Archiv

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Ja, Ty, My

Vystawa prac studentów Instytutu Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego w Opawie 

W 2010 roku Instytut Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie upamiętnił dwudziestolecie swojego powstania dużą wystawą zatytułowaną "Opawska Szkoła Fotografii". Wystawa była prezentowana w różnych wersjach w Brnie, Pradze, Oksfordzie, Kolonii, Bratysławie, Ostrawie, Liberecu, Warszawie i Wilnie (a także jako prawie 300-stronicowy katalog). Zdjęcia wykonane przez studentów i absolwentów Instytutu od ostatniej dużej wystawy podsumowującej w 2006 roku były utrzymane w różnym stylu i prezentowały różne tematy i wątki. Tym razem Instytut przedstawia znacznie węższy wybór najnowszych prac semestralnych, licencjackich,
magisterskich oraz innych prac dyplomowych (wszystkie pochodzą z 2011 roku), poświęconych autorefleksji,
a także relacjom interpersonalnym i rodzinie. Innymi słowy ich autorzy niejednokrotnie chcieli pokazać widzowi cząstkę własnego wnętrza i prywatnego życia.

O ile w Ameryce, Europie Zachodniej i Japonii tacy fotograficy, jak Larry Clark, Nan Goldin, David Armstrong, Anders Petersen, Richard Billingham, Michael Ackerman, Antoine D'Agata, JH Engström, Daido Moriyama czy
Nobuyoshi Araki od dawna uwieczniali na zdjęciach najintymniejsze chwile ze swojego życia oraz życia najbliższych i przyjaciół, o tyle w Europie Środkowej - przynajmniej do niedawna - ten rodzaj otwartego
fotograficznego dziennika i fotografii autorefleksyjnej pojawiał się rzadko, poza nielicznymi wyjątkami.
W dokumentalnej fotografii czeskiej, słowackiej i polskiej tematy z "kręgu zewnętrznego", takie jak wizerunek różnych grup społecznych, dewastacja środowiska naturalnego czy losy ludzi w reżimie totalitarnym, a także
globalizacja i konsumeryzm po upadku komunizmu dominowały nad tematyką  "kręgu wewnętrznego". Nieliczni fotograficy mieli odwagę wychylić się z tej konwencji i pokazać coś z własnej prywatności - niepewność, samotność, kryzysy i depresję, rozpad rodziny czy odstępstwa od powszechnie przyjętych norm. W Czechach nawet autentyczne pozytywne aspekty prywatnego życia rzadko bywały tematem fotografii. Nasza wystawa pokazuje jednak, że w ostatnich latach ta sytuacja ulega zmianie. Dzięki niedrogim kompaktowym aparatom
fotograficznym i coraz nowocześniejszym telefonom komórkowym zdjęcia może robić dziś znacznie więcej ludzi niż kiedyś. Mimo że na wystawę "Ja, Ty, Wy" składają się liczne intrygujące prace reprezentujące szereg aktualnych trendów w tematice i stylu rozwijanych w Instytucie Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie, gama gatunków fotografii artystycznej uprawianej w czeskiej szkole jest znacznie bogatsza.

Kuratorzy: Vladimír Birgus, Aleš Kuneš

Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity
Bezručovo náměstí 13, CZ-746 01 Opava
www.itf.cz, www.photorevue.com

Vladimír Birgus

Fotografie Vladimira Birgusa na pierwszy rzut oka zdają się opowiadać o drobnych wydarzeniach mających miejsce w najbardziej niezwykłych miejscach na naszej planecie, jednak po bliższym przyjrzeniu się można zauważyć, że mówią one przede wszystkim o dzisiejszym zglobalizowanym społeczeństwie, które żyje w ciągłym pośpiechu, o samotności w tłumie, kontrastach pomiędzy snem i jawą, o tym, co nie jest powiedziane wprost, lecz tylko ledwie wyczuwane intuicyjnie, czyli o naszym życiu wewnętrznym, o różnym nasileniu niepokoju w naszych duszach. Prace wybrane do zaprezentowania w ramach tej wystawy obejmują szczegóły rozmaitych wnętrz i elementów zewnętrznych, a ich przemyślana kompozycja i kolorystyka podkreślają malarski symbolizm i wzmagają poczucie niepewności, czy patrzymy na obraz rzeczywistego świata, czy na sztuczną kompozycję: fragment salonu z rozświetlonym oknem, porzucona metalowa puszka na betonowym chodniku o nierealnych barwach, splecione ręce figur drewnianej rzeźby.

Podobna melancholia i surrealizm pojawiają się również w wielu zestawieniach osób i miejsc lub w przypadku różnych współistniejących historii zaprezentowanych w postaci ułamkowych wycinków zza kulis naszej rzeczywistości. Uczucia towarzyszące różnym miejscom przelewają się w kolory, a w błyskotliwie
przedstawionych scenach wyczuwamy podświadomą inspirację obrazami Edwarda Hoppera czy Erica Fischla. Niegdyś Birgus wykorzystywał głównie paletę przenikliwych czerwieni i żółci występujących w miejskim środowisku, w którym napotykamy osamotnione jednostki pośród obojętnego tłumu, zaś obecnie w jego
pracach odbiorcę uderza przede wszystkim "wyciszenie" uczestników zdarzeń. W przeszłości bardziej zamknięte sceny otwierały się w malarskich przestrzeniach, zaś atmosfera uzyskana dzięki oświetleniu nadawała intensywności całej kompozycji. W niektórych przypadkach możemy podejrzewać, że fotograf manipulował obrazem, co jest w obecnych czasach bardzo łatwe do osiągnięcia. Termin "wyrafinowanie przedstawionej sceny" musi być obecne rozumiany jako równoważny "rzeczywistości niepoddanej manipulacji".

Václav Podestát

Vladimír Birgus (ur. 1954), fotograf i historyk fotografii. Jest profesorem i kierownikiem Instytutu Fotografii
Twórczej, Uniwersytetu Śląskiego w Opawie w Czechach. Autor i współautor trzydziestu książek, w tym: Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart (Kolonia i Heidelberg, 1990), Czech Photographic Avant-Garde 1918-48 (Praga, Stuttgart 1999, Cambridge, Massachusetts i Londyn 2003), Fotograf František Drtikol (Praga, 2000), Jaroslav Rössler - Czech Avant-Garde Photographer (Cambridge, Massachusetts i Londyn 2003), Eugen Wiškovský (Prague, 2005), Czech Photography of the 20th Century (Bonn, 2009, Praga, 2010). Brał udział w wielu wystawach zbiorowych oraz w ponad sześćdziesięciu wystawach indywidualnych. Był kuratorem
i współkuratorem wystaw w wielu muzeach i galeriach w Europie i USA, w tym - Modern Beauty - Czech
Photographic Avant-Garde, 1918-1948 (Barcelona, Paryż, Lozanna, Praga i Monachium, 1998-1999), Identities of Young Czech Women Photographers (Praga, Lyon, Budapeszt, Warszawa, 2007 – 2009) i Czech Photography of the 20th Century (Praga, 2005, Bonn 2009, z Janem Mlčochem). Práce v kolekcjach: Uměleckoprůmyslové museum, Praga – Moravská galerie, Brno – Muzeum umění, Olomuniec – Museum Ludwig, Kolonia – Maison
Euroéenne de la Photografie, Paryż – Bibliothéque National, Paryż – Museet for Fotokunst, Odense – Museum
of Fine Arts, Houston – International Center of Photography, Nowy York – San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco – Yokohama Museum of Art, Yokohama – Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo.

www.birgus.com

Velký palác v Paříži

Vladimír Birgus

Největší světový veletrh s fotografie Paris Photo se po čtrnácti letech v podzemních prostorách pod Louvrem loni v listopadu přestěhoval do impozantního Velkého paláce na Champs-Elysées, v němž v roce 1900 proběhla Světová výstava a dnes se v jedné jeho části pořádají zásadní umělecké expozice a ve druhé nejprestižnější veletrhy. Po obrovském úspěchu patnáctého ročníku Paris Phota, jehož se zúčastnilo 117 galerií a 18 knihkupectví a nakladatelství z 23 států a který za čtyři dny přilákal přes 51 tisíc návštěvníků, o třetinu více než před rokem, je zřejmé, že z Paris Phota se stala skutečně prvotřídní umělecká i společenská událost, která však naštěstí nebyla určena jenom snobům. Fronty lidí, čekajících na vstupenky, se po většinu veletrhu táhly do délky stovek metrů.

Veletrh poprvé proběhnul ve Velkém paláci

David Lynch

Seydou.Keita

Pieter Hugo, Accra, Ghana, 2010

Sekce Photo Book

Michael Wolf, Hongkong, Robert Koch Gallrery, san Francisco

Alex Webb, New York, 11. září 2001

Edward Burtynsky.Továrna na zpracovávání kuřat, Dehui, Čína,2005, Howard Greenberg Gallery, New York

William Klein při autogramiádě

Christian Tagliavini, 2010

Nepochybně k tomu přispěla výměna kompletního vedení Paris Phota. Majitel veletrhu, společnost Reed Expositions, byla znepokojena předloňským poklesem návštěvníků i stížnostmi některých prestižních galerií, které se na veletrh nedostaly, protože byly považovány za příliš komerční. Tehdejší vedení Paris Phota totiž chtělo zejména v ročníku, kdy hlavními hosty byly země ze střední Evropy, veletrh orientovat více na konceptuální a intermediální tvorbu a méně na klasickou fotografii. Výběrovým sítem tak neprošla třeba berlínská galerie Camera Work, která s úspěchem prodávala fotografie Helmuta Newtona za desítky a někdy i stovky tisíc euro, a místo tradičních expozic mistrovských děl z veřejných i privátních sbírek se v centrální expozici bez velkého zájmu promítala videa, jež mnohdy neměla s fotografickou tvorbou nic společného. Ovšem cílem každého veletrhu je především obchod. A tak pořadatelé jmenovali novým ředitelem Paris Phota Juliena Frydmana, bývalého šéfa agentury Magnum. Tomu se podařilo veletrh výrazně rozšířit nejenom přestěhováním do impozantních prostor Grand Palais, ale i získáním desítek nových galerií včetně několika „těžkých kalibrů“, které se dosud Paris Phota nezúčastňovaly (k takovým patřila třeba proslulá Gagosian Gallery, která je spíše zaměřena na výtvarné umění než na fotografii). A také představením hned několika špičkových sbírkových kolekcí včetně nových akvizic Tate Modern z Londýna, Elysejského muzea z Lausanne a Mezinárodního centra fotografie z New Yorku nebo ukázek fotografií z uměleckých fondů americké banky JPMorgan Chase, v nichž je dnes na 30 000 děl. A samozřejmě i uspořádáním výstavy nejvýznamnějších fotografických publikací, soutěže mladých fotografů a řady přednášek, interview, diskusí a autogramiád, originální instalací snímků z proslulé knihy holandského dokumentaristy Eda van der Elskena Láska na Levém břehu a ještě větším důrazem na speciální programy pro VIP z řad důležitých sponzorů, sběratelů, kurátorů a kritiků – ti dokonce měli svůj speciální vchod i šatnu. Když k tomu připočteme končící festival Photoquai 3, probíhající nejenom v muzeích a galeriích, ale i přímo na nábřeží Seiny, a řadu výborných výstav, které byly ve francouzské metropoli v té době otevřené (za všechny uvedu alespoň skvělou retrospektivu Diany Arbusové v Jeu du paume, zahrnující řadu dosud málo známých děl, a nápaditě koncipovanou expozici fotografií Williama Kleina z Říma v Evropském domě fotografie), je jasné, že Paříž se po čtyři veletržní dny v listopadu opět stala Mekkou fotografického světa.

