemi. Vidět takhle českou fotografii v nejrůznějších podobách je strhující zážitek. O výjimečné přehlídce i fotografii a jejich proměnách jsme si povídali s prof. Vladimírem Birgusem (51), jedním z autorů výstavy a mezinárodně respektovaným historikem fotografie, který je sám fotografem.

Veronika Bromová, Views, 1995-96
Josef Ehm, Imaginární prostor,
1940, ze sbírky UPM
Jan Hudeček, Autoportrét na rok 1988

Jakou jste měli koncepci? Vycházeli jste hodně z předchozích výstav, nebo jste se pokusili přijít s novým pohledem?
Samozřejmě jsme navazovali na řadu předchozích expozic, které však byly více časově či tematicky vymezené. Se spoluautorem výstavy Janem Mlčochem jsme si řekli, že už je čas na výstavu, která by nebyla kurátorskou exhibicí, nešla jenom po tématech, po nejvýznamnějších osobnostech. Představovat jen to nejkvalitnější je nejjednodušší cesta, protože v případě prověřených hodnot se nedá narazit. Chtěli jsme vytvořit komplexní přehledovou výstavu, kde jsou vedle velkých osobností i zapomenutí fotografové, neznámá díla a kde se ukazují jednotlivé trendy, včetně těch špatných. Proto jsme tam zařadili socialistický realismus: na výstavě v Rudolfinu zabývající se tímto slohem fotografie vůbec nebyla připomenuta. Snažili jsme se jít co nejhlouběji do archivů a třeba v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu, které vlastní šedesát pět tisíc fotografií, do té myslím nikdo sbírku tak podrobně neprozkoumal. Byli jsme tam celé měsíce a procházeli fotografie. Hledali jsme i ve sbírkách, jakou je třeba Sbírka Svazu českých fotografů v Národního archivu. Výborné jsou často regionální sbírky, například v Muzeu umění v Olomouci, ale i soukromé sbírky, jako sbírka Miroslava Lekeše. Pak jsme navštěvovali žijící autory a pozůstalé a vyjednávali jsme, co si můžeme půjčit.

Kolik jste asi navštívili lidí?
Za ty roky jde jejich počet do stovek, kontaktovali jsme většinu významných fotografů. Ale ne všichni pak byli na výstavu zařazeni.

Podařilo se vám získat originální fotografie?
Chtěli jsme maximální kvalitu, proto jsme se snažili získat dobové autorské originály. Je-li to možné, chceme dělat výstavu slouženou z vintage printů, tedy autorských zvětšenin, které byly zhotoveny do pěti let po vzniku negativu. Jsou totiž takové, jak si jejich podobu představoval autor. Po třiceti letech se může vrátit k negativu a zvětšovat jinak, ale nás zajímají jeho dobové zvětšeniny a když byly k dispozici, usilovali jsme o ně. Proto mi jako naprosto diletantský připadá názor Tomáše Pospiszyla, který v Týdnu napsal, že to bylo plýtvání v takovém rozsahu přinášet dobové zvětšeniny. Já často vidím zásadní rozdíly mezi dobovou zvětšeninou a pozdní zvětšeninou, nemluvě o posmrtné zvětšenině, kterou už autor nemohl jakkoliv korigovat. Důraz na dobové originály ostatně kladou při podobných fotografických výstavách všechna seriózní americká nebo západoevropská muzea.

To ovšem klade zvýšené nároky na hladinu osvětlení a čitelnost fotografií je ztížena.
Bohužel, podle našich předpisů musí být osvětlení limitované na padesát luxů. Musím říct, že u nás se dodržují daleko přísněji než v Americe. V newyorském Museum of Modern Art nebo v Art Institute of Chicago se běžně vystavují fotografie vedle obrazů a rozhodně tam není padesát luxů.

Znamená to, že tam zacházejí s fotografií benevolentněji?
Prostě mají zkušenost, že fotografie vydrží víc, než jsme se domnívali, ale u nás se pořád drží muzea starších zásad. Samozřejmě, musí být zachována zásada nevystavovat je přímému dennímu světlu. Záleží i na materiálu. Třeba pigmenty, na světlo příliš nereagují, kdežto bromostříbrné fotografie jsou na ně velmi citlivé. Proto by se měly fotografie podle technologií osvětlovat rozdílně.

Když jste českou fotografii takto důkladně přehlédl, shledal jste nějaká specifika, která jste si dosud neuvědomoval?
Myslím si, že česká fotografie se na rozdíl od malířství vyvíjí velmi plynule. I během druhé světové války vznikaly avantgardní fotografie, které se sice nesměly veřejně vystavovat, ale ještě v listopadu 1940 vyšlo celé avantgardní číslo Fotografického obzoru, v době, kdy nacisté razili teorii Entartete Kunst a avantgarda byla zakázána. Za války vznikala vrcholná díla Zykmundova, Heislerova či Hákova a fotografie neoficiálně pokračovala v tomto progresivním směřování i v nejtěžších letech stalinismu po roce 1948, kdy byl socialistický realismus prohlášen za jediný možný směr a diskutovalo se, jestli je možné publikovat krajinářskou fotografii bez traktoru, tak pořád se dělaly vynikající fotky.

