únor 2021
říjen 2020
září 2020
srpen 2020
leden 2020
prosinec 2019
červen 2019
prosinec 2018
září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002


Young Slovak Photography

Head - Non-head / Body - Non-body / City - Non-city

At the time when a quarter of a new decade has passed, in the development of photography the continually growing tendencies to relinquish traditional genres and use the media and approaches blurring the boundaries between photography and visual art are observed in general. These approaches reveal themselves markedly in leaving off two-dimensional enframed photograph, or even the very essence of "record by light" and the more and more frequent utilization of digital cameras. Looking back at the relatively little evaluated Slovak photographic creation since the mid-1990s until present time should bring a more erudite view of the displays of the above-mentioned phenomena, connected with the change of photographic viewing during the last ten years in our country. Reflection on the specific features of young Slovak photography through of a free choice of the works by the most distinctive authors among the graduates of VŠVU (Academy of Fine Arts and Design), VŠMU (Academy of Music and Dramatic Arts) in Bratislava and ITF (Institute for Creative Photogra-phy) in Opava (Czech republic) requires to outline a corresponding context and clarify certain developmental relations.


The foundation of the Section of Photography at the Department of Applied Arts at the VŠVU in 1990, which three years later was transformed into the Department of Visual Media, was obviously one of the most important boundaries in the history of modern Slovak photography. It meant not only the opportunity for the study of photography in Slovakia and the end to the dependence on the hospitality of foreign academies (especially FAMU in Prague) but it also created an artistic centre for the cultural exchange at home and in the world (see Imago 15/2003). The very fact that this originated in the academy of visual arts and not a film academy (as in the case of the Prague Academy FAMU) confirmed the present and in a way predetermined the future trends of development of photography in Slovakia. Unlike the brisk reporting look at a moment, that is the principle of "finding and immediately adopting" (so typical for example of the outstanding Czech documentarist school), for Slovak photography is typical rather the principle of thought in photography, "commenting and adapting" the world, be it in the form of imaginative contemplation or an analytical scientific examination of the laws of the world. Instead of turning to the real world, Slovak photography was distinguished by the development of artistic and conceptual principles of creating one's own, alternative world.

The fact that none of the major artists of the 1990s specializing in documentary photography started from the "workshop" of the Department of Visual Media of VŠVU, seems to confirm what was said above, namely that a strong documentary tradition is absent and so is that structure of perception of reality that would make this form of art possible in Slovakia in a major way and to a greater extent. A much more important role in the development of the Slovak document was played by two other schools. First, the Czech ITF at the Silesian University in Opava, the graduate of which is also Lucia Nimcová. This representative of the subjective line of the document is, who creates what at first sight appears to be a random, unfocussed colour image of the diary character, distinguished by playful adjustment - an inseparable part of her work. In Nimcová's distinctively feminine perception from reality is extracted its dreamlike part, which at the same time is presented as the only possible one. One of the youngest and yet most talented representatives of the Slovak document is Martin Kollár (portfolio in Imago 13/2002), who came to photography via his study of the camera at the VŠMU. His specific photographic viewing is distinguished by an extraordinary sense of colours and disciplined composition of the image, with the use of multiple levels and layers of meaning. The moments sought by him are not "events" but are not without importance either. They are distinguished by some irony in the visualization of the hidden phenomena of Slovak city and country-side.


If the first half of the mid-1990s in the visual photography was proceeding under the sign of a non-committal play with the body, often with emphasis on its erotic-existential meaning in the creative work of "the Slovak New Wave" studying during the 1980s at FAMU- (Tono Stano, Rudo Prekop, Vasil Stanko, Kamil Varga, Miro Švolík, Peter Župník, Pavel Pecha, Jano Pavlík, Jozef Sedlák), the second half of the decade is already characterized by the coming of a new generation, and, it can be said, by new viewing in photography. An interesting solitary figure in Slovak photography of the last decade is the first graduate of the Department of Visual Media and the only one of more distinguished "inheritors" of the Slovak New Wave Robo Kočan, graduated in 1996 (portfolio in Imago 6/1998). Since 1993 he has been at work on a cycle of imaginative light drawings By light to darkness, linked by the playful formal principle of luminographic interference with landscape with mythic and poetic associations in his relation to reality.

Concurrently, however, Kočan from the beginning of the 1990s developed another major line. His series of portraits representing human face as a set of independent, exchangeable elements, continue using the principle of play. His portraits, however, lack introspection and emotive self-analysis, which was present in the imaginative portraits of the 1980s which is reflected in the means used (the additive principle of collage and overlapping, when the starting point is always pure photography). This play already lacks the dreamlike character: it is a logical, combinatory play. The approach is almost scientific, like in plastic surgery and genetics, but there is also present a search for one's own identity. This new type of analytical photographic thinking, which can be generalized for the generation, is distinguished by the seeking and finding of a solution of these new problems in one's own (or a strange) face. This process logically leads to a rehabilitation of the portrait, which in the staged photography of the second half of the 1980s was suppressed in favour of the nude and the figure and light compositions.


Approximately after the departure of the first graduates (1996), a free photographic group, AGAT, was born at the Department of Visual Media in the studio of Ľubo Stacho. The shared (but not unavoidable feature) was the owning and use of a small photo-camera of Russian origin AGAT, with the specific properties (automatic division of each frame of the cinefilm into two, thus resulting in a more-or-less accidental photographic diptych). The members of the group (Peter Agat Huba, Martin Agat Tiso, Tibor Agat Takáts, Tomáš Agat Błoński, Laura Agat Mešková and Dominika Agat Ličková) were without a clear programme; the stimulus for the foundation of the group was a sort of practical joke, but its activity shows that they were conscious of being one generation and sharing one outlook, influenced by the Stacho Studio, which in the long run is evident from the photographic work of these artists. The AGAT generation, which crystalized after the middle of the 1990s (that is about ten years after the arrival of the Slovak New Wave), unlike the relatively simply defined formal links of representatives SNV, is thus united by the inner principle of selection of reality and by its thorough analysis.


