únor 2021
říjen 2020
září 2020
srpen 2020
leden 2020
prosinec 2019
červen 2019
prosinec 2018
září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002


Sbírka Manfreda Heitinga v Muzeu výtvarných umění v Houstonu

Muzeum výtvarných umění v Houstonu zvítězilo nad mnoha jinými zájemci a získalo jednu z největších soukromých sbírek od Manfreda Heitinga, úspěšného německého manažera a sběratele žijícího v Amsterodamu a v Los Angeles. Tomu se od poloviny 70. let podařilo sestavit kolekci zhruba 3760 fotografií, představující hlavní trendy, osobnosti a díla prakticky celého vývoje fotografické tvorby. Jeho téměř encyklopedická sbírka zahrnuje řadu vzácných autorských dobových originálů od desítek proslulých tvůrců.
Skvěle je v ní reprezentována fotografie 19. století, zastoupená například díly Talbota, Marvilla, Balduse či LeGraye. Silně zastoupená je i ruská avantgarda (Heiting v roce 1992 koupil na aukci v Christie's v Londýně Rodčenkovu fotografii Dívka s leicou - na snímku - z roku 1934 za 115 500 liber, což byla tehdy nejvyšší aukční cena za fotografii), německá, francouzská a americká meziválečná fotografie a v neposlední řadě i česká avantgarda. Houstonské muzeum, které už nyní má dobrou sbírku českých fotografií, tak získá další vzácné originály Drtikolových, Funkových, Rösslerových či Sudkových děl, ale i práce současných českých autorů, které Heiting, jehož manželkou byla Češka a jehož syn vystudoval fotografii na pražské FAMU, také sbíral. Ještě před uzavřením dohody o nákupu sbírky s fotografickou kurátorkou houstonského muzea Anne Wilkes Tucker byly poklady z Heitingovy sbírky zveřejněny v amsterodamském Rijksmuseu a v několikadílné exkluzivní publikaci. V roce 2000 chtěla uspořádat výstavu z Heitingovy sbírky Správa Pražského hradu ve spolupráci s firmou Olympus C+S, nakonec se však tento záměr neuskutečnil. Přesná částka, ktero Muzeum výtvarných umění v Houstonu během několika let zaplatí za Heitingovu sbírku, ještě nebyla zveřejněna, jistě však půjde o mnoho miliónů dolarů. Anne Wiklkes Tucker byla loni vyhlášena časopisem Time nejlepší americkou kurátorkou.


Sudek, The Man And His Work

Josef Sudek - Photo by Charles SawyerJosef Sudek was born in 1896 in Kolin on the Labe in Bohemia. As a boy he learned the trade of bookbinding. He was drafted into the Hungarian Army in 1915 and served on the Italian Front until he was wounded in the right arm. Infection set in and eventually surgeons removed his arm at the shoulder. During his convalescence in an Army Hospital, he began photographing his fellow inmates. After his discharge, Sudek studied photography for two years in a school for graphic art in Prague. Between a disability pension and intermitment work as a commercial photographer, Sudek made a living. In 1933, he held his first one-man show in the Krasnajizba salon. Since 1947, he has published eight books. In the early 1950's, Sudek acquired an 1894 Kodak Panorama camera whose spring-drive sweeping lens makes a negative 10 cm x 30 cm. He employed this exotic format to make a stunning series of cityscapes of Prague, published in 1959. Sudek's work first appeared in America in 1974 when the George Eastman House in Rochester, New York, gave him a retrospective exhibition. The same year Light Gallery in New York City showed an exhibition of his photographs. On his 80th birthday in April, 1976, the Museum of Decorative Arts in Prague inaugurated a comprehensive retrospective exhibition of Sudek's work which later appeared at the Photographer's Gallery, London.
In spite of his disability, Sudek always used large format cameras and from the 1940's on he made only contact prints. He worked without assistants in the open air in city and countryside. His hunched figure supporting a huge wooden tripod was a familiar sight in Prague. Although he never married and was rather shy, he was not a recluse and was renowned for his weekly soirees for listening to classical music from his vast record collection. Sudek died quietly and without suffering or illness in mid-September 1976 in Prague.

Josef Sudek was born in 1896 in the industrial town of Kolin on the River Labe in Bohemia. Czechoslavakia then existed only in the imagination of a few visionary artists, particularly writers, and of some political activists. Emperor Franz Josef reigned on the Hapsburg throne and Bohemia was a Kingdom in the Austro- Hungarian Empire. Josef's father was a house painter and he apprenticed his son to a bookbinder; a fellow worker introduced the young man to photography. In 1915 he was drafted and assigned to a unit on the Italian front. After slightly less than a year in the line, he was wounded in the right arm. The wound was not serious, but gangrene set in; a long struggle ensued and f inally Sudek's arm was removed at the shoulder. For three years, he was a patient in a veteran's hospital; it was there, during his recuperation, that he first began photographing in earnest.

The years from his leaving the veteran's hospital around 1920 until 1926 were restless years for Sudek. He could not take up his trade of bookbinding. He was offered an office job but turned it down. After settling in Prague, he cast about for a new lot. He considered taking up the life of a small merchant but had no taste for it. To keep body and soul together, he took photographs for small commissions. He joined the Amateur Photography Club and struck up a friendship with Jaromir Funke, a well-educated, vocal, young photographer with advanced aesthetic theories concerning photography. In 1922, Sudek enrolled in the School of Graphic Arts in Prague and received an old-school, formal education in photography. Two main subjects occupied his attention with his camera: his former fellow-patients, the invalids in the veteran's hospital, and the reconstruction of St. Vitus Cathedral in Prague then in progress. Occasionally he returned to his native Kolin to photograph the leisure life in the parks of the city. Still, he was unsettled, apparently not yet reconciled to his loss. And he was contentious. Together with his friend Funke, he was expelled from the Photography Club for his impatient opposition to those who stood firmly by the then entrenched techniques of painterly affectations. The two upstarts gathered other like-minded photographers and formed the avant-garde Czech Photographic Society in 1924, devoted to the integrity ot the negative and freedom from the painters' tradition. Although Funke was the same age as Sudek, he had already studied law, medicine and philosophy. Sudek admired his superior education and intellectual capacities, and their discussions often led to ambitious projects.

In 1926, Sudek suffered a life crisis brought on when he accepted an invitation from his friends in the Czech Philharmonic to join them on tour initaly.His description of the odyssey is reproduced by Bullaty (page 27). It runs as follows:

"When the musicians ot the Czech Philharmonic told me: 'Josef come with us, we are going to Italy to play music,' I told myself, 'fool that you are, you were there and you did not enjoy that beautiful country when you served as a soldier for the Emperor's Army.' And so went with them on this unusual excursion. In Milan, we had a lot of applause and acclaim and we travelled down the Italian boot untill we came to that place -- I had to disappear in the middle of the concert; in the dark I got lost, but I had to search. Far outside the city toward dawn, in the fields bathed by the morning dew, finally I found the place. But my arm wasn't there - only the poor peasant farmhouse was still standing in its place. They had bought me into it that day when I was shot in the right arm. They could never put it together again, and for years I was going from hospital to hospital, and had to give up my bookbinding trade. The Philharmonic people apparently even made the police look for me but I somehow could not get myself to return from this country. I turned up in Prague some two months later. They didn't reproach me, but from that time on, I never went anywhere, anymore and I never will. What would I be looking for when I didn't find what I wanted to find?" From Sudek's sketchy account of his crisis in 1926, we get a picture of a restless and troubled man accepting a casual invitation that leads him near the very spot where years before his hope for a normal life had been shattered. Leaving his friends, in mid-concert he wanders somnabulent until near dawn he comes to the exact place where, nearly ten years before, his life was forever changed. Unable to abandon hope of recovering his lost arm, he stays two months in that place, cut off from his friends and his world in Prague. Finally, his mourning complete, reconciled, but permanently estranged, he returns to Prague, where he immerses himself in his art.

The interpretation of Sudek's life offered in the previous paragraph seems to me reflected in his photography and borne out in his life style. His photos from 1920 until the year of his crisis are markedly different, both in style and content, from those following. In the series from the veteran's hospital taken in the early 1920's, his former fellow-invalids are seen as ghostly silhouettes shrouded in clouds of light - lost souls suspended in Limbo. In the photos of Sunday pleasure-seekers in his native Kolin from the same period, the people are seen from 6 distance, through soft focus, in social clusters, usually with their backs to the camera, suggesting the closure of the ordinary social world to outsiders. His extended study of the reconstruction of St. Vitus begun in 1924, two years before his crisis, and completed in 1928, with the publication of his first book, can all too easily be taken as a metaphor for his personal struggle to reconstruct his own life.

