Archiv

Kateřina Držková Barbora Kleinhamplová Show(in)rooms,2006

Via lucis 1989-2009. Česká společnost ve fotografii

Projekt Via lucis 1989-2009 s podtitulem Česká společnost usiluje o široce pojatou reflexi doby přiblíženou prostřednictvím prací uživatelů fotografického fotoaparátu. Byl připraven u příležitosti dvacátého výročí života bez cenzury. Protože byl zamýšlen především pro zahraničí, má vypovídat o české společnosti za uplynulých dvacet let a současně být také široce pojatou prezentací současné české fotografie. Expozice představuje na tři desítky souborů předních českých i zahraničních umělců, kteří se ve své tvorbě vyjadřovali k sociální a politické proměně České republiky po listopadu 1989. Výstava byla poprvé představena na jaře 2009 v Bruselu v rámci českého předsednictví v Radě Evropské unie a reprízována v Domě umění v Bratislavě během loňského Měsíce fotografie. Doprovází ji katalog a interaktivní DVD, chystá se sociologická konference.

Vialucis-MF Bratislava-Dům umění-2009

Národní muzeum fotografie založili v Jindřichově Hradci v roce 2002. Pro jeho účely se postupně rekonstruuje bývalá jezuitská kolej, nádherný historický objekt, který je hned po zámku druhou největší stavbou města. Postupně tak vznikají velkorysé podmínky pro pořádání fotografických výstav, worskhopů, důstojné uchovávání pozůstalostí fotografů i početnou fotografickou sbírku. Blížící se výročí dvaceti let života bez cenzury považovali lidé kolem Národního muzea fotografie jako vhodný okamžik k iniciování výstavy, která by toto zvláštní období přiblížila. Na podzim 2007 jsem byl vyzván Miroslavem Vojtěchovským, Pavlem Scheuflerem a ředitelem muzea Miloslavem Paulíkem, zda bych kurátorsky nevstoupil do již probíhajícího projektu. Ten byl původně naplňován formou veřejně inzerované a všem přístupné soutěže, bez podrobněji vymezeného tématu, který byl až v dalších vyhlašovaných kolech postupně upřesňován. Vedle ní začala vznikat výstava. Oslovení jsem přijal jako zadání připravit výstavu, která by vhodně obsáhla zvolené téma a současně reflektovala dění na české umělecké scéně, ale vedle toho by také reprezentativně představila českou fotografii posledních dvaceti let v zahraničí a v neposlední řadě také shrnula to nejzajímavější, kam by se měl ubírat sbírkový plán jindřichohradeckého fotografického muzea. V té době jsme už také s Vladimírem Birgusem předběžně uvažovali o výstavě Tenkrát na Východě, která měla sledovat, jak fotografové reflektovali společenské poměry v letech 1948-1989. Projekt Via Lucis se proto nabízel jako svým způsobem druhý díl, příležitost zpracovat si téma komplexně.
Protože jsem vstoupil do projektu až v jeho druhé fázi, když už byla řada organizačních záležitostí pevně daná a těžko se dalo z těchto závazků ustoupit, pojal jsem jej jako výzvu přeformulovat a dále rozvinout výchozí podmínky. Pro co nejlepší postižení tématu jsem si nechal od socioložky Olgy Šmídové zpracovat textové podklady, které by co nejpřesněji formulovaly, co jsme tady v uplynulých dvaceti letech žili. Výsledky této studie jsem rozdělil do deseti témat, které jsem se snažil naplnit obrazovým materiálem, ale tak, aby zůstaly zřejmé nejrůznější přesahy, mnohoznačnosti čtení, individuální autorský projev, prostě meziřádky, které jsou pro vizuální tvorbu charakteristické. Přirozeně ne všechny fenomény, které jsou pro sociology klíčové bylo možné vizuálně postihnout, většinou jsou ale zastoupeny přinejmenším v kontextu. Výstava se tak postupně odvíjí v tématech Svoboda/nesvoboda, Nový prostor, +- Transformace, Globalizace po česku, Centrum a periferie, Svět, na který jsme ne/zapomněli, V pohodě, Noví lidé, Nová domácnost a Věci.
V souhrnu je možné říci, že výstava přibližuje díla těch autorů, kteří se prostřednictvím fotografického aparátu, ale často velmi různorodě, vyjadřovali k  politickým, sociálním a společenským fenoménům České republiky posledních dvaceti let. Svou pozornost při zpracování tématu jsme ale neostřili na samotné „události“. Tuto vnější fasádu dění každodenně reflektují média, najdete je při každém otevření novin a zaměřila se už na ně řada jiných výstav včetně každoročního Czech Press Phota. Zajímala nás spíše jejich interpretace a zobecnění: Tedy zda a jak se jednotlivé vnější události promítly do našich životů a jak je formovaly.
Je charakteristické pro právě uplynulých dvacet let, že fotografují doslova všichni nebo přinejmenším fotografovat mohou. Už proto, že se často stávají vlastníky fotoaparátu i když o jeho koupi nestojí, například v mobilním telefonu. A právě tak je charakteristické, že všichni se neustále setkávají s fotografiemi, dívají se na ně, ale jen někteří vidí, co na nich je. Většina zná jen velice omezené možnosti jejich čtení. Považuji za důležité přizpůsobovat jazyk a koncepci výstavy kontextu instituce, která ji představuje, místa, kde bude prezentována. Svou roli kurátora neberu jen jako příležitost pro realizaci vlastních názorů a kreativity, zajímá mne také odborný přínos a role kurátora jako zprostředkovatele mezi autorem a divákem. Tato výstava byla z principu připravována pro nejširší publikum, současně by ale také měla být mostem mezi světem fotografů a umělců.
Při přípravě výstavy bylo čerpáno ze čtyř osobitých a výrazně odlišných fotografických výpovědí o době, z nichž každá má svá vnitřní pravidla, výrazové prostředky, proponenty i diváckou obec, ke které se obrací: Výstava přibližuje pohled reportéra, dokumentaristy, laického „ne-fotografa“ i konceptuálně pracujícího „umělce s fotoaparátem“ a vzájemně tyto modely kombinuje. Každý z těchto uživatelů fotoaparátu přistupoval v uplynulých dvaceti letech k fotografii z rozdílných pozic a vytvořili odlišnou, ale vzájemně se doplňující výpověď o době, ve které jsme žili.
Zatímco se zde vytvářela občanská společnost, probíhala demokratizace a transformace, stále naléhavěji se hlásila globalizace i problémy spjaté se světovým terorismem, česká společnost si zvykala nejen na výrazy „privatizace“ a „tunelování“, ale také na pojmy „digitální fotoaparát“, „pixel“ a „čip“. Pojmenování projektu Via Lucis, tedy „cesta světla“, proto přirozeně odkazuje i k cestě fotografie, kterou ušla v posledních dvaceti letech. Ve sledovaném období dochází k radikální proměně snímací techniky, záznamu i prezentace obrazu. Za dominantní obsahovou linií výstavy se proto vine neméně důležitá spodní nit průzkumu nejrůznějších fotografických projevů, témat, technik a adjustací, které vypovídají o uplynulé době. V kontextu proměn fotografického média jsme v uplynulých dvaceti letech žili ve zvláštním období, kdy jsme si zažili jednu velkou a několik malých technologických revolucí, které následně vedly k přehodnocování fenoménu fotografie a k novým výrazovým prostředkům v tvorbě. Chtěl jsem, ať se tyto okolnosti projeví nejen v šíři zastoupených tvůrčích strategií, ale i v různorodosti zastoupených technologií: Na výsavě najdete černobílé fotografie pořízené na velký formát negativu a vyzvětšované na klasické barytové papíry, stejně jako barevný proces C-41, několik technologií tisku, polaroid, sekvence fotografií promítané z obrazovky i jejich užití ve videoartu.
Pokud to bylo možné, cíleně jsme se neobraceli na archivní fondy jednotlivých sbírkotvorných institucí. Výstava neměla být průzkumem jejich depozitů. Čerpali jsme především z osobní komunikace se samotnými autory. V neposlední řadě bylo totiž cílem výstavy provést průzkum tvorby výrazných českých umělců a sestavit kolekci fotografií pro jejich následné pořízení do sbírky Národního muzea fotografie v Jindřichově Hradci.
Název výstavy Via lucis (tedy Cesta světla) převzatý z titulu knihy Jana Amose Komenského jsem dlouho považoval v mnoha ohledech za nešťastný. Poněkud mi asocioval vyprazdněnost různých nabubřelých projektů, jak se dělaly před rokem 89, a nepřipadalo mi ani, že by odrážel jazykovou ani názorovou orientaci soudobé společnosti. Příliš v ní nevidím  návraty k barokní zbožnosti nebo výrazné snahy o příklon k reformované církvi. Stejné označení navíc nesou také internetové stránky jedné duchovní společnosti jejíž cílem je „spojit síly světla k vytvoření duchovní harmonie v souladu s ideou vodnářského věku“ nebo dokonce portál příznivců satanismu. Nakonec jsme ale tento název ponechali, jen jej rozšířili o letopočty a výstižnější podtitul. Nejen proto, že už jej nebylo dost dobře možné měnit, ale můžeme v něm nacházet také některé další souvislosti. Mohl by být doprovázen uvozovkami, otazníkem, vykřičníkem i třemi tečkami. To, že těmito interpunkčními znaménky opatřen není, současně znamená, že je víceméně nese všechny. V názvu je přítomen poukaz na evropanství Jana Amose Komenského, současně odkazuje na relativizující víru ve směřování k lepší budoucnosti, ale můžeme si jej vztáhnout i na samotnou fotografii, jejíž podstatou je záznam světelných paprsků.
Tomáš Pospěch,
kurátor výstavy
Zdroj: DIGIfoto, č. 4, 2010