The enlarged, naturalist male faces of voters of the Slovak political movement HZDS (33 percent, 1996) by Tibor Takáts, are something like sociological sonda in which the faces are fitting samples of a social-political group, the product of a phenomenon known as "Mečiarism". The expressiveness of portraits is strengthened with an enlarged format and precise drawing, mercilessly revealing their anatomic details. Tomáš Agat Błoński in his cycle We are, 1999 (Imago 13/2002, cover), moves the examination of identity of people to animal kingdom. The approach of Błoński is seemingly only a parody of one of the most "inviolable" genres in the history of art. A closer look, however, reveals that the artist brings the thoroughness of a psychologist to his attempts to capture a particular expression, gesture or piece of mimicry, in order to create (in image as well as words) definitions of the "hen" types. The photoinstallation 3D, 1996 by Martin Tiso consists of plaster casts of the artist's face, covered, by means of photographic emulsion, with the image of face in a variety of subtle changes of expression or position (closed eyes, profile, ...). The artist breaks the surface and its image and works with each layer separately. Thus the photographic face does not always correspond to the relief of a universal mask, there arises an interesting disproportion between the haptic and the optical. By the layering of the image on a volume, three-dimensional space returned to the photograph, which had reduced reality to a surface.


One of the specific features of the VŠVU is its teaching system and its interior structure, which gives the opportunity (and sometimes a duty) to take turn of the studios, not only within one department, but within the whole school. Thus the artist gathers experience in another medium (in photographers mainly at the Department of Painting). In this way in the 1990s Slovak photography the personalities coming from departments of other types of art appear. These young artists are distinguished by the fact that in their photographs they basically continue to treat the problems of their original medium. It comes out that in the old conflict between "artistic photographs" and "photographing artists" it was finally possible to link the "artistic" and the "conceptual".


The joint project of the photographer Ingrid Patočková and the painter Galina Lišháková Place of crime I., II., 2001, is based on the fusion of two media, while the authorship remains unclear. On the walls of a deserted room they create, on the principle of illusion and optical illusion, furnished rooms, which they then photograph. The colour put on the walls unites the space - creates its own logic of three dimensions - and the photocamera unites this situation to a single angle of view, thus giving rise to a single interpretation. In this way the artists point out that neither in the painting nor in the photography any "truth" exists. Dorota Sadovská through a "strange" medium also deals with the issues of painting, that is deformations of the human body in unexpected perspectives on the ceiling, on the floor or in the corner. Her tiny "bodies", made by cutting out the "mirror-reflections" of photographs of interlinked fingers, palms and footsoles. This chain of "outgrowths, hypertrophies and metastases" runs on the circumferences and in the corners of the room and represents a parasite like the stucco ornament. On one hand, the artist in a sophisticated way examines the formal possibilities of the body and ignores the body's original (erotic) associations. The body thus becomes a sign, a letter in the alphabet of the sign language. On the other hand, the "pulsating" line of new formations evokes the image of insects, animality and expansion. Reality and its true image is questioned also by Marek Kvetan. His colour, digital manipulated photographs of the series New City, 2001 present to a viewer the landscapes of "new" world big cities, changed by deleting their traditional dominating features. In this way the author puts to the test "post card" tourist vision of the world with clear focus on historical monuments. On the one hand he reveals a marked loss of the attractiveness of the cities without a memorable "medium-like" point, on the other hand, however, he is trying, by the same medium means (e.g. post card series) to convince us about the existence of the non-existent.


Playing with reliability and probability of the image of reality, be it the choice of a moment, the point of view, the plunge beneath the surface of subjective perception, or by a shift, one' s own commentary, transformation or completely new construction of reality may be the thing that interlinks such different displays of contemporary Slovak photography. It remains only to say that the binary head - non-head, body - non-body, city - non-city has pleasantly loosened and activated the categories of portrait, nude and document in the Slovak photography.

Most above-given authors will be included in the survey of the contemporary Slovak photography in London and Dublin in October 2003, prepared within a larger project aiming at the visualization of Slovak culture Slovakia Goes Ahead.


For further detailed information on Slovak photography of the 1980s and the 1990s see Lendelová L., Pospěch T., Rišlinková, H.: Czech and Slovak Photography of the 1980s and 1990s, Olomouc Museum of Art, 2002 published on the occasion of the exhibition of the same title.



Česká fotografie ve světě 2002-2003

Jestliže ve starších dějinách fotografie od Beaumonta Newhalla, manželů Gernsheimových či Petera Pollacka téměř nenajdeme zmínku o české fotografii, v novějších publikacích a encyklopediích fotografů bývá tvorbě českých fotografů věnována podstatně větší pozornost. Velkou zásluhu na tom má řada výstav české fotografie, které se zejména od roku 1990 začaly objevovat v mnoha předních muzeích a galeriích, stejně jako skutečnost, že většina katalogů a knih českých fotografů dnes vychází s anglickými texty a mnohé se dostávají i do zahraničních distribucí. V posledních dvou letech k nim přibyly další.