After 1926, Sudek began to find his own personal style and come into his full powers as an artist. Gone is the haze of soft focus, and gone too, are the people - even most of his cityscapes show deserted streets. He turned his attention to the city of Prague with devotion and dedication that are rare even among the most committed artists. He succeeded to capture both the grandeur and the unpretentiousness of that lovely city. Yet, lovely as it still looks, through his lens it is empty. As if to compensate for the absence of the human factor in its customary place, Sudek personified the inanimate. The woods of Bohemia and Moravia projected on his view-screen were inhabitated by "sleeping giants", as he called them, huge dead trees that watched over the landscape like statues out of Easter Island. In his playful moods, Sudek toyed with masks and statuary heads, showing them as lovers, as grotesqueries, or even as gods. He found intimacy hard to achieve - perhaps because it was painful - not just in his interpersonal life but even under his viewing cloth. Its substitute came easily with inanimate objects. "I love the life of objects," he told one interviewer. "When the children go to bed, the objects come to life. I like to tell stories about the life of inanimate objects." He devoted endless hours to photographing special objects in various settings, particularly objects given to him by friends. He often called these photos "remembrances" of this or that person. It appears as if his personal rapport with the inanimate things he photographed so lovingly began as an alternative to real intimacy with other persons and evolved into a means to bridge the gap that stood between him and the others.

As he came to his artistic maturity, immersion in work and devotion to a high standard of craftsmanship became the dominant motifs of Sudek's life. In 1940, he saw a 30 x 40 cm photograph of a statue from Chartres, which, he recognized, was not an enlargement but one made by the contact process. The print so impressed him for its rendering of the stone material that he vowed thereafter always to make contact prints. He said it was less the fineness of details he craved in contact prints, than their tonal variation. From then on he lugged view cameras as large as the 30 x 40 cm format (roughly 12 x 16 inches) around the steep streets of the Hradcany and Mala Strana sections of Prague, working with one hand, cradling the camera in his lap to make adjustments, using his teeth when his hand was insufficient.

No photographer, save possibly Atget, was so devoted to the task of portraying a city, and with such stunning results, as Sudek. He couldn't have had a better subject than Prague; not even Atget was so lucky with Paris. Prague is, to many, the jewel of Europe. In the days when Europe from Paris to St. Petersburg was still one cultural continuum, Prague was considered the heart of the continent. The city was Mozart's second home after Vienna (the Czechs seemed to him to have appreciated him more than his fellow Viennese), and it also was Kafka's native city. Somehow the two blend, as do the massive buildings of the city of Gothic, Rennaissance, and Baroque architecture. (The modern buildings, especially housing estates, are mercifully placed on the outskirts of the city). Two features dominate the city: Charles Bridge, the footbridge spanning the Vltava, lined with statues depicting the history of Christianity and the Czechs, and Hradcany Castle, a sprawling fortress enclosing several courtyards, the traditional residence of Czech kings, as well as St. Vitus Cathedral. Charles Bridge dates from the 14th century and Hradcany's earliest construction dates from the 12th century. The castle, which is on the crest of a steep ridge rising from the west bank of the Vltava, dominates the profile of the city seen from the east bank of the river. In all, Sudek compiled seven books of Prague photographs. He left the streets only toward the very end, when old age added to his handicap and made moving around the city with his camera a titanic struggle. In the Prologue to her book (p. 14), Sonja Bultaty tells an anecdote about helping Sudek photograph Prague. It portrays the special relationship between him and the city. I remember one time, in one of the Romanesque halls, deep below the spires of the cathedral [St. Vitus] - it was dark as in catacombs - with just a small window below street level inside the massive medieval walls. We setup the tripod and camera and then sat down on the floor and talked. Suddenly Sudek was up like lightening. A ray of sun had entered the darkness and both of us were waving cloths to raise mountains of dust 'to see the light,' as Sudek said. Obviously he had known that the sun would reach here perhaps two or three times a year and he was waiting for it.

His workman-like attitude applied not only to the purely technical side of things but to the aesthetics of his camera work as well. Nowhere does this show so clearly as in his panoramic photos. The unusual format with its extreme proportions of 1 x 3 and the special distortions caused by the sweeping lens are extremely demanding, like the constraints of a sonnet. Yet like any set of artistic constraints, the peculiar requirements of the panoramic photo offer opportunities not found elsewhere. Sudek never tired of exploring the possibilities of the photographic sonnets he could make with his antique mechanism whose shutter speeds were marked simply "fast" and "slow". With it he gave us a geodesic feeling for the country-side which far surpasses anything we get from isolated views, and in Prague itself he showed how the River Vltava is an integral part of the city and how the labyrinthian quality of the city is offset by its broad open spaces. He was never short of resourceful ways of using the panoramic format. Before the horizontal panorama had yieided all its secrets, Sudek turned the camera on its side and gave us vertical panoramas!

The systematic approach, and the dogged aesthetic experimentation of Sudek are akin to the working habits of Cezanne. But these alone are insufficient to make great art or even good art. On the contrary, if these are all one sees in a work, then the cumulative burdern of so much plain labor would be unbearable. Sudek's devotion to work may have integrated his shattered life but it could not have offered him the spiritual redemption he was seeking; only his aesthetic quest could bring this. It is the struggle for spiritual redemption through his aesthectic quest that gives Sudek's best photographs their true power. Two qualities characterize his best work: a rich diversity of light values in the low end of the tonal scale, and the representation of light as a substance occupying its own space. The former, the diversity of light values, requires very delicate treatment of the materials, especially the negative, but also the paper (Sudek used silver halide papers in the main). The latter, the portrayal of light as substance, is a more original trait then his tonal palette, which one sees in occasional prints of other photographers. Flaubert once expressed an ambition to write a book which would have no subject, "a book dependent on nothing external ... held together by the strength of its style." Photographers have sometimes expressed parallel aspirations to make light itself the subject of their photographs, leaving the banal, material world behind. Both ideals are, of course, unobtainable, but nonetheless they may be worth pursuing. (Artists, in their pursuit of the unobtainable, are not so likely to be called pathological as others,of us, though recent developments in ihe philosophy of science tend to view the scientist's quest for truth as equally quixotic). Sudek has come closer than any other photographer to catching this illusive goal. His devices for this effect are simple and highly poetic: the dust he raised in a frenzy when the light was just right, a gossamer curtain draped over a chair back, the mist from a garden sprinkler, even the ambient moisture in the atmosphere when the air is near dew point. The eye is usually accustomed to seeing not light but the surfaces it defines; when light is reflected from amorphous materials, however, perception of materiality shifts to light itself. Sudek looked for such materials everywhere. And then he usually balanced the ethereal luminescence with the contra-bass of his deep shadow tonalities. The effect is enchanting, and strongly conveys the human element which is the true content of his photographs. For, throughout all his photography, there is one dominant mood, one consistent viewpoint, and one overriding philosophy. The mood is melancholy and the point of view is romanticism. And overriding all this is a philosphic detachment, an attitude he shares with Spinoza. The attitude of detachment that characterizes Sudek's art accounts for both its strength and weakness: the strength which lies in the ideal of utter tranquility and the weakness which is found in the paucity of human intimacy, Some commentators find Sudek's photos mysterious but I think this is a mistake: the air of mystery vanishes once we see in Sudek's photography a person's private salvation from despair.


V Ostravě se představí talent současné slovenské fotodokumentaristiky

Jednoho z nejlepších současných mladých slovenských dokumentárních fotografů představí od čtvrtka tohoto týdne opavský Institut tvůrčí fotografie ostravskému diváku v prostorách galerie Opera ve foyer Divadla Jiřího Myrona.
"Jedenatřicetiletý Martin Kollár zde představí fotografický soubor ze současného Slovenska," upřesnil kurátor výstavy, vedoucí pedagog ITF Vladimír Birgus. Fotografie náleží do souboru Slovensko 001 - Obrazová správa o stave krajiny, který autor díky grantu slovenského Inštitůtu pre verejné otázky, vydal také knižně.

