Archiv

Současnou polskou fotografii vídáme v našich galeriích poměrně sporadicky. Je to škoda, protože ve fotografické tvorbě našich severních sousedů v posledních letech vzniká mnoho kvalitních a originálních děl. Přesvědčit jsme se o tok mohli i během dubna a května v ostravské galerii Opera,  kde vystavovali dva přední polští dokumentaristé Rafał Milach a Mariusz Forecki.

Zatímco ještě nedávno v polské fotografii jednoznačně dominovala konceptuální a intermediální díla, která už ovšem mnohdy jenom rozmělňovala tvorbu polských průkopníků těchto tendencí Józefa Robakowského, Zbigniewa Dłubaka, Jerzyho Lewczyńského, Natalie LL, Stefana Wojneckého, Jerzyho Olka a dalších, dnešní spektrum je daleko širší. Velmi důležité místo v něm má  moderní dokument, který však je už až na výjimky hodně vzdálený od stylu optimisticky laděné, přehledně komponované a snadno čitelné černobílé humanistické fotografie, typickém pro fotografy z polských časopisů Swiat nebo itd. Jeho současní představitelé Tomasz Tomaszewski, Anna Beata Bohdziewicz, Andrzej Kramarz, Weronika Łodzińska, Przemysław Pokrycki, Rafał Milach, Konrad Pustoła, Grzegorz Dąbrowski, Zuzana Krajewska, Ireneusz Zjeźdźalka, Krzysztof Zieliński, Kuba Dąbrowski, Grzegorz Klatka a mnozí další se často orientují na sociologická a politická témata ze současné polské společnosti v období transformace po pádu komunistického režimu, kontrasty mezi tradičním životním stylem a globalizací, ale také na témata rodinná a intimní. Své výrazné místo mezi nimi má i fotograf a redaktor z Poznaně Mariusz Forecki (nar. 1962), jenž v současnosti dokončuje bakalářské studium na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.

Je autorem rozsáhlého díla, které vedle běžných reportáží na zakázku pro různé polské deníky a časopisy zahrnuje i několik skvělých cyklů subjektivních dokumentů, vznikajících z vlastní potřeby. Získal mnoho cen v polských soutěžích novinářské fotografie, Svaz polských fotografů umělců mu udělil cenu pro nejlepšího fotografa roku. Od roku 1999 vede tiskovou a fotografickou agenturu TAMTAM s rozsáhlými webovými stránkami www.tamtamagency.com.pl, spolu s několika kolegy vydává moderní internetový časopis www.5klatek.pl,   zaměřený na dokumentární fotografii. Z jeho dosavadní tvorby, zahrnující řadu ucelených reportáží i cyklus černobílých subjektivních dokumentů Střepiny dne,  získal největší pozornost cyklus Blue Box, v němž při jemně ironickém pohledu na různé aspekty stále konzumněji orientovaného životního stylu mnoha obyvatel Polska, snažících se co nejrychleji dohnat Západ, výborně využil nevšední obrazové skladby a zejména výrazné barevné stylizace.

Termín Blue Box se používá v televizní technice, kdy se postavy snímají na modrém pozadí, které je později montáží nahrazeno libovolnou krajinou, městskou scenérií nebo interiérem. Mariusz Forecki fotografoval na barevný diapozitiv pro umělé světlo a lidi v popředí osvětloval bleskem se žlutým filtrem. Zatímco ti se zobrazili v přirozených barvách, pozadí, které už žlutě filtrovaný blesk nedosvítil, zůstalo nepřirozeně modré. Podobně jako ve fotografiích našeho Jiřího Křenka, který použil podobné techniky zelených filtrů před blesky v cyklu Hypermarkety a modrých filtrů v souboru Mobily, i u Foreckého snímků nepřirozené barvy zneklidňují, přispívají k expresivitě snímků, znejišťují diváky, zda jde o autentické záběry či o režírované scény, umocňují grotesknost zachycených absurdních výjevů. Forecki začal na svém cyklu pracovat v roce 2003, tedy těsně před přijetím Polska do Evropské unie. A právě rychlý přechod tradičně rurální a hluboce religiózní země, v níž celá desetiletí vládla komunistická totalita,  do spojené Evropy, v níž dominuje značně odlišný životní styl, je hlavním tématem jeho cyklu. Forecki fotografoval na různých politických shromážděních a lidových slavnostech, které měly Poláky přesvědčit o výhodách vstupu do Evropské unie, ale také gigantickém koncertu Creamfields na bývalém sovětském letišti u Kolobrzegu, slavnostním otevření krátkého úseku dálnice u Poznaně, při němž probíhaly závody družstev v běhu na deskách po písku, na reklamních pivních slavnostech, napodobujících mnichovský Oktoberfest. Všímá si jednotlivých lidí, kteří se ochotně zapojují do davů, dělají to, co se od nich čeká, tancují, soutěží, opíjejí se a spontánně se radují  na povel a zapomínají při tom na vlastní individualitu a identitu. Mariusz Forecki je mnohdy zachycuje v absurdních situacích, v nichž mistrovsky vyhledává kontrasty mezi lidmi a prostředím a mezi různými paralelními ději. Jeho snímky jsou ironické, ale ne nelítostně sarkastické. Jsou fotografickou obdobou Čechovova smíchu přes slzy, jsou současně komické i smutné, tak, jaké jsou situace, které zachycují.

Vladimír Birgus
Zdroj: Fotografie Magazín 6/2007.
  