Via lucis 1989-2009
Česká společnost ve fotografii
15. dubna – 27. června 2010
Národní muzeum fotografie, Jindřichův Hradec
Kurátor: Tomáš Pospěch
Organizační spolupráce: Miloslav Paulík, Miroslav Vojtěchovský, Olga Šmídová, Ladislav Kopecký, Alena Lábová
Autoři: Radovan Boček, Karel Cudlín, Jaromír Čejka, Jiří David, Daniela Dostálková, Kateřina Držková - Barbora Kleinhamplová, Alena Dvořáková – Viktor Fischer, Jiří Hanke, Bohdan Holomíček, Adam Holý, Ibra Ibrahimovič, Salim Issa – Štěpánka Stein, Jan Jindra, Václav Jirásek, Martin Kollár, Jiří Křenek, Juliana Křížová – Jakub Vlček, Jaroslav Kučera, Rafal Milach, Mathew Monteith, David Možný, Martina Novozámská – Jan Vaca – Jaroslav Vraj, Vojtěch Sláma, Jindřich Štreit, Michaela Thelenová, Andrea a Denisa Vozákovy, Petr Willert

 

Zemřela dáma, která fotografii prošlapala cestu k umění.
 
V čase, kdy se fanouškům fotografie dostala do rukou více než tisícistránková kniha o Anně Fárové nazvaná Dvě tváře, přichází zpráva, že první dáma české fotografie zemřela. Náhle se poslední z řady knih vydaných ve spolupráci Fárové s nakladatelem Viktorem Stoilovem jeví ještě v jiném světle. Je příhodnou bilancující konfesí.
Mezinárodně uznávaná historička a teoretička fotografie Anna Fárová, která zemřela v sobotu ve věku 81 let, byla průkopníkem psaní o fotografii jako o vysokém umění. Fárová světu objevila mnohé velikány české fotografie, na které minulý režim hleděl s opovržením. Mimořádný význam měly zejména její výstavy a monografie Josefa Sudka a Františka Drtikola, stejně jako její práce kurátorky fotografické sbírky Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Hospodářské noviny
HN.IHNED.CZ  2. 3. 2010  00:00  (aktualizováno: 2. 3. 2010  02:15)
Nekrolog
Anna Fárová

Pařížský šarm
Fárová napsala bezpočet monografií, učila studenty a založila jedinečnou sbírku fotografií. Její výstavy byly za bývalého režimu často vyvzdorované na moci. Vždy byla velmi osobitá a vyhraněná. "Nemám velké ambice. Jen dělat svou práci dobře, pro dílo a autora," cituje Fárovou ČTK.
Její asi nejznámější výstavou se stala přehlídka ve zrušeném premonstrátském klášteře v Plasích v roce 1981, kde představila dvě desítky mladých autorů. Na vernisáž se jí podařilo pozvat několik významných osobností z Francie a Spojených států včetně Henri Cartier-Bressona.
Fárová se narodila jako Annetta Šafránková 1. června 1928 v Paříži francouzské profesorce Anne Moussu a českému diplomatovi Miloši Šafránkovi. Po studiích dějin umění a estetiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy vytvořila obdivuhodné dílo v prostředí, kde přes všechny proklamace nebyla fotografie v institucionálním rámci dějin umění ani zdaleka pojímána jako rovnoprávný výrazový prostředek stojící po boku malbě, soše a později ani instalacím a performancím.
Anna Fárová české fotografii urputně prošlapávala cesty a k jejím prvořadým dílům se chovala s erudicí obvyklou pro malířství a sochařství. Až do padesátých let nebylo zvykem vydávat autorům monografie ani připravovat samostatné výstavy nebo sestavovat pečlivé soupisy děl. Další dvě desetiletí trvalo, než začaly být fotografie jako umělecké artefakty nakupovány do státních sbírek.
Ve fotografii příznivé atmosféře druhé poloviny padesátých let se Anně Fárové podařilo vydat vůbec první monografii Henri Cartier-Bressona a zahájit řadu proslavených "čtverečků" edice Umělecké fotografie.
Nebát se a mluvit
Ve svých textech zprostředkovávala českému prostředí převážně autory kolem agentury Magnum, z českých psala především o těch, s kterými ji pojilo dlouhodobé přátelství. Mimo jiné byla dlouholetou rádkyní tvorby Josefa Koudelky. Za své poměrně krátké působení v Uměleckoprůmyslovém muzeu, než musela po podepsání Charty v roce 1977 místo opustit, stihla položit základy první české veřejné fotografické sbírky a vedle řady dalších výstav připravit retrospektivy tvorby Františka Drtikola a Josefa Sudka.
"Měla obrovský přehled, znala se s kdekým, nebála se mluvit zcela otevřeně a dělat výstavy, které pravdivě ukazovaly šeď a absurditu komunistického režimu. Pomohla světu objevit Sudka, Drtikola nebo Funkeho. Má velkou zásluhu na tom, že naše fotografie má dnes tak dobré jméno," říká historik fotografie Vladimír Birgus.
Autor/ři: Tomáš Pospěch

Herbert Tobias

Herbert Tobias. Německý Mapplethorpe?
Galerie Rudolfinum, 13. 1. – 28. 3. 2010

Jak přiblížit českému prostředí u nás, ale také v Německu širší veřejnosti prakticky neznámého fotografa Herberta Tobiase? Při troše nezbytného zjednodušení a nadsázky snad jako německého Mapplethorpa. Sbližuje je stejná sexuální orientace, zájem o portréty i erotickou mužskou fotografii a společný je jim i „hluboký lidský příběh“. Jako byl Robert Mapplethorpe známou obětí AIDS v uměleckém prostředí ve Spojených státech, tak jim byl dokonce o sedm let dříve Herbert Tobias v Německu. Není ale dobré se těmito paralelami příliš unášet, dominantní část tvorby Herberta Tobiase je o dvacet, třicet let starší a vznikala v odlišném kulturním prostředí. V Německu kancléře Konráda Adenaura byla homosexualita stále trestná a Herbert Tobias měl jistě ještě v živé paměti, jak byli homosexuálové za Hitlerovy éry ostarkizováni a jejich osudy často končily v koncentračních táborech.