V roce 2002 byla řada expozic historické i současné fotografie představena v rámci České sezóny ve Francii. Josef SudekV Evropském domě fotografie v Paříži proběhla výstava panoramatických snímků Prahy od Josefa Sudka ze sbírky Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, Atlantické centrum fotografie v Brestu hostilo retrospektivu avantgardního fotografa Jaroslava Rösslera, na Mezinárodních setkáních fotografie v Arles měla světovou premiéru gigantická přehlídka dosavadního díla Josefa Koudelky, v Národním centru fotografie v Paříži vystavoval své snímky výtvarník Václav Stratil, v Městské galerii Chateau d’Eau v Toulouse vystavili dokumentární fotografie Jindřicha Štreita, v Českém centru v Paříži proběhla výstava Akt v české fotografii 1960-2000, která byla později představena i ve Francouzsko-německém institutu v Cáchách. I v uplynulých dvou letech pokračoval zájem o díla klasiků české fotografie. Muzeum Alvara Aalta ve finském městě Jyvaskyla uvedlo výstavu zakázkových fotografií Josefa Sudka pro Družstevní práci. V Morandiho muzeu v Bologni byla na sklonku roku 2003 představena expozice Sudkových zátiší ze sbírek Moravské galerie v Brně. Rösslerova retrospektiva byla ve stejné době uvedena v Muzeu moderního umění Rupertinum v Salcburku a v roce 2004 se připravuje její závěrečná repríza v Mezinárodním fóru fotografie ve Frankfurtu nad Mohanem. Velká výstava Františka Drtikola, sestavená z fondů pražského Uměleckoprůmyslového muzea, byla zahájena v listopadu 2003 v Moskevském domě fotografie. Jaromír FunkeDo objevné expozice Středoevropské avantgardy: výměna a transformace 1910-1930, představené v Los Angeles, Mnichově a Berlíně a doprovázené velkým katalogem, byly zařazeny fotografie Jaroslava Rösslera, Jaromíra Funkeho a Františka Drtikola a koláže Karla Teiga. Jaroslav RösslerŘada děl klasiků české fotografie byla loni k vidění na výstavě sbírky baronky Jeanne von Oppenheim v Norton Museum of Art ve West Palm Beach na Floridě a na přehlídce sbírky Manfreda Heitinga v Museum of Fine Arts v Houstonu. Menší Sudkovy výstavy proběhly například v Howard Greenberg Gallery a v Klotz/Sirmon Gallery v New Yorku.
Na festivalu Fotobienále 2002 v Moskvě byla uvedena výstava Akt v české fotografii 1960-2000 a část výstavního souboru Pavla Baňky Infinity. 12. Měsíc fotografie v Bratislavě měl v roce 2002 v programu reprízu přehlídky Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let, premiérově uvedené v Muzeu umění v Olomouci, výstavu Povodně v Čechách a autorské expozice Karla Cudlína, Josefa Mouchy a Hynka Alta. Loňský bratislavský festival zahrnoval výstavu krajinářských snímků Pavla Baňky Infinity, soubor Autoportréty od Dity Pepe a cyklus Z lásky od Tomáše Rullera. První Měsíc fotografie v Kyjevě představil na jaře 2003 práce studentů Institutu tvůrčí fotografie Vladimír BirgusSlezské univerzity v Opavě, fotografie z Ukrajiny od Karla Cudlína a výstavu Cosi nevyslovitelného od Vladimíra Birguse. Součástí programu Měsíce fotografie 2003 v Montrealu byly snímky Mira Švolíka a výstava digitálně upravených portrétů plačících politiků Bez soucitu od Jiřího Davida. Ta byla představena i ve Štýrském Hradci, evropském městě kultury roku 2003. Jindřich Štreit a Blanka Chocholová v roce 2002 vystavovali na fotografickém festivalu v čínském městě Duyun. V rámci Photokiny 2002 v Kolíně nad Rýnem vystavovali Dita Pepe a Jan Vaca. Na přehlídce Transphotographies ve francouzském Lille byly loni k vidění výstavy Dagmar Hochové, Pavla Baňky, Jana Saudka a Václava Stratila. Mezinárodní festival fotografie v Lodži v květnu 2003 zahrnoval expozici prací studentů pražské FAMU a retrospektivu Dagmar Hochové. Ukázky z Mezinárodního festivalu digitálního obrazu In Out v Praze byly prezentovány v Bratislavě a Budapešti. V soutěži World Press Photo 2003 získal Antonín Kratochvíl hned dvě první ceny. Fotografického veletrhu AIPAD v New Yorku v únoru 2003 se zúčastnilo České centrum fotografie, zatímco na veletrhu Paris Photo 2003 vystavovala Leica Gallery Prague.
Karel CudlínStálou pozornost české fotografii věnuje Leica Gallery v New Yorku, která v roce 2002 uvedla expozici Česká dokumentární fotografie, loni autorskou výstavu Karla Cudlína a na rok 2004 připravuje expozici Antonína Kratochvíla. Výstava prací dvanácti současných českých fotografů, připravená Pražským domem fotografie, byla představena v CK Josefsberg Studiu v Portlandu a galeri Benham v Seattlu. Výstava Akt v české fotografii 1960-2000 se setkala s velkou pozorností diváků i médií při reprízách v bývalém císařském zámku v Poznani, v Galerii současného umění BWA ve Vratislavi a na hradě Ksiaź ve Walbrzychu. Expozice Současná česká dokumentární fotografie byla po premiéře na Mezinárodních dnech fotografie v Hertenu představena také v dalších německých městech Leverkusenu a Dormagenu. Na výstavě v Galerii současného umění BWA ve Vratislavi se představili studenti fotografického ateliéru z Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem spolu s německými a polskými kolegy, pedagogové Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě zase vystavovali v poznaňském zámku. Řadu samostatných výstav v zahraničí měli Jan Saudek, Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Pavel Baňka, Veronika Bromová, Jiří David, Dana Kyndrová, Jan Pohribný, Ivan Pinkava, Dita Pepe a další čeští fotografové.
K popularizaci české fotografie ve světě přispěly i knihy a časopisy. Jedno z nejprestižnějších amerických nakladatelství Massachusetts Institute of Technology Press vydalo v angličtině knihy Czech Photographic Avant-Garde 1918-1949 a Jaroslav Rössler – Czech Avant-Garde Photographer, které převzalo od pražského nakladatelství KANT. V newyorském nakladatelství Aperture vyšlo už druhé vydání publikace Josef Sudek: Poet of Prague. K finské výstavě Josefa Sudka byl vydán obsáhlý katalog Josef Sudek. The commercial photography for Družstevní práce a k výstavě v Paříži katalog Josef Sudek: Prague panoramique.. Japan Society of Image Arts and Sciences v Tokiu loni vydala studii Jaromír Funke and Czech Modernism. The History of Czech and Slovak Photography.. V USA vyšly faksimile avantgardních knih Abeceda a Fotografie vidí povrch. Vratislavská galerie BWA vydala polský překlad textu knihy Akt v české fotografii. V Francii, Německu či USA také vyšly nové publikace Josefa Koudelky, Jana Saudka a Antonína Kratochvíla. Fotografické knihy z nakladatelství KANT a TORST se dostaly do mezinárodní distribuce a najdeme je v knihkupectvích a muzeích řady zemí. Čeští fotografové jsou mimořádně dobře zastoupeni v knize Michaela Koetzleho Lexikon der Fotografen. V 8. vydání publikace European Photography Guide má Česká republika vyhrazeno 16 stran, zatímco podstatně větší Rusko je prezentováno na 11 stranách a Polsku je věnováno ještě o stránku méně. Mnoho materiálů o české fotografii vyšlo v zahraničních časopisech – např. polská umělecká revue Format věnovala hlavní pozornost ve svém 41. čísle historii i současnosti české fotografie s obsáhlými studiemi o české meziválečné avantgardě a české fotografii 90. let a řadou autorských medailonů.