Hlavním tématem letošního veletrhu byla fotografická tvorba z Afriky. Přesněji ze subsaharské Afriky, protože arabské státy ze severní Afriky už byly hosty Paris Phota dříve. Tato oblast však s výjimkou Jihoafrické republiky a Mali, v jehož hlavním městě Bamaku probíhá festival africké fotografie, není fotograficky příliš rozvinutá a nemá ani institucionální zázemí. Galerijní prezentace byla v Paříži omezena na čtyři galerie z Johannesburgu a z Kapského Města, v nichž slavily úspěch především díla klasika jihoafrické fotografie Davida Goldblatta, ukazujícími život bílé komunity v městečku Boksburg na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, nové práce Pietera Huga, který neusnul na vavřínech po úspěchu svých sugestivních portrétů mužů s hyenami, ale vytvořil neméně silné portrétní záběry z ghanských slumů. tržišť a smetišť, a záběry jednoho ze dvou vítězů ceny Objevy na minulém festivalu v Arles Michaela Subotzkého, zobrazujícího postupný rozpad dříve luxusního mrakodrapu v největším jihoafrickém městě.

Seydou Keyta a Malick Sidibé, autoři jednoduchých portrétů a momentek z Mali, už dávno získali mezinárodní renomé – Malick Sidibé se dokonce stal laureátem Hasselbladovy ceny, jakési obdoby Nobelovy ceny pro fotografy, a roku 2007 jako vůbec první fotograf obdržel na Benátském bienále Zlatého lva za celoživotní dílo. Jejich sanderovsky laděné portréty s přímými pohledy fotografovaných do fotoaparátu v Paříži nabízela řada evropských i amerických galerií. Těmto dílům nelze upřít sugestivitu, přesto je otázkou nakolik skutečně posunují vývoj fotografické tvorby a nakolik je jejich globální úspěch závislý na snaze o „politickou korektnost“ a mnohými státy oficiálně podporovaném zájmu o africké umění. Navíc stylové rozdíly mezi pracemi obou fotografů jsou minimální, oba své portréty vytvářeli v primitivních ateliérech většinou při denním světle. Jejich práce byly rovněž zastoupeny na výstavě portrétů od tří generací afrických fotografů ze soukromé sbírky Němce Artura Walthera. Z dosud méně známých prací afrických fotografů zaujal cyklus módních snímků z šedesátých let, které vytvořil ghanský fotograf James Barnor pro první jihoafrický lifestylový časopis Drum. Kvalitativně velmi různorodá byla přehlídka děl z bienále africké fotografie v Bamaku, ukazující mnohé sociální, politické i náboženské problémy černého kontinentu, někdy však notně archaickou formou. Výrazným obohacením hlavního tématu byla expozice agentury Magnum, představující ukázky z různých reportážních a dokumentárních snímků, které v Africe vytvořili její členové George Rodger, Ian Berry, Raymond Depardon, Jim Goldberg, Harry Gruyaert, Carl De Keyzer a další.

Po Paris Photu 2010, kdy v centru zájmu byla tvorba ze střední Evropy, tentokrát díla českých, maďarských, polských nebo slovenských fotografů příliš zastoupena nebyla a chyběl i stánek nakladatelství KANT a Torst (v různých pařížských knihkupectvích a muzeích ovšem bylo poznat, že jejich účast na veletrhu v roce 2010 přinesla plody ve formě dodávek českých fotografických publikací). Kromě Vintage Gallery z Budapešti a stánku dealera Csaby Morocze, tradičně nabízejících dobové originály klasiků maďarské fotografie, a varšavské galerie Asymetria, která se s nevelkým úspěchem snažila prodat fotografie Zofie Rydet, Zbigniewa Dlubaka a Jerzyho Lewczyńského z padesátých a šedesátých let, byla v Paříži zastoupena i Leica Gallery Prague. Neměla však tak jednoznačný úspěch jako minule, možná i proto, že tentokrát nepřivezla mnoho snadno prodejných atraktivních děl, ale vsadila na „temnější“ strunu nových fotografií Ivana Pinkavy, Václava Jiráska a Tona Stana a na dokumentární snímky Jiřího Hankeho (ten měl v Paříži i autorskou výstavu v pařížské galerii RTR), Jaroslava Kučery, Miloně Novotného či Jana Lukase, z nichž ovšem některé byly pozdní zvětšeniny. Ceny unikátních fotografií Tona Stana z cyklu Bílý stín, převyšující 20 tisíc eur, se mohly zdát ve veletržním kontextu podstatně nižších cen prací řady mnohem známějších autorů jako velmi vysoké, ale Tona Stana začala zastupovat špičková newyorská galerie Pace/MacGill, která tyto práce nenabízí levněji. Také Tereza Vlčková už je reprezentována v Americe, takže její tvorbu v Paříži nabízela jak newyorská galerie Danziger Projects, tak galerie nakladatelství Aperture. Obě galerie Vlčkovou objevily na putovní výstavě mladých autorů reGeneration 2, do níž byla vybrána se svými spolužáky z opavského Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity Bárou a Radimem Žůrkovými a Annou Orlowskou. Londýnský dealer Eric Franck ve svém stánku už tradičně vystavoval fotografie Josefa Koudelky a Jindřicha Štreita. Klasici české fotografie Drtikol, Funke, Trčka a další byli tentokrát zastoupeni zcela minimálně, jedině díla Josefa Sudka byla k mání ve více amerických a západoevropských galerií. Velkým zklamáním byly výsledky prodeje Sudkových fotografií v aukci Sotheby‘s, která proběhla během veletrhu. Sudkovy pigmenty se tam ve srovnání s aukcí z roku 2010 prodaly za zlomky tehdejších cen, například pigmentový tisk jeho zátiší se sklenicí z první poloviny padesátých let se prodal za “pouhých” 6000 eur. Těžko říci, zda příčinou je příliš mnoho Sudkových děl na trhu, stale více falz či umělé “vyšroubování” jeho cen na aukci v roce 2010. S propadem cen Sudkových fotografií kontrastovalo 433 000 eur, zaplacených v konkurenční aukci Christie’s za fotografii Henriho Cartiera-Bressona Za nádražím Saint-Lazzare z roku 1932, zvětšenou o čtrnáct let později, , nebo 4 338 500 dolarů, které dva dny před záhájením Paris Phota udělaly na aukci v New Yorku z fotografie Rýn II z roku 1999 od Andrease Gurského tu nejdražší, jaká se dosud prodala.

Většina z návštěvníků ovšem neměla to, aby si kupovala fotografie za statisíce eur (popravdě řečeno: naprostá většina z nich přišla na veletrh si prohlížet, ne kupovat). To mnozí z vystavovatelů, kteří museli za stánky zaplatit o dost více než v předchozích letech, považovali za handicap Paris Phota. Někteří se však tomu přizpůsobili a .nabízeli fotografie za ceny, které byly přijatelné i pro méně movité majitele. Například v pařížské galerii Camera Obscura bylo možno získat dobové originály detailů Le Corbusierových staveb od Luciena Hervého za 700 euro (přitom podobné nedávno vystavovalo Pompidouovo centrum), lyrické krajiny Micheala Kenny za dvojnásobek a záběry Paříže od Marca Ribouda za 1800 euro, chicagská galerie Stephena Daitera nabízela barevné fotografie světoznámého Alexe Webba z edice dvaceti kusů po 3500 euro. Stále větší módou se stávají podepsané archivní inkoustové tisky děl známých autorů, vydávané v nákladu 50 – 100 kusů. Ty je možno mnohdy pořídit i pod tisíc euro.

Na druhém konci cenového pólu stál třeba Man Rayův akt z dvacátých let, nabízený Howard Greenberg Gallery z New Yorku za 875 000 dolarů, čtyři autorské zvětšeniny portrétů Diany Arbusové, které byly k mání ve Fraenkelově galerii ze San Francisca po půl miliónu dolarů, nebo Avedonův portrét dělníka z cyklu Na americkém západě, který Gagosian prodal za 200 000 dolarů. Ve vysokých cenových relacích se pohybovaly i některé fotografie z 19. století od Julie Margarety Cameronové, Gustava Le Graye a Lewise Carrola, představitelů fotografické avantgardy Lászla Moholy-Nagyho, Alexandra Rodčenka, Andrého Kertésze či Hanse Bellmera i sučasných výtvarníků, pracujících s fotografickým médiem, jako Arnulfa Reinera a Richarda Prince. Zatímco ještě před několika lety většina galerií uváděla ceny přímo v popiscích k fotografiím, tentokrát byly požadované částky považovány za něco velmi delikátního. Galerie Gagosian šla ještě dále a u fotografií dokonce neuváděla ani jména jejich autorů a názvy. Ale to v podstatě nebylo třeba, protože díla Cindy Shermanové, Richarda Avedona, Williama Egglestona, Hiroshiho Sugimota nebo Gregoryho Crewdsona stejně téměř každý poznal.

Tvorba dávno zavedených mistrů samozřejmě tvoří cenovou špičku, ale ještě zajímavější bývají práce méně známých současných autorů. Mnohým z nich pomohlo Paris Photo odstartovat hvězdnou kariéru. Ta však někdy může být velmi krátká. Například zatímco před pár lety byly počítačově upravované uhrančivé portréty dětí s neobvykle velkými hlavami od Loretty Luxové hitem a jejich ceny rostly geometrickou řadou, letos byly skromně zastoupeny v jediné galerii. K současným autorům, kteří měli loni v Paříži největší úspěch, patřil Švýcar italského původu Christian Tagliavini, z jehož parafrází renesančních malířských portrétů se vyprodaly některé celé edice po patnácti kusech, anglický dokumentarista Paul Graham, jehož práce bývají v posledních letech zařazovány na zásadní umělecké výstavy a nabízeny v předních galeriích (k zájmu o Grahamova díla jistě k tomu přispělo i to, že jeho dvanáctisvazková kniha Shimmer of Possibilities z německého nakladatelství Steidl vyhrála na Paris Photu soutěž o nejlepší fotografickou publikaci z posledních patnácti let), nebo německý fotograf Michael Wolf, který zaujal nejenom obrovskými záběry stereotypních činžovních mrakodrapů v Hongkongu, navazujícími na Gurského či Struthova díla, ale i expresivními detaily cestujících, namačkaných v tokijském metru. Přes ohromné množství různých témat a stylů bylo zřejmé, že z aktuální tvorby na veletrhu dominují vizuálně atraktivní, poměrně snadno interpretovatelné a technicky precizní fotografie. Bez ohledu na to, zda byly pořízeny analogově či digitálně.

Zdroj: Foto 1/ 2012.

Vychází nový časopis FOTO

"Časopis pro všechny fotografy" je koncipován tak, aby se na jeho
stránkách "našel" každý, koho fotografování nějakým způsobem baví i
živí. Věnuje se fotografii umělecké, stejně jako komerční.
Nerozlišuje, zda za výsledným obrazem stojí digitální či analogový
způsob záznamu, FOTO spojuje všechny, kteří se zajímají o kvalitní
fotografii prezentovanou na kvalitním papíře, v graficky čistém
zpracování.

Desetkrát do roka nabídne přehled aktuálních informací ze světa
fotografie, rozhovory s autory, přehledy výstav a nových knih,
nejnovějšího technického vybavení ale i "backstage" tvorby
profesionálních fotografických editorialů.
Jeho obsah je tvořený takřka výhradně českými odborníky, kteří
rozumí
zdejšímu prostředí.

V prvním čísle najdete mimo jiné materiál na téma Žena ve
fotografii,
a to především prostřednictvím fotografií Dany Kyndrové, připraven
je
rozsáhlý materiál o fotografickém veletrhu Paris Photo, soutěži
World
Press Photo, své snímky představí řada českých ale i zahraničních
fotografů - Jan Cága, Natalie Benešová, Logan White nebo Bert Stern
či
Pieter Hugo.

Více informací o samotném časopise, jeho tvůrcích a možnosti
předplatného (objednávat mohou i kolegové ze Slovenska) najdete na
stránkách www.casopis-foto.cz, aktuální dění pak můžete sledovat na
www.facebook.com/casopisfoto.