Herbert Tobias

Herbert Tobias (1924 v Desavě – 1982 v Hamburku) byl výrazným západoněmeckým módním a portrétním fotografem v padesátých a šedesátých letech. V následujících dekádách byl sice zařazen do několika publikací o módě, ale spíše sporadicky. Samostatná monografie vyšla až tři roky po jeho smrti v roce 1985. I v německém prostředí je znovu připomínaný teprve od devadesátých let a od té doby zájem o jeho tvorbu ze strany sběratelů a editorů stále vzrůstá. Poprvé byl u nás Herbert Tobias zmíněn výstavou O tělech a jiných věcech, rekapitulující německou fotografii 20. století a připravenou Klausem Honnefem a Hanou Larvovou v Městské knihovně GHMP v roce 2003. Přehlídku Herberta Tobiase připravilo Berlinische Galerie a Landesmuseum für Moderne Kunst, z jejichž sbírek také pocházejí vystavené exponáty.
Herbertův otec, profesí puškař, byl vojákem z povolání, po demilitarizování Německa dočasně pracoval v dílnách desavského Bauhausu. Herbert Tobias byl povolán do armády v osmnácti letech a o rok později odvelen na východní frontu. Zde vytvořil první fotografie představené na výstavě. Snímal běžný život vojáka wehrmachtu v třetí říši i některé momenty ze života na ruském okupovaném území a válkou zkoušeného obyvatelstva. Oproti kurátorskému textu k výstavě bych v nich ale nespatřoval „mimořádnou empatii“ autora. Podobně jako fotografie představené na Měsíci fotografie v Krakově v květnu minulého roku z Archivu moderních konfliktů v Londýně (Archiv of Modern Conflict in London) pocházejících z osobních archivů vojáků, spíše nežli o vítězech a poražených vypovídají o každodenním životě řadového příslušníka wehrmachtu, reflektují chvíle volna, zábavy s kamarády, života v bunkru se vši a blátem, ale odráží i vnímání okolní válkou zničené krajiny a nuzné podmínky života obyvatel. Fotografie tak spíše opravují naše stereotypní černobílé vnímání války.
Po válce se Herbert Tobias chvíli zkoušel uplatnit jako herec, pak odešel do Paříže, kde se živil nejdříve jako retušér v ateliéru fotografa Maywalda, ale vedle toho intenzivně fotografoval. Později bude podobně jako Willy Maywald často s modely opouštět ateliér a fotografovat v exteriéru města. Takto již na konci třicátých let ve Francii pracoval Martin Munkáczy a svět módní fotografie jakoby si na tento trend v opakovaných vlnách znovu vzpomínal. Po válce vytvářel surreálné konfrontace elegantních modelek a všedního světa ulice Frank Horvath, v padesátých letech se k tomuto stylu v ulicích New Yorku vracel William Klein, ale také v českém prostředí takto již na konci třicátých let a v průběhu let čtyřicátých snímal modelky v exteriéru Prahy František Vobecký a o dvacet let později Fred Kramer.
Vedle módních snímků v době pařížského pobytu a později v Západním Berlíně vytvářel Herbert Tobias také početnou sérii stylizovaných introspektivních autoportrétů i portrétů svých přátel s patrným homosexuálním podtextem. Je sice autorem portrétů některých osobností tehdejší doby, před fotoaparátem mu pózovali Klaus Kinski, Nico, Valeska Gert nebo i Andreas Baader, ale většina portrétů nevznikala na zakázku. Podobně jako Nan Goldin, která systematicky fotografovala okruh svých přátel v New Yorku a od níž byl pro výstavu v Rudolfinu převzat pro jednu z kapitol název „Píseň o sexuální závislosti“, také Tobias vytvářel osobně zaujaté portréty přátel na rozmezí programové tvorby, módní fotografie a rodinného alba.
S odstupem času je nutno říct, že Tobiasovy nejzajímavější práce vznikaly od začátku padesátých do poloviny šedesátých let. Jím vytvořené módní snímky se nevymykají z dobové profesionální produkce, odlišuje je spíše patrný nadhled při fotografování modelek, vlastně profesionálních manekýn, a osobní přístup i explicitní erotičnost při fotografování mužů, většinou fotografových přátel. Herbert Tobias neabsolvoval umělecké vzdělání a neměl ani profesionální vzdělání ve fotografii. Jako inspirační zdroje uváděl především filmy z prodkuce německé společnosti Ufa. Snímky odkazující ke glamour, jsou plné mondénního lesku a filmové práce se světlem. Pro většinu portrétní nebo módní tvorby Herberta Tobiase je nápadná teatrálnost, někdy i patetičnost, které však byly pro dobovou svým způsobem vizualitu příznačné. Tvorba Herberta Tobiase stála mimo dobovou fotografickou scénu, která se etablovala především kolem Otto Steinerta a skupiny Fotoform, především z řad amatérů. Snad by bylo vhodné také připomenout, že většina vystavených fotografií, vlastně drobných zvětšenin, vznikla pro reprodukování v periodikách, případně pro osobní archiv, a nebyly tedy primárně vytvářeny pro výstavní síně.
Paraleně s módními snímky a portréty vytvořil sérii momentních fotografií válkou zničeného Berlína, které nikterak nevybočují z dobové magazínové produkce, ale mohou připomenout několik dochovaných fotografií z Německa od Karla Ludwiga nebo práci českého reportréra Jindřicha Marca, který bezprostředně po skončení bojů fotografoval válkou zničenou střední Evropu.
    Herbert Tobias není vlivnou osobností, která by ikonicky personifikovala některý z trendů současného umění pracujícího s fotografií, jak nám je v Rudolfinum prezentovalo v nabídce tvorby Rineke Dijkstra, Cindy Sherman, Jürgena Klaukeho nebo Gregory Crewdsona. Současná výstava Herberta Tobiase v Rudolfinu, připravená kurátory Ulrichem Domrösem a Petrem Nedomou spíše rozvíjí jinou paralelní kurátorskou linii této této instituce, spojující tvorbu Herberta Tobiase s Nan Goldin a fotografiemi Shomei Tomatsu. Tobiasova tvorba spíše boří četná zakořeněná klišé v nás – ať již pohled na vojáka wehrmachtu, každodenní život v Berlíně padesátých let nebo na autora, který se svou homosexualitu rozhodne neskrývat a učiní ji stěžejním momentem své tvorby. Po zrušení kriminalizace homosexuality změnou zákonů v letech 1969 a 1973 se Herbert Tobias bezprostředně angažoval v čerstvě založeném gay časopise, píše pro něj i vytváří otevřeně erotické až pornografické snímky, kde ale spíše než o osobitý přístup převažuje naplňování vizuálních sexuálních klišé. I tak mohou některé tyto záběry hojně užívající nočního intimního osvětlení, německých uniforem a oblečků z kůže připomenout pozdější tvorbu Helmuta Newtona.
Tomáš Pospěch
Zdroj: Ateliér, č. 4, 18. 2. 2010, s. 16.
 

Fred Kramer-Módní fotografie

Fred Kramer
Reklamní fotograf v době nedostatku

Fredu Kramerovi je přisuzováno v oblasti módní fotografie padesátých a šedesátých let podobně zásadní místo, jako má o rok starší Jindřich Brok, rovněž absolvent Státní grafické školy v Praze, ve fotografii skla. Přispělo k tomu jistě i Kramerovo dlouhodobé externí působení na pražské FAMU, kde v letech 1967-1980 vedl předmět reklamní fotografie. Méně už se ví, že obdobně jako v oblasti módy byl univerzálně činný i jako reklamní fotograf, postihující široký záběr od fotografie průmyslových výrobků, hudebních nástrojů, kosmetiky a bižuterie,  až třeba po fotografii skla. Dnes je i obeznámenější veřejnosti známý asi jen „Košířskou Madonou“, jemně erotickou fotografií, která visela nad výčepem v hospodě na Klamovce a stala se logem Revolveru Revue, jehož redakce se v tomto podniku scházela. Fred Kramer ale není pro dějiny fotografie zcela neznámý. Psal o něm už Tomáš Žežulka ve své diplomové práci na FAMU v roce 1980, a později také Miroslav Vojtěchovský, Daniela Mrázková nebo Jan Mlčoch.