Slovenská fotografie se od 80. let zaměřovala spíše na inscenované snímky, s výjimkou dokumentu Karola Kallaye zde převládala postmoderní fotografie nové vlny pražských Slováků - absolventů FAMU, jako Tono Stano, Miro Švolík, Vasil Stanko, Rudo Prekop, Robo Kočan a dalších. Zlom pak neznamenal pro ustálenou hgladinu slovenského fotografického života ani rok 1989, doba čekala na mladou krev. Ta se objevila v podobě několika absolventů opět pražské FAMU, ale již také opavského Institutu tvůrčí fotografie. Mezi jinými snad lze jmenovat například Jozefa Ondzika, Lucii Nimcovou, pavola Orvana a další. Zcela mimo jiné obory než fotografii pak naopak vystudovali další představitelé současného fotodokumentu na Slovensku - Martin Marenčin, Andrej Bán a také právě Martin Kollár.
"Pro mnohé návštěvníky loňského Měsíce fotografie v Bratislavě byla největším překvapením Kollárova samostatná výstava Slovensko 2001 - Obrazová zpráva o stavu země v Pálffyho paláci. Tehdy třicetiletý Martin Kollár se na ní představil jako překvapivě vyzrálý autor ironických až jemně sarkastických pohledů na různé aspekty života na Slovensku na prahu nového tisíciletí. Jako fotograf s nezaměnitelným rukopisem, který výtečně ovládá promyšlenou práci s emotivním působením barev a umí i v těch nejbanálnějších situacích invenčně objevovat prvky grotesknosti, jemně přízračné konfigurace různých motivů i obrazové metafory. Některé jeho záběry působí jako nahrané surreálné scény z filmů: na dlažbě před obchodním domem Tesco opéká obtloustlá žena se synem v indiánské čelence špekáčky na ohništi, zatímco v pozadí kráčí muž s nákupním vozíkem, muž v bílých trenýrkách se laská se stromem na pozadí vybouraného náklaďáku, v kolonii stereotypních růžových domů zoufale štěká pes u oplocené boudy. I když je Martin Kollár profesí filmař a je to vidět na kompozicích mnohých jeho snímků, kde se objevují jakoby filmové fragmenty reality i působivá členění záběrů do několika prostorových plánů, ve svých fotografiích nic nearanžuje a jen pohotově a trpělivě čeká, až mu sám život poskytne dostatečně fotogenickou bizarní situaci. Podobně jako Andreji Bánovi v knize Jiné Slovensko mu nejde o fotografické anekdoty, ale hledáním absurdnosti v každodennosti ukazuje i leccos z absurdity současného Slovenska, v němž se tak výrazně prolínají starobylé domácí tradice s mohutným nástupem globálního konzumentarismu. Bratislavský Institut pro veřejné otázky, který poskytl Martinu Kollárovi velkorysé stipendium na pořízení fotografické zprávy o současném Slovensku, přispěl ke vzniku jednoho z nejlepších děl slovenské dokumentární fotografie poslední doby," říká o Kollárově práci Birgus.
Fotografie Martina Kollára budou v Ostravě k vidění od čtvrtka 28. listopadu do úterý 7. ledna příštího roku, poté se přesouvají do Opavy, do vznikajícího Kabinetu fotografie v tamním Domě umění.

Martin Kollár

Narozen 23. 11. 1971 v Žilině. Absolvoval gymnázium v Žilině (1986-1990) a obor kamera na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě (1992-1997). Byl kameramanem řady dokumentárních filmů. Fotografuje od konce gymnaziálních studií, od roku 1999 se zabývá barevnou dokumentární fotografií. Samostatně vystavoval např. v Galerii Profil v Bratislavě (2000), v Galerii hlavního města Bratislavy v Pálffyho paláci v Bratislavě (2001) a na velvyslanectví Slovenské republiky ve Washingtonu (2002). Zúčastnil se řady skupinových výstav, např. Nová jména ve slovenské dokumentární fotografii (Dom fotografie, Poprad 1998), Czech Press Photo 2000 (Staroměstská radnice, Praha 2000 - 2. cena v kategorii Každodenní život, 2. cena v kategorii Umění), Slovenská fotografie 1925-2000 (Slovenská národná galéria, Bratislava 2001, Galerie hl. m. Prahy, Praha 2002), Rodinný (Slovenská umelecká Beseda, Bratislava 2001, Bruntál 2002), Fuji Film Euro Press Photo Awards 2001 (Bratislava 2001 - 1. cena) a Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let (Muzeum umění, Olomouc 2002, Dom kultúry, Bratislava 2002). Získal stipendium CNA Dudelange v Lucembursku (1999), fotografický grant Inštitútu pre verejné otázky v Bratislavě, jehož výsledkem byla výstava a kniha Slovensko 001 - Obrazová správa o stave krajiny, cenu v Mio Photo Award v Osace (2002) a Foto Triennale Backlight Award ve Finsku (2002).

Martin Kollár
Slovensko 2001 - Obrazová zpráva o stavu země

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava, Čs. legií 14
28. 11. 2002 - 7. 1. 2003

Kabinet fotografie Domu umění, Opava, Pekařská 12
14. 1. - 16. 2. 2003

Výstavu pořádají: Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě, Dům umění v Opavě a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě ve spolupráci s Katedrou fotografie FAMU v Praze, Galerií Velryba v Praze, Pražským domem fotografie a Institutem pro veřejné otázky v Bratislavě za finanční podpory Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR, Moravskoslezského kraje a Statutárního města Opava.
Kurátor výstavy: prof. PhDr. Vladimír Birgus
Spolupráce: Vojtěch Bartek, Jarmila Faferková, Dr. Martin Klimeš,
Mgr. Jiří Siostrzonek
Grafická úprava katalogu: Radim Bíňovec
Realizace katalogu: Karel Kerlický - KANT Praha,


Karel Špoutil: Motorkáři

Počátky fotografické tvorby Karla Špoutila - stejně jako mnoho jeho spolužáků, např. Jiřího Křenka, Lucii Škvorovou, Petra Sedláka a další - výrazně ovlivnil jeho tehdejší pedagog praktické fotografie na učilišti Aleš Kuneš. Pod jeho vlivem začal vytvářet moderní zátiší, složená z různých zrezivělých plechů, šroubů, drátů a dalších součástí průmyslového odpadu, a pomocí působivého osvětlení a nevšedních kompozic v nich objevoval nečekané estetické kvality. Aleš Kuneš také inspiroval jeho zájem o surrealismus, o zázračná setkání zdánlivě zcela různorodých objektů, o obrazové metafory a symboly. Toto zaměření Špoutil rozvíjel i v prvních letech studia na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, kdy se s úspěchem věnoval především invenčním snímkům statických motivů. Tím více proto překvapil jeho klauzurní soubor ze začátku magisterského studia, který se nakonec rozrostl v magisterskou diplomovou práci. Karel Špoutil v něm využil svůj zájem o motorky i spolupráci s jedním motoristickým časopisem a vytvořil konfrontační dvojportréty oblečených a nahých motorkářů, patřící stejně dobře do portrétní jako do dokumentární fotografie.
Soubor představuje širokou škálu motorek od nablýskaných Harleyů až po oprýskané Babety a neméně široké spektrum jejich majitelů. Konfrontace většinou zdůrazňují kontrast mezi sebevědomými pózami motorkářů v efektních barevných kombinézách a špatně skrývaným studem či nervozitou stejných lidí fotografovaných bez šatů, ale objevují se v něm i opačné případy, kdy se někteří fotografovaní se zvýšenou mírou exhibicionismu evidentně cítí lépe při předvádění svých vypracovaných těl než při fotografování v obnošených šatech. Špoutilův cyklus, akcentující kontrapunkty také konfrontacemi barevných a černobílých snímků stejných lidí ve stejném prostředí a v přibližně stejných pózách, je tak nejenom sociologickou sondou do určité specifické skupiny jezdců na motorkách, k níž ostatně sám patří i sám autor (už proto je zřejmé, že mu v něm nešlo o zesměšňování portrétovaných, jak Špoutila obvinila jedna návštěvnice jeho opavské výstavy), ale i psychologickou studií chování oblečených a neoblečených lidí. Obdobných příkladů bychom našli ve fotografii poměrně hodně - vzpomeňme třeba jenom na sugestivní Avedonův skupinový portrét oblečených a nahých členů Warholovy Factory či na cyklus Ĺuba Stacha Dělají šaty člověka? Ještě více bychom v nedávné i současné fotografii nalezli příkladů sociologicky zaměřených portrétů lidí bez šatů - od Erwittovy knihy o nudistech, publikace Nahý Londýn a strhujících portrétů obyvatel nudistického tábora od Diany Arbusové přes Nahaté portréty Jána Reča až po portréty neoblečených celebrit od Annie Leibovitzové či portréty nahých lidí různého věku a různých profesí od Ireny Armutidisové a Jolany Havelkové. Špoutilův cyklus Motorkáři žádné z těchto děl nekopíruje, ale obohacuje jejich spektrum o překvapivě vyzrálé dílo mladého autora, o němž patrně ještě leccos uslyšíme.

Karel Špoutil
Narozen 22. 12. 1975 v Praze. Vyučil se fotografem ve Středním odborném učilišti družstev v Praze, kde také absolvoval maturitní nástavbu. V letech 1994-2001 vystudoval bakalářské i magisterské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. Od roku 1994 pracuje jako fotograf v Muzeu hlavního města Prahy, zabývá se i komerční fotografií pro několik reklamních agentur. Zúčastnil se především skupinových výstav studentů a absolventů ITF, např. Konfrontace 2002 (Pražský dům fotografie, Praha 2002 a galerie Měsíc ve dne, České Budějovice 2002). Samostatně vystavoval v Galerii ITF v Opavě v roce 2002.

Galerie Velryba, Praha, Opatovická 24, 18. 11. - 15. 12. 2002.
Kurátor výstavy: Vladimír Birgus
Produkce výstavy: Alena Vandasová
Grafická úprava katalogu, pozvánky a plakátu: Jakub Uhlík
Pořádá Katedra fotografie FAMU ve spolupráci s Institutem tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě za finanční podpory Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy, Ministerstva kultury ČR a Hlavního města Prahy.