Rozhovor pro Imago

Dnes již světoznámý fotograf Jindřich Štreit (nar. 1946) se výrazně zapsal do dějin české fotografie v osmdesátých letech dvacátého století. Už tehdy vytvořil ojedinělý soubor o vesnicích Bruntálska, kde žil. Při tom se stal asi jediným českým fotografem, který byl vězněn za svou tvorbu, a to nejen za snímky které vystavil, ale také za negativy, které mu byly zabaveny při domovní prohlídce.

Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit vesnici doby reálného socialismu a ještě k tomu přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu. Bez nadsázky se dá říct, že tím objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Oproti dřívějším idylickým obrazům venkova ukazuje socialistickou vesnici sedmdesátých a osmdesátých let. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo nahradili lidé přistěhovaní z různých částí republiky, se zpřetrhanými vztahy k tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků jsou mezilidské vztahy a každodenního života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý svět spisovatele Bohumila Hrabala, se kterým „Jindřich ze Sovince“ sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák.

Není příliš nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a systematicky jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo s dílem Martinčeka, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu mnohem vrstevnatěji než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.

Zdálo se, že listopadová revoluce v roce 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto však jen dílčí součástí široce se rozvíjejícího díla. V následujících letech objevuje svou vesnici na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, Japonsku ale pravidelně se vrací i do obcí Bruntálska a Olomoucka. Současně přednáší na Slezské univerzitě v Opavě a pražské FAMU.

K vesnici přidává v devadesátých letech další dva výrazné motivické okruhy: téma těžké manuální práce a sociální témata společností vymezených komunit. Zachytil lidi pracující v dolech, hutích, těžkém průmyslu na snímcích vydaných v publikacích Lidé ledkových dolů (1998), Lidé třineckých železáren (2000) a nejnovějším uzavřeném projektu Horníci z Petrosanu (2005). Také svět fyzické práce je akutně ohrožený aktuálními společenskými změnami. Ne náhodou je toto téma v alegorické rovině dalším velkým ostrovem, který nese poselství Štreitových životních hodnot. Specifický svět gigantických továren, rázovitých postav i sisyfovské dřiny je - jak jinak - další bohatě strukturovanou a současně obnaženou součástí lidské existence, činností, která člověka zásadně formuje a prověřuje.

Ve snímcích starých lidí, mentálně i fyzicky handicapovaných, drogově závislých, emigrantů, vězňů či z různých náboženských pospolitostí v sobě Jindřich Štreit nezapře bytostně humanistického fotografa velkého srdce. Ve svém snad nejvystavovanějším souboru devadesátých let, Cestě ke svobodě (1996 – 1999), podal komplexní výpověď o příjemnostech i peklu závislosti. Droga jako lákavá slast i obohacení, lístek na cestu z každodenna do „druidských výšin“ a alternativa pro příjemně strávené chvíle, se pro některé mění v závislost, která přináší vyčlenění ze společnosti. Poslední třetina snímků sleduje vyrovnávání se s následky: léčba, soud, vězení, protidrogová centra, resocializační a odvykací zařízení, víra.

U příležitosti vydání jeho celoživotní monografie v nakladatelství KANT s Jindřichem Štreitem rozmlouval Tomáš Pospěch, historik umění a fotograf, autor knihy a kurátor Štreitovy výstavy ve Slovenské národní galerii v Bratislavě. Zde publikované fotografie pochází z výběru pro knihu a velká část z nich nebyla dosud publikována.

Tomáš Pospěch

Jindřich Štreit a Tomáš Pospěch

15 fotografií pro Henryho Millera

Text pro katalog výstavy Miloslava Stibora, Muzeum umění Olomouc, 2007.

Monografie Miloslava Stibora z nakladatelství Profil byla první knihou, kterou jsem si koupil, když mne svět fotografie začal v šestnácti letech lákat, a nejen proto, že za výlohou našeho hranického knihkupectví byla tehdy jedinou fotografickou publikací. O rok později jsem četl Millerův Obratník raka. Zasažení, které v mé náctileté mysli způsobila tato směs vizí, nihilismu a životní síly se dá srovnat jen s málosčím, co jsem do té doby zažil. Přirozeně jsem netušil, že Miloslav Stibor bude o dva roky později mým pedagogem. A už vůbec bych se tehdy nenadál, že uplyne jen několik dalších let a stanou se z nás kolegové, přátelé a po mnoho let budeme při pravidelných konzultacích Institutu tvůrčí fotografie v prostředí Horní Bečvy dokonce sdílet společný pokoj.

Tvorba Miloslava Stibora je pro mne spjata především s jeho ranými akty z šedesátých let. Zcela osové místo mezi nimi pak zaujímá 15 fotografií pro Henryho Millera /1/.  S odstupem let je zřejmé, že tento pozoruhodný cyklus aktů dedikovaný americko-francouzskému spisovateli Henry Millerovi, má výrazné místo v kontextu české fotografie. Jím Miloslav Stibor korunuje, uzavírá a současně také opouští jednu z cest, kterou byla dlouhá léta prošlapávána historie českého aktu.