Čím to podle vás bylo dáno?
Hlavně tím, že fotograf není závislý na týmové práci a na finančních prostředcích tak jako filmař nebo divadelník. I v těch nejhorších dobách proto mohli fotografové pokračovat ve své tvorbě. Máme tam vedle socialistického realismu díla Josefa Sudka, Emily Medkové, Viléma Reichmanna, Jiřího Tomana a dalších, která ukazují, že vývoj pokračoval, byť bez možnosti okamžitého publikování. Vládnoucí garnitura nevěnovala fotografii takovou pozornost jako filmu nebo literatuře, proto v ní zůstala větší svoboda. Další zvláštností je skutečnost, že největší čeští fotografové se s výjimkou Josefa Koudelky prosadili doma: ať už to byli František Drtikol, Josef Sudek, nebo Jaromír Funke, světovou slávu získali v obtížných podmínkách malé provinční země. To je ve srovnání s malířstvím, kde se Mucha nebo Kupka proslavili až ve Francii, nebo s maďarskou fotografií, kterou představují hlavně emigranti, rozdíl.

Jak si vysvětlujete, že u nás našla fotografie tak široké zázemí a takové kvalitní představitele?
Kromě jiného tu byla  silná tradice amatérského hnutí, které už na přelomu devatenáctého a dvacátého století spoluvytvářelo to progresivní, co se ve fotografii objevovalo. Tradice pokračovala mnohem déle než v Americe, kde se už ve dvacátých letech striktně oddělili progresivní profesionálové jako Weston nebo Strand, a amatéři rozvíjející archaistické trendy. Jenže špička české amatérské fotografie byla progresivní i později, také z toho důvodu, že někteří fotografové se prostě nechtěli profesionalizovat * Eugen Wiškovský patří k vrcholům avantgardní fotografie, ale zůstal mu vždycky status amatéra, protože se živil jako středoškolský profesor. I Funke byl dlouho amatér a Lauschmann zůstal amatérem celý život, i když už v roce 1927 dělal konstruktivistické fotografie!

Řešili jste otázku, jaké druhu fotografie zdůraznit a jaké potlačit, nebo jste usilovali o co největší objektivitu?
Určité typy fotografie jsme chtě nechtě museli dát stranou, protože by se do výstavy nevešly, jako kupříkladu vědecká fotografie a jiné více informativní druhy. Jinak jsme se snažili zahrnout naprosto všechno: od experimentální fotografie po fotožurnalistiku. Pavel Vančát se v recenzi v Hospodářských novinách rozčiloval, co mají fotožurnalistika a Czech Press Photo společného s uměním? Ale my jsme nedělali výstavu umělecké fotografie, nýbrž české fotografie dvacátého století, a do ní žurnalistika patří.

Proč je v jistých kritických vrstvách fotožurnalistika dosud opomíjena?
To je specifikum: u nás je lepší dokumentární tvorba, která vzniká mimo zakázky, to nejlepší z živé fotografie dělali lidé jako Zdeněk Tmej, Jindřich Štreit, Viktor Kolář nebo Bohdan Holomíček, ale profesionální reportáž byla většinou dosti poplatná době. V současnosti s výjimkou Jana Šibíka  nemá osobnosti srovnatelné s německou, francouzskou, ale hlavně americkou fotožurnalistikou, i když se její úroveň po roce 1989 výrazně zvýšila. Ale dokumentární fotografii se daří přinášet výsledky srovnatelné s jmenovanými zeměmi.

Jak jste se vyrovnávali s národnostní otázkou? Hrálo svou roli občanství, nebo teritorium, na kterém fotografové působili?
Jsou zde takříkajíc ryzí Češi, ale také autoři, kteří se na českém území narodili, žili tu a nějakou dobu měli i občanství, takže jsme do přehlídky zařadili sudetské Němce, kterých tady žili tři milióny a vydávali několik fotografických časopisů. Ukázali jsme, že řada německých levicových autorů emigrovala po Hitlerově nástupu k moci do Československa: poprvé prezentujeme ve vlastní kapitole o německých fotografech na českém území třeba Johna Heartfielda, který pět let žil v Praze a vytvořil v ní svá nejvýznamnější díla, protifašistické koláže publikované po celém světě. To platí i o Raulu Hausmannovi, který do Prahy emigroval a v Uměleckoprůmyslovém muzeu měl před válkou svou výstavu. Poprvé vystavujeme absolventa Bauhausu Wernera Davida Feista, v Německu ceněného autora, který tu žil devět let.

Co Slováci?
Zařadili jsme ty, kteří mají české občanství: Ján Rečo, Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Švolík, ale nejsou tu slovenští absolventi FAMU bez českého občanství. Zmínění autoři pochopitelně patří jak do slovenské, tak do české fotografie. Je to normální. Picasso také náleží španělskému i francouzskému umění.