Josef Koudelka: Fotograf

Josef Koudelka (1938) nepatří k autorům, kteří by intenzivně vystavovali a publikovali své práce, netouží svými díly atakovat oči co největšího počtu diváků. Pokud už své práce představuje, tak s maximální důkladností a v precizním "balení". O to větším zážitkem je pak každá jeho výstava nebo vydání nové publikace. A tak zatímco díla předních osobností českého výtvarného umění, žijících během totality v emigraci, byla u nás povětšinou představena už na začátku devadesátých let, na rozsáhlou retrospektivní výstavu fotografa Josefa Koudelky jsme si museli počkat až do poloviny letošního listopadu. A bylo na co čekat.

Humanitární dokumentaristické dílo tohoto autora se za léta Koudelkovy nepřítomnosti, nepublikování a znalosti jen útržkovitých prací stalo legendou. Krátce po listopadovém převratu představila v pražském Uměleckoprůmyslovém museu průřez Koudelkovou tvorbou Anna Fárová, která jeho tvorbu sleduje dlouhodobě. Komorní výstavní prostory ale neumožnily rozsáhlou prezentaci se všemi souvislostmi, jak by si takové závažné celoživotní dílo zasloužilo. Samostatně zde v průběhu devadesátých let představil také projekt Černý trojúhelník, zachycující zdevastovanou krajinu pod Krušnými horami a snímky volně pořízené v rámci natáčení filmu Ulysses´ Gaze.
Výstava otevřená od poloviny listopadu ve dvou podlažích Veletržního paláce v Praze je dosud největší světovou retrospektivou Josefa Koudelky. Sestavena byla autorovým dlouholetým přítelem, známým pařížským nakladatelem Robertem Delpirem. Přestože měla být tato dlouho připravovaná výstava původně vůbec poprvé uvedena už letos v únoru v Národní galerii v Praze, vzhledem k málo vstřícnému postoji jejího generálního ředitele z těchto plánů sešlo a premiéru výstavy mohli tedy vidět letos v červenci návštěvníci festivalu v jihofrancouzském Arles. Expozice je koncipována chronologicky, vyzdvihuje hlavní etapy práce, soubory i jednotlivé práce přijaté autorem, ale i v tomto lineárním uspořádání nabízí volné vztahy mezi jednotlivými soubory a snímky.
Koncepce výstavy je víceméně shodná s koncepcí na jaře vydané Koudelkovy monografie z edice Fototorst. Vedle autorových slavných souborů Cikáni, Exily, Černý trojúhelník a Chaos je velká pozornost věnována také autorově divadelní fotografii i ještě starším a málo známým výrazně stylizovaným raným snímkům z konce padesátých a začátku šedesátých let. Vycházejí spíše z dobové estetiky a jsou víceméně formální, přesto v nich najdeme znaky charakteristické pro pozdější práce, úsilí o maximální výrazovou kultivovanost i panoramatické výřezy z negativů středního čtvercového formátu, zúročené opět v současné tvorbě.
Od roku 1961 se datuje Koudelkova spjatost s divadelní fotografií, spolupráce s měsíčníkem Divadlo, Divadlem Na zábradlí a od roku 1965 i Divadlem za branou. Především pro posledně jmenovanou scénu umělecky vedenou Otomarem Krejčou vytvořil Josef Koudelka originální expresivní a krajně stylizované divadelní fotografie, v tehdejším českém prostředí ojedinělé. Paralelně, od roku 1962 až do odchodu z Československa v roce 1970 pracuje na dnes již proslulém cyklu Cikáni. Je tak jedním z prvních, které toto vděčné téma objevují pro českou fotografii. V následující letech, velkou měrou právě díky Josefu Koudelkovi, se stane zobrazování této etnické menšiny spolu s tématem poutí a sociálních ústavů jedním z nejexponovanějších témat české dokumentární humanisticky orientované fotografie (z mnoha autorů jmenujme alespoň Evu Davidovou, Jána Cifru, Jindřicha Štreita, Tibora Huszára, Pavla Nádvorníka, Karla Cudlína, z nejsoučasnějších Víta Šimánka, Marii Kracíkovou, Milana Jaroše, Karla Tomana nebo Evžena Sobka). Oproti ostatním autorům, kteří v té době fotografují Rómy (Eva Davidová), nejsou jeho snímky v prvé řadě dokumentací, jsou osobní vizí autora a počítají s jeho licencí. Za Rómy jezdí především na Slovensko, ale také do Kadaně, na Jižní Moravu nebo do Rumunska. Uvedení souboru vedle paralelně vytvářených snímků z divadelních představení dokládá, nakolik se divadlo a rustikální život v Koudelkově tvorbě navzájem ovlivňovaly. Josefa Koudelku při snímání Cikánů nezajímá krátkodobý děj, soustředí se na "svátečnost" trvání a snímá portréty s pohledy upřenými do objektivu. Z dnešního odstupu je zřejmé, že téma i autorův osobní příklad a životní postoj výraznou měrou ovlivnili početnou řadu českých autorů mnohem více než snímky samotné.
Přelomový soubor Invaze s mnoha vypjatými reportážními záběry z okupace Prahy v srpnu 1968 ukončuje první část expozice a otevírá soubor Exily, podobně jako stály tyto snímky u počátku autorova exilového světoběžnictví i světové proslulosti. Subjektivně dokumentární fotografie z Koudelkova putování po světě v letech 1970 až 1994 jsou právem považovány za vrchol autorovy tvorby. Vytříbená obrazová estetizace, uvolnění obrazové skladby i přízračná metaforičnost zde nabývají vrcholu. Nejednou bylo upozorňováno na tajemnost těchto záběrů a jejich mnohovýznamovost. Prázdné městské kulisy, bezútěšné krajinné scenérie, opuštěná či bezmocná zvířata zde vypovídají prostřednictvím fotografického obrazu o politickém vyhnanství, vykořeněnosti i lidských hodnotách a svobodě.
Samostatné podlaží mezaninu Veletržního paláce bylo vyčleněno pro panoramatické fotografie z publikací Černý trojúhelník (1990 - 1994) a především Chaos (vydané 1999). V těchto subjektivních dokumentech krajiny i nadále nacházíme humanisticky angažovanou fotografii a zprostředkovaně i zobrazení člověka přítomného v jím devastované přírodě. Až mrazivá je paradoxní fotogeničnost této destrukce, podobně jako záběrů Berlínské zdi, válkou zničeného Bejrútu nebo Vukovaru a dalších míst. Tuto polohu tvorby a Koudelkových nejnovějších více než čtyřicet snímků pod názvem Kámen z vápencových dolů v Evropě a Spojených státech pak představuje druhá, souběžně probíhající autorova pražská výstava, připravená tentokrát Francouzským institutem v Galerii Štěpánská.
V lapidárnosti názvu Koudelkovy retrospektivy je obsaženo vše. Tento světoběžnický kráčivec s fotoaparátem se dobral k tomu, o čem hovoří tradiční historie umění v souvislosti s klasiky malby: nesmírné pročištěnosti výrazu a monumentalitě formy. Proto i v záplavě momentní fotografie až k obecné vizuální necitlivosti je na první pohled patrné, v čem je Josef Koudelka jiný a zarputile osobitý.

Josef Koudelka: Fotograf, Národní galerie, Veletržní palác, 15. 11. 2002 - 23. 2. 2002
Josef Koudelka: Kámen, Galerie Štěpánská - 12. 11. 2002 - 5. 1. 2003