Lucia Nimcová: Slovenské ženy (Zpráva o stavu společnosti 003)

Svéráz údělu slovenských žen a tedy nás všech

Lucia Nimcová vzbudila velkou pozornost už svými prvními dokumentárními fotografiemi na začátku studia na Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě. Ve svých snímcích se vždy snažila budovat svébytný výrazový svět. S neobyčejným zájmem a upřímností fotografovala své nejbližší okolí na pomezí sociálního dokumentu a výtvarné fotografie, ať už vytvářela soubor nazvaný O sobě, Amerika nebo Z nemocnice, když vzpomenu jenom ty nejznámější. Do takto zachycené „osobní“ reality často zcela volně zasahovala – vpisováním a vkreslováním, kolorováním, volbou modré tonality černobílých snímků, záměrným užitím tmavé tonality nebo prošlých šedivých papírů nebo je alespoň doplňovala o úryvky textů a básní umístěných pod fotografiemi. Někdy přesahovala oblast dokumentu a pořizovala fotografie z televize nebo přecházela ke konceptuálním sériím. Nikdy ale v pravém slova smyslu neusilovala o sociální dokument, ani subjektivní nebo narativní, jak bylo mnohdy nahlíženo na její práce, i když pracovala s tématy a vizuálním jazykem těchto žánrů. K fotografiím Lucie Nimcové bylo vždy nutné přistupovat mnohem komplexněji. Její snímky tak jsou osobitými, často neobyčejně hravými vizuálními glosami, plné poetické spontánnosti a ženskosti. Není tak jen jedinou výraznou autorkou slovenské fotografie inklinující k dokumentárnímu stylu, ale svou tvorbou si vydobyla velice svébytné postavení i v rámci slovenské dokumentární fotografie.

Ženy jsou tématickou „stálicí“ v rejstříku autorčiných fotografických zájmů. Fascinujícímu světu žen se cíleně věnuje již více než dva roky. Nejdříve vytvořila konceptuálně laděný soubor o ženách v jejich privátním prostředí domova, slovy autorky „kde práve žijú s problémom, ktorý práve riešia, nahé do takej miery, jako sa chcú samy odhaliť“. Čtveřice postupně rozkrývajících snímků o každé z „výjimečných“ žen nepoodhaluje nic z jejich problémů, jen v jemném tušení dává nahlédnout do jejich psychického světa a především vztahu žena – její partner. Láska, neporozumění, odevzdanost, domácí násilí, vše je tu namícháno ve chvíli intimního setkání fotografované a fotografky, portrétu a obnaženého těla, jen naznačeno bez příběhů a jasných soudů.
Slovenské ženy jsou výsledkem projektu, který v tomto roce Lucia Nimcová fotografovala jako vítězka grantu Institutu pro veřejné otázky. V neúprosně vymezeném čase mezi obdržením grantu a prezentací jeho výsledků v rámci Měsíce fotografie v Bratislavě sjezdila Slovensko, aby se nakonec zaměřila především na ženu městskou, současnou, bloudící v širokém rozsahu jí nabízených světů, někde mezi stereotypy přijatých konvencí a představ o tom, jak má žít, o co se má zajímat, jaký životní styl sdílet a vlastními představami o svém osudu. Žena zachycená někde mezi pračkou, plotnou, kolébkou, laptopem, kalanetikou, kurzy angličtiny, profesní kariérou, shopingem, modifikovaná ženskými časopisy, oblíbenými televizními seriály, konvencemi i stereotypy a ekonomickou realitou současného Slovenska.
Autorčin svět poetického plynutí, naplněný hravostí, potřebou neustálého ohledávání a vztahování se ke světu dokumentu se tentokrát v zájmu projektu uskrovnil do poměrně střídmé, tradičnější formy barevného dokumentu, zaměřeného na výrazný hlavní motiv, systematickou práci s výraznou barevností a působivé, leckdy až poetické světlo. Většina snímků byla pořízena v interiéru, při umělém světle nebo dokonce „doflešována“. Fotografie slovenských žen v této publikaci jsou náčrtem možných přístupů, výběrem z mnoha světů, které ženy provází. Lucia Nimcová předkládá mozaiku možných údělů slovenské ženy, v podstatě středoevropské, avšak ženy spíše městské, než žijící na venkově, se zcela odlišnými sociálními vztahy, rolemi a prací. Spojujícím prvkem jejich fotografií je intimita, v tomto souboru vnímaná jako tradičně přisuzovaný ženský atribut, v konvenčně vnímané polaritě muž – expanze, vnější svět a žena – rodina, svět privátní.
Projekt Slovenské ženy během realizace neprovázel náhled na postavení ženy ve struktuře společnosti vnímaný z feministických pozic, je především autorčiným intimním a spíše pocitovým hledáním rolí ženy ve světě, v době, do které se „sama narodila jako žena“. Právě tak jako fotografie nevypovídá jen tím, co je na ní zachyceno, ale také tím, hledáček fotografického přístroje výřezem z okolního světa v okamžiku stisku spouště vynechal, právě tak není tato kniha jen o oněch o trochu více než padesáti procentech lidské populace, ale je skutečnou obrazovou zprávou o současném Slovensku, výmluvným tázáním o nás všech.