Šéfredaktor Tomáš Hliva: tomas.hliva@casopis-foto.cz. Ukázky tvorby,
portfolia a odkazy na weby mohou autoři se zájmem o spolupráci a
otištění fotografií posílat přímo na tuto adresu.
 

!

Rodák z Hranic, mladý český fotograf Tomáš Pospěch je všestrannou kulturní osobností. Kromě fotografování působí i jako pedagog, historik umění, kurátor a publicista v oblasti fotografie, výtvarného umění a dějin architektury. Svou vlastní fotografickou tvorbu kontinuálně rozvíjí od roku 1994, kdy začal na velký formát negativu vytvářet ateliérové analýzy média fotografie a žánru zátiší.

Tomáš Pospěch však vstoupil do povědomí především jako fotograf dokumentární, pohybující se na hraně sociálního a subjektivního dokumentu. Byl iniciátorem i učastníkem několika skupinových dokumentárních projektů, které mapovaly každodenní život obyvatel českých a moravských regionů (Lidé Hlučínska, Zlín a jeho lidé, Fotografie české společnosti, Hranicko...). Jeho snímky ale namísto tradičně komponovaných vesnických výjevů jsou většinou tvořeny geometrizující kompozicí, obsahují řadu symbolů a vyzařují specifickou melancholickou atmosféru venkova poznačeného socializací a následním přechodem ke kapitalismu. Odlidštěnost prostor a chlad pracovního prostředí velké korporace evokuje autor v barevném cyklu Look at the Future o globální firemní kultuře nadnárodní společnosti LG. Philips Displays.

V posledních letech Tomáš Pospěch svoji tvůrčí činnost obohacuje i o konceptuálnější přístupy rozpracovávané v žánru krajiny. Jeho černobílý soubor Krajinky.jpg vznikl v letech 2002-2005 jako pokus o analýzu vztahu mezi analogovou a digitální podobou fotografického média. Zářící obrazovku svého notebooku s „krajinářskými“ výjevy rozehraných počítačových her fotografuje klasickým způsobem velkoformátovým aparátem. Předlohu výsledných kontaktních fotografií připomínajících ku příkladu tvorbu Josefa Sudka, lze rozpoznat jen velice těžce.

 Dalšími fotografickými cykly z této oblasti jsou Hrady a zámky České republiky a Majitelé hradů. I když by se tak mohlo podle názvu zdát, v centru autorovy pozornosti nestojí vzácné architektonické památky naší země, ale zcela banální dílka domácích kutilů stojící v předzahrádkách domů nebo u nádraží. Tyto pohádkové stavby mají někdy reálný předobraz, jindy jsou jen výplodem tvůrčího ducha jejich „majitelů“, kteří na fotografiích samostatného souboru u svých hradů také ochotně pózují.

Ve snímcích nejnovějšího souboru Tomáše Pospěcha Bezúčelná procházka (2003-2007), jejichž zdánlivým tématem je venkovský fotbal, chybí svět přeplněných tribun, velkoplošných obrazovek, reklamních mantinelů, fotbalových celebrit. Fotbalová hřiště z fotografií, rozkládající se na vesnických periferiích – v polích, za JZD, u letiště, vedle cirkusu – jsou většinou přirozeně zasazené do krajinného terénu. Na rozdíl od emotivně a pohybově vypjatých snímků reportážní fotografie, která bývá obvykle se sportem spojována, přináší tento soubor zcela „nerozhodující“ okamžiky mezi hraním, kdy se nic důležitého neděje. Postavy hráčů, jakoby zamrzlé, postávají na hřišti, kde, paradoxně, míč chybí. Ten občas proklouzne do krajiny, odkud ho hráčům nikdo zpátky nepřihraje. Právě motivem setkání s přírodou v hledání ztraceného míče zakutáleného v houští, plovoucího v potoku nebo pohlceného lesem srůstá na první pohled dokumentární soubor s meditativní a nadčasovou fotografií krajiny.

Lucia L. Fišerová

Brno, červen 2008

Dagmar Hochová Libor Fára 60.léta

 “Jsem živel, no a co?” uzavřela před časem své vyprávění pro Literárky Dagmar Hochová (1926).  Fotografka je nepochybně jednou z kultovních ženských autorek narozených před rokem 1930,  jež se začaly více prosazovat až v průběhu let šedesátých. Na rozdíl od své studentské přítelkyně Emily Tláskalové - Medkové (1928-1925) nebo dalších nepřehlédnutelných osobností Evy Fukové (1927) či Běly Kolářové (1923 - 2010) zaměřených do fotografie v kontextu s výtvarným uměním     se od počátků soustředila především k dokumentární tvorbě. To bylo dobově zcela ojedinělé, ačkoliv se 60. léta už otevírají dokumentaristkám  o celou generaci mladším: kupř. Markéta Luskačová (1944) je v povědomí veřejnosti od druhé poloviny této dekády.
       

          Dagmar Hochová (provdaná Reinhardtová) se narodila v Praze v rodině Karla Hocha, historika, publicisty, šéfredaktora Národních listů a velkého obdivovatele Aloise Rašína. V roce 1942  již v Protektorátu Böhmen und Mähren stihla krátké roční studium Státní grafické školy s českým jazykem vyučovacím. Během tohoto roku se podle vlastních vzpomínek setkala ještě  s Jaromírem Funkem (1896-1945), ale hlavním učitelem úvodního ročníku byl s největší pravděpodobností mladší Josef Ehm (1909-1989) – jak vždy uváděla také její spolužačka Tláskalová-Medková.

Dagmar Hochová Mikoláš Medek, 60. léta

Školu pak německé okupační úřady definitivně uzavřely a studenti byli totálně nasazeni k barrandovskému Pragfilmu (což ovšem mnohé ochránilo od mnohem těžší situace v Říši nebo v jiných zemích okupované Evropy). Studium Dvouleté speciální školy pro fotografy měla Hochová příležitost dokončit až po válce v letech 1945-1946 a o rok později byla přijata ke studiu filmového obrazu na FAMU, kam jí zlákal  kolega z laboratoří Pragfilmu a pozdější zakladatel katedry fotografie FAMU Ján Šmok (studoval v letech 1946-1951). Fotografka školu ukončila o dva roky později.
V tehdy převážně mužském světě reportážní fotografie nalézá uplatnění v ženském časopisu Vlasta (založen byl již v roce 1947 – jednou ze zakladatelek byla i Milada Horáková) a později v Literárních novinách či ještě dále prací na výstavách pro nakladatelství Albatros. I celkem příležitostné reportážní snímky Dagmar Hochové si zachovávají svou překvapující autenticitu i autonomnost.
          

          Fotografka koncentruje ve svých souborech hned několik primárních okruhů, jejichž ohniskem je lidský život. Je ohraničen záblesky od světa dětí až po život seniorů, kteří v záznamech cyklu Síla věku zůstávají do posledních okamžiků důstojnými a samostatnými osobnostmi.  Nejsou to pouze lidé, s nimiž se autorka setkávala na tradičním venkově, ale i ve starobincích a v mezních situacích “zapomenutých” ústavů sociální péče kdesi v zapadlém pohraničí.  Naproti tomu sílu kontinuity paměti objevovala na pravidelných akcích legionářů, kteří přes nepřízeň politických okolností nalézali energii k opětovným setkáním.  
Kromě toho cyklicky opakuje tradiční dokumentaristické motivy, jakými  jsou cesty, oslavy, svátky a slavnosti. V roce 1961 odjela s Václavem Chocholou (1923-2005) na tříměsíční stipendium do Vietnamu, odkud přivezla první soubor, na něž navázaly některé další - ovšem již nestipendijní.  Nelze však říci (jak bývá občasným klišé), že by Hochovou přitahovalo hlavně to, co se ocitlo mimo oficiální život společnosti, či na jejím okraji. Oficiální události jsou v pohledu fotografky kulisami něčemu mnohem podstatnějšímu, co se za nimi skrývá. A hlavně jsou to někdy dějinné události, které patří do učebnic - aniž by však šustily papírem.

          Mimo jiné srpen 1968, události kolem Palachova pohřbu či rozpad “reálného socialismu”.  Fotografka spolu s teoretičkou Marií Klimešovou - Judlovou (1952) připravila rozsáhlou retrospektivu  již před více než dvěma dekádami v Domě U kamenného zvonu krátce před pádem minulého režimu.  
V nové komorní expozici kurátora Tomáše Pospěcha (1974), známého svou schopností pracovat mimo jiné i s klasickým černobílým dokumentem, můžeme sledovat v základních obrysech hlavní směrování této charakteristické cesty. Na nevelké ploše se mu podařilo připomenout to podstatné a mnohdy nově otevřít i objevné, co lze v rozsáhlém díle Hochové znovu nalézat. Právě této precizní soustředěnosti se v posledních letech bohužel někdy autorce nedostávalo v mnohosti různých drobných projektů, expozic i publikací. Kurátor akcentuje fascinující drobné Pragensie, vycházející  z dobové poetiky neorealismu, civilismu a jejich místní odnože v poesii všedního dne i Skupiny 42. Tyto snímky vzájemně propojuje do celkem překvapivých a vtipných kontextů. Nechybí ani motivy z obnovené Matějské pouti v Dejvicích (v době stalinismu nepovolené).    
           Některé fotografie mají pouze vročení v poměrně širokém rozmezí let (kupř. 1956-1969), ačkoli pamětníci patrně odhadnou konkrétní lokaci. S přesnějším vročením to bude dnes asi obtížné, ale kupř. žena zavěšující hákem dětské kalhoty na improvizované regály nemůže být v Praze této dekády nikde jinde než v pověstném bazaru uličky V Kotcích. Zarostlý otužilec ve výstředních trenýrkách kráčející podél špalíru lidových milicionářů v zimní ústroji před akademií věd na svou pravidelnou koupel do ledové Vltavy měl své jméno i svůj osud a vzpomínám si, že jsme jej v jeho bytě na Starém městě plném opuštěných psů několikrát navštívili. Dokument je zkrátka dokument a dokáže otevírat i vlastní a dávno zasunuté vzpomínky. Neurčitost velké části popisků není nepřekonatelným problémem, ale pro pamětníky zůstávají konkrétními okamžiky.  V tomto ohledu by rozkošatělé dílo zasluhovalo později náhled specializovaného historika zabývajícího se Pragensiemi.
               Jestliže zde můžeme podlehnout dobové sentimentalitě, pak portrétní část představuje to nejoriginálnější, co v šedesátých letech vzniklo.  Na výstavě chybí opravdu kuriózní portréty: namátkou kupř. snímek mladičkého Václava Havla zakrytého absurdním lístečkem z komunistického nakladatelství Svoboda, kde jsou čtenáři Stalinových spisů nabádáni k laskavému upozornění na jakékoliv chyby a omyly. Pospěch zde volil portréty z výtvarného prostředí - tedy kromě Zbyňka Havlíčka z Kyjí v roce 1967 jsou to dvojice. Spolužačka Emila Medková - portrét není datovanán stejně jako mimořádný snímek jejího manžela malíře Mikoláše Medka a umělecká historička Anna Fárová se starším portrétem malíře Libora Fáry.  
          

  “Ve focení hraje to, jaký člověk je, dáváte do něj sebe. Síla a jedinečnost fotografie se nedá ničím nahradit. Fotograf musí okamžitě zareagovat. Spoléháte na nadání a vychování. Jste nějak utvořen nebo utvořena jako člověk. Reagujete na určité situace a nikdo vás nemůže poučovat, jestli ano nebo ne. Reagujete podle svého názoru. Nepřinášíte objektivní zprávu o situaci, reagujete podle svého názoru. Kdo to bere jako živnost, je v háji.” řekla v roce 2007 pro Literárky, kam sama dávno přispívala svými snímky Dagmar Hochová. Výstava bude reprizována v březnu příštího roku v Nově otevřeném Domě umění v Opavě  v Kabinetu fotografie.

Kuneš, převtato z časopisu Ateliér.
 