Fotografie a pojímání času

Stefan Wojnecki Toto jsou slova plná melancholie vyslovená Tuiavegem, náčelníkem jednoho z ostrovů Samoi: "Čas je možné zkazit, jak umění plátna. Bílý člověk se rodí s dobrým, neprošoupaným, celým časem mezi východem a západem slunce, mezi dětstvím a stářím, a hned, aniž by stihl odrůst od země, začíná dělit, stříhat, měřit, sešívat, opět dělit, ztrácet a vyhazovat jeho bezcenné odřezky. Dospělí přikládají dětem k uším malé železné mašinky, aby své ratolesti získali pro odečítání a dělení času."
Z dnešního pohledu se zdá být dělení času na rovnoměrně trvající fragmenty zákrokem neobyčejně sporným. Přirozeně jde o čas, chápaný jako psychologická kategorie, která je svázaná s cítěním a způsobem prožívání světa. Mnohosměrné transformace takto popsaného pojetí času začaly před 150 lety se samotným vznikem fotografie a její rychlou expanzí do role společenského fenoménu. Jestliže budeme souhlasit s Rolandem Barthesem, jenž píše, že "důležité je totiž to, že snímek má moc konstatování a tato moc fotografie se nevztahuje k předmětu, ale k času", tak v konfrontaci s mnohamiliardovou přítomností snímků ve společenském oběhu civilizovaného světa je jednoduché vysvětlit fakt vlivu fotografie na způsob cítění času. Jestliže se máme ještě jednou vrátit k Rolandu Barthesovi a přijmout, že "...fotografie je míněnou skutečností", pak toto míchání různých takových skutečností, byť třeba na jedné stránce ilustrovaného časopisu, musí vést k rozechvění pocitu kontinuity času a jeho linearity. Tím spíše, že dnes snímky nejenom vytrhávají a arbitrárně umísťují torza času - stačí si připomenout Teleexpres (Pozn. překl.: Teleexpres je polská obdoba našeho televizního zpravodajství "Události plus".) Člověku žijícímu a vymezenému současnou civilizací se jeví emocionální vzpomínání přirozeným. O jeho existenci rovněž svědčí příklady prostých lidí, kteří mívají výrazné problémy s rozlišováním událostí prožitých od událostí viděných na televizní obrazovce. Tito lidé přenášejí nechronologičnost přijímaných událostí, typickou pro televizní zprávy, také na vnímání běhu událostí vyskytujících se v jejich každodenním životě.
Co psal o vynálezu fotografie Jules Janin, současný vlivný novinář? "Konečně, na vlastní oči můžeme uvidět a dotýkat se vlastníma rukama - tehdejšího převratného vynálezu Daguerra. Už nepotřebujeme trávit tři dny na tom samém místě na zemi, při stejném počasí, aby jsme získali zdeformovaný náznak stínu. Zázrak se odehrává během vteřiny - stejně rychle jako myšlenka, náhle jako svit slunce házející paprsek na horský hřeben nebo na skoro rozvinutý květ. V Bibli najdeme pěkný úryvek: Bůh řekl - Budiž světlo - a světlo vzniklo. Dnes můžete říci věžím Notre Dame: sestupte sem - a věže poslechnou. Takto také poslouchaly Daguerra, který je jednoho krásného dne přenesl k sobě..." Henri Fox Talbot, jeden z průkopníků fotografie, si poznamenal důležitou větu: "Rychlost, s jakou získáváme obrazy na světlocitlivé desky je tak velká, že ji pro sebe můžeme nazvat až momentální."
Nemělo by nás udivovat, že tento nezvyklý vynález byl použit k rozpitvání konkrétní záhady, kterou bychom dnes nazvali problémem černých děr v malířství. Jeden novinový článek, popisující chování koně během běhu, vyvolal v roce 1872 ve Spojených státech spor, který byl rozřešen praktickým pokusem. Gubernátor státu California Leland Stanford se vsadil se svým přítelem o dvacet pět tisíc dolarů, že závodní kůň se během běhu odráží od země jen jednou nohou. Šlo o nevšední sázku a oba přátelé se rozhodli pozvat k jeho rozřešení fotografa Edwarda Jamese Muybridge. Jak víme z historie fotografie, Stanford měl pravdu. V roce 1884 se o práce Maybridge začal zajímat Thomas Eakins, jeden z nejslavnějších amerických malířů 19. století. Výsledkem této spolupráce bylo album s několika desítkami tisíc fotografií fází pohybu různých objektů, hojně využívaných při jejich malování v příliš rychlém pohybu na to, aby lidské oko stačilo tyto momenty bezchybně zachytit. Vyplnění těchto mezer Muybridgem umožňuje v našem vnímání hlouběji uvědomit, že námi prožívaný čas má nějaké přestávky, je jakoby zkvantovaný fyziologickými mírami. Pokrevný příbuzný fotografie - vynález filmu - potvrdil tuto nevnímanou nekontinuitu proudu času, a jeho "kvanty" se staly jednotlivá filmová políčka.
Mnou použitá stylizace záměrně navádí mysl na kvantovou fyziku a starší teorii relativity Alberta Einsteina. Ale vraťme se nejprve ke konstatování Siegfrieda Kracuera, že fotografie přispěla k rozkladu tradiční malířské perspektivy, že zpomalený a zrychlený pohyb, zpětná projekce a řada filmových metod nám dokazují relativitu času a zároveň schopnost pojmout jak pohyb, tak klid. Není překvapující a ohromující souběžnost dat vynálezu filmu a zformulování speciální teorie relativity s předstihem druhého data před prvním?
Einstein předpověděl zkracování a prodlužování času nejenom ve fyzikálním smyslu, ale také jeho zprostředkovaný vliv na prostorové míry pohybujícího se objektu. Vhodným ekvivalentem řešení tohoto fyzikálního problému, pocházejícího z tak vzdáleného oboru jakým je umění, může být práce Wojciecha Bruszewského z roku 1979 pod názvem "Horizont". Fotografický přístroj známé značky "Horizont" byl dán do rotace kolem osy objektivu. Výsledkem tohoto pokusu byly do značné míry transformované rozměry zachycovaného objektu na snímku. Z dalších hypotetických rozjímání Bruszewského vyplývá, že v okrajových příkladech relativní úhlové rychlosti objektu ve vztahu ke skupině objektiv - štěrbinová závěrka, budou na snímku zaznamenané prostorové rozměry oscilovat od nulové délky do nekonečna. I přesto, že teorie relativity hovoří o fyzikálních rozměrech objektů a práce Bruszewského se týká rozměrů obrazu objektu, v obou dvou případech zůstal zpochybněn pojem času jako kategorie celkově autonomní, nemající vliv na prostorové rozměry.
Když Wojciech Bruszewski stvořil hypotézu o teoreticky nulové délce obrazu objektu na snímku, mimovolně se dotkl problému přítomnosti ve fotografii. Při vysvětlování přirozenosti fotografií si Edgar Morin povšiml: "Ve fotografii je nejviditelnější, že sama přítomnost je zdrojem života. Základní a překvapivou vlastností fotografie je to, že jsou na ni lidské bytosti a věci - a přece ve skutečnosti nepřítomné.... Nejobyčejnější fotografie tají nebo odkrývá přítomnost někoho". Když pomineme různé interpretace pojetí "přítomnosti", výše uvedená záhada odkryla své sepjetí s časem i v mé práci z roku 1985 pod názvem "Vypisuji svoje uspořádání světa", kde byl fotografický aparát použit k zachování momentu vzniku mnou vykonávané světelné kresby v plenéru. Toto je autocitace z mé výstavy v roce 1987 v galerii "FF": "Asistovali tomu podivné úkazy: na snímku se objevuje něco, co nebylo ve fotografované skutečnosti. Zato mizí něco jiného, co bylo. Kreslící osoba podléhá dematerializaci, podobná věc se děje se psem hledajícím stopu podél polní pěšiny. To vše se neděje v noci, která dává spoustu možností k podobným efektům. Zase v tom nejsou žádné fígle - prostě fotografie odkrývá obličeje, které nesouhlasí s naší představou o nich.“
Zpochybnění prvku étosu fotografie, hlásajícího, že fotografický obraz ukazuje všechno, co bylo ve skutečnosti a nic nad tento rámec, evokuje nutnost změny způsobu vnímání času. Jde o to, že už není možno považovat čas jako míru označující události, jako takový už nepůsobí na naše postřehy. Jestli jsme si zvykli, že nám fotografie vyplňuje černé díry mezi díly žitého času, musíme se konsekventně smířit i s tím, že při dostatečně dlouhé expozici fotografie nepoukazuje na všechno, co vidíme holým okem a současně dovede zaznamenat to, co nemůžeme spatřit bez ní. Svědčí o tom například fotografie slabě svítících hvězd. Fotografie jedinečným způsobem poukazuje na fakt existující bariéry našich smyslů výrazně se odkrývající během zkoušky explorace světa. Projevujíc se více obrazově, řetízek času nemůže mít příliš malé ani příliš velké díly, ze kterých se skládá.
Od samého začátku vynálezu fotografie byla dávána obecně do kontextu s minulostí, s minulou dobou. André Bazin přišel v širokém kontextu kultury s pojmem "balzamování času": "Poněvadž fotografie netvoří jako umění, věčnost, balzamuje pouze čas, zachraňujíc ho před samozničením." Při sledování magických vlastností fotografie si Edgar Molin všímá: "Zemřeli otcové a matky, bratr zabitý ve válce se dívá v rámu, stráží a chrání dům jako domácí bůžkové. V každém obytném sídle zaujímají fotografie místa dávných sošek nebo předmětů, okolo kterých byl celebrován kult zemřelých... Podle výše zmíněného způsobu nazírání může fotografie získat přesný název těsně odrážející její podstatu: památka.“