Fred Kramer-Módní fotografie

Fred (původním jménem Alfred) Kramer (1913-1994) se narodil ve Frýdku. Učil se nejprve krátce v tiskárně potom ve vyhlášeném pražském portrétním ateliéru Jindřicha Vaňka na Národní třídě a současně studoval Státní grafickou školu u Karla Nováka. Poté prošel praxí v nakladatelství svého otce a v ateliéru Ströminger. Za války byl z rasových důvodů vězněn v několika koncentračních táborech. Po válce působil v ateliéru Illek a Paul, od počátku padesátých let pracoval pro obchodní komoru, která zajišťovala propagaci pro podniky zahraničního obchodu jako byl Centrotex, Jablonex, Kovo, Ligna, Motokov, Skloexport a další. V roce 1958 se stal samostatným fotografem. Propagované výrobky často kombinoval s ženským modelem, využíval rafinovaná aranžmá, grafické prvky na pozadí nebo montáž z více negativů a jako jeden z prvních u nás experimentoval s barevnou fotografií. V některých jeho realizacích můžeme najít vlivy Irvinga Penna nebo Erwina Blumenfelda.
Stav československé módní a reklamní fotografie byl mezi lety 1948-1989 značně bezútěšný. Druhou světovou válkou, nedostatkem tiskařského papíru a definitivně rokem 1948 u nás reklamní fotografie v pravém slova smyslu mizí. Neodpovídá ideám socialistického realismu, především se ale vytrácí samotný smysl reklamy, coby nástroje zvyšování odbytu. Reklama se mění v agitaci nebo informativní prezentaci výrobku. V podmínkách netržního hospodářství a všeobecného poválečného nedostatku a později neschopnosti státu vyprodukovat mnohé zboží v žádaném množství a kvalitě bylo smyslem reklamy spíše upoutání pozornosti na existenci firmy nebo propagaci státu ve světě, než podpoření prodeje konkrétního produktu. Většina vytvářené reklamy byla proto také zaměřena na zahraniční trh.
Autoři průmyslových fotografií se museli vyrovnávat se značně specifickými podmínkami, pohybující se od omezení technickými a materiálovými možnostmi, špatné informovanosti o dění ve světě, malou konkurenci, schvalování práce komisemi až po nízké a nemotivující požadavky zadavatelů. Na druhé straně ale nemůžeme také nezmínit pozitivní prvek zvýtvarňování reklamy a také okolnost, že především v oblasti užité fotografie se uchovala a kultivovala řemeslná tradice i souvislost s předválečnou novou věcností a funkcionalismem, která se později zůročila také v dekorativním bruselském stylu. Mezi nejvýznamnější fotografy produktů v padesátých letech patří vedle Freda Kramera Jindřich Brok, Vilém Heckel a Petr Zora, kdežto módní fotografii se v té době věnovali především Vilém Rosegnal, Oldřich Straka, nebo František Havránek.
V této době vydávané ženské časopisy jako například Vlasta se místo článků o módě věnovaly spíše socialistickému odívání a s ní spojené samovýrobě. Cílem obrazového doprovodu textu bylo především vystihnout charakter a střih šatů. Fotografie byly statické a popisné. Fotografové nesledovali potřebu zaujmout, vytvořit sounáležitost čtenáře s prezentovaným zbožím nebo dokonce vzbudit pocit a odtud i zprostředkovat životní styl. Ve společenském magazínu Naše žena a svět kolem ní, od roku 1949 Radou žen vydávaném pod názvem Žena a móda, převládala ilustrace, fotografie byly přejímány ze zahraničních tiskovin a žena zde byla vnímána spíše jako budovatelka. Další tehdejší časopis, Textilní módní tvorba, vydával Ústav bytové a oděvní kultury (ÚBOK), v pozdějších číslech se objevuje i barva, je možno postupně sledovat, že v původně statických fotografiích postupně dochází nárůstu pohybu, vzruchu a napětí.
V „temných“ padesátých letech reprezentoval Fred Kramer nejživější přístupy k fotografii módy i určitou kontinuitu s léty třicátými. Pracoval především pro časopisy Odívání a Žena a móda a firmy Jablonex nebo Centrotex nebo pro propagační oddělení Domu módy. Známé jsou z této doby především jeho černobílé fotografie ateliérových ženských portrétů se šperky.
V letech šedesátých, podpořených jak úspěchem Bruselského stylu, uvolňováním politických poměrů, navazování zpřetrhaného kontextu se světem a pozoruhodnými počiny ve výtvarném umění, v literatuře i ve filmu, většinu časopisů pro odbornou veřejnost jako byly například Textilní zpravodajství nebo dvakrát do roka vycházející studie Móda většinou vydával nebo alespoň spoluvydával ÚBOK. Nové periodikum Textilní zpravodajství, vydávané od roku 1963, nejdříve samostatně, později jako příloha časopisu Oděv, do jisté míry nahrazovalo cesty na módní přehlídky do zahraničí a přinášelo informace z těchto festivalů. Chyběl mu ale obrazový doprovod. Nejvýrazněji se do módní fotografie šedesátých let zapsali Bohuslav Parbus, Viktor Radnický, Olga Michálková, Petr Zora, Zdeněk Ströminger, Adolf Vrhel, Pavel Janek, Boris Procházka, téměř univerzální fotograf, slovenský inženýr ekonomie Karol Kállay nebo Taras Kuščynskyj, který vnášel do reklamní fotografie romantizující prvek a ve svých pracích, charakteristických prolínáním volné a užité fotografie, spolupracoval se skláři, šperkaři i textilními výtvarníky.
Právě z této doby pocházejí módní fotografie Freda Kramera, které jsou publikovány nejčastěji, a ve své sbírce je uchovává Uměleckoprůmyslové museum. Patří sem jak známé fotografie bižuterie vytvořené v roce 1963 pro kalendář podniku Jablonex, tak také celá řada snímků modelek aranžovaných v exteriéru Prahy. Jednu z těchto fotografií jsme také s Vladimírem Birgusem použili na obálku knihy k výstavě Tenkrát na Východě a stala se tak logem této výstavy.
Obvykle se uvádí, že modelky ven na světlo ze zatuchlých ateliérů a ze záře slabých světel, vyvedl na vzduch Martin Munkácsi na konci třicátých let. V době, kdy se společnosti stále více zmocňovala posedlost sportem, opáleným tělem a zdravým životním stylem, nechal modelky proběhnout po louce nebo vyskakovat na pláži a fotografoval je v pohybu relativně pohotovou kinofilmovou Leicou. Ale tento fotografický styl u nás nebyl tak nový, jak by se na první pohled mohlo zdát. Exteriérové snímky dívek vytvářel v zahradách, parcích a na střechách moderních pražských paláců na konci třicátých let František Vobecký, jak dokládají například fotografie kostýmů modelového domu Hany Podolské z časopisu Měsíc z roku 1939, ve čtyřicátých letech Karel Hájek nebo Karel Drbohlav. Rovněž v padesátých a šedesátých letech se k tomuto přístupu ve fotografii módy vrátil jak Frank Horvat nebo Wiliam Klein ve světě, tak také u nás vedle Freda Kramera také o deset let mladší Petr Zora, Boris Procházka nebo na Slovensku Karol Kállay.
V Kramerově případě tak můžeme jeho vyvedení dívek na relativně čerstvý vzduch Prahy šedesátých let vnímat jako vymanění se z ateliérových a strnulých českých let padesátých i jako návrat k předválečné tradici i přihlášení se k dobově aktuálním trendům fotografie módy ve světě. Úsměvná konfrontace ideálního světa modelek s běžnými výjevy na ulici dala vzniknout záběrům, kdy fotografové „paparazziovsky“ sledují dívku po městě svými flexaretami jako ve Felliniho filmu, čtenář je natolik zaujatý články Rudého Práva, že nevidí poněkud znuděnou modelku v nádherných šatech na sousední lavičce, zelinář laškuje s dívkou v kostýmku z Domu módy, holky v plavkách se opalují u třeboňského rybníka na sedadle Čezety, žena v op-artových šatech kráčí kolem olšanských hřbitovů a kovbojsky rozkročené dívky v minisukních pózují před Průmyslovým palácem, kterému na žerdi vévodí rudá hvězda.
Tomáš Pospěch

Zdroj: Fotograf, č. 14, 2009, s. 28-35.

 

Pavel Mára: Memory
Karlin Group & Kotelna Karlin Gallery
16. 2. – 4. 4. 2010

             Pražská repríza cyklu Memory  (Paměť)  Pavla Máry (1951) v galerii Kotelna má své hrubé obrysy vymezené z loňské letní výstavy  Negativ etc. v Galerii umění          v Karlových Varech a uvedené v rámci 44. mezinárodního filmového festivalu. Ostatně - autor známý po několik dekád především jako fotograf ještě před tím absolvoval na FAMU obor kamera. 
 

Kdo má možnost srovnání,  přijímá současnou expozici v celkem odlišném(a patrně i mnohem působivějším) vyladění. Karlovarská expozice se kromě nejnovější kolekce Memory rozbíhala i k širšímu výběru ze starších Márových prací. V Koltelně se fotograf soustředil pouze k aktuální tvorbě. V rozšířené podobě, jíž nelze vnímat pouze ve vskutku monumentálních obrazech (Memory XIV a XV, 280 x 420 cm)  jakoby se právě tady s plnou naléhavostí rozběhl dynamický,  dlouhý a precizně vedený záběr filmové kamery, opakující některé motivy a nacházející drobnokresebné názvuky s místem.  Dominující snímky jsou pevnou páteří celého "těla",  jež zahrnují téměř dvě desítky dalších velkoformátových tisků na plátně.  V nich je koncentrována pevnost, pružnost,  ohebnost  a následných alternativ konečného pozvolného a plynulého pohybu prostorem.  V Karlíně totiž dochází ke šťastné symbióze konkrétního místa s realitami negativně "kovových" otisků těl.  Mnohem víc - jak se zdá - zde prostupuje mnohostrannost lidských subjektů s vědomím osobních zkušeností našeho vlastního prožívání těla.  Bezpochyby se zde prolíná hned několik souvisejících, ale různorodých osobních stavů, v nichž můžeme sčítat i odčítat objektivní reality tří mužů a ženy. Tento nepoměr zvýrazňuje ženský princip,  jež je zde mezi postavami jakoby ukrytý,  ale tím více dominantní.
           Pavel Mára v rozhovoru s Karlem Oujezským loni v Karlových Varech zmínil dosti obšírně technickou realizaci obrazů, která právě v galerii Karlin Group & Kotelna Karlin získává svůj další rozměr. V ateliéru si fotograf vytvořil velmi zúžený a izolující vnitřek otevřeného kvádru (sám jej pojmenovává jako "krabičku"). Kurátorce Heleně Staub se podařilo tento úzký a svazující fragment zobrazené reality transformovat vertikálně otevřeným prostorem galerie. Ve světle étosu těla vzniká napětí mezi přísně sevřeným, vymezujícím jevištěm a vzdušným industriálním prostorem, jež ve vznešené jednoduchosti a klidu upomene spíše na sakrální interiéry. Staub zde využívá  neobvykle vysoké instalace obrazů, která tento dojem ještě podtrhuje.
           Čtyři nahé postavy spjaté s kvalitou subjektivní zkušenosti se zde objevují v různých záběrech jednotlivě i ve skrumážích proplétaných, zauzlovávaných či drcených barevnými trubicemi. Tedy do jisté míry forma komplikované sociální komunikace nebo jinak: otevírání a upoutání se v oblasti mezilidských vztahů, jež nebývají prosté intenzivních emocí. Toto úzké spektrum postav a jisté preparované bizarnosti,  jež se         v obrazech potkávají, bezprostředně upomíná na klasické antické motivy Láokoóna.         A přirozeně i na pozdější (a již celkem odlišné)  křesťanské interpretace, zdůrazňující porušení slibu.              
             Latentních ozvuků tradičních motivů v žánrech výtvarného umění (a tedy i jisté nadčasovosti) nacházíme u Pavla Máry hned několik.  Kupř. Roušky (1989) nebo známější Madony (1999) vytvořené technikou tónovaného negativu (digitalizovaná velkoplošná varianta Madon byla součástí pavilonu České republiky na Expo Hannover 2000).
            Tvorba Pavla Máry se začíná utvářet již ve 2. polovině 70. let, kdy fotograf objevuje industriální inspirace a formy v barevném cyklu Mechanická zátiší,  v nichž usiluje mnohdy až o matematicky utvářený koncept,  který částečně odkazuje k minimalismu. Některé prvky této tvorby se snad dotýkají i inspirací Skupiny 42  a až existenciálního způsobu vnímání techniky. Jestliže se na tyto práce podíváme s odstupem několika dekád, vidíme mnohem nekompromisněji a průkazněji výrazný rozdíl mezi Márovými "strojky (na nic?)" a fotografickými banalitami přelomu 70. a 80. let, ukrývajícími se v dobovém koloritu pouze do bezobsažných forem. Tyto obrazy by snesly srovnání snad jen s tvorbou některých barevných opusů předčasně zemřelého fotografa Jana Hudečka. 
          Mára vždy znovu experimentuje s mnohými a ve fotografii méně obvyklými technologickými postupy (serigrafie, fotografie na plátně, fotoplastiky, reliéfy v zinku       a skle aj.) ale se stejným zaujetím pracoval rovněž s tradiční velkoformátovou černobílou fotografií.  Toto směrování charakterizuje především  přísně  "dokumentační" originální poetika fascinujících Triptychů (1993),  kde vedle sebe staví tři různé pohledy na tělo, technicky zbavené optických zákonitostí. Velkoformátové obrazy poprvé instaloval           v industriálním prostoru zrušeného pivovaru v rámci nultého ročníku Funkeho Kolína. Koncem 90. let cyklem Mechanické corpusy (jimiž se částečně vrací k vlastním zdrojům Mechanických zátiší) „smývá“ znaky subjektivity portrétovaných, modely stylizuje do iracionálního či ideálního  typu-objektu–figury. Takovéto neustávající prostupování integritou vlastní tvorby upoutává především svou ojedinělou schopností opětovné regenerace a aktualizace.  Zvláštní barevné postavy se (možná) vyskytují pouze v mentální sféře. Výrazově čerpají z vizuálního repertoáru křesťanství, jejich vnitřní obsah překračuje rámec jediné tradice a posouvá se směrem k širšímu vnímání duchovnosti. 