Kterého období si nejvíce ceníte? Jaká fotografie, viděno z mezinárodního kontextu, je nejpřínosnější?
Je několik období, o kterých jsem přesvědčen, že v nich česká fotografii obstojí i ve světovém srovnání. Především je tu česká fotografická avantgarda, ta náleží k absolutní špičce. Potom dva mezinárodně významnní solitéři Drtikol a Sudek. Výborná je ale dokumentární fotografie z období kolem druhé světové války. Když jsme s Martinem Parrem, jedním z nejvýznamnějších světových fotografů, členem skupiny Magnum a loňským ředitelem prestižního festivalu v Arles, procházeli výstavu, byl nadšený ze Zdeňka Tmeje, Jindřicha Marca nebo Svatopluka Sovy. Sovovy fotografie stříhání německých žen a kolaborantek po skončení války jsou výjimečné Parr se zmínil, že kdyby byl jejich autorem Robert Capa nebo Henri-Cartier Bresson, jsou to celosvětově známé ikony, takhle je skoro nikdo nezná. To samé platí o fotografiích Jindřicha Marca, zvláště jeho snímek z Varšavy, na níž se vojáci fotografují na zbořeninách před romantickou krajinkou namalovanou na kusu hadru, snese nejvyšší měřítka. A mám za to, že velice silná je i současná fotografie, i když někteří skeptici tvrdí, že současná klasická fotografie je mrtvá, píšou její nekrology. Přesto v mnoha případech obstojí v zahraničí: Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Antonín Kratochvíl, z výtvarněji a konceptuálněji orientované fotografie Dita Pepe, Ivan Pinkava, Jiří David, Veronika Bromová, Jasanský s Polákem.

Jak si vysvětlujete úspěch Jiřího Davida, malíře, konceptuálního umělce, který se prosazuje se svými fotografiemi do světových fotografických přehlídek?
Vždycky přichází s nějakým silným nápadem. A třeba jeho cyklus Bez soucitu, který tady proběhl bez výraznějšího povšimnutí a byl mnohdy pokládán za projev politického konjunkturalismu, ve světě zaujal a sklidil uznání. Svoje nápady je schopen dotáhnout do technicky precizního výsledku.

A to, že už sám tyto fotografie nevytváří, je lhostejno?
V době digitální techniky a výtvarníků věnujících se fotografii už přestává být důležité, kdo stiskl spoušť. Podstatný je autor nápadu, ten, kdo si všechno vymyslí. Nemám problém s tím, když Jiří David použije fotografie z ČTK, do nichž někoho jiného nechá implantovat vlastní slzy. Pro mě je autorem on.

Právě proto ovšem panuje určitá nevraživost mezi klasickýmu fotografii a řekněme fotografujícími malíři, kteří toho o fotografování příliš nevědí, ale dostávají za svoje díla obrovské částky.
Ano, finanční ohodnocení se odlišuje podle toho, jestli je to výtvarník pracující s fotografií a fotograf. Vystavují také v odlišných galeriích. Ale i takzvaná čistá fotografie dosahuje vysokých cenových hladin  vintage printy Diany Arbusové se prodívají dnes za tři sta i čtyři sta tisíc dolarů, tedy stejně draze jako fotografie výtvarnice Cindy Shermanové. Takže ono se to postupně vyrovnává. U nás to není ani tak problém mezi výtvarníky a fotografy, i když se někdy navzájem ignorují, hlavně jde o problém mezi teoretiky, kteří velkou část klasické fotografie apriorně odmítají. Nezajímá je dokument, nezajímá je reportáž, což ve světě už neplatí, visí tam v galeriích vedle sebe klidně James Nachtway a Joel-Peter Witkin, ale když tady dáme vedle sebe Jasanského s Polákem a Šibíka, tak je to pro leckoho problém, přes nějž se nepřenese. Velkou roli hraje fakt, že historici umění toho o dějinách fotografie často ví velice málo. Fotografie se na katedrách dějin umění téměř nepřednáší, studenti jenom absolvují nějaký rychlokurz a doplní si to Flusserovým či Barthesovým esejem. Kolikrát jsem už znuděný, jak se Flusser pořád cituje a jak se jím zaštiťuje každý, kdo chce ukázat, jaký je intelektuál.

A co nová média, která do fotografii razantně vstoupila na konci minulého století?
Přiznám se, že jsme neřešili, jakou technologií fotografie vznikaly, jestli jde o klasické, nebo digitální. Výstava končí rokem 2000 a obrovský nástup digitalizace se u nás datuje až po tomto roce a je zaznamenán jenom okrajově v tiscích Veroniky Bromové nebo Štěpánky Šimlové.