Oněch patnáct Stiborových fotografií stojí na konci dlouhé pouti. Českou fotografií se vine kontinuální ideová linie od ještě malířsky cítěných aktů Aloise Zycha přes fotografie Josefa Ehma, Václava Zykmunda, Miroslava Háka, Karla Ludwiga, Josefa Proška, až po snímky Josefa Sudka, Jána Šmoka k dílu Miloslava Stibora z druhé poloviny šedesátých let. Jejich práce spojuje vázanost na abstrahující a postkubistické sochařství i dobově oblíbenou estetiku „Gestaltu“. Vycházejí z pojetí aktu jako „kontemplace nad věčnou krásou tvaru…, neměnnou krásou ženství,…“ /2/  Ženské tělo je v těchto dílech v souladu s dobovými názory na umění i etiku výrazně oderotizováno, redukováno na geometrické formy a čisté linie, jakoby bylo jen záminkou pro odhmotněný tvar, vhodnou překážkou nastavenou pro rozehrání světla a stínu, příležitostí pro hledání kompozice nebo v tom lepším případě pro zjevování „skrytého řádu světa“. Snímky charakterizuje statická sošnost, monumentalizace, ale také výsledná chladnost. Také Miloslav Stibor plně přijal tento tvůrčí model, který dominoval fotografii aktu šedesátých let. Stejně jako mnozí další fotografové i on navazoval na meziválečnou tradici, výrazně přerušenou v první polovině padesátých let prudérní politikou režimu a kritikou aktu jako „bezideového buržoazního tématu“. Torza ženských těl a portréty, či spíše studie hlav v kontrastním ateliérovém světle fotografoval od roku 1965. Velký vliv pro toto pojetí měl Stiborův kamarád, olomoucký sochař Zdeněk Přikryl.

Hledání elementárních hmotných tvarů, zdůrazňování tvaru i povrchu hmoty a přesné uspořádání obrazové plochy; jako bychom zde hovořili o jiných, chronologicky starších obrazech Miloslava Stibora, fotografiích antických plastik a přeneseně o jeho dlouhá léta vytvářeném a nikdy neukončeném souboru Kámen, kam tyto fotografie řadí. Nabízí se přirozená provázanost mezi akcentováním struktur kamenů a světlem stylizovanými akty se zdůrazněnou strukturou kůže. Ostatně i Ján Šmok v roce 1997 v jednom ze svých posledních textů, polemizuje s tradičně zmiňovanou polaritou spatřovanou mnohými pisateli mezi Stiborovým souborem Kámen a jeho cykly aktů.

„Sochařský“ model tvorby u Miloslava Stibora završuje 15 fotografií pro Henryho Millera z roku 1968 a začátku roku 1969./3/  Vhodnější je hovořit spíše o cyklu než souboru, neboť v porovnání s předchozími obdobnými pracemi jsou nyní fotografie vnitřně pevně spjaty./4/ Přiléhavě popsal hlavní linii cyklu v článku Osamocená žena autor, skrytý pod zkratkou „rl“, u příležitosti prvního uvedení fotografií v olomouckém Divadle hudby v roce 1969: „Cyklus je pojednán v čase, v dějových fázích, jimiž prochází osamocená žena ve své intimitě. (…) Začíná tajuplným portrétem, (…) pokračuje dvěma poloakty s „draperiemi“ noční košile, poté se na několika snímcích v charakteristické černi Stiborova záběru vynořují monumenty ženské postavy, snímané z bezprostřední blízkosti, jako by fotografovi záleželo na každém živém póru hladké ženské kůže. Bezprostředně po těchto snímcích jsou záběry s akcentem na ženské ruce, takřka brutální záběry rukou na ňadrech a v klíně. A pak uvolnění s dominantou spadlých vlasů a na posledním snímku rovněž s rukama bezvládně svěšenýma.“/5/

Tento pozoruhodný popis masturbace na stránkách Moravskoslezského večerníku z pondělí 14. dubna 1969 nás mimoděk upozorňuje i na další charakteristický rys v Čechách tak vžitého „sochařského“ modelu vztahování se k tělu, a tím je estetika torza. Omezení ženského těla na trup vychází z antikizující tradice, je ale také rozřešením nelehkého fotografova dilematu, jak si poradit se začleněním až nemístně konkrétní tváře a jejího výrazu v kontrastu s výrazně abstrahovaným tělem. Důležitou roli jistě hrály i ohledy na společenské peripetie spojené se zveřejněním identity modelky./6/ U Millerovského cyklu se modelčina tvář objevuje několikrát, i když častěji publikovány byly snímky omezující se na torzo trupu bez hlavy i rukou. Mimochodem, také ruce hrají právě na těchto fotografiích velice důležitou roli. Objevují se v pěti posledních snímcích, kde je jejich úloha pro „příběh“ cyklu dokonce ústřední.

Doboví recenzenti si ale především všímali dalšího aspektu, rovněž obsaženého ve výše citovaném příspěvku: až naturalisticky zdůrazněného povrchu kůže. Zatímco dříve mnohdy působí ženská těla jako porcelánové figurky a naturalistické detaily vnímali fotografové jako neestetické, Miloslav Stibor nechává vystoupit ostrou strukturu povrchu těla a tím společně s tváří, rukama i celým příběhem vnáší do svých aktů smyslnost.

Se stejnou samozřejmostí, s jakou Miloslav Stibor uplatňuje v millerovském cyklu tradiční estetický model oderotizovaného pojetí aktu založeného na světelné abstrakci tvarů a linií, právě tak současně opouští jeho příliš těsné hranice: na místo chladného odstupu nastupuje výrazná smyslnost naturalistických detailů, vedle tradičního torza se uplatňuje tvář i ruce. Oproti obvyklému oderotizování zde máme co do činění s tabuizovanou formou ženské erotiky. Miloslav Stibor použil tradiční formální model, jak se v českém prostředí vztahovat k aktu, ale rozšířil jej o další principy i obsahovou stránku. Jeho fotografie jsou právě tak nově erotické, jako Millerovy knihy pro tehdejší českou společnost. Posouvají dobové etické hranice možností jak prostřednictvím fotografií vyjádřit erotické prožitky. Tímto byl tento millerovský cyklus Stiborovým Obratníkem raka.