Ian Bradshaw  The Twickenham Streaker

Galerie Rudolfinum

Kurátoři: Daniel Girardin, Christian Pirker,

Musée de l´Elysée, Lausanne

Spolupráce: Petr Nedoma

Výstava měla svou premiéru ve švýcarském Lausanne v dubnu 2008  a komu se nepoštěstilo vidět ji v Paříži, Bruselu, Florencii či Lucembursku, kde se všude setkala s mimořádným zájmem diváků, má nyní příležitost v Praze. Není snad nutné připomínat, že Musée de l´Elysée v Lausanne patří mezi významné evropské instituce, zabývající se výzkumem média fotografie.  Sbírka Fondation de l'Elysée obsahuje něco přes 43 000 položek a nechybí zde jména jako je Robert Capa, Raymond Depardon, Sebastiao Salgado, Richard Avedon, Ralph Gibson, Martin Parr a mnohé další. A hlavně mělo vždy i vlídné pochopení pro českou scénu.

          Osobně jsem výstavu viděl v Paříži na jaře roku 2009 a navštívit ji, znamenalo vystát několik hodin frontu před Bibliothèque Nationale.  Za tři měsíce zde přilákala více než 65 000 návštěvníků. Kolekce byla během svého turné velmi důsledně reflektována kritikou a přinesla i některé diskuse nebo otevírala prostor pro působivé eseje. Zde v Praze tedy nezbývá, než ji v domácím prostředí znovu navštívit. 

Steven Meisel Sofie Dahl pro Yves Saint Laurent Parfums

Expozice je vystavěna na zřetelném (někdy trochu matoucím), ale jednoduchém principu. Kurátor Daniel Girardin a advokát, člen ženevské advokátní komory Christian Pirker sledovali v dlouhé linii počínající objevem fotografie roku 1839 až téměř po naše dny v průběhu 19. a 20. století to, co je už zmíněno v českém podtitulku. Tedy historii fotografie v kontextech s právními a etickými normami v zrcadlení lidského společenství. Slovy kurátorů je fotografie zde vnímána jako symbol svobody projevů a práva jednotlivců, ale také jako moc ve spojení s penězi. Tak se často dostává do konfliktu s autoritou a musí čelit cenzuře i manipulaci. Snaží se alespoň naznačit okruhy debat ve světě umění, vědy, politiky, žurnalistiky, módy a reklamy, jež často končily soudními spory. Někteří významní fotografové byli vtaženi do soudních řízenía sporů, jež měly i částečný dopad na jejich kariéru.
Spolu s Robbe-Grilletem nás může napadnout zásadní otázka: “V každém okamžiku se lepí na věci třásně kultury (psychologie, morálky, metafyziky, atd.) a propůjčují jim méně cizí vzhled, srozumitelnější, více uklidňující. Svět totiž ani nemá význam, ani není absurdní. Prostě je. Každý z našich činů se vrací k sobě a je nabyt otázkami. V naší moderní společnosti nic už není „přirozené". A není vlastně důvodu, proč bychom se nad tím měli rmoutit.”
Každý dobrý učitel dějin (tedy i dějin fotografie) ví, že pozornost studentů získá nikoliv faktickým výčtem jednotlivostí, ale především souběžnými i příčnými příběhy, kde právě ty kontroverzní přitahují pozornost posluchačů, ale i následnou možnost diskuze.
Výstava propojuje obecně známé vizuální ikony, které má každý, kdo se dějinami média alespoň trochu zabýval hluboko pod kůží s celkem banálními snímky, jakých mohlo vzniknout ve své době tisíce. S neopomenutelným vykřičníkem: že totiž právě tyto obrazy způsobily nepřehlédnutelnou šmouhu či kaz na zrcadle reflexí lidského společenství.A tento “kaz” se stal předmětem konfliktů, diskuzí a následného přehodnocení nebo naopak vytěsnění. Podobné jevy můžeme modelově nazývat “kulturními válkami”.
Fotografové jsou pro kolekci kurátory vybíráni ze všech oblastí i zastrčených koutů média, kromě známých “výtržníků” pro něž je konflikt se společností součástí jejich poetiky či v horším případě marketingu, jsou zde i autoři, jejichž cílem provokace rozhodně nebyla. Zastoupené snímky mají různorodou kvalitu z prostě technického hlediska. Kromě velmi vzácných autorských printů (část je i v historických tiscích) jsou zde pozdější kopie nebo dokonce nové digitální otisky a reprodukce. Výborné je i dnes už obvyklé zařazení digitálních rámečků, kde projekce dynamicky rozšiřuje informace.Pro takto postavenou výstavu je rozhodující především propojení s konkrétním příběhem, tedy s textem, který vysvětluje přesně formulovanými slovy situace zřejmého konfliktu.
Divák tedy nevnímá pouze vizuální sdělení obrazů (jak je na výstavách obvyklé) ale bez textu se rozhodně neobejde. V nich samozřejmě některé podrobnosti chybí. Kupř. zajímavé by bylo sledovat politický boj po pozměňovacím návrhu amerického republikánského senátora Jesse Helmse o zastavení grantů na financování “pornografie”. Obsah “příběhů” by se však do nekonečna rozšiřoval.
Instalace je řešena sice chronologicky, ale zdánlivě chaoticky. Nakonec však musíme přiznat, že je to určitě nejschůdnější řešení. V labyrintu stojanů jsou umístěné složky papíru se stručně načrtnutým příběhem a s naznačenou fotografií v hrubém rastru. Skrumáž návštěvníků na své cestě galerií sbírá jednotlivé listy do vlastní složky a odměnou je jí více než sedmdesátistránkový improvizovaný katalog zdarma. Je to však jistě rozumnější směr než dlouhé popisky u samotných fotografií. Problém je hlavně v tom, že ačkoliv příběhy nejsou příliš rozsáhlé, není pohodlné je všechny číst na místě před jednotlivými obrazy. Navíc je divák neustále rušen a konfrontován s množstvím dalších procházejících. Ani pro recenzenta nemá pak smysl opisovat několik vybraných střípků z posbíraného tlustého fasciklu. Je to nepochybně působivé a vzrušující čtení, které provokuje fantazii, ale hlavní doporučení lze směrovat k aktivnímu přečtení celku. Ideální se pak jeví dvojitá navštěva - jedna pouze ke sběru materiálů a další (už konkrétnější) po přečtení textu doma a předběžného výběru toho, co nás více zajímá.
(Poznámka na pod čarou: nevlídnost zaměstnanců Galerie Rudolfinum snad vyžaduje speciální školení a provází nás od pokladny až do kavárny. Množství návštěvníků je na pražské poměry nebývalé, ale na něj si zde snad už zvykli. Na rozdíl od západních či jižních sousedů se s profesními či novinářskými průkazy neplatí symbolické euro, ale volná vstupenka stojí více než 3 eura - jistěže obecně zanedbatelné - ale v Paříži jsem nezaplatil s českou průkazkou nic.)
Už před lety mne zajímala po shlédnutí výstavy bezprostřední reflexe Michaela Kimmelmana, jednoho z dnes vlivných světových novinářských kritiků (píšícího pro New York Times). Je o něm známo, že od roku 2007 tvoří sloupek, kde pravidelně sleduje významné kulturní, společenské i politické události v Evropě i jinde ve světě. Výstava v Paříži rovněž neunikla jeho pozornosti. Jeho krátký esej je brilantní a nemá smysl k němu cokoliv dodávat. Přesto zde připomenu alespoň v krátkosti dva odkazy. První je na Susan Sontag, jež popisovala svůj zlom po shlédnutí fotografií pořízených britskými vojáky v koncentračním táboře Bergen - Belsen. “Bylo dosaženo jisté hranice a toto hranice není jen hranicí hrůzy. Cítila jsem se neodvolatelně zarmoucena a zraněna, ale zároveň s těmito pocity ve mně něco odumřelo, co však stále ještě plakalo. (...) Trpět je jedna věc, druhá věc je žít s fotografickými obrazy utrpení.” (SIC)
S podobným smutkem si mnohá česká recenzní praxe příliš hlavu neláme. Jedno konstatování za mnohé: “Od výstavy rozhodně nelze očekávat, že vyvolá všeobecný skandál. V dnešní době je i laický divák zvyklý na lecos, a tak je dobře, že se Rudolfinum nestaví k tématu prvoplánovitě a nesnaží se výstavou šokovat. “ Podobné úvahy by snad dříve i Susan Sontag donutily k úžasu.
Vedle toho si v Paříži Kimelmann logicky všímá příběhu fotografie Borise Lipnitzkého (1887-1971), jež portrétoval Jeana-Paula Sartra v roce 1946. Paradoxní je, že právě na jedné z předcházejících výstav v Bibliothèque Nationale o několik let dříve vyretušovali na plakátu filosofovi nezbytnou cigaretu v rámci obnovené kampaně proti kouření.
Sami kurátoři v textu pokládají sugestivní otázku. “Proč by měla být fotografie z minulosti retušována kvůli respektování současného zákona, bez ohledu na historickou skutečnost? Kdo může rozhodnout o těchto manipuilacích? (...) Celá aféra svědčí o banalizování manipulace obrazů, ještě usnadněné rozvojem digitálních technik a tím také o zlehčování rizika dezinformace.”
Kimelmann zaznamenává rovněž zajímavou telefonickou rozmluvu s kurátorem Danielem Girardinem. “Co je možné zobrazit na fotografii? Co společnost přijme či odmítne? Proč jsou některé snímky publikovány znovu a znovu a pak jsou náhle pro společenství nepřijatelné?”

Michael Kimmelman nakonec v kontextu některých opravdu děsivých záběrů pokládá sugestivní a znepokojivou otázku. “Není to jen barbarství pachatele, ale i to naše, že tyto a podobné fotografie můžeme vůbec vystavit?” Těžko říci: osobně jsem ani v Praze pro sebe odpověď nenašel, ale přiznávám, že mnohé dokumenty,jež si pamatuji od prvního zveřejnění, jsem raději obloukem obešel.

Aleš Kuneš, převzato z časopisu Ateliér
 

Andreas Feininger Fotoreportér Obálka Life Magazine, 1951

Ačkoliv německo-americký fotograf židovského původu  Andreas Bernhard Lyonel Feininger (1906 -1999) napsal během života o fotografování více než 40 knih, pro generaci narozenou u nás po druhé světové válce znamená doslova iniciační vstup do média Vysoká škola fotografie přeložená na konci 60. let Jiřím Bělovským z německého originálu Die hohe Schule der Fotografie (nakladatelství Econ-Verlag, Düselldorf 1962). O 30 let dříve byl sice v Československu vydán s nevelkým ohlasem překlad stručné učebnice moderního portrétování, ale Vysoká škola fotografie (1968), vydaná péčí nakladatelství Orbis spolu s publikací Škola moderní fotografie (Die neue Foto-Lehre)  o tři roky později,  znamenala na dlouhá léta zásadní impuls. Ačkoliv  u těchto  titulů docházelo často mezi čtenáři  k záměně, nezaměnitelný byl bohatý obrazový doprovod, kde se kromě návodných a  instruktážních technických obrázků objevují  autorské snímky Fainingera a dalších  fotografů, vybírané pečlivým okem obrazového redaktora kultovního magazínu Life.  Ostatně i vlivný fotografický kritik a teoretik Ralph Hattersley (profesor  Rochester Institute of Technology) označil Feiningera výstižně jako jednoho “z architektů, kteří pomohli vytvořit fotografii, jak jí známe dnes.” (Je to srovnání výstižné, protože umělec  po studiích na státních školách architektury ve Výmaru a Zerbstu krátce pracoval jako architekt v Hamburku a později dokonce u Le Corbusiera      v Paříži.) V této době však již Evropa prožívala předvečer světové války.           