Projevuje se soudobá masivní obliba digitální fotografie nějak v jejim vizuálním vyznění?
Na letošním festivalu v Arles jsem viděl skvělé digitální fotografie od mnoha autorů, přitom ještě donedávna se počítačové zásahy do fotografie uplatňovaly hlavně v reklamě ke křečovitým efektům. Konečně se používají promyšlené a nápaditě a rozvíjejí dál tvůrčí možnosti. Progres jde velice rychle dopředu, takže už není velký rozdíl mezi fotografií klasickou a digitální. Problém je to ale pro muzea, protože se neví, co se stane s digitálními tisky za padesát, sto let. Už víme, jak se chová fotografie na černobílém papíře, přežila sto šedesát let a dá se restaurovat. Potíž je v tom, že se přestávají vyrábět černobílé papíry. Kodak ohlásil, že do konce roku zruší jejich výrobu, zkrachoval Ilford a Agfa. Zůstane jen pár firmiček, které budou exkluzivně produkovat černobílé papíry. Tady je šance FOMU Hradec Králové, která toho zatím nedovede využít a zaplnit vzniklé díry na trhu. Černobílé materiály zůstanou pro uměleckou tvorbu, budou se dělat v manufakturách, ale nezmizí. Digitální technologie v tisku se natolik prohloubí, že bude uspokojivá i z archivačních hledisek. Kdysi měla muzea zásadu, že sbírala jenom fotografie na papíře a dneska tisky nutí tuhle zásadu vlastně obcházet. Pro mě přestává mít význam, jak fotografie vzniká, ale důležité je jen to, jak vypadá a jaký má obsah.

Sám fotografujete. Považujete to za výhodu, že jste jak teoretik, tak fotograf?
Nemůže vás způsob, jakým fotografujete, ovlivňovat při hodnocení fotografie?

Nevnímám to jako handicap. To, že něco víte o technologii, o vzniku fotografie, je výhoda, protože mnoho kurátorů fotografické médium u nás nezná. Ale je zajímavé, že řada špičkových kurátorů fotografie v amerických muzeích jsou bývalí fotografové. Jinak každý má něco, co mu je bližší, ale tím, že jsme výstavu dělali ve dvojici, jsme mohli svoje záliby navzájem korigovat, aby nedošlo k subjektivnímu zvýraznění určitého žánru na úkor druhých. Hledali jsme objektivnější pohled, hodně jsme se hádali, ale určitě to bylo ku prospěchu výstavy. Ale samozřejmě jiní kurátoři by mnohé udělali jinak.

1200 fotografií, 423 autorů: vybaví se vám jediná fotografie, která by vyčnívala nad ostatními?
Pro mě osobně je vybrat jednu fotografii nemožné. Několik lidí mi ale říkalo, že je nejvíce zaujala série z popravy za první světové války - naprosto anonymní fotky, které jsou ale nesmírně autentické.

Byl jsem překvapen z fotografií Svatopluka Sovy, které zachytily veřejnou popravy německého náměstka primátora Prahy po skončení druhé světové války. Netušil jsem, jaké zástupy si něco takového nemohly nechat ujít.
To jsou události, o kterých se u nás léta nemluvilo. Režim se za ně styděl, někteří fotografové takové fotografie z obav, aby se nedostaly do špatného kontextu, zničili. Ale jsem přesvědčen, že je to důležité svědectví o tom, že i tak vypadala druhá světová válka. Na veřejné popravě se sešly desítky tisíc lidí, od rána tam stály maminky s dětmi, aby měly hezký výhled na šibenici.

Jak berou tuhle výstavu zahraniční odborníci?
Většinou jsou překvapeni, kolik vystavených snímků vůbec neznali. Někteří jezdí z notné dálky - ohlásila se mi třeba skupina sběratelů a historiků fotografie z Houstonu, která do Prahy přijede kvůli výstavě. Nebo sem začali jezdit kurátoři významných sbírek, protože takhle pohromadě nemohli českou fotografii dosud nikdy vidět. A mám obavy, že už dlouho neuvidí. Pro ty, co znají jenom Sudka, Drtikola a Koudelku, je to šance vidět, že česká fotografie měla a má kvalitních autorů mnohem více.

Proč není na výstavě zastoupen Miroslav Tichý, fotograf, který byl představen nedávno se slávou v Arles jako význačný objev, a na výstavě není zařazen?
Jsem trochu na rozpacích, i v Arles jsem slyšel názory, že je to příklad dokonale zvládnuté kurátorské manipulace, která význam amatérského autora z Kyjova, fotografujícího primitivními aparáty dívky na koupališti nebo při nakupování, přeceňuje. Druzí jej obdivují jako spontánní, úžasný objev. Pomáhal v tom i Harald Szeemann, jeden z nevýznamnějších světových kurátorů umění, vystavoval ho v Seville. Samozřejmě známe obrovské objevy, kvůli kterým se musela přepisovat historie fotografie. Když se v šedesátých letech minulého století objevil Jacques-Henri Lartigue, musel se pozměnit začátek živé fotografie: nejprogresivnější autor začátku dvacátého století už nebyl Atget. Nejsem si ale jist, jestli je případ rozostřených nevyretušovaných snímků od Miroslava Tichého ten, kvůli němuž se bude měnit historie české fotografie.