Úloha fotografie jako určitý druh vnější paměti je tak vznešená, že vyžaduje samostatné vysvětlení. Můžeme mluvit o cenzuře roku 1839 v podobenství s datem vynálezu Guttenberga. Chtěl bych zároveň upozornit na fakt, že člověk přítomný v současné civilizaci mnohem více, přesněji a vyhraněněji, si pamatuje svou minulost díky fotografii, která osvěžuje jeho paměť, umožňuje mu zapamatovat si detaily, kterých si dříve nevšímal a krátí odstup dávno přežitých událostí. Společenský oběh fotografie a čím dál tím více příbuzné video a televize způsobuje v naší mysli rozmývání a zatírání hranic mezi minulostí a přítomností, jakoby přestrkujíc vlákno té poslední, zase prožíváme obrazy míjejícího času. Můžeme také říci, že současnost do jisté míry vstřebává minulost a tím neustále prodlužuje období uznané za doménu přítomného času.
Expanze přítomnosti probíhá rovněž v opačném směru, k budoucnosti. Reklamní fotografie byla stvořena proto, aby jsme se okamžitě cítili majiteli nabízeného produktu, aby jsme fyzicky cítili chuť ještě nezkonzumované laskominy. A prožívání modelové virtuální skutečnosti podle zásad správných fotografií? O tom je úryvek z Gazety Wyborzcej pod titulem: "Neexistující realita": "Program Archicad, fungující na počítačích Macintosh, představila minulý týden firma Cortland. Největší předností tohoto programu je možnost vizuální prezentace projektovaného objektu. Díky Archicadu se můžeme procházet po neexistující stavbě, a obraz bude imaginativně připomínat realitu. (...) Kdo by nechtěl být důkladně seznámen s tím, jak bude vypadat jeho dům, dřív než bude postavený?" Všechno se zdá být současností. Prolínání času minulého, současného a budoucího rodí pocit jeho zastavení. Může být pocit bližší tušení, které se úplně opírá o vnitřní prožití, na intuici, způsobem neuvědomujícím si a instinktivním?
Na takto připraveném podkladu se v posledních desetiletích objevily úvahy o konci dějin, konci filozofie, ideologie, smrti umění a jiných katastrofických událostí v oblasti kultury a civilizace. Stačí například pročíst názvy titulků v antologii Stefana Morawského z roku 1987, která byla nazvána "Soumrak estetiky - myšlený nebo skutečný?". Jen některé z nich: Jean Galard, "Smrt krásných umění"; Ngo Tieng Hien, "O smyslu smrti umění"; Gyula Csehi, "Smrt estetiky? Její přežití? Její obroda?"; Fanchon Fröhlich, "Současné umění - jeho smrt nebo přerod?"; Evanghélos Moutsopoulos, "Současné umění: smrt nebo přetavení?" Miario Pernida, "Teze o smrti umění". Podotýkám, že výše zmíněné úvahy se dotýkají úplně jiných sfér, úrovní kultury a společenských mechanismů, jež neustále jakoby příslovečné vymývání skály přes kapky vody, působení miliard snímků, video nahrávek a televizních programů na naše vnímání času, a dokonce na vnímání, pochopení pojmu času. Tím neméně souběh nasměrování neuvědomovaných impulsů z druhé strany rozprav nejvyššího letu je přinejmenším zamýšlející se a budí chuť penetrovat alespoň jako úkazu objevujícího se na sklonku tisíciletí.
Fotografie, a ruku v ruce s ní sdělovací elektronická média, se do jisté míry přičiňují k ještě jinému, než dosavadnímu, vnímání pojmu času a dotaženo do důsledku mění postoje vůči životu. Rozmytí hranic mezi současností, minulostí a budoucností doprovází zvýšení důrazu na právě probíhající moment, na kladení akcentu na bytí tady a teď. Jakoby souběžně s expanzí pojmů současnosti spolu vystupoval opačný úkaz: zúžení, koncentrace myšlenek na důslednost, na tady a teď. V tomto kontextu se znovu objevila vzájemná souvislost mezi působením fotografie, teoretické myšlenky a dodatečně stavu hospodářství. Neustálá účast prakticky všech článků společnosti (v tomto směru patří Polsko ke světové špičce) při určitých rituálech souvisejících se zmáčknutím spouště fotografického aparátu, vědomí, že moment známého "cvak" rozhoduje o více či méně pro nás výhodném zafixování vzhledu situace, společenského postavení nebo stavu movitosti, aniž by to bylo postřehnuto, evokuje pocit důležitosti momentu tady a teď. Ještě jednou cituji Rolanda Barthese, který se ptá: "Proč žiji tady a teď, mohl jsem žít, když vznikla tato fotografie, proč fotografie mluví tak jednoznačně o skončenosti života? Jsou snad tyto otázky podsouvané nám fotografií hloupé?"
Odehrávající se světové změny signalizované kontrakulturou mládeže a vzpourami v roce 1968, následně ropnou krizí a ekologickou hrozbou zmíněnou v "Římské úmluvě" ze 70. let, zároveň s teoretickým myšlením zpochybnily pozitivistickou ideu postupu pojmu času jako progresivního vývoje, současná nestabilní situace po rozpadu sovětského impéria a vážně míněné prognózy o neodvratitelném konci naší civilizace za přibližně dvě tři generace, tyto okolnosti rovnou vybízejí k důslednosti a myšlení v kategorii tady a teď podle zásady zachraň se, kdo můžeš.
Umění jako dokonalý lakmusový papírek probíhajících proměn, přes ideu a právě dvacetiletou praxi postmodernismu, zdůrazňuje důležitost okamžiku tady a teď. Stačí připomenout vystoupení Alice Kepiňské z 80. let, její slova o zasunutém horizontu události, o absenci předvídatelnosti zítřka a současnosti tady a teď. Jak by jsme se mohli podívat na aktuální situaci, pokud jsme ve stavu všeobecného zániku uvědomělé schopnosti vnímání času? Čas můžeme vnímat jako kategorii svázanou s úhlem nazírání na svět, upřednostňující jako nejvyšší hodnotu bezohledný pozitivní charakter postupu a expanze. Na tomto místě mých rozjímání vyvstává otázka o bližším vymezení vlivu fotografie a elektronických sdělovacích médií na popisované změny v prožívání času, pamatujíc přitom na sílu působení pozůstalých vlivů. Možný je rozvoj vlivů těchto aspektů fotografie na urychlení krystalizace nového chápání času svázaného s pojmem tady a teď. Přesto by stejně dobře mohla fotografie zapůsobit na rychlost prorůstání takového pojmu do společenských struktur, a dokonce by mohla být jazýčkem na váze rozhodujícím o všeobecné akceptaci takového a ne jiného úhlu pojímání času. O různém přístupu k tomuto problému slouží příklad Aztéků, kteří se panicky báli budoucnosti a očekávali tragické katastrofy každých padesát dva let.
Navrhuji teď, majíc na mysli různé koncepce kulturního času, něco jako krátký přehled za sebou následujících epoch historie dominujícího pojímání času. Představte si, prosím, velké, neskutečné hodiny s jednou ručičkou a označme si je třeba "hodiny času".
Svítající ráno prehistorického času, ručička je nasměrována dolů, ukazuje šestou hodinu. Šestá je nejnižší bod na ciferníku hodin. To je základ, země. Poloha ručičky je totožná se směrem našeho zraku. Díváme se pod nohy, blízko, myslíme tady a teď.
V naší simulaci se ručička přesunula na devátou hodinu. Ukazuje jakoby zpět, dozadu. Víme, že tato metafora je svázána se směrem písma, přirozeným pro latinskou abecedu. Latina je antikvární, starožitnost. Pominul zlatý věk, zároveň s jinými jsme se s tím smířili, nadcházející léta můžou být ještě horší. Naplnění melancholií vzpomínáme na lesk minulých časů, žijeme minulostí.
Bijí zvony. Důležitý je jen duchovní rozměr a čas je pojímán jako eschatologický proces, je jen drobnou epizodou věčnosti. Upínáme uči k nebesům, je dvanáctá hodina, pravé poledne, středověk.
Ručička jakoby nabírala na rychlosti pod vlastní tíhou, klesla na třetí hodinu. Teď ukazuje dopředu, vše jde kupředu, spěchá stále rychleji. To je už novověk. Čas nám asociuje pokrok, objevuje se dokonalá perspektiva, myslíme na budoucnost, těšíme se na ni. Počítač neúprosně realizuje svůj simulační program.
Stmívá se, není vidět horizont, nastává večer. Náš pohled už nedosahuje tak daleko, pozorně hledíme pod nohy jak stoupat proti netušenému, byť možná hrozivému jitru. Soustředíme se na probíhající moment, žijeme současností, tady a teď. Současnost. Ručička dorazila k šesté hodině, na dno. Vrátila se zpět.
Někteří mají dojem, že se čas zastavil, možná se skončil program. A možná, že se ručička bude posouvat dál, až zase ukáže na devátou hodinu. Noc se stane příhodnou pro vzpomínky, pro reflexi o tom, co minulo. O minulém, zlatém čase.
Zlatém věku!