15 fotografií pro Henry Millera symbolicky zakončují výrazně českou tradici přístupu k aktu, ale končí jimi také Stiborovo krátké, pouze čtyřleté období „sochařských“, statických aktů. Po přestávce mezi lety 1969–1975 ve výrazném kontrastu k předchozím sošným aktům následuje Prstýnek, Deštík, Terpsichoré a další „dynamické“ soubory. Rovněž dominantní proudy české fotografie se ubírají jinam. Lidského těla se výrazně ujímá inscenovaná fotografie a především od osmdesátých let v určitém zpoždění za celosvětovým děním se hlavní tendence přesouvají k širším aspektům: Fotograf chápe lidské tělo jako komunikační prostředek; s pomocí těla definuje člověka sociálně, sexuálně, rasově.

Pozoruhodný je také fakt samotné dedikace Henrymu Millerovi./7/  V mnoha zemích dlouho zakázaný autor nebyl u nás rozhodně neznámý. Jeho prvotina Obratník raka vyšla česky již v roce 1938, tedy čtyři roky po jeho vůbec prvním vydání a dokonce jako vůbec první překlad Millerova díla do cizího jazyka. Ve stejné době, kdy Stibor vytvořil svůj cyklus, byl publikován rozhovor se spisovatelem ve Světové literatuře./8/  Citáty z Millerova díla najdeme také například v literární tvorbě Jiřího Koláře. Millerovy nejzávažnější práce, autobiografické a otevřeně popisující sexuální témata, nesměly po řadu let v jeho vlasti vycházet a původní anglická vydání, tištěná většinou ve Francii, se dostávala do Spojených států jen tajně. Přesto měl velký vliv na americkou beatnickou generaci. Surrealistická a nihilistická próza Henryho Millera má samozřejmě pramálo společného se sošně stylizovanými akty, ale Miloslav Stibor svými fotografiemi jistě nezamýšlel vytvořit ilustrační protějškek k těmto románům. S ohledem na dobovou atmosféru a zdůrazňovanou prudérnost „socialistické“ společnosti tehdejšího Československa bylo věnování cyklu Henrymu Millerovi spíše obecným poukazem k rozkrývání tabuzovaných témat, konvencemi nesvazované sexualitě, lidské pudové síle. V podstatě obdobně mohl Stibor dedikovat své fotografie například Davidu Lawrencemu, Jamesi Joyceovi, Marcelu Proustovi nebo jiným autorům oslavujícím přirozenost a tělesnost a ve své době proto obviňovaných z obscénnosti. Obdobně volně a spíše asociativně pojmenovává Miloslav Stibor také své pozdější soubory názvy antických bohyň, hetér a múz. V osmdesátých letech vytváří pocty dílu Giacoma Manzúa, El Greca nebo Leonarda da Vinci, které však ve svých fotografiích rovněž vizuálně cituje.

Příznačný je i další osud cyklu. Nejen literární Millerovo dílo, ale také tato millerovská pocta se ostře střetla s cenzurou. Ještě v raných sedmdesátých letech bylo zamýšleno vydání Stiborovy monografie v Orbisu ve známé edici Umělecká fotografie. Ale ve výrazně pozměněné politické atmosféře bylo publikování aktů zamítnuto a negativy, ze kterých měla být monografie technikou hlubotisku vytištěna, se ztratily. Dochoval se proto jen neúplný soubor dobových výstavních zvětšenin formátu 50x60 centimetrů. Část snímků z cyklu 15 fotografií pro Henry Millera byla na počátku sedmdesátých let zakoupena Národní galerií, několik děl je ve sbírce Muzea umění v Olomouci. Pro potřeby tohoto článku musel být celý soubor znovu složitě rekonstruován.

Tomáš Pospěch
březen 2007



1/ Ostatně, tento soubor považuje za vrchol dosavadní Stiborovy tvorby už Karel Dvořák (K. D.: Miloslav Stibor a jeho jednota v proměnlivosti, Čs. f., 1977, č. 9, s. 404 – 411) a v roce 2000 v knize Akt v české fotografii jej hodnotí jako ústřední v kontextu fotografovy tvorby také Vladimír Birgus.

2/ Alena Nádvorníková: Fotografická tvorba Miloslava Stibora. In: Středisko – Sborník VSM v Olomouci. Profil, Ostrava, 1977, 1976, s. 140 – 146.

3/ Miloslav Stibor se fotografii programově věnoval od roku 1960. Tento soubor předznamenalo několik starších aktů i studií ženských hlav fotografovaných mezi léty 1965-1968. Stiborův příklon k aktu se shoduje s léty uvolnění, vygraduje rokem 1968, právě tak, jako se přestávka v jeho tvorbě aktů kryje s nejtěžšími léty normalizace (1969–1975).

4/ Nejznámější ze snímků cyklu, torzo těla s dominujícími ňadry, je sedmá. Dnes má za sebou už velmi košatou historii, jak podrobně popisuje Ludvík Baran. (Magazín Fotografie, 2004, č. 8, s. 10).

5/ rl: Osamocená žena. Moravskoslezský večerník, 14. 4. 1969, č. 71.

6/ Mimochodem pro millerovský soubor pózovaly Miloslavu Stiborovy postupně hned tři modelky: Eva Sommrová, Marta Machátová a Bohumila Lipnerová. Fotografie byly několikrát vystavovány v Olomouci, kde tehdy žily.

7/ V prvních textech a obou Stiborových monografiích bylo chybně psáno „…pro Henri Millera….“, místo správného „Henry“ nebo ještě lépe „Henryho“.

8/ Henry Miller: Obscenitou proti pornografii. (Rozhovor), Světová literatura, 1969, č. 4.