Proč je o českou fotografii ve světě takový zájem?
Kromě nesporné kvality jejích špiček je jedním z důvodů i to, že vychází množství knížek o české fotografii, které se dostávají na zahraniční trhy. Snad žádná velikostí srovnatelná země tolik kvalitních monografií a knih neprodukuje. To je malý zázrak. Ale nedělejme si iluze, že jsme světová velmoc fotografie srovnatelná s Německem nebo Francií. Pořád jsme považování za provinční zemi, žádný z českých fotografů, ani Josef Sudek, nemá postavení jako Paul Strand, Henri Cartier-Bresson nebo Alexandr Rodčenko. V poslední době vyšlo několik historií fotografie, kde se o Josefu Sudkovi dokonce mlčí. Pravdou ale je, že jinde se zase české fotografii věnuje dost místa, rozhodně více než malířství. V newyorském MOMA chybí v nové expozici František Kupka. Ale jsou tam fotografové Funke a Koudelka.

Petr Volf

Zdroj: Reflex 35/2005.


Magie stínoher – Trendy fotografie 20. století

Josef Sudek, Vzpomínka na pana kouzelníka, 1959, UPM

"Jednotlivý obraz, nevyniká-li zvláštností svého předmětu, frapantním pojmutím neb ideou, kterou má vyjádřiti, sotva dovede na delší dobu nás zaujati. – A také sbírku podobných obrazů odložíme bez zájmu, nevypráví-li nám něco, nespojuje-li všechny snímky červená nit nějaké myšlenky."
[Karel Dvořák: Vážná práce. Fotografický obzor VIII, 1900, č. 2, s. 17-18.]

Uplynulo drahně času od okamžiku, kdy vyšla citovaná slova poprvé. Co se v té době s horizonty technických obrazů dělo, reprezentativně sleduje výstava Česká fotografie 20. století. Připravili ji kurátoři Vladimír Birgus (1954) a Jan Mlčoch (1953) pro Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Galerii hlavního města Prahy. Více než 1200 exponátů od 423 autorů zůstane asi na dlouho nejucelenější přehlídkou tuzemského fotografování 20. století.

Jindřich Štreit, Vdova u hrobu svého manžela o Dušičkách, Sovinec
Marie Stachová, ze souboru
Surrealistický snář, 1935


Výstava umístěná do několika podlaží v trojici budov splétá různé možnosti tvůrčího uchopení média. Nejde pouze po nejvýraznějších osobnostech, jejichž hojnější zastoupení se ovšem nedá přehlédnout. Namátkou: Drtikol, Rössler, Funke, Lukas, Kolářová, Luskačová, Kolář, Koudelka, Štreit... Sledem medailonů špičkových autorů, od Sudka přes Saudka k Pěchoučkovi by sotva vznikl přehled o tendencích fotografování. Kurátorský výběr střídá estetické kreace s fotografií faktu, aby mezi oba trendy záhy vstoupil soudobými konceptuálními tendencemi. Václav Zykmund je rozvíjel již od poloviny 30. let, o desetiletí mladší Toman od poloviny 50. let.

Nejzajímavější artefakty vynikají kombinací neobyčejnosti námětu a jeho pojetí s nadčasovostí myšlenky. Jedná se však o retrospektivu encyklopedického rázu, takže ukázky prací spjatých s dočasnými módami dostaly nejen místo, nýbrž i metodickou opodstatněnost: ti, kterým se nelíbí socialistický realismus, vyumělkovanost všeho druhu, anebo naopak žánr fotoreportáže, nacházejí příležitost potvrdit si své averze v stoletých souvislostech.

Bezprecedentním příspěvkem kurátorů k utváření mínění o dějinách české fotografie je, že nabízejí celý průřez naráz:?s výjimkou Uměleckoprůmyslového musea (do 25. 9.) jsou instalace přístupné do začátku října (9. 10.). Zájemci mohou revidovat závažnost a nosnost veškerých směrů a jejich stylových proměn, připomenout si známé ikony, popřípadě také postřehnout, že ani daná koncepce výchovně vzdělávacího projektu není všeobjímající, byť na světlo vynáší řadu zapomenutých děl.

Rozumné je, že kniha na základě přehlídky vyjde příští rok, kdy i sami kurátoři postřehy z tříleté rešeršní práce hlouběji zažijí. S odstupem budou snáze hierarchizovat akcenty a zveřejní i reprodukce děl ze zahraničních zdrojů, na jejichž přepravu a pojištění se nedostalo financí. Mimochodem: zapůjčitelů je na sto padesát včetně obou organizátorů. Birgus i Mlčoch se symbolicky připomněli jedinou prací. Je to především nepokrytecké gesto. Ukazuje však více než to, co sami kurátoři hodlají zanechat jako osobní poselství v poli volné tvorby. Naznačuje také, že o dějepis fotografie se v naší zemi postarají umělci. V Akademii věd totiž o příslušné pracovníky ani nestojí!


Aplikuji-li na mimořádnou podívanou úvodní poučku, není třeba převyprávět brožuru Česká fotografie 20. 
století – sličného průvodce výstavou o sedmatřiceti kapitolách. Osou pozornosti budiž zlom v chápání umění, k němuž by bylo sotva možné hledat v předchozích staletích obdoby. Názorně jej ostatně ilustrují i reprodukce exponátů.