Dita Pepe: Autoportréty

České centrum, Bratislava, Hviezdoslavovo nám. 8, od 9. do 28. 11. 2003 – v rámci 13. měsíce fotografie v Bratislavě. Výstavu uspořádali Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a Správa českých center.

„Stále mám dojem, že musím fotit, že tím můžu něco změnit. Pořád se mi zdá, že realita jde mimo mne a já žiji ve snu a v jiném těle. Pořád mám dojem, že nejsem dostatečně milována, že nejsem dostatečně krásná a chytrá a že bych se mohla neustále za sebe stydět, jak bezpáteřní umím být, když se bojím. Strach mě doprovází vždy a všude. Dokonale ho maskuji, to mi jde. (,,,) Fotografování je pro mne forma komunikace nejen se sebou, ale mluvím díky ní s lidmi, pokládám otázky, odpovídám, reaguji, cítím, prožívám, jsem aktivní. Směřuji situaci tím směrem, aby vznikla fotografie. To hlavní, proč to dělám, je, že mám potom z toho dobrý pocit. Fotografování je pro mne způsob hledání“.
Tato upřímná slova najdeme v  autoreflexivní magisterské diplomové práci čerstvé absolventky Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě Dity Hornsteinerové  (1973), která je dnes daleko známější podle příjmení svého bývalého italského manžela jako Dita Pepe a která už sama vyučuje fotografii na Střední umělecké škole v Ostravě.
Obdobně upřímné jsou i její fotografie z cyklu Autoportréty, v němž zúročila nejenom předchozí zkušenosti z inscenované i dokumentární fotografie, ale především své zkušenosti z bohatých životních peripetií, v nichž procházela mnoha povoláními i mnoha rolemi.
Už jeho první část, v níž se Dita Pepe vyfotografovala s ženami různého věku, charakteru i společenského postavení, vyvolal skutečně mimořádný ohlas na řadě výstav a v mnoha časopisech nejenom v České republice, ale i na Slovensku, v Polsku, Rusku, Německu, Slovinsku a dalších zemích.  Autorka v něm invenčně zpracovala téma proměn identity, které ve fotografii různým způsobem zpracovala už celá plejáda slavných tvůrců od Claude Cahunové přes Cindy Shermanovou až třeba po Yasumasu Morimuru. Na jejich snímcích na první pohled možná ani nepoznáme, že na všech je sama přítomna, natolik se mění její vzhled a výraz. Jednou je zářivě se usmívající dámou středních let, sdílející s přítelkyní oblibu v háčkovaných šatech a vzácném porcelánu, podruhé prostou venkovskou dívku v šátku a květovaném plášti, sedící s obdobně oblečenou babičkou před umakartovou stěnou v domově důchodců, potřetí ji vidíme jako jednu ze dvou sportovkyň, sebevědomě předvádějících svá vycvičená těla v trikotech. Dita Pepe se za pomoci paruk, líčení a šatů, vypůjčených od fotografovaných žen, proměňovala v jejich dvojnice, dcery, vnučky, sestry, přítelkyně. Důležitou úlohu při těchto metamorfózách hraje i autentické prostředí různě zařízených obývacích pokojů a dívčích pokojíčků s množstvím signifikantních detailů, které do inscenovaných snímků přináší sociologickou rovinu a přispívá tak k tomu, že fotografie Dity Pepe oscilují mezi dokumentem a fikcí. Z děl Jeffa Walla, Philipa Lorcy diCorcii, Gregoryho Crewdsona a dalších tvůrců víme, že takové slučování zdánlivě neslučitelných pojetí fotografie dnes není ničím neobvyklým. Dita Pepe se všemi fotografovanými ženami měla či navázala určitý vztah, který se ve svých snímcích snažila jemně vyjádřit. Sama o tom říká: „První fotografie vznikly s lidmi z mého okolí, s ženami, které mě něčím přitahovaly. Buďto zevnějškem, nebo životem, vystupováním, názorem. Myslím si, že všechno v životě je relativní a že bych mohla být jejich sestra nebo se narodit místo nich v jejich rodině. Mě to hrozně zajímá, ten jejich styl života, jejich hodnoty a vůbec všechno. Pak si třeba můžu vážit svých hodnot – nebo je naopak přehodnotit.“ Fotografie Dity Pepe proto nejenom zachycují mnoho různých žen, ale i mnoho podob samotné autorky.
Po úspěchu autoportrétů s ženami, korunovaném udělením německé ceny Kodaku pro mladé autory, loňskou výstavou na Photokině v Kolíně nad Rýnem a letošní účastí na přehlídce mladých autorů ve Národní galerii v Praze, a po citlivém cyklu barevných snímků o sobě, své mamince a dalších blízkých lidech, se Dita Pepe rozhodla vytvořit autoportréty s muži, které také předložila jako diplomovou práci na ITF. Opět využila svého výtečného smyslu pro mimikry a vyfotografovala se s různými muži i s celými rodinami.
Na první pohled je zřejmé, že ušla podstatnou cestu vpřed v řemeslné stránce: zatímco technické zpracování Autoportrétů s ženami bylo dobré, ale nikterak neoslňovalo, nové Autoportréty s muži se vyznačují mistrovskou prací s kombinacemi denního a umělého světla a výraznými barvami, adekvátně podtrhujícími účin prostě, ale invenčně a působivě komponovaných čtvercových fotografií. Nejdůležitější je ovšem samotný obsah. Dita Pepe se opět zabývá otázkami změny identity, vytváří mnohovrstevnatý sebereflexivní autoportrét a současně i jakýsi sociologický obraz různých archetypů současné společnosti. Opět fascinují její proměny: je stejně přesvědčivou sebevědomou jezdkyní s bičíkem jako prostou ženou v domácnosti s dítětem v náručí, odvážnou spolujezdkyní z automobilového závodu Paříž – Dakar, rozzářenou nevěstou, plnou očekávání, tanečnicí, jejíž extravagantní póza úspěšně zakrývá těhotenství, matkou početné romské rodiny nebo znuděnou teenegerkou s neméně znuděným partnerem v posteli. Jsou to fotografie extrovertní i  hluboce instrospektivní, které mohou zaujmout nejširší spektrum diváků a přitom patří k nejaktuálnějším trendům současného umění. Jsou to díla, které patří k tomu nejlepšími, co v české fotografii v poslední době vzniklo.