Košice 2006

Viktor Szemzö (1983) žije v Bratislavě, ne však na sídlišti, ale ve starém městě. Nejznámější a největší bratislavské sídliště Petržalka, postavené na místě zahrad a předměstských venkovských domků, navíc v zátopovém území Dunaje a tudíž protínaném četnými vodními kanály, jej fascinovalo natolik, že je fotografoval několikrát. Ale teprve až v bakalářské diplomové práci obhájené na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě v roce 2005, se mu to podařilo nejvýstižněji. Viktora Szemzö zaujala zdejší atmosféra: rozpor mezi množstvím lidí, kteří zde žijí a prázdnými plochami mezi jednotlivými unifikovanými domy, která jsou nuceni obyvatelé pravidelně projít cestou od svého domu k autobusové zastávce nebo k obchodu. Neprocházejí se zde, nezastavují, nepovídají, snaží se tyto nelákavé prostory co nejkratší trajektorií rychle překonat. Takto utvářený, těžko obyvatelný prostor bez obvyklého městského charakteru proměňuje lidského jedince v marginální figurku v odlidštěném prostoru, který není uzpůsoben jeho měřítkům a potřebám.

Ke zdůraznění těchto pocitů užívá Viktor Szemzö metodu, kdy promění fotografický aparát v „časolapku“: Do vybraného prostoru staví stativ s fotoaparátem a pořizuje několik desítek snímků různých lidí, vyskytujících se v různé době v záběru. Po naskenování kompiluje jednotlivé osoby do jednoho snímku, přičemž přesně dodržuje místo, kde byli zaznamenáni. Fotoaparát se v Szemzových rukou mění v past sbírající osoby, které k sobě vzájemně váže fakt, že v rozmezí několika hodin prošli jedním, poměrně opuštěným prostorem.

Viktorovi Szemzö se tak daří vytvářet podmanivé megaportréty obyvatel slovenských sídlišť. Vznikají snímky plné přízračné atmosféry: vzájemného nevidění se, nekomunikace, vstupování si do osobních zón, mrazivě odkazující k odcizení obyvatel velkoměst a ztrátě osobního příběhu. Můžeme sledovat komprese možných činností na takto projektovaném sídlišti, vidět prázdné narýsované chodníky plánovačů a plně vytěžované improvizované chodníčky vedoucí jako nejkratší spojnice mezi zastávkou, obchodem, trafikou a domy. Nejvděčnější jsou prvky vzájemného narušování si osobního prostoru, překážení si v chůzi nebo jízdě na kole či kolečkových bruslích. Důležité jsou také veškeré „chyby“ v konstruování takových obrazů, které vedou k narušení iluzivního principu snímků – stíny, které už nejsou stejně dlouhé a zcela vodorovné, osoby snímané tu při ostrém slunečním světle, jindy v okamžiku, kdy bylo za mrakem, případně pozapomenutá retuš nebo stejní lidé nacházející se na fotografií omylem dvakrát. To vše umožňuje divákovo postupné znejisťování, až po pochopení konceptu snímků.

Tento projekt pomohl Viktoru Szemzö získat grant agentury Vaculík advertising na fotografování proměn současného Slovenska. Zde svůj přístup vyzkoušený v případě Petržalky rozšířil na další místa Slovenska a vznikl tak soubor Slovenská sídliská. Zařadil se tím po bok silné generaci slovenských dokumentaristů, kteří se objevili na zdejší scéně na začátku nového století. Mezi pravověrné dokumentaristy jej ale můžeme zařadit jen stěží.

Tomáš Pospěch
Text pro Fotografa, 5/2007

Tento byt neformulovala zkušenost swingující generace, beatníků a jiných zásadních globálních vln z dob babiččina mládí. Bytový mobiliář nese to krásnější a nostalgické z československých padesátých a šedesátých let, upomíná na doznívající bruselský styl, ale především je to opečovávaný svět naškrobených deček, do komínků poskládaného prádla, natáček, všudypřítomného a všezahlcujícího kytičkového dekoru a úzkostlivé spořádanosti, bezesporu tedy i měšťáctví. Mimoděčně se někde v zadním plánu zjevuje i dobová politická situace, ale přetavena spíše přes osobní nostalgii, vzpomínky na vlastní babičku nebo dětství. Ať už Petr Willert snímá drobnou architekturu, bytový design, krajiny bytu, nabízí nám vzpomínkové fotografie na stěnách a policích nebo příběhy o zavařeninách a dětských výpravách do sklepení bytovky, v zadním plánu vždy systematicky provádí podrobný průzkum jedné sociální struktury. Byt se tak jeví jako jediný organismus mnoha způsoby propletený s člověkem, který jej užívá.

Nejnovější Willertův soubor, Hon na kočku, je pak do jisté míry souhnem jeho předchozích prací a poskytuje mnoho způsobů zajímavých čtení: Jednak je to úsměvná ironie na fotografování kočiček, přírodopisná fotografie o šelmě v bytě. Právě tak jako má tento bytový doplněk daleko ke kočkovité šelmě, jen bujná fantazie spatřuje za všudypřítomným rozbujelým rostlinným dekorem původní botanické předlohy. Soubor lze ovšem vnímat také jako fotografování designu a životního stylu své babičky. Průvodcem na této cestě je nám kočička, coby hlavní atribut takového interiéru.  Nejspíš je ale soubor parodií toho všeho.

Tomáš Pospěch

Grzeszykowska-Smaga

Ve fotografii posledních tří desetiletí je přítomen výrazný proud autorů, kteří se prostřednictvím fotoaparátu zabývají architekturou. Obecně sdíleným záměrem těchto fotografů je dokumentovat a současně interpretovat okolní svět. Oproti silné produkci obvyklých okrašlujících snímků příkladné architektury nebo turisticky atraktivních památek tito fotografové v žánru fotografie reflektují problémy, které jsou spíše architektonické, urbanistické, sociální nebo enviromentální.