Do 20. století vstoupili fotografové v postavení řemeslníků. Mnozí si však pěstovali tvůrčího ducha. Je notoricky známé, že strážci četných sbírkových institucí dlouho přezírali vytčené ideály i úspěchy v podobě oněch frapantních sejmutí motivů. Ve fotografiích viděli hlavně předmětnost, čili zajímavost námětu. Proto musela Národní galerie do aktuální expozice minulého století zasadit výpůjčky, ale nezřídka jen fialové (!) reprodukce fotografických děl, o něž v minulosti její představitelé neměli zájem. Rozumí se, že kurátoři České fotografie 20. století mohli bohatě čerpat z jiných institucí, zejména z pořadatelského Uměleckoprůmyslového musea, ale také z Moravské galerie v Brně a dalších státních fondů. Generální ředitel Národní galerie Milan Knížák mi při zpřístupnění první části stálé instalace umění 20. století řekl: "Není pravda, že Národní galerie fotografie nesbírá. Sbírá fotografie, které jsou jako obraz." Co podle vrcholové sbírky není "jako obraz", specifikovali její představitelé po konferenci k výstavě Josefa Koudelky Fotograf. V kolektivním prohlášení se od uvedené retrospektivy distancovali slovy: "Národní galerie v Praze nemá ve svém programu výstavy reportážní a žánrové fotografie, poněvadž tento typ fotografií nesbírá a nezkoumá."

Nuže: koncem 19. století se proti uvedenému postoji vyhranila kasta, vehementně hlásající opačný nárok. Knížákům své doby se rozhodla dát částečně zapravdu a vymezit se proti fotožurnalistům. Umělci mezi fotografy tedy již před více než sto lety předkládali snímky jako obrazy. Výstava Česká fotografe 20. století jejich odkazem začíná v kapitole Impresionistický a secesní piktorialismus. Nejobjevnější je jistě uvedení po tvůrčí linii zapomenutého hraběte Karla Chotka. Škála harmonických obrazů ovšem sahá od Františka Drtikola po Drahomíra J. Růžičku. Nicméně souběžně je nasazen oddíl Dokumentární a reportážní fotografie do roku 1918. Mimochodem je pak zřejmé, že jinak, než "jako obraz" nelze vnímat žádné snímky. Ani nevídanou sekvenci armádní popravy, exponovanou neznámým vojákem za světové války, ani momentky Jaroslava Brunera-Dvořáka, pořízené kolem sarajevského atentátu koncem června 1914. Tyto záběry paradoxně vymezují novou sbírkotvornou perspektivu: pocházejí z Uměleckoprůmyslového musea, nikoli z muzea obecné historie. A dotyčná instituce již počítá se založením samostatného pracoviště zasvěceného fotografii – pro bezmála sto tisíc dosud shromážděných položek.


Z období meziválečné avantgardy a moderní amatérské fotografie vyčnívá kapitola Němečtí fotografové v českých zemích. Přísně vzato se nejedná o českou tvorbu, ať už byli autory domorodí Němci anebo azylanti jako John Heartfield či Raoul Hausmann. I když tu zároveň dochází k vybočení z převážně stylové dělby exponátů, jedná se o zajímavé práce, zpestřující celkový dojem. Přesto mi připadá ironie surrealismu z poloviny 30. let, jedna z veselých koláží Marie Stachové, překvapivější a dokonce divácky vděčnější. Snad se tedy nemusela stát pro část výstavy poutačem na Domě U Kamenného zvonu přísná ukázka nové věcnosti z dovozu.

I období druhé poloviny 20. století je sledováno v paralelách předznamenaných roku 1900 sentencí Karla Dvořáka, opsanou do záhlaví mé letmé imprese. Sílilo promýšlení koncepčních východisek tvůrčí práce, zvětšovaly se formáty exponátů a přibývalo autorů, kteří namísto zvláštností námětů vzývají coby múzu přímo médium fotografie, popřípadě intermedialitu.

Od konce minulého století je odstup tak malý, že se nejspíš nabízela úvaha, zda si nepomoci nějakou alibistickou zkratkou: řekněme, že uzavřít zkoumané období se dalo třeba i letopočtem 1989. Ale pak bychom přišli o efektní pointu. Přece jen je znát, od kdy se na umění podepsala svoboda a zrušení cenzury. Kreativita totiž od 90. let mnohem méně reaguje na domácí politické poměry.

Další informace:

Josef Moucha


Funkeho Kolín

Občanské sdružení Funkeho Kolín si Vás a Vaše přátele dovoluje pozvat na slavnostní zahájení 6. ročníku fotografického festivalu Funkeho Kolín, které se koná 1. října 2005 ve 13.30 hodin v Regionálním muzeu v Kolíně, Brandlova 27.