Aleš Kuneš
Převzatý text z časopisu Ateliér. 
          

Jakub Vlček Juliana Křizová Transcendence

FRAME 009 
Dům umění města Brna, Galerie G99, Brno
26. 1. – 14. 2. 2010

        Stav v oblasti fotografie se rozštěpil  od  "výroby" astronomicky obíhajících autorských hvězd k neobyčejně bohatému životu na sociálních sítích. Co třeba takový Flickr (více než 4 miliardy obrazů) a mnohé další?  Svět fotografie je nepochybně volnější a pestřejší než v uplynulých dekádách.  Potřeba komunikovat výrazně mění tvář názorů samotných autorů a hlavně reflexí kritiky. Tento svobodný potenciál je hromadně "krmen" specializovanými školami,  jež mu po celém světě "sypou" absolventy s možností se do něj kdykoliv a kdekoliv okamžitě zapojit. Za několik posledních roků vznikl otevřený veřejný prostor, jež nemá nikdy v dosavadní historii média obdoby.
         Situace se v okolnostech obrátila - kurátor hledá "novou" osobnost:  a většinou není potřeba žádné zvláštní strategie, kromě té nejpodstatnější - a tou je výrazná schopnost tvůrce komunikovat napříč různými názorovými hladinami.

Libor Fojtík Absurdistan - domov můj

Tereza Vlčková MIRRORS INSIDE

Jitka Horázná  Nedělní odpoledne

Martin Wágner Bez názvu

Karel Teige mezi světovými válkami minulého století napsal:  "Novorozené umění fotografie přišlo prohloubit tuto trvalou krisi tím, že demokraticky otevřelo dokořán bránu obecné laické tvořivosti, že oprostilo schopnost vise a obrazu, vrozenou všem.  Od cechovních zábran malířského mistrovství a řemesla dovoluje malovat bezrukým Raffaelům a dříve či později postaví nás před nový fakt nesmírné kulturní a sociání závažnosti, že totiž spojí dva sobě tragicky odcizené světy, svět lidu a svět umění" (Cesty československé fotografie.  Později publikováno: Blok II, 1948, č. 6, příloha P, s. 77 - 82.)
          Jenomže to zároveň bohužel znamená také vyblednutí a bezvýznamnost. Najít si pro svůj příběh diváka je dnes čím dál tím obtížnější. Velká část "profesních" fotografů se logicky pustí především do kariéry v nenasytných médiích. Promítnou sebe sama jako TRH, na němž je ovšem stejně silná konkurence.  Různé  stupně "výroby" jim rozhodně nelze zazlívat. Ponechme si ale souběžně prostor, co přinejmenším koncentruje naší ochablou pozornost. Vymezením  je jistě určitý "rám",  tedy ve středoevropských podmínkách také otevřená fotografická soutěž Frame. 
          Rozhodující podíl impulzu a nyní především složité organizace technické části projektu patří po celou dobu Evženu Sobkovi a Ondřeji Žižkovi. Za posledních pět let se Frame ustálil jako událost a je dobré mu věnovat z hlediska české aktuální fotografie trochu pozornosti. Na výsledku se podílí hlavně momentální stav tvorby        a autoři, pro něž je právě tato prezentace v okruhu profesní skupiny důležitá. Není tedy rámcem, který nepustí nikoho ven ani dovnitř. Tři kategorie soutěže byly i v loňském roce postaveny tak, že už v samotném vymezení především otevíraly prostor:  SHOW (emoce-rivalita-bulvár)  VZTAH (řád-nuda-hazard)  “IN“ (adrenalin-jistota-krize).
          Podobně jako v první polovině 90. let  Nová jména  Pražského domu fotografie, která dokázala pro dnešek najít většinu výrazných  fotografů se nyní autoři ocenění v rámci Frame zřetelně profilují. Jak poznamenal jeden z porotců Josef Moucha: "Tereza Vlčková na sebe upozornila již potřetí. Za podstatné nepovažuji, že tuto studentku objevil Frame 2007 díky námětu Štěstí a napodruhé pak zaujala jiným příspěvkem (...). Stvrzením orientace reprezentantů obměňovaných porot i vlastního nadání autorky je především to, že uspěla také za radikálně jiných okolností. Viz třeba Cenu Unicredit Bank Young Photo Award 2008 či Grand Prix BMW."
           To je přesně okolnost, z níž není možné se dnes žádným jiným způsobem vyvázat. Spočívá ve zmíněné  nutnosti komunikovat, jež musí být postavena hlavně na zřetelné kontinuitě názoru.
           Je to patrné kupř. na tvorbě Jitky Horázné, rozvíjené po řadu let na tradičně piktorialisticky přetavené Tomanovské momentce, snímané v širokém panoramatu (nebo přesněji impulzivních záběrech Jacques-Henri Lartigueho). Ostatně již samotný název Nedělní odpoledne odkazuje k inspiracím v "nedělní malbě",  oproštěné od agresivity a ponořené do atmosféry pohodových dní odpoutaných od běžných starostí.   Stejně tak i zcela odlišný tradičně snímaný černobílý humanistický dokument Martina Wágnera, směrovaný ke konzervativním hodnotám sibiřských starověrců, je v přímém protikladu k soudobému neklidu fotografie. Wágner těží především          z dokonalé znalosti ruského prostředí, jeho soubory z této oblasti vznikají více než jednu dekádu. U obou autorů nás provází latentní pocit něčeho pevného, vyváženého ve vratké skutečnosti,  co přerůstá a trvá.
          Právě různosměrnost výsledků je na Frame asi nejvíce signifikantní.  Neutváří jakýsi "kánon" názoru, jak by měla soudobá česká fotografie vypadat, ale je otevřený do vskutku široké výseče. Podivuhodné vizuální historky Jiřího Zykmunda, odehrávající se uprostřed banality konkrétnosti šatny, jsou jejich bezprostředním protipólem v osobité práci s digitálním médiem. Latentněji zaznamenaná znejistění Jakuba Skokana a  Martina Tůmy  mohou upomenout na podobně objevované "pohledy mimo dějovou linku"  Tomáše Pospěcha z vesnických fotbalových mačů. Zde se v reálných "dokumentárních" záznamech pohybujeme nikoliv mezi "zbloudilými" sportovci, ale mezi venkovskými hasiči. Reální hrdinové však jakoby se propadli do celkem jiné skutečnosti. Podobný (ale důsledněji inscenovaný) princip zvolili i Juliana Křížová a Jakub Vlček.
          Kromě "nového dokumentu" mezi oceněnými objevíme i tradičněji postavené dokumentární soubory. Působivá je obrazová esej Lucie Jakuba Jurdiče  o rituálech sebepoškozování u mladé dívky nebo odlišný komorní soubor Daniel Marka Pavaly o romském příteli, který zcela  opouští stereotypy většinových představ o tomto etniku.
             Člen poroty, maďarský fotograf Peter Korniss k souboru Absurdistán Libora Fojtíka poznamenal: "V českém divadle, filmu i literatuře nacházíme vždy specifický smysl pro humor. Podobnou tradici můžeme vystopovat i v české fotografii. I ve Fojtíkových fotografiích se obyčejné situace všedního dne mění v absurdní divadlo. Série Libora Fojtíka je nezaměnitelně český produkt. " Přes různorodost způsobů snímání je v pojetí autorů skutečně něco mimo univerzum mezinárodního mustru, taktovaného sociálními sítěmi. Aleš Kuneš
Převzatý text z časopisu Ateliér.