Ve výběru autorů v tomto textu jsem se zaměřil na umělce, kteří žijí v České republice a v Polsku, a ve své tvorbě se soustředí na přehlíženou, okrajovou, tedy marginální architekturu. Tito fotografové jsou přitahováni mocí nearchitektury a intenzitou s jakou určují a ovládají náš prostor každodenní drobné aktivity laiků a řadových projektantů. Prostřednictvím fotografií reflektují ubanismus panelových sídlišt, městskou periferii, autobusové zastávky, svépomocí budované stavby a nejrůznější drobnou stavební kulturu lidového kutilství, ale v neposlední řadě také zahrádkářský a chatařský koncept, který se rozvíjí v široké škále projevů, vedoucích od  chat a zahradních domků, přes altány, pergoly, skleníky, fóliovníky a pařeniště, ptačí budky, psí boudy, zahradní modely hradů, až k land-artovému vymezování záhonků. Tyto urbanistické mikrocelky hojně oplývají nejrůznějšími zelinářsko-ovocnářskými a sochařsko-kutilskými instalacemi svých majitelů, jako jsou ploty, totemy, strašáci, bandáže k ochraně stromků i roztodivná škála invenčních plašítek a podpěr pro plazivé výpěstky.

Právě banální, řadová zástavba, tato „architektura bez architektů“ nás obklopuje nejčastěji a výrazně proto formuje naše cítění. Mnohdy jsme tvůrci takových staveb my sami. Naše výtvory limitované mírou vkusu, úsporností, improvizací a kutilstvím se stávají bezprostředním výrazem doby. Současně tato „marginální“ architektura nese četné odkazy na „velkou architekturu“, zvláštním způsobem na ni reaguje, vztahuje se k problémům architektury a sociologie, ale také přináší nejedna podnětná řešení, která mohou být pro vnímavého architekta přínosná. Kulturní rozměr této „nearchitektury“ je tak v mnoha ohledech vrstevnatější a vypovídá o nás daleko více, než „vysoká“ architektura.

Téma „banální“, „primitivní architektury „ničeho“ nebo „architektury bez architektury“ mapovala výstava uvedená pod názvem Margineśi na IV. Mezinárodním fotografickém festivalu v Lodzi (2005) a reprízovaná ve stejném roce jako Architektura bez architektů v galerii Synagoga v Hranicích, kterou jsem měl možnost připravit spolu s Lucií Lendelovou-Fišerovou. Někteří autoři, o kterých zde píšu, byli zastoupeni také na výstavě I Image, připravené maďarským kurátorem Gergelym Lászlem nebo na varšavské výstavě Nowi dokumentaliści, kterou v roce 2006 uvedl Adam Mazur.

Krakovský sochař Jan Bujnowski použil v souboru Teritorium fotografii pro záznam specifického vnímání a dotváření architektury a prostoru. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let vytvářel černobílé snímky zahrádek a sledoval, jak se při této zájmové činnosti formuje osobitý urbanistický prostor a vznikají zvláštní sochařské realizace: zahradní domky, netradiční tyčky k fazolím a rajčatům, vytyčování záhonků, ploty z náhražkových materiálů. Dobový zahrádkářský fenomén vnímal jako potřebu lidí z měst vlastnit svá osobní teritoria-zahrádky pro nalézání rituálního vztahu k životu, přírodě, půdě. Neklade příliš důraz na vizuální stránky i fotografický kontext díla a ze zde zmíněných autorů má tedy nejblíže ke konceptuálním tendencím.

Veronika Zapletalová je rovněž svým studiem sochařka: absolvovala Ateliér veškerého sochařství Kurta Gebauera na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Ve své tvorbě se systematicky věnuje fotografickým reflexím architektonických a sochařských jevů (soubory Rourouni, Chatařství, Architektura Bukurešti). V rozsáhlém souboru Chatařství (2001–2004) sledovala specificky český fenomén: pořídila tisíce snímků chat z celé republiky a z nejrůznějších období. Vnímala je jako odraz dobové společenské situace, současně projev „návratu k přírodě“ a jako výraz lidové tvorby. Jejich vzhled je výrazně určován jak světem „velké architektury“, tak podovuhodnými představami o romantice, ale také vlastní funkčností, laciností, sehnatelností a podivným zákonem improvizace a lidového vkusu. V osobité instalaci stále stejným, věcně a faktograficky snímaným motivem chat mozaikovitě zahlcuje plochu stovkami snímků.

Charakteristický český fenomén chatařství byl v naší fotografii povšimnut už několikrát. Připomeňme alespoň, že Pavel Štecha vytvořil na počátku sedmdesátých let cyklus Majitelé chat, který po více než deseti letech rozšířil o komparativní snímky zachycující stejné lidi, zahrádky a chaty, nebo že Miroslav Machotka fotografoval v první polovině osmdesátých let cyklus Obydlí, s podtitulem Chaty, domečky v krajině.

Drobný design zahrádek sleduje také Pavel Baňka, v souboru Marginálie rozvíjeném už od druhé poloviny osmdesátých let. V noci s pomocí fleše snímá na barevný materiál drobné architektonické nálezy z českých zahrádek, od zmrzlých výpěstků, improvizací plotů, ochrany stromků až po provizorní stavby s důrazem na barevnou nebo estetickou bizardnost těchto nálezů. Také Tomáš Souček fotografoval v podvečer nebo v noci. V souboru Network (2002) exponoval staré venkovské zastávky, které akcentoval „improvizovaným“ svícením reflektory automobilů. Přístřešky zastávek fotografuje jako tiché mohyly, které se v čase neustále proměňují. Fascinují ho jako uzly pomyslných komunikačních sítí a současně informační centrály venkovské pospolitosti.