(Přeložil Martin Štěrba a Tomáš Pospěch)


O dokumentu

Fotografia – počas onedlho dvestoročnej histórie – dokázala, že je skvelým prostriedkom na komunikovanie so svetom. Že realitu nielen registruje, že jej hlavnou ambíciou už dávno nie je čo najvernejšia kópia sveta, ale jej hlavnou túžbou je dialóg so svetom. Autori, ale aj publikum, ktorí spoločne rozhodujú o tom, kam a jako sa posunie fotografia, kladú dôraz na správu o svete.
Chcú, aby moderné technické médium nielen vytváralo dekorácie či bolo zahľadené do skúmania vlastných vyjadrovacích možností, alebo robilo „umenie“, chcú od fotografie aj poznanie, vedomosti, chcú, aby sa u nej nestratil kontakt s realitou. Pre druhú polovicu deväťdesatych rokov je príznačné, že po eufórii z teórií, ktoré hovorili o konci dejín, alebo umenie vnímali jako nezáväznú dekoráciu, sa opäť vracia doba komunikácie, keď nie je všetko jedno, čo sa hovorí a jako sa to hovorí, ale všetko sa ráta a verie do úvahy. Akoby opäť nastala doba komunikácie a posolstva. Pritom sa to týka nielen fotografie. A obavy z toho, že v súčasnosti, na rozdiel od umenia na konci 19. storočia sme v situácii, keď sa umenie úplně zmenilo na závabu a nikto ho už neberie vážne, lebo je len jedným z rozptýlení zrovnateľným s krátkodychým hudobným hitorm alebo konskými dostihmi, nie sú síce bezdôvodné, ale ani nie sú úplným vystihnutím situácie. Niet sporu o tom, že obavy z degradácie umenia na show, na zábavu, ktorá skôr uspáva než scitlivuje vedomie, nie sú bezdôvodné. Avšak zdá sa mi, že skôr než len trpne registrovať príznaky zmeny, je nevyhnutné podporovať tie prejavy, ktoré rezignujú na rýchly a prelietavý efekt, ale usilujú sa udržať tvorbu v rovine posolstva, v rovine komunikácie, ktorá túži po porozumení, po hlbšej orchestrácii obrazu sveta, po jeho citlivejšom vnímaní. Z bohatého spektra fotografických žánrov a druhov sa najmä dokumentárna tvorba usiluje o napľňanie týchto maxím. Pritom môže ísť o tak odlišné prístupy jako je Bresson alebo Koudelka. Vždy však dominuje túžba po správe o stave vecí. Pre dokumentárnu tvorbu bol rozhodujúcim odklon od žurnalistiky, objav, že aj vo fotografii je možné manipulovať s obrazom udalosti. Že je možné vytvoriť záznam, ktorý okrem vedľajších znakov postihuje aj zásadné, určujúce, typické znaky situácie. Z tohoto zdroja, ktorý môžeme zhruba zaradiť do prelomu 19. a 20. storočia, sa postupne rozvetvili rozmanité spory, konflikty, prúdy. Určite k najdôležitejším patrí nakoľko to má byť osobné či neosobné stanovisko, kde už končí autorská interpretácia reality a začína autorská fikcia. Až pokiaľ má autor právo zasahova´t do reálného stavu vecí v méně vizuálne výstižnejšeho obrazu. Alebo kde už zasahuje do integrity udalosti do takej miery, že vnútorný význam sa stáva dôležitejší je poznávacia hodnota povrchu udalosti.
Asi by sme veľmi ťažko hľadali školu fotografie, ktorá by sa nevenovala dokumentárnej tvorbe. Iste sú rozdiely v tom, koľko priestoru sa jej venuje, ale nemožno ju nijako obísť. Rozdiely sú aj v metodike, ktorou sa kždá škola pokúša vychovávať nové generácie autorov. Napriek všetkým odlišnostiam základ je spoločný – presvedčenie, že dokumentárna tvorba tvorí jeden z pilierov fungovania fotografického umenia.
V zásadě vykryštalizovali dva protikladné prístupy k výuke vo fotografii. Na jednej strane stojí presvedčenie, že v prvom rade třeba študentov naučiť remeslo, techniku. Že nie je možné vyučovať tvorbu, bez toho, aby študenti neovládali dokonale svoj nástroj. Nielen kvôli tomu, že po skončení štúdia práve práca pre reklamné agentúry, obrazové časopisy či rôzne iné spoločnosti bude tvoriť jadro ich príjmu. Proti tomuto názoru stojí koncepcia, ktorá uprednostňuje skôr výučbu myslenia obrazom, skôr experimentovanie a objavovanie problémov, ideí, než techniku. Zástancovia tejto stratégie oprávnene tvrdia, že technika môže obmedzovať, že študenti sa neodvážia uvažovať o ideách, ktoré sa im zdajú technicky nerealizovateľné, hoci keby nemali tieto limity, tak by skôr hľadali aj netradičné riešenie, len aby vyjadrili ideu, o ktorú im ide. (Tento spor, samozrejme, sa realizuje hlavne na pôde akadémií či univerzít, na stredných fotografických školách jednoznačne dominuje výuka technike.)
Pre väčšinu škôl je tiež príznačné, že fotografia sa vníma v kontexte ostatných vizuálnych disciplín. Spolu s dejinami či praxou fotografickej tvorby sa študenti oboznamujú s možnosťami digitálnej tvorby, s videom, s multimediálnymi projektami. Toto prepojenie „tradičnej“ fotogorafie s aktuálnymi trendmi na poli vizuálnej komunikácie je mimoriadne dôležité, dokazuje, podstatnejšia než technika je zmysel tvorby. Že vždy musí ísť o výpoveď, třeba si k tomu zvoliť len zodpovedajúce prostriedky. Nie teda vôbec náhodné, že čoraz častejšie než s katedrami fotografie sa na mnohých školách stretáme s katedrami vizuálnej komunikácie.
Pre charakter štúdia dokumentárnej tvorby nie je zanedbateľné, či sa fotografia vyučuje na Akadémii výtvarných umení alebo na Televíznej či Filmovej fakulte alebo na Akadémii úžitkového výtvarníctva. Aj keď rozdiely nemožno absolutizovať predsa je len zrejmé, že fotografia obklopená sochami, maľbou či grafikou má celkom iný kontext než fotografia v zajatí filmových projektov a televíznych inscenácií. Každý kontext má svoje výhody, aj nevýhody, určite však platí, že v prvom rade třeba dbať špecifiku fotografie a až potom je možné obohacovanie sa okolitými disciplínami.
V priebehu desaťročí sa rozvinuli odlišné dokumentárne stratégie. Azda aj pod vplyvom neustále zdôrazňovaného Bressonovho „rozhodujúceho okamihu“ sa vytvorili veľmi odlišné či dokonca protikladné koncepcie. K výrazne odlišným možno zaradiť sociologické projekty, ktoré stavajú výpoveď na komplexnom zmapovaní všetkých aspektov témy, či už je to úpadok horníctva alebo história futbalového klubu. Veľmi specifickým príkladom môže byť nákup a rozdanie fotoaparátov deťom žijúcim na ulici, ktoré potom fotia svoje prostredie, aby neskôr z tohoto mohla vzniknúť výstava či kniha. V týchto projektoch nemožno posudzovať len jednu fotografiu, ale vyžaduje sa vnímanie celku, všetkých, aj vizuálne nepríťažlivých elementov, ktoré však tvoria dôležitú súčasť celku. Nie moc odlišné sú konceptuálne projekty, keď fotograf ponúka správu napríklad o diferenciách v rozmedzí desiatch rokoch, keď ho zaujíma čo bolo před a čo po povodni. Alebo keď sa konfrontujú tváre detí pred a po svätom prijímaní.
Celkom iný rozmer dokumentárnej fotografie ponúkajú práce, ktoré vychádzajú z reportážneho východiska, ale pritom sa usilujú o prekonanie jeho obmedzenia. Teda aby nielen boli informáciou o konkrétnej situácii, ale aby prenikli aj za jej povrch a vydali svedectvo o hlbinných prúdoch určujúcich podobu tej-ktorej udalosti. V týchto prípadoch už hrá rolu aj jednotlivá snímka, celok je sice tiež zostavený z viacerých snímok, ale rýdzo fotografická hodnota jednotlivého snímku vystupuje podstatne viac do popredia. Práve v tejto podobe dokumentárnej tvorby sa pritom obnovuje problém protikladu neosobného zaujatia a osobného stanoviska. Na jednej strane stojí ideál fotografa jako nezúčastneného pozorovateľa, neviditeľne prítomného rovnako v súkromí jako na ulici, proti tomu sa vzpiera ideál dokumentárnej tvorby jako osobného komentára k dianiu před fotoaparátom. Niet pochýb, že takýto spor nie je možné rozhodnúť raz navždy, že v jednom prípade sa môže chladná, neosobná, nezaujatá správa o stave živote nemocnice zdať omnoho zaujímavejšia a výstižnejšia než zaujatá, do jednoho osudu ponorená a veľmi osobná správa o jednom pacientovi takejto nemocnice. Obidva prístupy sú možné, ani jeden z nich by však nemal stratiť zo zreteľa podstatnú ambíciu dokumentárnej tvorby – poznávanie, nielen prežívanie.