Dita Pepe (Hornsteinerová) se narodila 5. 9. 1973 v Ostravě. Po absolvování gymnázia odešla v roce 1991 do Německa, kde pracovala jako au-pair a v letech 1994-95 navštěvovala fotografický kurz na Carl von Ossietzky Universität v Oldenburgu. V roce 1998 absolvovala bakalářské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, v roce 2003 dokončila magisterské studium na stejné škole. Od roku 2000 vyučuje fotografii na Střední umělecké škole v Ostravě, od roku 2003 je na mateřské dovolené. Samostatně vystavovala v Brémách, Frýdku-Místku, Ostravě, Opavě, Praze, Sovinci, Bratislavě, Hamburku, Kolíně nad Rýnem, Lublani a dalších městech.


Jaký byl třináctý ročník bratislavského Měsíce fotografie?

Třináct roků je dlouhá doba a za tolik let se musí unavit i sebesilnější člověk. Podobné je to i u festivalů a filmových přehlídek. Festival není víno a ani koňak, který léty získává vytříbenější a vytříbenější chuť. Festival je živoucí organismus a jako takový je třeba brát. Některé léta jsou lepší, jiné méně lepší. Ten letošní, i přes jistojistou snahu organizátorů bohužel mezi ty silné nepatřil.
Každoročně se snažili organizátoři předvést do slovenské metropole vždy jakousi „třešinku na dortu“ v několikadenním lopotěním se návštěvníků z celé střední Evropy. Ať už to byla obrovská výstava slovenské fotografie (2001), August Sander (2000), Alexandr Rodčenko (1999), fotograf „Dandy“ Cecil Beaton (1998) či výstava nekorunovaného krále humanistické fotografie Henri Cartier-Bresson v roce loňském, letos něco podobného nějak chybělo.

I přesto však přinesl letošní ročník řadu výborných výstav, mezi návštěvníky vzbudila pozornost parodistická ultrabarevná a doslova veselá výstava Marcose  Lópeze, netradičně pojatá výstava složená zkušeným kurátorem Jevgeniem Bereznerem zachycující leningradskou blokádu v letech 1941 až 1943, přehled, respektive výběr z tvorby amerického fotografa Duana Michalse a silné bylo také téma ženy ve fotografii a fotografujících žen, reprezentované mj. výstavou Soukromá žena a také samostatnou výstavou mladé fotografky, držitelky grantu Slovensko 003 - Obrazová zpráva o stavu krajiny Lucie Nimcové.
I tak byla řada výstav, které si mohli upřímně řečeno organizátoři spíše odpustit. Patřilo mezi ně otřepané téma jedenáctého září v New Yorku, kombinace videoinstalací a slabých zvětšenin nahého těla Tomáše Rullera či snaha o šokování řeckého fotografa Viktora Koena.
Flíčkem na běloskvoucí košili festivalu bylo pak snad už jen zvláštní chování provozovatelů některých galerijních prostorů, kteří jako například v mezinárodním domě umění pro děti Bibiana, kde ovšem byly problémy i v minulých letech, když se dámy v pokladně rozhodly půl hodiny po zahájení vernisáže pro jistotu do objektu nevpouštět žádné další návštěvníky, nebo zvláštní přístup Galerie města Bratislava, která se rozhodla na výstavu Duana Michalse vybírat vstupné 50 korun a to jak od důchodců, vojáků tak i studentů a dalších, ve většině galerií „zvýhodňovaných“ skupin.
Ale jak se říká, bez pihy není krása a tak i přes pár podobných excesů lze bez uzardění prohlásit letošní Měsíc fotografie v Bratislavě za skvělý. S douškou, že ten příští bude jistě ještě skvělejší…

Recenze na výstavy MF 2003

Dita Pepe: Autoportréty


J. F. Joly: Portréty chudých

A máme tady opět podzim a s ním úvodní výstavu pomyslné sezóny 2003/4 v ostravské galerii Fiducia. Krátce po vstupu do galerie se mi vybavila slova Ježíše Krista z Bible: „chudé tu budete mít pořád, ale já odejdu“ a dále „vše co jste učinili nejmenším z mých bratří mě jste učinili“.