 

Viktor Dracev

 Fotožurnalistika je na tom dnes hodně špatně. Internet odlákal tradičním tištěným periodikům velkou část čtenářů, další pohromou se pro ně staly  noviny a časopisy rozdávané zdarma. Ekonomická krize prudce snížila příjmy z reklamy téměř všem médiím, zanikají noviny s dlouholetou tradicí. Jeden z nejprestižnějších světových deníků New York Times má dluhy kolem dvou miliard dolarů a vychází v užším formátu. Jeho konkurent Los Angeles Times stojí před bankrotem, už dávno radikálně redukoval počty zahraničních zpravodajů i fotoreportérů. Svůj původní rozsah a kvalitu se snaží ubránit jenom několik proslulých listů jako Frankfurter Allgemeine Zeitung nebo Süddeutsche Zeitung.  Pohled na současné deníky na Slovensku, kde už téměř žádné nevycházejí, nebo v Rakousku, kde i většina takzvaně seriózních novin svým rozsahem, grafickou úpravou a stále častěji i obsahem připomíná bulvární  plátky, je tristní.  Velká část novin se v zoufalé snaze zastavit pokles čtenářů vulgarizuje a z důvodu šetření zmenšuje svůj formát a rozsah i  počty  zaměstnanců. Téměř nikdo už nemá zájem o rozsáhlejší fotoeseje o obyčejném životě, které byly chloubou zlatých časů humanistické fotožurnalistiky, ale všichni se perou především o senzace a skandály celebrit.  Stále menší počet periodik je ochotno platit nákladné zahraniční cesty svých vlastních fotografů, protože fotografie je možno daleko levněji získat z tiskových agentur a obrazových bank, které stále častěji nabízejí svým klientům, že po uhrazení předplatného mohou publikovat libovolný počet snímků. A samozřejmě také internet nabízí nepřeberné množství záběrů, jejichž autoři nevyžadují honorář.

Stanley Greene na své výstavě

Pascal Maitre, Somálsko

Expozice v Perpignanu

Vystava World Press Photo v Perpignanu

Mezinárodní festival fotožurnalistiky Visa Pour l’Image v Perpignanu, vedený Jeanem-Françoisem Leroyem, tak zůstává  jednou z mála bašt, útočišť a nadějí tradiční fotožurnalistiky.  V mnohém se podobá festivalu v Arles - prostředím menšího jihofrancouzského města, které v úvodních festivalových dnech zaplaví tisíce zájemců o fotografii, večerními projekcemi v historickém centru v blízkosti katedrály, výstavami v bývalých klášterech a kostelech. V mnohém se však také liší. Zatímco Arles se snaží prezentovat široké spektrum fotografie, Perpignan zůstává uzavřen v mantinelech klasické fotožurnalistky. Přitahuje hlavně samotné fotoreportéry, pracovníky obrazových agentur a díky tomu, že na festivalové výstavy a projekce  se neplatí vstupné, také početné domácí publikum. Ale galeristé, kurátoři předních muzejních sbírek, sběratelé fotografií a kritici umění se na rozdíl od Arles mezi jeho návštěvníky téměř nevyskytují. Zcela odlišný je i přístup organizátorů k samotné propagaci festivalů – zatímco z Arles rozesílají dávno dopředu desítkám fotografických kritiků ukázky z výstav a podrobné zprávy, ve zcela nevstřícném tiskovém centru v Perpignanu  je téměř nemožné zdarma získat jakýkoliv press print.
21. ročník perpignanského festivalu opět poskytl prostor především fotografiím, ukazujícím boje v Iráku, Afgánistánu nebo Palestině, stále sílící terorismus, bídu a hlad v zemích třetího světa, rasové a náboženské konflikty, život utečenců nebo rozmáhající se vliv narkomafie v Latinské Americe. Zcela na okraji zájmu – kromě současného života v Rusku – zůstala Evropa. Je nesporné, že fotografie z bolavých míst světa jsou potřebné jako nenahraditelné zdroje informací i jako historické dokumenty. Mnozí reportéři při jejich pořizování riskovali své životy, někteří o ně i přišli. V Perpignanu bylo k vidění mnoho výborných fotografií dramatických událostí –  z krvavě potlačených demonstrací na Madagaskaru od Waltera Astrady,  z bratrovražedných bojů v Libanonu od Françoise Demulderové, v Pákistánu od Massima Barrutiho a v Kongu od Dominica Nahra, nebo z epidemie cholery v Zimbabwe od Robina Hammonda.  Ale takových většinou stylově podobných barevných fotografií, navíc jednotně zvětšených do formátu 30 x 40 cm a bez sebemenší invence instalovaných ve stejně velkých hliníkových rámech vedle sebe, bylo tentokrát v Perpignanu až příliš mnoho . Nakonec proto nejsilněji vyznívala díla, která se z tohoto klišé vymykala, především sugestivní černobílé snímky Eugena Richardse, ukazující tragické osudy amerických vojáků, kteří se vrátili domů z Iráku s těžkými zraněními na tělech i duších, sugestivní fotografie Alexandry Avakianové, zobrazující vymývání mozků a propagaci terorismu ve velké části muslimského světa,  cyklus Callie Shellové z Obamovy prezidentské kampaně nebo vizuálně mimořádně silné barevné fotografie Pascala Maitreho o nekonečném násilí a nelidských životních podmínkách v současném Somálsku. Jejich zobecňující záběr i výtvarné kvality se taky nejvíce vymykaly z určité izolace v kontextu současné fotografie, do níž se perpignanský festival dostává pro své zbytečně úzké zaměření a často i politickou tendenčnost (nejhorším příkladem snad byla závěrečná propagandistická projekce snímků izraelského terororu v Gaze od tamních palestinských fotografů bez sebemenší zmínky o teoristických akcích Hamásu). Současná fotožurnalistika přitom nežije v takovém ghettu, jak to bylo vidět v Perpignanu, ale přináší i mnoho děl, která svým akcentem na subjektivitu a originalitu ji posouvají směrem k aktuálním trendům současné tvorby.

                        Vladimír Birgus

Zdroj: Fotograf Č. 14/2009
 

Akademie designu České republiky vyhlásila 6. března 2010 na slavnostním večeru ve Stavovském divadle v Praze laureáty Cen Czech Grand Design 2009. Vítězkou v kategorii fotografie se stala studentka 5. ročníku Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě Bára Prášilová.  Záznam slavnostního večera uvede Česká televize 1 v sobotu 13. března 2010 ve 20 hodin. Výstava vítězných prací bude uvedena v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze od 10. do 21. března 2010.

Obvykle automaticky předpokládáme, že módní fotografii v ruku v ruce provází komerčnost. Předpokládejme tedy, že je tomu tak i v případě malého českého trhu, kde se po dlouhých letech netržního prostředí a nedostatku, módní fotografie hledá. V prostředí, kde řada zde vydávaných časopisů, obvykle zahraničních mutací, jen přebírá zahraniční editorialy, případně se něco obdobného snaží s mnohem menším rozpočtem nafotografovat místní autoři. Nicméně Bára Prášilová (*1979), studentka Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, je považována spolu s dvojici Radka a René,  Salimem Issou  nebo Adamem Holým, za nejvýraznější autory současné české módní fotografie. V kontextu tohoto čísla Fotografa proto nemůže chybět.
Stejně jako se nám většina velkých firem nesnaží prodat své „kecky“, ale životní pocit, který vás k nákupu sportovních bot dovede, i když dávno neběháte už ani za tramvajemi, fotografie Báry Prášilové vás nenechávají na pochybách, že o nový střih šortek v nich asi nejde. Její obrázky prodávají atmosféru, náladu, která se lepí i na rekvizity zavěšené na modelce, a v neposlední řadě, svou specifickou osobitostí, infantilně snově pohádkovým stylem prodávají i samotnou autorku. Není tedy divu, že Bára Prášilová dosáhla v posledních letech mnoha úspěchů v soutěžích a má za sebou fotografování editorialů pro řadu zajímavých klientů, značek a magazínů. Její vizuální styl byl od prvopočátku přitažlivý pro „vizuální médium Blok“, několikrát publikovala v magazínu Limé, je ambasadorkou módní značky Quiksilver, úspěšně se představila na festivalu v Lille, získala první cenu v soutěži Frame, byla nominována na fotografa roku v rámci Czech Grand design a nedávno se stala finalistkou prestižní Hasselblad Masters Awards 2009 v kategorii Fashion/Beauty.
Módu původně začala fotografovat v kombinaci modelky s reportážními záběry z ulice. Nezájem o prostředí ateliéru ji zůstal vlastní i nadále. Postupně si našla velmi jemný, křehký styl, pokrávající si s kýčem a oplývající těžko definovatelnou znepokojivostí. Její fotografie se rozcházejí s trendy, které kralovaly ve světové módní fotografii v posledních letech. Nenajdeme v nich ani vytěžování banality a nefotografických přístupů, ani naturalismus a nejsou to ani explicitně erotické fotografie. Její modely často balancují na hranici mezi dospíváním a dospělostí. Vyrovnávají se se svou vytáhlostí, tělesností, vzhledem i s identifikací s životním stylem a odíváním podobně jako třeba v obrazech Rineke Dijkstry.
Tak jako u mnoha jiných současných autorů je pro fotografie Báry Prášilové charakteristická výrazná postprodukce v počítači. Předchází ji ale nejdříve podrobná příprava, výroba rekvizit i následná snaha co nejvíce z představy dostat do snímku v okamžiku expozice. Nejvlastnějším pramenem osobitosti módních fotografií Báry Prášilové jsou nečekané kombinace oděvů a rekvizit, kterými si autorka plní své sny a tajná přání. Fotografie proto spojuje i specifický prvek českého kutilství: přešívání, samovýroby rekvizit, upotřebení dovedností svého otce i vlastního hledačství a improvizace.
Tomáš Pospěch

zdroj:Fotograf Č. 14/2009

 

Divadlo Reduta, Národní divadlo Brno
a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě
si Vás dovolují pozvat na vernisáž výstavy
Dvacátý rok Institutu tvůrčí fotografie
FPF Slezské univerzity v Opavě
v Divadle Reduta, Zelný trh 4, Brno
ve středu 31. 3. 2010 v 17 hodin.
Výstavu, která bude otevřena každý den
od 10 do 18 hodin až do 2. 5. 2010,
zahájí vedoucí ITF Vladimír Birgus.