Markéta Banková, Vladimír Birgus, Dorothea Bylica, Barbora Kuklíková, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Svatopluk Klimeš, Josef Moucha, Lucia Nimcová, Michal Škoda, Jiří Thýn, Josef Sudek, Viktor Špaček

Vernisáže v dalších výstavních prostorách budou následovat. Výstavy potrvají od 1. 10. do 31. 10. 2005 podle otvíracích hodin jednotlivých výstavních prostor. Regionální muzeum v Kolíně, Městské divadlo v Kolíně, Malá galerie Na Hradbách, průchod domu Na Hradbách č. p. 93, galerie V Zahradě, galerie Nahoře, Synagoga, Knihkupectví Arton, Městské informační centrum v Kolíně, galerie a restaurant Naivní Anděl.

Jako téma šestého ročníku bylo zvoleno Město. Pro naši společnost je fenomén města a městského života určujícím prvkem civilizace vůbec a snahou festivalu je ukázat, jak současné město a městský život formuje (či deformuje) své obyvatele. Město si díky reklamám, billboardům, rychlosti a dalším znakům vytváří vlastní svět, velmi inspirativní pro výtvarné umění a fotografii zvlášť. Záměrem letošního ročníku je představit výrazné autorské soubory, v nichž se jako hlavní tvůrčí zdroj objevuje město, život v něm a zejména člověk a jeho vztah k městu jako k místu, které ho bezprostředně obklopuje.



Tomáš Pospěch – Majitelé hradů
Městské muzeum a galerie v Hranicích si Vás dovoluje pozvat na vernisáž výstavy


Jan Bujnowski, Lukáš Jasanský – Martin Polák, Tomáš Pospěch, Tomáš Souček, Veronika Zapletalová, Krzysztof Zieliński

Vernisáž se uskuteční ve čtvrtek 8. září v 18.00
Výstavu zahájí její autoři Tomáš Pospěch a Lucia Lendelová

9. září – 23. října 2005, Výstavní síň Synagoga, Janáčkova 728, Hranice

Koncepce – Výstava Marginální architektura přibližuje projekty sedmi současných umělců z České republiky a Polska, kteří se prostřednictvím fotografie zabývají architekturou. Avšak oproti obvyklým okrašlujícím snímkům příkladné architektury a turisticky atraktivních památek, se tito fotografové soustředí na přehlíženou, okrajovou, tedy marginální architekturu. Vedlo je přesvědčení, že tato „banální“, „primitivní“ architektura „ničeho“, „architektura bez architektury“, je podnětná. Expozice představuje tu část současné fotografické tvorby, která prostřednictvím fotografií reflektuje ubanismus panelových sídlišt, předměstí, svépomocí budované stavby a nejrůznější drobnou stavební kulturu lidového kutilství, autobusové zastávky, ale v neposlední řadě také zahrádkářský a chatařský koncept, který se rozvíjí v široké škále projevů, vedoucích od  chat a zahradních domků, přes altány, pergoly, skleníky, fóliovníky a pařeniště, ptačí budky, psí boudy, zahradní modely hradů, až k land-artovému vymezování záhonků. Tyto urbanistické mikrocelky bývají hojně akcentovány nejrůznějšími zelinářsko-ovocnářskými a sochařsko-kutilskými instalacemi svých majitelů, jako jsou ploty, totemy, strašáci, bandáže k ochraně stromků i roztodivná škála invenčních plašítek a podpěr pro plazivé výpěstky.
Neachitektura – Ve výběru autorů jsme se zaměřili na umělce, kteří žijí ve středoevropském prostoru a ve své tvorbě systematicky sledují, jak myslet architekturu fotografickým obrazem. Tito fotografové jsou bezpochyby přitahováni mocí nearchitektury a intenzitou s jakou určují a ovládají náš prostor každodenní drobné aktivity laiků a řadových projektantů. Právě tato „architektura bez architektů“ nás obklopuje nejčastěji, výrazně proto formuje naše cítění. Mnohdy jsme tvůrci takových staveb my sami. Naše výtvory limitované mírou vkusu, úsporností, improvizací a kutilstvím se stávají bezprostředním výrazem doby. Současně tato „marginální“ architektura nese četné odkazy na „velkou architekturu“, zvláštním způsobem na ni reaguje, vztahuje se k problémům architektury a sociologie, ale také přináší nejedna podnětná řešení, která mohou být pro vnímavého architekta přínosná. Kulturní rozměr této „nearchitektury“ je tak v mnoha ohledech vrstevnatější a vypovídá o nás daleko více, než „dobrá“ architektura.

Nefotografie – Zaostření na fotografii nebylo v této výstavě zvoleno z důvodu úzkého zahledění do světa jednoho sdělovacího média. Bylo vedeno zájmem o ohledávání těchto pomezí, z potřeby zkoumání prostupu fotografa v architekta nebo sochaře, obhlížení „nefotografie“ 1.  Projekt spojuje „výtvarné fotografy“ a „fotografující výtvarníky“, jak bývá označován oboustranně nešťastný spor mezi umělci prostupujícími hranice médií a z nefotografických pozic užívajících fotoaparát na jedné straně, a více či méně poučenými fotografy spíše reflektujícími vlastní médium a jeho historii na straně druhé. Tato výstava je zvláštním způsobem architektonická a současně fotografická. Přestože zde zastoupení autoři míří hledáček svých fotoaparátů na architekturu, mějme na paměti, že exponují vždy obraz. Snímky se proto především zaobírají sami sebou, světem zobrazování a fotografie. Velká část vystavujících autorů těží z estetiky dokumentu nebo dokumentace. Jejich fotografování je většinou faktograficky věcné, osobnost autora ze ztrácí za dílem. Příhodná je zde metafora, že právě tak jako se zaměřují na „nearchitekturu“ je právě tak středem zájmů těchto fotografů „nefotografie“. Ne náhodou mohou některé práce připomenout „anonymní skulptury“ německé dvojice Hilda a Bernd Becherovi, aniž by však vycházeli z jejich minimalistické estetiky a principu typologických řad.