J. F. Joly – Ztroskotanci – fotografické portréty nejchudších z pěti velkoměst  světa

Výtvarný směr portrét, tedy zachycení podoby tváře tvora, jež si dal hrdý název Homo sapiens převzala fotografie z malířství. Portrét byl od věků účelovým zobrazením. Nejprve byla tato pocta portrétu prokazována alegoriím Boha, světcům, sakrálním námětům, císařům a králům pak filosofům, řečníkům, hrdinům, významným umělcům, aby se jejich podoba a jméno stalo nesmrtelné. Již z doby starého Egypta (okolo1370 př.n.l.) se nám dochoval portrét královny Nefertiti výrazově velmi přesvědčivý a zachovávající psychický stav člověkav okamžiku portrétování. Téměř po celý středověk se ustoupilo od zpodobování konkrétního člověka a v drtivé většině sakrálních námětů se tváře objevují pouze jako typy bez psychologické konkretizace. Mezi první umělce, kteří zhruba od 13.stol. přinášejí portréty konkrétních živých lidí a jejich výrazu hnutí mysli patří Giotto di Bondone (1266-1337), a např. flámská malířská škola v čele s Janem van Eyckem (15.stol). Ve 14.- 16. stol – období vlašské renesance - vystupují např. Raffael Santi, Tizzian a nejvýraznější Leonardo da Vinci a Michelangelo Buonarroti. Zatímco Rafael a Tizzian patří ještě renesanci Michelangelo pokračuje svými tvůrčími postupy již do nové slohové epochy. Nejznámější portrét da Vinciho Mona Liza vzniká ve Florencii roku 1503.
Německý portrét proslavil v 16. století Albert Durer technikou malby a rytin a dále mistrovským vyjádřením výrazu a hnutí v lidské tváři. Šlo mu o duchovní, ideální vyjádření osobnosti a psychického stavu a  dosahoval osobitého a jedinečného stylu. K vynikajícímu mistrovství barokního portrétu dospěl v nizozemském malířství Petr Paul Rubens. Pro jiného Holanďana světové proslulosti Rembrandta van Rijna je charakteristická práce s dynamikou světla (šerosvit).
Zásadní změnu v pojetí malířského portrétu přináší až konec19.stol. a počátek 20.stol. kdy vystupují tzv. „impresionisté“ kteří umocňují dojem a výrazovou sílu svých obrazů rozkladem barev a světla(Eduard Manet, Paul Cezanne, Edgar Degas, Auguste Renoir). Vrchol tohoto pojetí a přechod až k expresi představuje Vincent van Gogh. Zcela moderním pojetím vzrušil veřejnost na začátku 20.stol Pablo Picasso a Paul Klee, kteří analyzovali skutečnost na základní znaky a vytvořili vícepohledové obrazové konstrukce(kubismus).
V pol. 19.stol. přibyl do rodiny technik zpodobování člověka nový postup, který byl schopen zapsat věrně a do všech podrobností tvar i osvětlení. V té době to ještě nebyl okamžik ale jakási syntéza pózy a gesta. Byla to fotografie.
Tradici fot. portrétu otevírají Angličané David Octavianus Hill(který byl hlavně malířem) a Robert Adamson (zabezpečující technickou složku fotografie) v r.1843 portrétují 450 účastníků sjezdu Nové skotské církve. Jejich práce vynikají přirozeností, psychologickou hloubkou a výtvarnou působivostí (šlo samozřejmě o kalotypie).
Francii tohoto období reprezentuje Gaspard  Tournachon zvaný Nadar. Je mistrem rozptýleného světla. Osvětlení má obdivuhodnou jednotu. Je plastické, bohatě prokresluje detaily a přitom je střídmé. Dělí zpravidla tvář na světlejší a tmavší polovinu. Jako zkušený  malíř si dovede poradit s postavou a zejména rukou modelu.
Konec 19. stol. přináší nejen novou techniku, ale současně i zápas o nový fotografický výraz. Na vývoji fotografie v tomto období se markantně podíleli malíři a na způsob imprese je zaváděna móda měkkých objektivů a tvárných procesů (gumotisky, olejotisky, bromoleje,uhlotisky, pigmentové tisky, apod. Zrodil se první čistě fotografický umělecký směr „piktorializmus“, jehož krédo by se dalo shrnout do věty: „vidíme všichni stejně, ale ne všichni jsme stejně zruční“. Šlo o to, aby se fot.obraz co nejvíce přiblížil malbě.Tento směr znamená odklon od autentičnosti, hlavní charakteristické vlastnosti fotografie. Ve světě se tomuto pojetí ve své době věnují např.Francouzi Robert Demachy a Constant Puyo, Angličané James Craig Annan, Alfred Hinton. Později se vedle anglické a francouzské školy portrétu začíná formovat škola americká a německá. Německá a rakouská škola nejvíce ovlivnila české fotografy té doby (V.J.Bufka) – např. Nicola Perscheid, Rudolf Duhrkoop. Americkou školu představuje Edward Steichen člen skupiny Fotosecese, kterou založil významný fotograf a organizátor fot. dění Alfred Stieglitz, který sám již tento směr(pikt.) opouští.
Na přelomu 19. – 20. stol. dochází k prvnímu dělení fotografie na uměleckou (piktoriální) a „živou – life“ - autentickou s důrazem na přesnost a ostrost zobrazení. Technický pokrok dále umožnil vznik nového fotografického žánru – reportážní a dokumentární fotografie z kterého se vydělila „sociální fotografie“ jako samostatný směr.
Prvními představiteli se stávají Američané Jacob Riis, který v letech1888 – 98 fotografoval otřesné životní podmínky newyorské chudiny, a Lewis Wickes Hine, který počátkem 20.stol.dokumentoval život přistěhovalců do USA  na Ellis Islandu v N.Y. a zneužívání dětské práce. Další Američané Edward Sheriff Curtis a Adam Clark Vroman zachycovali  zanikající indiánskou kulturu(hlavně portréty kmenových náčelníků).
Ostře sociálně kritické dílo vytvořil v Rusku Maxim Petrovič Dmitrijev. Šlo o dokumentování hladovějících v r. 1891 – 92 v Povolží.