Adam Hiltawski

Wystawa fotografii 36 śląskich studentów i absolwentów ITF

Katowice, Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. Gen. Zietka, 11. marca do 14 kwietnia 2010, wenisaź 11. marca 2010, godz. 18.00. Kurator Anna Sielska.

Michal Luczak

Krzysztof Kowalczyk

Tak blisko i tak daleko. Nazwa jednej z książek Jindřicha Štreita świetnie odzwierciedla stosunki między Polakami a Czechami. Na pierwszy rzut oka wygląda to tak, że jako bliscy sąsiedzi wiemy o sobie wszystko, przecież możemy rozmawiać bez tłumacza, a w środku niespokojnej Europy wiele razem przeszliśmy. Znamy również kulturę i artystów sąsiedniego kraju, przecież Bohumil Hrabal, Andrzej Wajda, Miloš Forman lub Tadeusz Kantor byli i są podziwiani po obu stronach granicy. Czy Czesi jednak naprawdę wiedzą, co dzieje się we współczesnej literaturze polskiej, i czy Polacy orientują się w obecnej twórczości plastycznej południowych sąsiadów? Obawiam się, że w tej dziedzinie jesteśmy sobie dalsi niż w czasach izolacji od zachodniego świata przed upadkiem Muru Berlińskiego.
Jednym z nielicznych wyjątków jest dzisiaj fotografia. Ścisły kontakt istnieje tutaj od długiego czasu. Na przykład klasyk czeskiej fotografii František Drtikol miał jedną ze swoich pierwszych wystaw autorskich w Warszawie już w 1929 roku. W 1958 roku wystawą polskiego fotoreportera F. A. Kaczkowskiego została zainaugurowana stała działalność najstarszej galerii fotografii w Europie, praskiej Fotochemie. W 1964 roku ukazała się w Pradze monografia Edwarda Hartwiga. Wielu czeskich fotografików, którzy w czasach reżimu komunistycznego z trudem znajdowali możliwości organizowania wystaw w kraju, regularnie wystawiało w galerii Foto Medium Art we Wrocławiu, podczas Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie Wielkopolskim lub w Galerii „pf” w Poznaniu. Wystawy odbywały się dzięki pomocy ludzi takich jak Jerzy Olek, Stefan Wojnecki czy Janusz Nowacki. Do kontaktów między czeskimi i polskimi fotografikami przyczyniła się również praska FAMU, którą ukończyło kilku Polaków. Znaczny wkład wniosła także Szkoła Fotografii Artystycznej Stowarzyszenia Fotografików Czeskich. Jednym z pierwszych jej absolwentów był Wojciech Prażmowski.
Dzisiaj jednak, myśląc o stosunkach czesko-polskich, mówi się głównie o Instytucie Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie. Początkowo na każdym roku pojawiał się jeden lub dwaj polscy studenci, natomiast po dołączeniu Piotra Szymona, ich liczba zaczęła narastać w tempie błyskawicznym. Piotr zrobił naszej szkole świetną reklamę, a dzięki swojemu autorytetowi oraz przyjaznemu nastawieniu stał się również w pewnym sensie „ojcem” polskich studentów w Opawie. Chętnie służył im swoją radą starszego i bardziej doświadczonego kolegi, pomagał rozwiązywać problemy związane z drobnymi incydentami, kiedy któremuś z nich podczas weekendowych zgrupowań nad Górną Beczwą w Beskidach za bardzo zasmakowało czeskie piwo lub polska wódka i nie zjawił się na porannym wykładzie. Ze względu na fakt, że Piotr Szymon mieszkał w Katowicach, było naturalne, że większość polskich studentów przyjeżdżała do Opawy ze Śląska. Niektórzy ukształtowali już wcześniej własną osobowość twórczą, ale większości z nich szkoła, ćwiczenia, a przede wszystkim kontakty z pedagogami i kolegami pomogły wypracować własny autorski styl i własne miejsce w fotografii.
Instytut z czasem stał się w Polsce fenomenem. Jego system studiów, łączący intensywne konsultacje ze studiami zaocznymi i korespondencyjnymi, w znacznym stopniu zainspirował Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu, która zaadaptowała go dla swoich studiów zaocznych. Wielu polskich absolwentów stało się najlepszymi fotoreporterami czołowych magazynów i agencji. Inni działają na stanowiskach pedagogów szkół plastycznych lub redaktorów zajmujących się jakością publikowanych zdjęć. Jeszcze inni odnoszą sukcesy w fotografii użytkowej lub prowadzą galerie fotograficzne i festiwale. Przede wszystkim jednak zdobyli oni znaczącą pozycję w dziedzinie współczesnej fotografii polskiej i w sposób zauważalny uczestniczą w jej rewolucyjnych zmianach po dziesięcioleciach rządów twórczości konceptualnej i intermedialnej. W sposób istotny brali udział w powstaniu polskiego „nowego dokumentu” oraz w odrodzeniu portretu fotograficznego, wnieśli świeży powiew do fotografii związanej z modą i reklamą, stworzyli przykłady inwencyjnego zastosowania nowych technologii. Nie chodzi już tylko o Ślązaków – wielu dzisiejszych studentów ITF pochodzi z Białegostoku, gdzie podobną rolę jak Piotr Szymon w Katowicach odegrał Grzegorz Dąbrowski, a także z Warszawy i Krakowa. Szkoła, w której dzisiaj uczą się studenci nie tylko z Republiki Czeskiej, Słowacji i Polski, ale także z Japonii, Włoch i Rosji, ma wyraźnie międzynarodowy charakter. Polacy jednak nadal odgrywają w niej zasadniczą rolę.
Przekonywującym dowodem na to jest również obecna wystawa, która w próbkach twórczości 36 autorów przedstawia najróżniejsze tematy i style. Jedna rzecz widoczna jest na pierwszy rzut oka, a mianowicie duża liczba dzieł pokazujących współczesny Śląsk: pracę górników, miasta cierpiące po ograniczeniu produkcji przemysłu ciężkiego i obecnie odżywające nowymi nadziejami, głęboką wiarę, tradycyjne stosunki międzyludzkie, starych ludzi zaskoczonych rewolucyjnymi zmianami i młodzież, dla której nowy styl życia jest czymś naturalnym.
Podczas wertowania makiety katalogu sam byłem zaskoczony, ilu dobrych fotografików z jednego regionu studiowało i studiuje w naszej szkole, i ilu z nich nawet wiele lat po jej ukończeniu znajduje czas na własną twórczość. Była to bardzo miła niespodzianka. Kto nigdy nie organizował podobnej wystawy i nie opracowywał tak obszernego katalogu, chyba nie jest w stanie pojąć, jakich nakładów pracy to wymaga. Anna Sielska, Arkadiusz Gola i ich współpracownicy zasługują więc na wielkie uznanie, że z takim entuzjazmem podjęli się zadania zgromadzenia, wybrania i wystawienia prac swoich śląskich kolegów z naszej szkoły. Ich wystawa jest również bardzo cennym wkładem w to, że przynajmniej w dziedzinie fotografii Polacy i Czesi są sobie bliscy.

     Vladimír Birgus

Arkadiusz Gola

Exhibition of 36 students and graduates of the Institute of Creative Photography from Polish Silesia

Katowice, Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. Gen Zietka 1, March 11 – April 14, 2010. Curator Anna Sielska. Organised by the Academy of Fine Arts in Katowice.