          Hned první tři podkapitoly úvodu knihy Vysoká škola fotografie s provokativními názvy Nezbytnost fotografické kontroly, Prostředky fotografické kontroly a Postoj “puristy” k symbolu a kontrole nutily čtenáře fotografické  literatury k celkem jinému způsobu přemýšlení o médiu, než bylo v té době v Československu obvyklé. Právě neustále přerušovaná kontinuita vlivem politických zvratů po válce  a až na několik čestných výjimek nesystematičnost širší teoretické práce v oblasti fotografie  je dědictvím, které si v podstatě neseme dodnes.  “Kontrola” zde není pochopitelně vnímána jako mechanismy institucí či dokonce u nás v 70. letech vládnoucího totalitního režimu. Ve fotografii “existuje téměř neomezený počet různých kombinací, které představují také takřka neomezený počet různých možností, jak určitý objekt fotograficky zobrazit. Tím si také lze zčásti vysvětlit úspěch mnoha fotografů. Neúspěšní přehlížejí možnost kontroly, která právě pestrost postupů umožňuje.”  poznamenává Feininger a z tohoto principu je nutné nahlížet i na celé jeho dílo.

Andreas Feininger New York Rockefeller Center, 1940

Myšlení o fotografii  bylo do značné míry ovlivněno prací Feiningerova otce Lyonela Charlese F. (1871-1956) v oblasti malby-mimo jiné také pedagoga Bauhausu, kde syn svá studia začínal.  Samozřejmě,  že se v předválečném Německu malíř brzy ocitá v hledáčku nastupujícího nacismu jako představitel  „Entartete Kunst“  (“zvrhlého umění”).  Zajímal se v první řadě o geometrickou kvalitu obrazu, abstrakci analytického kubismu, působení světla a především o vrůstající aspekty moderního života viděného ideály meziválečné avantgardy. A při pozorném čtení textů a prohlížení autorských snímků jeho syna nalézáme podobné okruhy transformavané do média fotografie. O jeho všestrannosti a mimořádném technickém nadání svěčí rovněž, že si zpočátku sám vyráběl z důvodů nedostatku prostředků aparáty. Soucastí  poetiky fotografií architektury bylo snímání dlouhoohniskovými objektivy, jež  byly v určitých sestavách velmi drahé.

                Latentní ozvuky umělecké avantgardy byly na konci šedesátých let u nás velmi rezonujíci (kupř. znovu vychází na pokračování Teigeův klíčový teoretický text Cesty československé fotografie vydaný po válce ještě v roce 1948.) Návrat Feiningerovy puristické důslednosti a “kontroly” do dnešních dnů, kdy je ve fotografii  dovoleno “cokoliv”,  je nepochybně vážným příspěvkem do diskuzí (existují-li v našem prostoru na toto téma ještě vůbec nějaké).

Dávno před objevem neomezeného modelování digitálního záznamu Feininger říká:  “Staré úsloví, že „kamera nelže", neplatí. V zásadě je velká většina fotografií výsledkem určitých „lží" přístrojů, neboť nesouhlasí se skutečností: dvojrozměrný obraz trojrozměrných předmětů, černobílé zobrazení barevných motivů, statické snímky pohybu. My se však smíříme se skutečností, že většina fotografií „lže" a podle svých sil jí využijeme, neboť „lež" v tomto smyslu není bezpodmínečně něčím negativním.”

Pražská výstava k nám doputovala na své cestě Evropou. Rámcově jsem jí viděl již před rokem 2005 v Galerii der Stadt Stuttgart, kde k ní také vyšel v nakladatelství  Hatje Kantz Verlag katalog se snímky velkého formátu na duplexu. Kontakt s českou scénou je pak naznačen jen trochu nevyrovnanou projekcí. Koncepci výstavy v prostorách Domu U kamenného zvonu připravil Karel Srp ve spolupráci s českým koordinátorem Tomášem Pospěchem a Thomasem Buchsteinerem, který je rovněž s dalšími spolupracovníky podepsán i v původním katalogu. Expozice vznikla za spolupráce se Zeppelin Museum Friedrichshafen.

                 Český koordinátor Tomáš Pospěch (narozený v roce 1974) není samozřejmě bezprostředně propojen se sentimentem generace, pro níž znamenal překlad Feiningerových textů i jejich obrazový doprovod po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do republiky fragment svobodného myšlení, jež jako “technická” učebnice nebyl vyřazován z veřejných knihoven. Podle mého mínění je pohled oproštěný od určitých lokálních nánosů  ovšem celkem funkční cestou.  
            V nezaměnitelném zvuku závěrek fotoaparátů shromážděných v prvním patře galerie vnímáme i prostřednictvím zvuku svět techniky, jež s fotografií vždy úzce souvisel.  Vystaveny jsou rovněž některé archivní výtisky časopisu Life, který měl pro Feiningerovu práci doslova iniciační význam. Rámcově je výstava jednoduše chronologicky členěna, kdy v prvním patře galerie převládají starší snímky z Evropy, ale i z počátečních  inspirací Spojenými státy a především velkoměstskými “kaňony” New Yorku. Ve druhém se pak setkáváme s pozdějším i pozdním rozvíjením původních motivů a jejich dalšími alternativami v interpretacích.
           Ačkoliv  v Československu získal Feininger věhlas v profesních kruzích  teprve na konci 60. let, vrcholem jeho tvorby (jak dokládá rovněž množství z téměř 300 vystavených fotografií)  jsou samozřejmě 40. - 50. léta minulého století (v souzvuku s fungováním kultovního magazínu Life). Elektronická média v podobě televize byla v této době ve Spojených státech každodenností domácností. Exkluzivita magazínu spočívala především v luxusním technickém provedení kvalitně vytištěných obrazů.
          Krátce po vstupu Spojených států do války pracuje Faininger již v Americe pro Office of War Information, během cest po celé zemi vytváří jakoby mimochodem i množství precizně snímaných krajinářských záznamů.  V roce 1943 získává místo  v magazínu Life, kde se přes práci fotoreportera dostává také k obrazově redakci.  V polovině padesátých let  se účastnil výstavy Lidská rodina (Family of Man), kterou  v roce 1955 zorganizoval Edward Steichen. Tato výstava (ačkoliv byla později uvedena rovněž v Moskvě) nebyla do někdejšího  Československa nikdy  přenesena. Byla však díky své moskevské  zastávce celkem podrobně reflektována a měla značný vliv na tehdejší československou  fotografii.
                   Až v úctyhodném věku koncem osmdesátých let zanechal Feininger aktivní fotografické činnosti a poslední dekádu před svou smrtí se věnoval preciznímu třídění  a archivaci vlastního díla.  S jeho prací  se setkáme v Center for Creative Photography, Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, National Gallery of Art, London's Victoria and Albert Museum či  George Eastman House in Rochester, New York.
             Oprostíme-li se od trochu zjednodušeného pohledu utvářeného kultovními překlady Feiningerových textů u nás na přelomu 60. a 70. let,  je možné v lince výstavy sledovat latentní i zjevné inspirace přinesené  z doby studií v Bauhausu. Zajímavé je srovnávat  dobově aktuální interpretace  východisek ve válečných a krátce poválečných letech s nástupem války studené.  
              Prioritu mají novodobé městské veduty. Feininger má neobyčejný cit pro snímání architektury, která však zároveň souzní s velkoměstským životem, činorodostí, dokonalostí strojů, heroizované dělnické práce a práce vůbec v každodennosti moderní civilizace. Tento pohled je v duchu ideálů avantgardy oslavou pravidelného tepu města, jeho pohybu a rytmu.

          Zdánlivým protipólem se mohou jevit studie přírodnin, živočichů i rostlin, ale podobně jako v německé nové věcnosti zde nacházíme  opět  iniciační vyhledávání tvarů a obrysových liníí, jež souvisejí s architekturou, sochařstvím nebo dokonce i s technickými nákresy či realizacemi. Nejde tedy o užasle estetizující Die Welt ist schön Rengera Patzsche, ale o celkem nový pohled do tohoto světa prizmatem novodobých vědních oborů či přímo biomechaniky. Charakteristickým rysem všech těchto snímků je monumentalita a velkorysost  v puristickém podání tvarů, kde mizí dílčí jednotlivosti, ale i proporční souvislosti

         Mnohé Feiningerovy snímky dosáhly až k ikonám novodobé fotografie. A nejsou to pouze přesvědčivé  portréty  New Yorku a jeho dominant či  tváře okruhu jeho  uměleckých  přátel.  Autorův způsob přemýšlení o médiu nejlépe dokládá pregnantní poznámka k vlastnímu a pravděpodobně nejznámějšímu Fainingerovu snímku,  jež vznikl bezprostředně jako zakázka pro Life: “Obrazové vyjádření pojmu. Fotoreportér. Normálně tak žádný fotograf nevypadá, avšak vyjádření pojmu fotoreportéra, jemuž se kamera stala „třetím okem", lze zredukovat na tři podstatné věci: hledáček, objektiv a rozum. Tato pečlivě propracovaná fotografie, určená jako titulní snímek do časopisu Life, je pokusem o fotografické vyjádření pojmu „fotoreportér".  

Nic víc a nic méně. Tedy úspora slov ve prospěch samotné vizuality. Snímek fotoreportéra Dennise Stocka vznikl v roce 1951.

Aleš Kuneš, převzato z časopisu Ateliér

Gundula Schulze Eldowy Berlín v noci psa

Oranienburger Str 35/36 . 10117 Berlin

Recenze na výstavu

10.12. 2011 – 26.02. 2012

Nepříliš vzdálený Berlín nabízí v současné době k shlédnutí řadu zajímavých výstav. Zatímco příznivci malby mají jedinečnou příležitost vidět v Neue National Gallerie životní retrospektivu Gerharda Richtera, o níž se celkem rozsáhle zmiňují i česká média, zájemci o fotografii by neměli minout zavedenou fotografickou C/O Galerie. Tato galerie sídlící v budově bývalé říšské pošty v centru Berlína je co se týče kvality a zajímavosti výstav téměř vždy „sázkou na jistotu“ a není tomu jinak ani nyní. Doufejme, že nastavenou laťku neohrozí ani plánované stěhování do nových prostor v tomto nebo příštím roce.

Gundula Schulze Eldowy_Margarete Dietrich - Berlin 1979

V přízemí budovy je umístěna přehlídka fotografií „kmotra amerických paparazziů“ Rona Galelly, která nám přibližuje život hollywoodské smetánky 70. a 80. Let. Víc než samotné fotografie vybízí k zamyšlení styl práce a dodnes trvající diskuze nad tím, kde je hranice mezi ochranou soukromí osob a právem přinášet zpravodajské informace do tisku. Ron Gallela jistě nebyl prvním paparazziem, nicméně byl to právě on, kdo se díky svému nekompromisnímu přístupu k fotografování paradoxně sám stal celebritou. Nejzajímavější část výstavy je věnována vyhrocenému příběhu Galelly a jeho fotografické oběti Jackie Kennedy Onassisové, kterou často pronásledoval. Tento příběh vyústil v soudní spory, které dopadly ve prospěch Gallely a jako precedens přispěly k posunutí hranic bulvárního fotožurnalismu směrem k ještě více obsesivní a voyeristické rovině.

Zajímavý kontrast k Ronu Gallelovi tvoří výstava v prvním patře C/O galerie, kde je k vidění výstava východoněmecké fotografky Gunduly Schulte Eldowy. Společným prvkem obou výstav je období vzniku, tzn. 70. a 80. léta, žánrově a zejména přístupem k tvorbě jde však o naprosto odlišné světy. Zatímco Galella se v prvé řadě snaží uspokojit požadavky bulvárního tisku a slušně si tak vydělat na živobytí, Eldowy programově dokumentuje morální bezútěšnost východoněmecké společnosti prostřednictvím fotografování obyčejného člověka. Eldowy stojí mimo hlavní proud východoněmecké fotografie a její tvorba proráží do povědomí veřejnosti až po výstavě jejich prací na fotografickém festivalu v Arles v roce 1988. 

Na výstavě v C/O Galerie jsou k vidění 3 cykly: černobílá série Berlín v noci psa, další černobílá série Tamerlan a nakonec barevná série Velký a malý krok.