Jan Bujnowski – Terytorium
Veronika Zapletalová – Chatařství
Tomáš Souček – Network
Krzysztof Zielinski – Hometown
Jasanský – Polák – Pragensie

Krakovský sochař Jan Bujnowski použil v souboru Teritorium fotografii pro záznam specifického vnímání a dotváření architektury a prostoru. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let vytvářel černobílé snímky zahrádek a sledoval, jak se při této zájmové činnosti formuje osobitý urbanistický prostor a vznikají zvláštní sochařské realizace: zahradní domky, netradiční tyčky k fazolím a rajčatům, vytyčování záhonků, ploty z náhražkových materiálů. Dobový zahrádkářský fenomén vnímal jako potřebu lidí z měst vlastnit svá osobní teritoria-zahrádky pro nalézání rituálního vztahu k životu, přírodě, půdě. Z autorů zastoupených na výstavě klade nejméně důraz na vizuální stránky i fotografický kontext díla a má tedy nejblíže ke konceptuálním tendencím.

Veronika Zapletalová je sochařka, která se systematicky věnuje fotografickým reflexím architektonických a sochařských jevů (soubory Rourouni, Chatařství, architektura Sýrie). V rozsáhlém souboru Chatařství (2001 – 2004) sledovala specificky český fenomén: pořídila tisíce snímků chat z celé republiky a z nejrůznějších období. Vnímala je jako odraz dobové společenské situace, současně projev „návratu k přírodě“ a jako výraz lidové tvorby. Jejich vzhled je výrazně určován jak světem „velké architektury“, tak podovuhodnými představami o romantice, ale také vlastní funkčností, laciností, sehnatelností a podivným zákonem improvizace a lidového vkusu. V osobité instalaci stále stejným, věcně a faktografiky snímaným motivem chat mozaikovitě zahlcuje plochu stovkami snímků.

Tomáš Souček fotografoval v podvečer nebo v noci bizardní drobnou architekturu, kterou akcentoval  „improvizovaným“ světlem z reflektorů automobilu. V souboru Network (2002) exponoval staré venkovské zastávky. Fascinují ho jako uzly pomyslných komunikačních sítí a současně informační centrály venkovské pospolitosti. Přístřešky zastávek fotografuje jako tiché mohyly, které se v čase neustále proměňují.

Tomáš Pospěch v projektech Majitelé hradů a Hrady a zámky České republiky dlouhodobě sledoval osobitý fenomén vytváření zahradních modelů skutečných i imaginárních hradů a zámků a jejich užití jako estetického akcentu zahrady nebo veřejného prostoru: návsi nebo nádraží. Hledal vztah těchto staveb k jejich majitelům nebo k původním předobrazům: vlastivědným, oslavně patriotickým publikacím o českých hradech a zámcích.

Další autoři se více než na konkrétní stavební prvky soustředí na nevýrazný urbální prostor. Osobitě při tom vycházejí z estetiky banality nebo hnutí nové topografie. Polský fotograf, absolvent pražské FAMU, Krzystof Zielinski dokumentoval v souboru Hometown (2000 – 2003) banální urbanistický prostor Wabrzezna, maloměsta odkud pochází.

Autorská dvojice, Lukáš Jasanský – Martin Polák s ironickým podtextem pořizovala v souboru Pragensie (1986 – 1990) záběry na běžnou zástavbu Prahy, na místa, která stála dosud stranou zájmu fotografů a která na snímcích Prahy běžně nenajdeme. V rozměrných velkoformátových snímcích objevují zvláštní poetiku těchto banálních koutů, nepatřičných průhledů a nezajímavých dominant. Ve snímcích se důsledně vyhýbali dějovým situacím, jednotící linii nebo i jednoznačným konfrontacím. Akcentovali fotograficky řemeslnou preciznost, ostrost a věcnost vidění, aby s její pomocí prezentovali dobovou panelákovitost a urbální vykácenost současné zástavby. To co je z Prahy  architektonicky nepodstatné, dosud nefotografované, nudné.... a provokující.

1/ Řezem napříč médii se vztah běžné architektury a její reflexe v současném umění pokusila zmapovat výstava Artchitektura, (Zbyněk Baladrán, CUDI, Günter Förg, Michiel Kluiters, Ján Mančuška, Tomáš Svoboda, Michal Škoda, Sofie Thorsen, Veronika Zapletalová), Galerie Jaroslava Fragnera, Praha, 13. 11. – 12. 12. 2002.