Tomáš Pospěch v projektech Majitelé hradů a Hrady a zámky České republiky  (2002–2005) dlouhodobě sledoval osobitý fenomén vytváření zahradních modelů hradů a zámků a jejich užití jako estetického akcentu zahrady nebo veřejného prostoru: návsi nebo nádraží. Hledal vztah těchto staveb k jejich majitelům nebo k původním předobrazům: vlastivědným, oslavně patriotickým publikacím o českých hradech a zámcích.

Polský fotograf Konrád Pusztola fotografoval nedokončenou výstavbu bizardních vil novodobých polských zbohatlíků. Tato torza staveb jsou zde příhodnou zkratkou pro vyjádření specifických ekonomických a historických okolností Polska, případně celé východní Evropy devadesátých let.

Další autoři se více než na konkrétní stavební prvky soustředí na nevýrazný urbální prostor. Martina Novozámská, podobně a ve stejné době jako Rakušan Aleksandr Seizov, technicky precizně snímala na velký formát negativu vchody, výklady a vývěsní štíty krámů a rozličných provozoven českých měst. Vybledlé štíty unifikovaných socialistických komunálů jsou postupně překrývány pozdějšími nánosy: nabídkami vymáhání dluhů, poutači bizarních barů, heren, ale najdeme zde také americkou studentskou organizací nebo digitální studio. Střety rozličné typografie a symbolů komprimují čas do podmanivé koláže doby, která glosuje „jak jde život“. Ocelový megahrozen vmáčknutý do domovních dveří, useknutá, zaslepená či jinak mrzačená okna, zazděné dveře naznačují, že přízemní part už náleží spíše ulici než domu. Vzpírá se stylu fasády, ovládají jej jiné zákony – ekonomie, improvizace, účelnosti a míra momentálního vkusu uživatelů.

Velký formát, ostrost a přesnost obrazu vyznává také polské hnutí LATARNIK, jejichž snímky naznačují snahu po návratu ke kořenům tradiční „dokumentační“ role fotografie. V knihách, které vydávají, zobrazují „polsko z druhé ruky“; zaměřují se na neestetickou a architektonicky nehodnotnou zástavbu předměstí, fotografují secondhandy nebo pozůstatky komunistického režimu.

Přestože zde zastoupení autoři míří hledáček svých fotoaparátů na architekturu, mějme na paměti, že exponují vždy obraz. Snímky se proto především zaobírají sami sebou, světem zobrazování a fotografie. Řadu autorů vede zaměření na „nearchitekturu“ k rozvíjení podnětů „nefotografie“. Proto není náhodné, že některé práce mohou vnějškově připomenout „anonymní skulptury“ německé dvojice Hilda a Bernd Becherovi, aniž by však vycházeli z jejich minimalistické estetiky a principu typologických řad. Osobitě při tom vycházejí z estetiky banality nebo hnutí nové topografie. Polský fotograf, absolvent pražské FAMU, Krzystof Zielinski dokumentoval v souboru Hometown (2000-2003) banální urbanistický prostor Wabrzezna, maloměsta odkud pochází. Autorská dvojice, Lukáš Jasanský – Martin Polák s podobnými přístupy pracuje dlouhodobě. V dnes již klasickém souboru Pragensie (1986–1990) pořizovali záběry na běžnou zástavbu Prahy, na místa, která dosud stála stranou zájmu fotografů a která na snímcích Prahy běžně nenajdeme. S ironickým podtextem vedli rozhovor s fotografickými klišé – pohlednicovou a turistickou fotografií. Objevují zvláštní poetiku banálních míst, nepatřičných průhledů a nezajímavých dominant. V rozměrných velkoformátových snímcích akcentovali fotograficky řemeslnou preciznost, ostrost a věcnost vidění, aby s její pomocí prezentovali dobovou panelákovitost a urbální vykácenost současné zástavby. To, co je z Prahy architektonicky nepodstatné, dosud nefotografované, nudné.... a provokující. Důsledně se vyhýbali dějovým situacím, jednotící linii nebo i jednoznačným konfrontacím.

Osobitě se k tématu turismu vyjadřuje také Artur Chrzanowski, který hledá na periferii polské Lodźe vtipné parelely mezi tamější banální, často zdevastovanou zástavbou a celosvětově vyhledávanými turistickými destinacemi. Lodźské „Koloseum“, „šikmou věž“, „World Trade Centrum“ pak prezentuje ve formě „turistických“ pohlednic.

Velká část vystavujících autorů těží z estetiky dokumentu nebo dokumentace. Jejich fotografování je většinou faktograficky věcné, osobnost autora se skromně ztrácí za dílem a omezuje se spíše na výběr tématu nebo vymezení konceptu. I tím je tvorba okruhu těchto autorů blízká tendencím düsseldorfské školy a jí prezentované „nové topografie“. Ale ne u všech autorů jsou přítomny vlivy tohoto německého učiliště. Neméně patrná je také tradice amerického velkoformátového verismu nebo spíše rozvíjení obecné řemeslné praxe fotografie architektury.