K sociální fot. lze volně přiřadit také např. ohromnou studii německé spol.10.-30.let 20. stol., kterou vytvořil August Sander. V tisících rafinovaně jednoduchých  fot. Zachycoval typické reprezentanty jednotlivých vrstev obyvatelstva a různých povolání (zedníky, pekaře, dělníky, až po bankéře a umělce). Zachycoval je ve strnulých pózách v sugestivně přímých pohledech do objektivu.Vždy se objevují náznaky odpovídajícího prostředí Podobně vyznívá i svěží a kompozičně vyvážené dílo Francouze Eugena Atgeta Objevené ve 20.letech 20.století. Šlo opět o portréty typických představitelů pařížské ulice. Snímky vznikaly jako předlohy pro malíře. V 30.letech na jeho dílo volně navázal Brassai Původem maďar, který dokumentoval život pařížské ulice a nevěstince (Madam Bižu).
V r.1933 po krachu na N.Y. burze dolehla na USA hospodářská krize. Americký prezident inicioval vznik skupiny fotografů „ FSA“(Doroty Langeová, Walker Evans, Russell Lee, Jack Delano) kteří dokumentovali nejkřiklavější obrazy bídy amerických farmářů  - např. snímek D.Langeové – Matka – tulačka.
Volně do proudu sociální fotografie můžeme přiřadit také dominantní fotoexpozici „Lidská rodina“ kterou v r.1955 sestavil Američan E.Steichen a která obletěla celý svět coby humanistický apel.
Současnou sociální fotografii představuje např.Diana Arbus(1923 – 1971 sebevražda). Jedna z nejvýraznějších osobností portrétní i dokumentární fot. 60.let. Původně módní fotografka pod vlivem studia u Lisetty Modelové začala vytvářet naturalistické portréty průměrných Američanů a duševně i tělesně postižených lidí. Její statické snímky ukazují s brutální otevřeností a zároveň s hlubokým soucitem samotu a bezvýchodnost lidí neschopných nalézt smysluplnou životní orientaci, lásku nebo přátelství ve lhostejné společnosti odosobněného konzumního světa. Za nevídanou sugestivitu svých obrazů vděčí kontrastu mezi často sebevědomými pózami portrétovaných a ošklivostí či bizarností jejich výrazu psychické rozháranosti, prázdnoty tváří. Používala dokonalou velkoformátovou kameru a často elektronický blesk.
Volně na tuto linii navazuje i vystavující autor Jean – Francois Joly svým souborem Ztroskotanci. Narozen roku1961 v Chateauroux ve Francii žije v Paříži. Je fotografický samouk. Začínal v oblasti módní fotografie, od roku1990 se věnuje reportáži. Pracuje jako samostatný fotograf. Impulzem pro jeho nasměrování k tomuto (Ztroskotanci) náročnému tématu se stalo setkání  s psychologem Dr.Xavierem Emanuellim a psychoanalytikem Patrickem Declerkem v r. 1993. „Chtěl jsem sestavit fot. soubor představující místa největší společenské tísně, vybral jsem si místa představující odlišné typy lidí vyloučených ze společnosti“ (Paříž, Moskva Currich, Johanesburg, Káhiru).
Snad nejblíže vystavenému souboru v historii žánru se jeví monumentální portrétní dílo Němce A.Sandera, jemuž šlo o zachycení dobových typů – průřez společností- s potlačením výtvarných prvků. Joly se specializuje na skupinu nejchudších a využívá všech dostupných výtvarných prostředků(protisvětlo, rekvizity, oděv, kompozice) k vyzdvižení až adoraci(oslavě) objektu. Autor také evokuje práci Francouze E.Atgeta na přelomu století, jež se zabývá opět celým spektrem populace. Z českých a slovenských fotografů zabývajících se touto tematikou můžeme jmenovat Karla Plicku zabývajícího se ve 40.a 50. letech etnografickými studiemi, Martina Martinčeka zachycujícího starý Liptov (Slovensko), ze současných českých autorů je nutné zmínit Jana Šibíka - reportéra, přinášejícího v rámci reportáží z různých koutů světa také vynikající a lidsky citlivé portréty trpících lidí(Afrika – Sierra Leone – podvyživené děti s uťatými pažemi).
Kompoziční plán většiny snímků souboru Ztroskotanci – čelní pohled do objektivu, detail či polocelek, zřídka celá figura s náznakem odpovídajícího prostředí(jednoduchý prostý oděv, rekvizity – plechové hrnky, pytle s odpadem, jasně ukazují na životní podmínky v nichž se tito lidé dlouhodobě nacházejí) pracuje s přirozeným světlem bez doblýskávání, výrazy lidí před kamerou svědčí o hluboce lidském přístupu autora k modelům. Přesto ,že mimika zpodobovaných osob je většinou neutrální,z rysů tváře lze číst historii jednotlivých postav – plnou přímého boje o přežití. U většiny spatřujeme velice silnou integritu ega.Výborná klasická řešení kompozičních celků. Některá pozadí připomínají malovaná pozadí piktorialistů. Většina záběrů odráží hlavní autorovo krédo: „vrátit těmto ztroskotancům alespoň na okamžik před kamerou jejich lidskou důstojnost“. Sympatické je že pracuje polaroidovou kamerou a snímek ihned předá fotografovanému. Snímky žen si sugestivností nezadají např. s klasickým snímkem D. Langeové – Kočující matka – tulačka. Autor se ovšem nebrání ani čistě výtvarným záběrům, kdy objekt slouží pouze jako figura v kompozici –  bez tváře – hraje pouze tetování na paži ležícího muže na posteli. Snímky vznikly v letech 1995 – 1999 v pěti rozdílných geografických prostředích, nicméně výrazy ve tvářích zpodobovaných osob tedy odraz jejich životního stavu je téměř totožný.
Autor pracuje polaroidovou technikou na formát 12.5 x 16 cm. Vystavuje rámované kopie (tónované na hnědo) z polaroidových negativů. Soubor obsahuje 24 obrazů. Klasicky solidní adjustace výstavy (rámy světlé dřevo) podporující vážnost tématu. Uvidíme, jak dlouho autorovi nastoupený trend vydrží… Nabízí se srovnání pohledů na chudobu jako společenský jev z hledisek různých paradigmat – křesťanství, buddhizmus, hinduizmus, islám. Nutno říci, jakýkoli zájem o tyto naše nejchudší bližní je přínosem jako společenský apel.

Galerie: Fiducia Ostrava
Autor: Jean Francois Joly
Název výstavy: Ztroskotanci – Naufrages
Vernisáž skupina Imre