První cyklus - Berlín v noci psa vznikal čtrnáct let, od roku 1977 do roku 1990. Eldowy zde dokumentuje starou východní část Berlína a objevuje jizvy zanechané válkou na městě a jeho obyvatelích. Formálně nelze hovořit o objevném a novém přístupu vzhledem k tomu, že jde o v té době často využívaný přístup k sociálnímu dokumentu prostřednictvím černobílé fotografie kinofilmového formátu. Obsahově je však soubor velmi zajímavý a zanechává silný dojem. Obrazy rozbitého města se stále zřetelnými stopami předválečných reklam se střídají s chápajícím humanistickým pohledem na všední životní situace jeho obyvatel. Ze snímků je ovšem cítit poněkud dusnější atmosféra než např. z fotografií Jindřicha Štreita ze stejného období, kdy fotografoval obdobnou tematiku ve svém souboru Vesnice je svět.

Druhý cyklus – Tamerlan je zajímavým kontrastem k tvorbě Rona Galelly.  Podobně jako paparazzi, Eldowy vytvořila první snímek Tamerlan dlouhým objektivem, když ji viděla osamocenou sedět na lavičce berlníského parku v roce 1979. Tamerlan byla starší Němka, která hned při prvním setkání začala Eldowy vyprávět svůj zajímavý životní příběh. Od této chvíle se Eldowy pravidelně setkávala s Tamerlan během příštích osmi let až do roku 1987 a mapovala stárnutí této ženy včetně prodělané amputace nohou a jejích posledních dní v nemocnici. Fotoaparát se v tomto případě stal nikoliv nástrojem …, ale vstupenkou do dlouholetého vztahu, bez které by určitě nikdy nepoznali jeden druhého. Krom přátelství přinesl Tamerlan tento vztah trvalý záznam jejího životního příběhu a Eldowy fotografický soubor, který ji zajistil světovou prosluslost.

Třetí cyklus – Velký a malý krok je jako jediný vystavovaný soubor fotografován barevně. Tematicky navazuje na soubor Berlín v noci psa a ještě dále prohlubuje analýzu východoněmecké společnosti 80. let. V tomto souboru je však zřetelný posun od tradičního sociálního dokumentu do více symbolické roviny. Soubor je analogií socialistické společnosti ve stádiu rozpadu. Zabarikádovaná společnost je odsouzena k nehybnosti, která nakonec způsobí její konec. Mezi jednotlivými expresivními fotografiemi z různých prostředí – od porodního sálu, přes jatka, baletní školu, operu až k záběrům z nemocnic a hřbitovů jistě najdeme celou řadu vynijkajících snímků. Co je však působivější, je celkový dojem, který v divákovi zůstane po shlédnutí celé série. Soubor vyznívá mnohem méně humanisticky než tomu je v případě černobílého souboru Berlín v noci psa. Zatímco v prvně jmenovaném souboru můžeme nacházet příbuznost s fotografiemi … v českém prostředí pak Jindřicha Štreita, u souboru Velký a malý krok můžeme mluvit o podobnosti s dílem Martina Parra, zejména jeho cyklem Last Resort: Photographs of New Brighton, který vznikal zhruba ve stejném období. Sympaticky na Eldowy působí její umělecké vyzrávání a s tím spojená změna přístupu k řešení uměleckého tématu a to jak formálně, tak obsahově. To není každému fotografovi dáno.

Ve filmovém dokumentu o Ronu Galellovi „Smash his camera“ zaznívá zajímavá myšlenka a sice ta, že fotografie je technicky velmi snadné médium, ale zároveň je to nejtěžší médium k vytvoření vlastního uměleckého rukopisu. Domnívám se, že právě v cyklu Velký a malý krok k tomuto rukopisu Eldowy vyzrála.

Instalace výstavy Gunduly Schultze Eldowy v prvním patře C/O galerie je velmi povedená. Neopravené interiéry, popraskaná omítka, torzo tělocvičny a další původní artefakty, které jsou doplněny vkusně instalovanými výstavními panely, perfektně podtrhují vyznění díla. Vizuální zážitek je podpořen vynikajícím nasvícením fotografií, které vystupují z potemnělého prostoru a žádají si pozornost diváka. Pozitivně také hodnotím zarámování a zejména zasklení fotografií do antireflexní vrstvy, která eliminuje odlesky, což bývá častým neduhem fotografických výstav.

Výstava Gunduly Schutze Eldowy v C/O galerii je v tuto chvíli již minulostí.  Návštěvu této galerie však vřele doporučuji, např. u příležitosti právě probíhající rozsáhlé retrospektivy jednoho z nejvýznamnějších portrétistů 20. století Arnolda Newmana. 

Odkazy k tvorbě Gunduly Schultze Eldowy:

http://www.bangbangberlin.com/en/index/Arts/Review-Gundula-Schulze-Eldowy-At-Co-Berlin/

http://www.berlin-ineinerhundenacht.de/

Seminář kritiky fotografie na ITF                                                                                                                                         Autor: Lukáš Tofan

Dagmar Hochová Matějská pouť, 1960

Dům umění v Opavě, 15. března – 29. dubna 2012

Recenze na výstavu

V pražské Leica Gallery byla před koncem roku uvedena výstava významné české představitelky humanisticky laděné fotografie Dagmar Hochové Akrobat na glóbu života, která je nyní k vidění do 29. dubna v Domě umění v Opavě. Expozice nabízí divákovi ke shlédnutí retrospektivní výběr 42 fotografií, který sestavil Tomáš Pospěch. Jeho zájmem bylo mimo jiné ukázat veřejnosti dosud málo známou část tvorby Dagmar Hochové, fotografie ovlivněné poetikou surrealismu. Uvedená linie tvorby Hochové není veřejnosti tak známá jako jsou například její humanisticky laděné fotografie dětí či reportážní snímky ze všedního života v Československu. Výstava se ovšem kurátorskou ambicí odhalit u Hochové její surrealistické tendence nenechává plně ovládnout, protože jsou v ní zahrnuty i ostatní linie tvorby, které ji zajistily v dějinách české fotografie zaslouženou proslulost.

            Ačkoliv expozice není členěna do viditelně označených úseků, pozornějšímu diváku nemůže uniknout fakt, že celá výstava je kurátorem velice pečlivě roztříděna do několika navazujících linií. Začátek výstavy je věnován tradičnímu tématu tvorby Hochové, kterým bylo fotografování dětí a jejich her. Hochová má mimořádný talent na vcítění se do emocí dětí a jejich svět ji jednoduše okouzluje. Díky tomuto daru mají její fotografie svébytnou duši a energii. Zdá se, že se stává při fotografování dětí sama dítětem a proto může zachytit na snímcích těžko popsatelnou poetiku dětského mládí a jeho čisté mysli. Fotoaparát Dagmar Hochové zvěčnil momenty jak prostého veselí dětí při jejich hraní, tak i více smyslnou atmosféru dětských „grafity“ na zdech. Na výstavě nechybí ani slavná fotografie dvou rozbíhajících se chlapců proti zdi (Proti zdi, 1989). Daná fotografie přesahuje tématickou jednoduchost jiných fotografií zachycující dětské hraní. Její obsahové vyznění nabízí několik forem interpretace a mnozí kritikové fotografie uvedenou fotografii považují za fascinující příklad surrealistického přístupu k fotografii.

Dagmar Hochová Proti zdi, Praha-1959

Dojem mysteriózního surrealismu vyvěrá i z dalších fotografií, na kterých jsou vyobrazené děti. Fotografie malého chlapce s jeho maminkou jdoucí vedle dvou mužských figurín (Praha, 1959) připomíná ducha výloh surrealisty Jindřicha  Štyrského (např. série Žabí muž, 1934) či Eugena Atgeta (Avenue de Gobelins, Paříž 1925). Jiný snímek rozveseleného děvčátka (Praha, 1976) pro změnu připomíná výkvět humanisticky orientovaného fotožurnalismu od Henriho Cartier-Bressona (vzpomeňme si na jeho famózní fotografii šťastného chlapce, nesoucího na ulici s pýchou ve tváři láhev vína... Rue Mouffetard, Paris 1954).

            Kontext surrealismu blízkých fotografií doplňují portréty přátel Hochové, kteří se angažovali v umění a v kulturním životě tehdejšího Československa (například Emila a Mikoláš Medkovi, Anna a Libor Fárovi nebo Zbyněk Havlíček). Jedná se o překvapivě autenticky vyhlížející portréty (vezme-li v úvahu, že portrétní činnost nehrála v tvorbě Hochové úplně primární roli), jejichž vypovídající sílu umocňuje dlouholeté přátelství, které k těmto osobnostem Hochová chovala. Nechci se opakovat, ale při pohledu na jmenované portréty opět vidím určité reminiscence na reportážní pojetí portrétů u již zmiňovaného Cartier-Bressona (například fotografie Fárové z roku 1959 zaujme netypickým odstupem od portrétované osoby, který lze zahlédnout právě na Cartier-Bressonových snímcích).

            Sérii fotografií Dagmar Hochové z protředí Matějské pouti (tehdy se ještě tato pouť konala na Vítězném náměstí v Dejvicích) z 60. let považuji za zlatý hřeb celé výstavy. Jsou to snímky, které nejsou obecně moc známé. Odtud také pochází podle mého názoru asi nejtajemnější fotografie celé výstavy: Globus smrti. Není divu, že se stala také plakátovým symbolem celé expozice. Je na ni zachycena silueta lidské postavy stojící na vrcholu železné koule, v níž za normálního provozu provádí artisté své riskantní vystoupení na motorkách. (Hochová tento objekt fotografovala několikrát). Tato fotografie ve mně vyvolává existencionální podobenství mezi životem a smrtí člověka ve světě, ve kterém žije (podobně jako známý výjev z Shakespearova Hamleta, kdy hlavní postava pronáší s lebkou v ruce památný výrok „Být či nebýt...). Hororovost Štyrského fotografií připomíná pro změnu snímek Hochové, na kterém je zachycen detail draka na pouťové atrakci. Zkrátka, když Hochová fotografuje opuštěná místa, její fotografie přináší další náboj a filosofickou dimenzi, která vybízí k intenzivnímu zamyšlení. Kromě nalezených zátiší fotografuje na pouti rovněž své oblíbené děti a skrumáže obecenstva před různými atrakcemi. Na těchto fotografiích dokáže vedle sebe umně propojovat pouťové malby a vedle nich se objevující děti. Výsledkem je opět snově surrealistická nálada. (Podobnou symbiózu používal ve své tvorbě také francouzský fotograf Robert Doisneau; srovnej jeho fotografii „Hell“ z roku 1952 se snímkem Hochové zachycující stojící děti před vchodem do cirkusového šapitó).

            Tajuplnou atmosféru nabízí  i další fotografie, které Hochová pořídila ve Vietnamu. Kombinaci žánru městské krajiny a nalezeného zátiší můžeme obdivovat na snímcích z ulic pražského velkoměsta (např. skličujícím způsobem působící fotografie „Dům připravený k demolici“ s rytmicky se opakující řadou vyskládaných oken před domem; snímek telefonní budky s opuštěnými šaty anebo přízračně vypadající fotografie figuríny ve svatebním úboru před jakýmsi obchodem). Co je na těchto fotografiích tak jedinečného? Především na nich nejsou zachyceni lidé a dochází zde ke kulminaci surrealistické imprese.