Rafal Milach

Krzysztof Goluch

So close and so far.  A title from one of Jindrich Streit's books, in a great way mirrors  the Polish-Czech relations.  At first, it seems that as close neighbours we know everything about each other, after all, we can communicate without a translator, and in the middle of stormy Europe we went through a lot together.  We know the culture and artists of our neighbouring countries.  Bohumil Hrabal, Andrzej Wajda, Miloš Forman or Tadeusz Kantor have been and still are admired on both sides of the border.  Do the Czechs, however, truly know what is happening in terms of modern Polish literature, and can the Poles orient themselves in regards to our southern neighbours' visual arts of today?  I'm afraid that in these departments we are further from one another than during the times of isolation from the western world before the fall of the Berlin Wall.
 One of the few exceptions of today is photography.  Here a close connection has existed for a long time.  For example a classic in Czech photography Frantisek Drtikol had one of his first personal exhibitions in Warsaw already in 1929.  In 1958, an exhibition of a Polish photo-reporter F. A. Kaczkowski inaugurated the grand opening of Prague's Fotochema, Europe's oldest photo-gallery.  Edward Hartwig's monograph appeared in Prague in 1964.  Many of the Czech photographers who found it difficult to organize exhibitions domestically under the communist regime, regularly showed their work in the Foto Medium Art Gallery in Wroclaw, at the Photographic Confrontations in Gorzów Wielkopolski, or in the “pf” Gallery in Poznan.  Exhibitions also took place thanks to the help of people such as Jerzy Olek, Stefan Wojnecki, or Janusz Nowacki.  The Prague's FAMU, (Film and Television School of Academy of Performing Arts), counting among its graduates a few Poles, had its share in forming the Polish-Czech relations as well.  The Czech Photographers Association School of Artistic Photography had a big influence, too.  One of the first graduates here was Wojciech Praźmowski.
 Today, however, when speaking of Polish-Czech relations one mostly thinks of the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava.  At the beginning, there was one or two Polish students each year, but once Piotr Szymon joined their numbers started growing in a record time.  Piotr was a great advertisement for our school, and thanks to his authority as well as friendly attitude he became a sort of father-figure to the Polish students in Opava.  He gladly offered them his advice of an older and more experienced colleague, helped solve problems concerning minor incidents when the Czech beer or the Polish vodka didn't quite agree with one of them resulting in a missed morning lecture during their weekend meetings in Horní Bečva in Beskidy Mountains.  Due to the fact that Piotr Szymon lived in Katowice, it was only natural that the majority of Polish students came to Opava from Silesia.  Some of them had already formed their creative self, but to most, it was the school, workshops, and above all the pedagogues and fellow students that helped them establish their own style and place in the world of photography.  
 Over time the institute became a phenomenon in Poland.  Its system of studies that joins intensive consultations with continuing and distance education, to a great degree inspired the Academy of Fine Arts in Poznan which adopted this system for its own continuing education department.  Many of the Polish graduates became the best photo-reporters at the leading magazines and agencies.  Others work in the position of pedagogues at art schools or as editors responsible for the quality of the published images.  Still others keep on succeeding in applied photography or run photo galleries and festivals.  Above all, however, they obtained a significant stand in the Polish contemporary photography and in a noticeable way they participate in its revolutionary changes after decades of the conceptual and inter-medial rule.  This way they take part in creating the Polish “new document” as well as in the rebirth of the photographic portrait; they brought a fresh breath of air into photography connected with fashion and advertisement; they have created examples of an inventive use of new technologies.  And it's no longer just Silesians, many of todays students at the  Institute of Creative Photography come from Bialystok, where Grzegorz Dąbrowski played a similar role to that of Piotr Szymon in Katowice, but also from Warsaw and Krakow.  The school where today there are students not only from Czech Republic, Slovakia, and Poland, but also from Japan, Italy and Russia clearly has an international character.  Poles, however, still play the major role
 Students from Silesia still play a significant role among them.  A convincing proof for that is this exhibition, which sampling the creations of 36 authors presents the most varied subject matters and styles.  One thing is visible at first glance, namely a great number of works showing modern Silesia: the work of miners; cities suffering from the reduction in the heavy industry production and currently coming back to life with new hopes; the deep sense of faith; the traditional human relations; old people surprised by the revolutionary changes and the youth for whom the new way of life is something natural.
 While leafing through the catalogue's template I was surprised myself as to how many good photographers from the same region have studied and still study at our school, and how many from them find time for their own creative work even years after graduating.  It was a very nice surprise.  Someone who never organized an exhibition as this one, and never worked on a catalogue this size, probably would not understand just how much work goes into it.  Anna Sielska, Arkadiusz Gola and their work partners deserve great appreciation for the enthusiasm with which took upon themselves the challenge of collecting, selecting and presenting the works of their Silesian colleagues from our school.  Their exhibition is also a very precious contribution into the fact that at least in the domain of photography Poles and Czechs are very close.

Vladimir Birgus
Head of the Institute of Creative Photography,¨
Silesian University in Opava

Marcin Grabowiecki

Výstava 36 slezských studentů a absolventů ITF v Katovicích

Katovice, Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. Gen. Zietka 1, 11. 3. – 14. 4. 2010, otevřeno úterý – pátek 11-19 hod., sonota a neděle 10-18 hod. Vernisáž ve čtvrtek 11. 3. v 18 hodin. Kurátorka Anna Sielska, spolupráce Arkadiusz Gola, Michal Luczak a Krzysztof Szewczyk. Výstavu pořádá Akademie výtvarných umění v Katovicích ve spolupráci s ITF FPF SU v Opavě.

Rafal Milach

Krzystof Goluch

Tak blízko a tak daleko. Název jedné z knih Jindřicha Štreita dobře vystihuje vztah mezi Poláky a Čechy. Na první pohled to vypadá, že jako blízcí sousedé o sobě víme všechno, vždyť spolu můžeme mluvit bez tlumočníka a uprostřed neklidné Evropy jsme toho prožili tolik společného. A taky že navzájem známe kulturu a umělce sousedního státu, vždyť Bohumil Hrabal, Andrzej Wajda, Miloš Forman nebo Tadeusz Kantor byli a  jsou obdivování na obou stranách hranic. Vědí však Češi skutečně, co se děje v současné polské literatuře a znají Poláci aktuální výtvarnou scénu svých jižních sousedů? Obávám se, že v tomto ohledu máme dnes k sobě dále než v době společné izolovanosti od okolního světa před pádem Berlínské zdi.
Jednou z mála výjimek je dnes fotografie. Úzké kontakty v ní existovaly dlouho. Vždyť klasik české fotografie František Drtikol měl jednu ze svých prvních autorských výstav ve Varšavě už v roce 1929, pravidelný provoz v nejstarší fotografické galerii v Evropě, pražská Fotochemě, byl v roce 1958 zahájen výstavou polského fotoreportéra F. A. Kaczkowského, v roce 1964 vyšla Edwardu Hartwigovi monografie v Praze a mnozí čeští fotografové, kteří v době komunistické totality jen těžko nacházeli výstavní příležitosti doma, pravidelně vystavovali v galerii Foto Medium Art ve Vratislavi, na Fotografických konfrontacích v Gorzówě Wielkopolském  nebo v Galerii „pf“ v Poznani nebo díky lidem, jako byli Jerzy Olek, Stefan Wojnecki či Janusz Nowacki.  Ke kontaktům mezi českými a polskými fotografy přispěla také pražská FAMU, kterou absolvovalo několik Poláků, a vedle ní i Škola výtvarné fotografie Svazu českých fotografů, mezi jejímiž prvními absolventy byl Wojciech Praźmowski.
Dnes se však v souvislostech s česko-polskými vztahy mluví hlavně o Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Zpočátku se v každém ročníku objevoval jeden či dva polští studenti, ovšem po příchodu Piotra Szymona začal jejich počet narůstat geometrickou řadou. Piotr dělal naší škole skvělou reklamu, ale díky své autoritě a přátelské povaze se stal i jakýmsi „otcem“ polských studentů v Opavě. Ochotně jim pomáhal svými radami staršího a zkušenějšího, ale také s nimi starostlivě řešil občasné prohřešky, když někomu na víkendových soustředěních na Horní Bečvě v Beskydách příliš zachutnalo české pivo nebo polská vodka a nedostavil se na ranní přednášku. Díky tomu, že Piotr Szymon žil v Katovicích, bylo přirozené, že většina polských studentů přicházela do Opavy ze Slezska. Někteří už byli výraznými tvůrci, ale většině škola, školní cvičení a především kontakty s pedagogy a spolužáky pomohly nalézt svůj autorský rukopis a své místo ve fotografii.
  Z Institutu se postupně v Polsku stal fenomén. Jeho studijní systém, kombinující intenzivní konzultace s dálkovým a korespondenčním studiem, do značné míry převzala Akademie múzických umění v Poznani ve svém dálkovém studiu. Z mnoha polských absolventů se stali špičkoví fotoreportéři předních časopisů a agentur nebo působí jako pedagogové uměleckých škol nebo obrazoví redaktoři, další se úspěšně živí užitou fotografií, jiní vedou fotografické galerie i festivaly. Především však získali významné místo v kontextu současné polské fotografie a výrazně se podíleli na jejích převratných změnách po desetiletích vlády konceptuální a intemediální tvorby. Zásadně se podíleli na vzniku polského „nového dokumentu“  i na renesanci fotografického portrétu, přinesli svěží impulsy do módní a reklamní fotografie, vytvořili příklady invenčního využití nových technologií. Zdaleka už nejsou jenom ze Slezska – mnoho dnešních studentů ITF pochází z Białystoku, kde podobnou roli jako Piotr Szymon v Katovicích sehrál Grzegorz Dąbrowski, z Varšavy nebo Krakova. Škola, kde jsou dnes i studenti nejenom z České republiky, Slovenska a Polska, ale i z Japonska, Itálie nebo Ruska, má dnes výrazně mezinárodní charakter. Poláci však stále hrají zásadní roli.
To přesvědčivě ukazuje i tato výstava, která v ukázkách tvorby 36 autorů z polského Slezska představuje nejrůznější témata a styly. Jedno z ní je však na první pohled patrné. Totiž velký počet děl, která ukazují současné Slezsko: práci horníků, města, strádající po útlumu těžkého průmyslu a současně ožívající novými nadějemi, hlubokou víru, tradiční mezilidské vztahy, staré lidi, zaskočené převratnými změnami, i mládež, pro něž už je nový životní styl něčím samozřejmým.
Při listování maketou katalogu jsem byl sám překvapen, kolik dobrých fotografů z jediného regionu na naší škole studovalo a studuje a kolik jich i řadu let po absolutoriu nachází čas na volnou tvorbu. Bylo to velmi příjemné překvapení. Kdo nikdy neorganizoval podobnou výstavu a nestavoval tak rozsáhlý katalog, asi nepochopí, kolik se za tím skrývá práce. Anna Sielska a její spolupracovníci Arkadiusz Gola, Michal Luczak  a Krzysztof Szewczyk si proto zaslouží velký dík, že se s takovým entuziasmem ujali úkolu shromáždit, vybrat a vystavit práce svých slezských kolegů z naší školy. Jejich výstava je ale také nesmírně cenným příspěvkem k tomu, že alespoň ve fotografii jsou mají Poláci a Češi k sobě tak blízko.

     Vladimír Birgus