O zvláštnom postavení dokumentárnej fotografie v rámci ostatných druhov svedčí aj téza o potrebe jej ovplyvňovania spoločnosti. Teda, že dokumentárna fotografia sa musí usilovať o vstup do diskusií na také aktuálne spoločenské témy jako sú bezdomovectvo, nezamestanosť, rasizmus, nacionalizmus, AIDS, atď, že sa nemôže obmedzovať na estetiku, ale jej musí predovšetkým ísť o užitočnosť. Prirodzene, takéto stanoviská sú do značnej miery len jedno z radikálnejších možností jako vnímať zmysel dokumentárnej fotografie, v každom prípade je faktom, že na takéto názory nenatrafíme ani při inscenovanej, maniulovanej či výtvarnej fotografii. Výskyt ideí o potrebe ovplyvňovania rozhodovania v spoločnosti pomocou dokumentárnej fotografie je dokladom o jej výnimočnou postavení v kontexte celej fotografickej produkci.
Zdá sa však, že vo všeobecnosti sa dokumentárna tvorba vníma jako súčasť non-fiction produkcie, jako čosi, čo si váži realitu, ale nekladie si za cieľ jej premenu. U väščiny autorov, vo väščine dokumentárnych stratégií, ide skôr o poznanie, o pravdu, ak môžem používať tento pre mnohých možno staromódny termín, než o fotografiu jako prostriedok zmeny. Dokumentárna fotografia je tak jednou z možných variánt reflexie nad realitou, osobnou kontempláciou, ktorá môže podnietiť diskusie a zmeny, ale nie je to jej hlavným cieľom.
Pre dokumentárnu fotografiu je tiež dôležité, že niekedy viac než súčasťou dejín umenia je súčasťou kultúry. Na jej prejavy narazíme totiž nielen v galériach, ale aj v časopisoch, na ulici, v obchodoch, na bilboardoch. Môžeme ju stretnúť aj vo foyer divadiel či iných kultúrnych priestorov. Je potom zrejmé, že na práce, ktoré sa musia osvedčiť v takýchto diametrálne odlišných prostrediach, sa kladú iné nároky než na snímky, ktorých cieľom je visieť v galérii a potom sa dostať do zbierky popredného múzea.
V podstate to znamená, že autor nemôže dbať len na estetiku, že jeho cieľom nemôže byť len štýl, ktorý zaujme, ale že musí dbať aj na predmet svojho záujmu. Niekedy to nie je príliš jednoduché, ale efekt, keď dokumentárnu fotografiu vnímajú a oceňujú desiatky tisíc ľudí, oproti podstatne nižšiemu počtu návštevníkov galérií, iste stojí za to.
Tento spor sa často odráža v diskusii o tom, čo môže byť námetom dokumentárnej fotografie, aké sú jej témy. Niekedy sa kritizuje fakt, že autori sa orientujú najmä na minority, na periférne javy, extrémy, jako sú ústavy sociálnej starostlivosti, cirkusy, zanikajúce kultury, namiesto toho, aby sa venovali omnho banálnejším témam, sociálne typickejším témam. Preto sa potom uprednostňujú tzv. banálne témy o zábavách strednej vrstvy alebo o obchodných domoch. Problém však nespočíva v tom, akú tému si autor projektu zvolí, ale v tom, že musí o banálnom dokázať rozprávať nebanálne a o exotickom neexoticky. Určite je dostatok autorov, ktorí vytvorili skvelé dokumenty o banalite či iní o exotike. Obidve možnosti sú rovnako oprávnené. Dôležité je len jedno, aby zvolená estetika zvolený štýl, technika, neprerástli nad zvolenú tému, aby im slúžili. V tom prípade je jedno, či fotíte osud bezdomovca alebo hľadáte význam futbalového klubu pre mesto.
Z diskusií pedagógov na workshope v máji 1998 na pôde Európskej kultúrnej nadácie však vyplynulo, že kardinálny problém nespočíva v tom, či by bolo vhodnejšie pre dokumentárnu fotografiu, aby sa vyučovala na radšej na Filmovej fakulte než na Akadémii výtvarných umení, jako v tom, aby pedagóg dokázal študenta zanietiť pre dokumentaristiku.
Nikto, prirodzene, nepsochybňuje význam diskusií o chronológii krokov pri výuke, či sa najpr třeba venovať technike a potom mysleniu v obrazoch, alebo naopak, ale k ničomu by to neviedlo, keby pedagóg nedokázal zanietiť študenta pre nádheru dokumentárnej tvorby. Všetko sa krúti okolo schopnosti inšpirovať, zapáliť, nadchnúť. V tomto ťažko môžu existovať nejaké globálne platné recepty, hádam okrem jediného, že nemôže presvedčiať niekto, kto sám nie je presvedčený. Ale mimo tohoto východiska všetko ostatné je dôsledkom individuálnej interakcie pedagóga a študenta.
Na každej fotografickej škole totiž funguje pravidlo osobného kontaktu. Každé nové zadanie, každá nová téma, potom začína od problému, jako študentov presvedčiť o zmysle toho-ktorého zadania pre nich samotných. Vždy sa u pedagóga objavuje otázka, jako študentov vtiahnuť do práce tak, aby to robili z vlastnej vôle a nie preto, že je to pedagógova „objednávka“. Odpoveď na tento problém by bol už odpoveďou na tajmostvo pedagogického majstrovstva. Iste totiž platí, že byť skvelým fotografom neznamená automaticky byť aj skvelým pedagógom a opačne, skvelý pedagóg nemusí byť vôbec dobrým fotografom. V každej škole sa však usilujú o to isté, aby počas štúdia spoločne so študentom pedagóg objavil a nechal naplno zaznieť študentov hlas, jeho štýl, jeho osobitú poetiku. Nie vždy, prirodzene, sa to podarí, často sa prechádza rôznymi štádiami kopírovania slávnych osobností, ale v konečnom dôsledku, táto individualizácia prejavu je fundamentálnym cieľom každej fotografickej školy. Aj tej, ktorá kladie do popredia existenčné otázky študentovej práce po škole a preto uprednostňuje jeho technické zručnosti či úzku väzbu na spoločenskú objednávku, aj tej, ktorá sa usiluje o výchovu umelcov a uplatnenie absolventov po skončení štúdia nepovažuje za dôležité.
Všetky tieto problémy či maximy o spôsobe výuky na rôznych fotografických školách sa vynorili v rámci diskusií o možnostiach spracovania témy „urban culture“. V rozhovoroch o tom, prečo práve táto téma by mala a mohla zaujať študentov od Helsiniek po Lisabon, jako ju bolo potrebné spresniť, aby zaujala a aby výsledok projektu bol čo najzaujímavejší, vystúpil do popredia všetky rozmanité otázky metodiky i zmyslu fotografickej výchovy. Ukázalo sa, že všetky snahy o spresnenie pomerne širokej témy, keď sa navrhovali témy jako deti ulice, odkiaľ pochádzam, zvuky města, identita mestskej kultúry, atď., nedospeli k výsledku, ktorý by mohol všeobecne akceptovaný. Vyplynulo to zo samotnej podstaty spôsobu výchovy fotografov na všetkých prítomných školách. Ukázalo sa totiž, že najdôležitejšie je vždy len a len také zadanie pre študenta, ktoré ho zaujme a ktoré mu dovolí, aby si mohol v ňom nájsť miesto pre vlastné stanovisko, pre komentár, ktorý sám pokladá za dôležitý a zaujímavý. Takže jediné, na čom sa bolo možné zhodnúť jako na pomocnom prostriedku, ktorý by ponúkol istú spoločnú pôdu pre študentov z tak rozmannitých kultúr a z tak rozmanitých akadémií, bola formulácia o pracovnom podtitule. A k „urban culture“ tak pribudlo spresnenia, ktoré sa pohybovalo medzi aktívnejším „how to survive in the city“ a reflexívnejším „surviving in the city“.
Takýto záver ponechal otvorenú veľké množstvo možností pre odlišné, i protikladné prístupy. Pre pedagóga zostala úloha, aby pracovný titul tlumočil spôsobom, ktorý inšpiruje a zanieti.
Všetko teda zostalo otverené, aj keď existuje spoločné východisko. Nie je možné predvídať, aký bude defintívny výsledok, jako sa odrazí interakcia, medzi pedagógom a študentmi na realizovaných cykloch, reportážach, sériach. Nikto nemôže predvídať, či sa utvorí akýsi komplexný, do všetkých závažných aspektov témy zasahujúca spoločná kniha, alebo to bude rad veľmi osobných, subjektívne ladených fragmentov, ktoré budú len veľmi voľne prepojené témou „urban culture“.
V podstate to však nie je až tak dôležité. Určite by každý bol rád, keby kniha mala pre dejiny fotografie rovnaký význam jako niektoré publikácie veľkých osobností. Ale o to tu nejde. Ide skôr o to, aby sa ponúkol priestor k artikulácii nastupujúcej generácii autorov, aby fotografi, ktorí len začínajú, mohli povedať, čo považujú za dôležité zo svojho hľadiska. Čo je pre nich pozitívne a čo negatívne, čo treba rozvíjať a na čo naopak zabúdať. Takže to bude nielen správa o meste, o civilizácii, ale aj správa o novej generácii. A to je iste dosť na to, aby sme s napätím očakávali obraz, ktorý nám poskytne.