            Dostávám se k poslední části výstavy a tou je uskupení fotografií reflektující další dvě linie v tvorbě Dagmar Hochové. Jednak jsou to dokumentární momentky z všedního života komunistické společnosti a série několika humanisticky laděných portrétů pouličních prodavačů, které na ulici Hochovou zaujali. Hochové „street“ fotografie z období normalizace nezapřou alegorický protirežimní náboj. Jedná se ovšem trochu jinak podaný způsob protirežimní dvojsmyslnosti, než jaký kupříkladu známe z tvorby Jindřicha Štreita, který byl kvůli své fotografické činnosti dokonce uvězněn. U takto orientovaných fotografií Hochové spatřuji větší důraz na humornější složku sdělení. Pohleďme například na fotografii muže v trenýrkách (Otužilec, Praha 1973, který v chladném období rázným krokem předbíhá frontu vydatně oblečených milicionářů; pestromalebné uskupení lidí sledující na ulici spartakiádní průvod, ve kterém se žena opírá dlaní o hlavu plešatého muže (Lidé sledující spartakiádní průvod, Praha). Nicméně o poznání vážnější tón Hochová nasadí například v tísnivě působící kompozici lidí čekající na tramvajové zastávce (Pasivní čekání na tramvaj, Praha, 70. léta); fotografii jakoby „uvězněné“ sochy Karolíny Světlé na Karlově náměstí v Praze z 80. let či záběru zkoprněle postávajících seniorů před symboly opěvující marxismus-leninismus.

            Výstavu Dagmar Hochové uzavírá šest fotografií, na kterých jsou zachyceni lidé z ulice. Lidskou přívětivostí překypuje dvojportrét starých manželů (Moji trafikanti, 60. léta) nebo čiperných pouličních prodavačů starožitností v Římě z roku 1968. Na dalších snímcích jsou ovšem prodavači na ulici snímáni odlišným způsobem – je zde patrný větší odstup a důraz na vykreslení melancholičtější atmosféry (např. dvojice fotografií z let 1956-1965 zachycující prodavače holinek či ženu jak rozvěšuje před obchodem jakýsi obleček).

            Výstavu Dagmar Hochové Akrobat na glóbu života hodnotím jako velice zdařilý počin. Lví zásluhu na tom má perfektní kurátorské vedení Tomáše Pospěcha, díky kterému má divák k dispozici velmi sofistikovaný průřez tvorbou této legendární fotografky. Pozitivně hodnotím rovněž fakt, že na výstavě dostaly významný prostor některé dosud méně známé fotografie Dagmar Hochové, které byly ovlivněné surrealismem. Návštěvu jmenované výstavy proto vřele doporučuji. Nicméně si neodpustím jednu drobnou výtku. Na výstavě se nevyskytují určité fotografie, které se přitom objevily v mediích při propagaci uvedené expozice (například fotografie z okupace v roce 1968, snímek vodního kola ve Vietnamu či fotografie trojice dívek foukající bubliny). Divák by měl být proto upozorněn, že tyto snímky je možné si prohlédnout pouze v slideshow běžící na monitoru, který se nachází u vstupu do galerijních prostor.

            Na závěr je záhodno říci, že fotografie Dagmar Hochové zkrátka nelze nemilovat. K divákovi promlouvají svou ryzí estetičností, vznešenou ušlechtilostí, intenzivní poetikou a pokorným lidstvím, se kterým Dagmar Hochová již několik dekád zachycuje svět okolo sebe. Výstava dokazuje, že je ji třeba považovat za jednu z nejvýznamnějších fotografek druhé poloviny dvacátého století.

Seminář kritiky fotografie 2011                                                                                                                 Daniel Poláček, 2. ročník, ITF

Foto LeicaGallery       Dagmar Hochová fotografie

V Leica Gallery je až do 8. ledna 2012 veřejnosti otevřená výstava významné české představitelky humanisticky laděné fotografie Dagmar Hochové, která nese název „Akrobat na glóbu života“. Expozice nabízí divákovi ke shlédnutí retrospektivní výběr 50 fotografií, který sestavil nadějný kurátor a pedagog Tomáš Pospěch. Jeho zájmem bylo mimo jiné ukázat veřejnosti dosud málo známou část tvorby Dagmar Hochové a tím jsou její fotografie ovlivněné poetikou surrealismu. Uvedená linie tvorby Hochové není veřejnosti tak známá jako jsou například její humanisticky laděné fotografie dětí či reportážní snímky z všedního života v Československu.

Dagmar Hochová se narodila se v roce 1926 v Praze v rodině historika a publicisty Karla Hocha. Studovala v letech 1942-1946 na Státní grafické škole v Praze, kde byla mimo jiné studentkou u Josefa Ehma a známého fotografa  Jaromíra Funkeho. Po válce školu úspěšně dokončila a pracovala v laboratořích firmy Illek a Paul, orientované na reklamní fotografii. Po založení filmové Akademii múzických umění se Dagmar Hochová stala se jednou z prvních studentek prof. Karla Plicky (obor Kamera). Po absolvování FAMU v roce 1953 se Hochová věnovala se intenzivně fotožurnalismu a dokumentární fotografii.  Spolupracovala s několika nakladatelstvími (např. Albatros) a časopisy pro děti i dospělé (např. Vlasta, Kulturní politika, Literární noviny). Při práci pro dětské knihy a časopisy se prohloubila její celoživotní fascinace dětským světem. V její tvorbě dominuje vliv tradice humanistického fotožurnalismu. Styl fotografické práce Hochové se opírá o systematické  zpracování vybraný okruhů témat (např. stáří, dětské hry, portréty spisovatelů a umělců). Mezi její slavné cykly fotografií můžeme počítat například “Děti“, „Síla věku“, „Dvojice“, „Svátky a slavnosti“. Dagmar Hochová rovněž hodně cestovala a pořídila tak řadu zajímavých fotografií např. Z Vietnamu, Švédska, Francie či Itálie.

Dagmara Hochová má pověst velice vitální fotografky, která stále fotografuje navzdory svému pokročilému věku. Po sametové revoluci zastávala v letech 1990-1992 funkci poslankyně v České národní radě. V posledních letech  se ovšem Hochová stále více zaměřuje na katalogizaci svého archivu a sestavování autorských foto-publikací (např. Knihy „Deset, dvacet, třicet, už jdu), „Konec chleba, počátek kamení).

Výstava se ovšem kurátorskou ambicí odhalit u Hochové její surrealistické tendence  nenechává plně ovládnout, protože jsou v ní zahrnuty i ostatní linie tvorby Dagmar Hochové, které ji zajistili v dějinách české fotografie zaslouženou proslulost.

Ačkoliv expozice není členěna do viditelně označených úseků, tak pozornějšímu divákovi  nemůže uniknout fakt, že celá výstava fotografií je kurátorem velice pečlivě roztříděna do několika linií, které na sebe postupně navazují.

Začátek výstavy je věnován tradičnímu tématu tvorby. D. Hochové, kterým bylo fotografování dětí a jejich her. Hochová má mimořádný talent na vcítění se do emocí dětí a jejich svět ji jednoduše okouzluje. Díky tomuto daru mají její fotografie svébytnou duši a energii. Zdá se, že Hochová se stává při fotografování dětí sama dítětem a proto může zachytit na snímcích těžko popsatelnou poetiku dětského mládí a jeho čisté mysli.

Fotoaparát Dagmar Hochové zvěčnil momenty jak prostého veselí dětí při jejich hraní, tak i více-smyslnou atmosféru dětských „grafity“ na zdech. Na výstavě nechybí ani slavná fotografie dvou rozbíhajících se chlapců proti zdi („Proti zdi“, 1989). Daná fotografie přesahuje tématickou jednoduchost okolní fotografií zachycující dětské hraní. Její obsahové vyznění nabízí několik forem interpretace a mnozí kritikové fotografie uvedenou fotografii považují za fascinující příklad surrealistického přístupu k fotografii.

Dojem mysteriózního surrealismu vyvěrá i z dalších fotografií, na kterých jsou vyobrazené děti. Fotografie malého chlapce s jeho maminkou jdoucí vedle dvou „mužských“ figurín („Praha“, 1959) připomíná ducha „výlohových“ snímků surrealisty Jindřicha  Štýrského (např. série "Žabí muž", 1934) či Eugeneho Atgeta („Avenue de Gobelins“, Paris, 1925).

Jiný snímek rozveseleného děvčátka („Praha“, 1976) je pro změnu připomíná výkvět humanisticky orientovaného fotožurnalismu od H. C. Bressona (vzpomeňme si na Bressonovu famózní fotografii šťastného chlapce, nesoucí na ulici s pýchou ve tváři láhev vína... „Rue Mouffetard“, Paris 1954).

Po shlédnutí série fotografií s motivem dětí dojdeme v Leica Gallery k malému výklenku, kde byly pověšeny ukázky portrétní činnosti Dagmar Hochové. Jsou to portrétní fotografie jejích přátel, kteří se angažovali v umění a v kulturním životě tehdejšího Československa (například Emila a Mikoláš Medkovi, Zbyněk Havlíček, Anna Fárová). Jedná se o překvapivě autenticky vyhlížející portréty (vezme-li v úvahu, že portrétní činnost nehrála v tvorbě D. Hochové úplně primární roli), jejichž vypovídající sílu umocňuje dlouholeté přátelství, které k těmto personám D. Hochová chovala. Nechci se opakovat, ale při pohledu na jmenované portréty opět vidím určité reminiscence na reportážní pojetí portrétů u již zmiňovaného H. C. Bressona (například fotografie A. Fárové z roku 1959 zaujme netypickým odstupem od portrétované osoby, který lze zahlédnout právě na snímcích H. C. Bressona).

Po vyjití z galerijního výklenku s portrétními snímky se opět dostáváme k fotografiím Hochové, ve kterých se stupňuje surrealistický náboj. Sérii těchto fotografií osobně považuji za zlatý hřeb celé výstavy. Jsou to snímky, které nejsou obecně moc známé a  jejich vystavení hodnotím velmi kladně. Mám na mysli fotografie D. Hochové z prostředí Matějské pouť i z 60. let (tehdy se ještě tato pouť konala na Vítězném náměstí v Dejvicích). Odtud také pochází podle mého názoru asi nejtajemnější fotografie celé výstavy: „Globus smrti“ (není divu, že se tato fotografie stala také plakátovým symbolem celé expozice). Je na ni zachycena silueta lidské postavy stojící na vrcholu železné koule, v níž za normálního provozu provádí artisté své riskantní vystoupení na motorkách (Hochová tento objekt fotografovala několikrát). Tato fotografie ve mně vyvolává existencionální podobenství mezi životem a smrtí člověka ve světě, ve kterém žije (podobně jako známý výjev z Shakespearova Hamleta, kdy hlavní postav pronáší s lebkou v ruce památný výrok „Být či nebýt...). Hororovost Štýrského fotografií připomíná pro změnu snímek Hochové, na kterém je zachycen detail skulptury draka na pouťové atrakci. Zkrátka, když Hochová fotografuje opuštěná místa bez přítomnosti lidí, tak její fotky přináší další náboj a filosofickou dimenzi, která vybízí k intenzivnímu zamýšlení. Kromě nalezených zátiší Hochová na pouť i fotografuje rovněž své oblíbené děti a skrumáže obecenstva před různými atrakcemi. Na těchto fotografiích autorka umně dokáže vedle sebe propojovat pouťové malby a vedle nich se objevující děti. Výsledkem je opět snově surrealistická nálada (podobnou symbiózu používal ve své tvorbě také francouzský fotograf Robert Doisneau; srovnej jeho fotografii „Hell“ z roku 1952 se snímkem Hochové zachycující stojící děti před vchodem do cirkusového šapitó).

Tajuplnou atmosféru nabízí  i další fotografie, které Hochová pořídila ve Vietnamu (např. snímek popsané zdi z roku 1959; fotografie želvích průčelí evokující atmosféru fotografií J. Funkeho). Kombinaci žánru městské krajiny a nalezeného zátiší můžeme obdivovat na snímcích z ulic pražského velkoměsta (např. skličujícím způsobem působící fotografie „Dům připravený k demolici“ s rytmicky se opakující řadou vyskládaných oken před domem určeným k odstřelu; snímek telefonní budky se opuštěnými šaty anebo přízračně vypadající fotografie figuríny oděné ve svatebními úboru postavené před jakýmsi obchodem z let 1989 - 1995). Co je na těchto fotografiích tak jedinečného? Především je to poznatek, že na některých fotografiích vůbec nejsou zachyceni lidé a dochází zde ke kulminaci surrealistické imprese.

Dostávám se k poslední části výstavy, která se nachází v zadním traktu Leica Gallery a tou je uskupení fotografií reflektující další dvě linie v tvorbě D. Hochové. Jednak jsou to dokumentární momentky z všedního života komunistické společnosti a série několika humanisticky laděných portrétů pouličních prodavačů, které na ulici Hochovou zaujali.

Hochové „street“ fotografie z období normalizace nezapřou alegorický náboj vůči totalitnímu režimu. Jedná se ovšem trochu jinak podaný způsob protirežimní dvojsmyslnosti, jaký kupříkladu známe z tvorby Jindřicha Štreita, který byl kvůli své fotografické činnosti dokonce uvězněn. U takto orientovaných fotografií Hochové spatřuji větší důraz na humornější složku sdělení. Pohleďme například na fotografii muže v trenýrkách („Otužilec; Praha; 1973“, který v chladném období rázným krokem předbíhá frontu vydatně oblečených milicionářů; pestromalebné uskupení lidí sledující na ulici spartakiádní průvod, ve kterém se žena opírá dlaní o hlavu plešatého muže („Lidé sledující spartakiádní průvod“; Praha).

Nicméně o poznání vážnější tón Hochová nasadí například v tísnivě působící kompozici lidí čekající na tramvajové zastávce („Pasivní čekání na tramvaj“; Praha; 70. léta); fotografii jakoby „uvězněné“ sochy K. Světlé na Karlově náměstí v Praze z 80. let či záběru zkoprněle postávajících seniorů před symboly opěvující marxismus-leninismus.

Výstavu Dagmar Hochové uzavírá uskupení 6 fotografií, na kterých jsou zachyceni lidé z ulice, jež autorka během svého života potkávala na ulici při svých potulkách s fotoaparátem. Lidskou přívětivostí překypují dvojportrét starých manželů trafikantů („Moji trafikanti“; 60. léta) či vitálně čiperných pouličních prodavačů starožitností v Římě z roku 1968. Na dalších snímcích jsou ovšem prodavači na ulici snímány odlišným způsobem – je zde patrný větší odstup a důraz na vykreslení melancholičtější atmosféry (např. dvojice fotografií z let 1956-1965 zachycující prodavače holinek či ženu jak rozvěšuje před obchodem jakýsi obleček).

Závěr:

Výstavu Dagmar Hochové „Akrobat na glóbu života“ hodnotím jako velice zdařilý počin. Lví zásluhu na tom má perfektní kurátorské vedení Tomáše Pospěcha, díky kterému má divák k dispozici velmi sofistikovaný průřez tvorbou této legendární fotografky. Pozitivně hodnotím rovněž fakt, že na výstavě dostaly významný prostor některé dosud méně známé fotografie D. Hochové, které byly ovlivněné surrealismem. Návštěvu jmenované výstavy proto vřele doporučuji.

Nicméně si neodpustím jednu drobnou výtku. Na výstavě se fakticky nevyskytují (ve vytištěné podobě) určité fotografie, které se přitom objevily v mediích při propagaci uvedené expozice (například fotografie z okupace v roce 1968, snímek vodního kola ve Vietnamu či fotografie trojice dívek a nafouknuté bubliny). Divák by měl být proto upozorněn, že tyto snímky je možné si prohlédnout pouze v slideshow běžící na monitoru, který se nachází u vstupu do galerijních prostor. Vzhledem k tomu, že ve elektronické prezentaci se promítají hlavně fyzicky vystavené snímky, tak hrozí, že většina z diváku.  bude prezentaci při vstupu do galerie ignorovat a tím přijde o možnosti si zmiňované fotografie prohlédnout  (jak se to kupříkladu stalo mě). V textovém úvodníku je rovněž uveden chybný údaj, že se výstava skládá ze 40ti fotografií. Ve skutečnosti je v Leica Gallery vystaveno 50 fotografií.

Na závěr je záhodné říci, že fotografie Dagmar Hochové zkrátka nelze nemilovat. K divákovi promlouvají svou ryzí estetičností, vznešenou ušlechtilostí, intenzivní poetikou a pokorným lidstvím se který Dagmar Hochová již několik dekád zachycuje svět okolo sebe. Výstava dokazuje, že je třeba Dagmar Hochovou považovat za jednu z nejvýznamnějších fotografek druhé poloviny 20. století.

Práce ze Semináře kritiky fotografie na ITF

Nepříliš vzdálený Berlín nabízí v současné době k shlédnutí řadu zajímavých výstav. Zatímco příznivci malby mají jedinečnou příležitost vidět v Neue National Gallerie životní retrospektivu Gerharda Richtera, o níž se celkem rozsáhle zmiňují i česká média, zájemci o fotografii by neměli minout zavedenou fotografickou C/O Galerie. Tato galerie sídlící v budově bývalé říšské pošty v centru Berlína je co se týče kvality a zajímavosti výstav téměř vždy „sázkou na jistotu“ a není tomu jinak ani nyní. Doufejme, že nastavenou laťku neohrozí ani plánované stěhování do nových prostor v tomto nebo příštím roce.

V přízemí budovy je umístěna přehlídka fotografií „kmotra amerických paparazziů“ Rona Galelly, která nám přibližuje život hollywoodské smetánky 70. a 80. Let. Víc než samotné fotografie vybízí k zamyšlení styl práce a dodnes trvající diskuze nad tím, kde je hranice mezi ochranou soukromí osob a právem přinášet zpravodajské informace do tisku. Ron Gallela jistě nebyl prvním paparazziem, nicméně byl to právě on, kdo se díky svému nekompromisnímu přístupu k fotografování paradoxně sám stal celebritou. Nejzajímavější část výstavy je věnována vyhrocenému příběhu Galelly a jeho fotografické oběti Jackie Kennedy Onassisové, kterou často pronásledoval. Tento příběh vyústil v soudní spory, které dopadly ve prospěch Gallely a jako precedens přispěly k posunutí hranic bulvárního fotožurnalismu směrem k ještě více obsesivní a voyeristické rovině.

Zajímavý kontrast k Ronu Gallelovi tvoří výstava v prvním patře C/O galerie, kde je k vidění výstava východoněmecké fotografky Gunduly Schulte Eldowy. Společným prvkem obou výstav je období vzniku, tzn. 70. a 80. léta, žánrově a zejména přístupem k tvorbě jde však o naprosto odlišné světy. Zatímco Galella se v prvé řadě snaží uspokojit požadavky bulvárního tisku a slušně si tak vydělat na živobytí, Eldowy programově dokumentuje morální bezútěšnost východoněmecké společnosti prostřednictvím fotografování obyčejného člověka. Eldowy stojí mimo hlavní proud východoněmecké fotografie a její tvorba proráží do povědomí veřejnosti až po výstavě jejich prací na fotografickém festivalu v Arles v roce 1988.  

Na výstavě v C/O Galerie jsou k vidění 3 cykly: černobílá série Berlín v noci psa, další černobílá série Tamerlan a nakonec barevná série Velký a malý krok.

První cyklus - Berlín v noci psa vznikal čtrnáct let, od roku 1977 do roku 1990. Eldowy zde dokumentuje starou východní část Berlína a objevuje jizvy zanechané válkou na městě a jeho obyvatelích. Formálně nelze hovořit o objevném a novém přístupu vzhledem k tomu, že jde o v té době často využívaný přístup k sociálnímu dokumentu prostřednictvím černobílé fotografie kinofilmového formátu. Obsahově je však soubor velmi zajímavý a zanechává silný dojem. Obrazy rozbitého města se stále zřetelnými stopami předválečných reklam se střídají s chápajícím humanistickým pohledem na všední životní situace jeho obyvatel. Ze snímků je ovšem cítit poněkud dusnější atmosféra než např. z fotografií Jindřicha Štreita ze stejného období, kdy fotografoval obdobnou tematiku ve svém souboru Vesnice je svět.

Druhý cyklus – Tamerlan je zajímavým kontrastem k tvorbě Rona Galelly.  Podobně jako paparazzi, Eldowy vytvořila první snímek Tamerlan dlouhým objektivem, když ji viděla osamocenou sedět na lavičce berlníského parku v roce 1979. Tamerlan byla starší Němka, která hned při prvním setkání začala Eldowy vyprávět svůj zajímavý životní příběh. Od této chvíle se Eldowy pravidelně setkávala s Tamerlan během příštích osmi let až do roku 1987 a mapovala stárnutí této ženy včetně prodělané amputace nohou a jejích posledních dní v nemocnici. Fotoaparát se v tomto případě stal nikoliv nástrojem …, ale vstupenkou do dlouholetého vztahu, bez které by určitě nikdy nepoznali jeden druhého. Krom přátelství přinesl Tamerlan tento vztah trvalý záznam jejího životního příběhu a Eldowy fotografický soubor, který ji zajistil světovou prosluslost.

Třetí cyklus – Velký a malý krok je jako jediný vystavovaný soubor fotografován barevně. Tematicky navazuje na soubor Berlín v noci psa a ještě dále prohlubuje analýzu východoněmecké společnosti 80. let. V tomto souboru je však zřetelný posun od tradičního sociálního dokumentu do více symbolické roviny. Soubor je analogií socialistické společnosti ve stádiu rozpadu. Zabarikádovaná společnost je odsouzena k nehybnosti, která nakonec způsobí její konec. Mezi jednotlivými expresivními fotografiemi z různých prostředí – od porodního sálu, přes jatka, baletní školu, operu až k záběrům z nemocnic a hřbitovů jistě najdeme celou řadu vynijkajících snímků. Co je však působivější, je celkový dojem, který v divákovi zůstane po shlédnutí celé série. Soubor vyznívá mnohem méně humanisticky než tomu je v případě černobílého souboru Berlín v noci psa. Zatímco v prvně jmenovaném souboru můžeme nacházet příbuznost s fotografiemi … v českém prostředí pak Jindřicha Štreita, u souboru Velký a malý krok můžeme mluvit o podobnosti s dílem Martina Parra, zejména jeho cyklem Last Resort: Photographs of New Brighton, který vznikal zhruba ve stejném období. Sympaticky na Eldowy působí její umělecké vyzrávání a s tím spojená změna přístupu k řešení uměleckého tématu a to jak formálně, tak obsahově. To není každému fotografovi dáno.

Ve filmovém dokumentu o Ronu Galellovi „Smash his camera“ zaznívá zajímavá myšlenka a sice ta, že fotografie je technicky velmi snadné médium, ale zároveň je to nejtěžší médium k vytvoření vlastního uměleckého rukopisu. Domnívám se, že právě v cyklu Velký a malý krok k tomuto rukopisu Eldowy vyzrála.

Instalace výstavy Gunduly Schultze Eldowy v prvním patře C/O galerie je velmi povedená. Neopravené interiéry, popraskaná omítka, torzo tělocvičny a další původní artefakty, které jsou doplněny vkusně instalovanými výstavními panely, perfektně podtrhují vyznění díla. Vizuální zážitek je podpořen vynikajícím nasvícením fotografií, které vystupují z potemnělého prostoru a žádají si pozornost diváka. Pozitivně také hodnotím zarámování a zejména zasklení fotografií do antireflexní vrstvy, která eliminuje odlesky, což bývá častým neduhem fotografických výstav.

Výstava Gunduly Schutze Eldowy v C/O galerii je v tuto chvíli již minulostí.  Návštěvu této galerie však vřele doporučuji, např. u příležitosti právě probíhající rozsáhlé retrospektivy jednoho z nejvýznamnějších portrétistů 20. století Arnolda Newmana.

Odkazy k tvorbě Gunduly Schultze Eldowy:

http://www.bangbangberlin.com/en/index/Arts/Review-Gundula-Schulze-Eldowy-At-Co-Berlin/

http://www.berlin-ineinerhundenacht.de/