Tomáš Pospěch

Lipová / Spansdorf
Martina Novozámská, Jan Vaca, Jaroslav Vraj
Text pro časopis Fotograf-Architektura

Těžko se dají popsat ty rozporuplné pocity přízračna a něčeho nepatřičného, které jsem si prožíval, když jsem v dětství nacházel nedaleko Pradědu v osamělých křovinách uprostřed pastvin zbytky budov, na mýtinu uprostřed lesa jsme chodili do starého sadu na třešně a šikmo lesem v pruhu nerostly stromy, zato tam stál patník a pod spadaným jehličím se dalo narazit na kočičí hlavy. V duchu jsem si představoval, jak kolem chalupy na samotě v neděli proudilo dva tisíce obyvatel ke kostelu na kopci. Ale z těch, co to pamatalovali tam nezůstal nikdo. Nádech konkrétních osudů měla jen jména vytesaná do náhrobků na zarostlém hřbitově. A naše chalupa stála kdysi na návsi, byla v ní hasičárna, obecní úřad i šatlava. Zážitky to nejsou jistě výjimečné, vždyť vesnic postižených po druhé světové válce odsunem německých obyvatel byly stovky. A dalších několik desítek zaniklo v dalších letech v důsledku těžby, budování přehrad a jiných okolností.

Obdobné magii byli vystaveni i tři fotografové, studenti Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, když po dva roky zajížděli do vesnice Lipová, dřívějšího Spansdorfu. V roce 1915 pořídil německý gymnaziální učitel, rodák z Lipové Franz Josef Umlauft ve spolupráci se svým přítelem, knězem a amatérským fotografem Rudolfem Jenatschkem sérii fotografií, které sestavili do alba Bilder aus meinem Heimatdorf. Martina Novozámská (1973), Jan Vaca (1975) a Jaroslav Vraj (1975) se rozhodli k sedmdesáti sedmi starým skleněným negativům dochovaným v ústeckém archívu pořídit po devadesáti letech novodobé barevné snímky, zaznamenávající identická místa.

Tento komparační model je divácky neobyčejně vděčný. Snímky intenzívně evokují čas, vzpomínku, ztrátu. V různých variacích si jej v posledních letech vyzkoušela snad každá obec, městské nebo okresní muzeum ve svých knihách, výstavních projektech, kalendářích a pohlednicích. Málokdy byl ale svými tvůrci dotáhnut do tak myšlenkově ucelené a precizní podoby, aby měl výraznější dosah pro kontext české fotografie. Vzorový a asi též nejznámější je v této souvislosti projekt Letem českým světem fotografů Jaroslava Bárty, Zdenka Helferta, Daniely Horníčkové a Ivana Lutterera. Snímky z Lipové na něj jistě navazují, ale ponechávají si svou osobitost, která nespočívá ani tak v užití barvy nebo v zobrazení lidské stafáže, ale především, že se vedle reflexe času dotýká aktuálních nedořešených společenských problémů. A zatímco pohledy na krásy české vlasti se mnohým zdály po sta letech ještě krásnější, novodobé snímky Lipové jednoznačně evokují zmar a beznaděj.

Nebyl to ale zdaleka pouze odsun, který zjizvil tvář českých pohraničních vesnic. Promítly se zde četné další negativní společenské aspekty posledních šedesáti let: Uzavřené státní hranice, nevztah nových obyvatel k místu, kde nevyrůstali, kolektivní zemědělská velkovýroba i soudobé problémy zemědělců. Spolu s dlouhodobým, obecným trendem přesunu českých obyvatel do měst, odsunuly tuto horskou vesnici s více než šestisetletou tradicí na periferii geografické i společenské mapy. A zůstala by tam, nebýt kdysi jednoho osvíceného rodáka a entuziasmu tří autorů, kteří jeho fotografické album oprášili a spojili s novým kontextem. Jako ve zkumavce, na vzorku jedné vesnice, můžeme na stránkách knihy sledovat, jak se události posledních šedesáti let promítly do tváře venkova.

Tomáš Pospěch

Výrazně architektonické fenomény autorka poprvé důsledně ohledávala fotoaparátem v roce 1998 v souboru Rourouni. V industriálním prostředí bývalé Baťovy továrny ji zaujala krása funkcionalistické architektury, poznamenaná podivnými útvary ventilace, které na stěnách a střechách budov vyhřezly za léta socialismu. Na černobílých fotografiích tyto technicistní prvky pomalovala tělově růžovou pastelkou, takže náhle působí jako nádory, ale při jiném pohledu mohou být směšnými i něžnými plazivci a housenkami.

Ve svých dalších projektech si Veronika Zapletalová všímala osobitě upravených, „tuningovaných“ vraků automobilů nebo se několikrát vydala do Sýrie, aby fotografovala tamější běžnou zástavbu. Ta vyniká chaotickou bezkoncepčností, strukturálním vrstvením, ale také barevností a prolínáním islámské tradice s evropským stavitelstvím. Účelová technicistní zástavba se zde mísí s lidovou improvizací, historické stavby s globálními tendencemi současné architektury. Autorčin objektiv v průběhu dlouhé expozice těkavě a neurčitě vykresluje domy nebo jejich stavební detaily.

Chata jako politikum. Přes podivuhodnou kontinuitu a provázanost tvorby Veroniky Zapletalové to je právě soubor Chatařství (2001–2004), kde své osobité propojení fotografie a sochařství dosud zhodnotila nejvíce. V rozsáhlém projektu, který se časem ustálil na pěti stech barevných snímcích, se snažila víceméně věcně a chronologicky postihnout typologii rekreačních staveb z nejrůznějších období a regionů.

Chaty jsou především malometrážní prostorové jednotky, kde lze po šedi pracovního týdne zažít pestrý víkend. Zde můžete za zvuků sekaček a tranzistoráků naplnit své romantické sny o životě. Veronika Zapletalová si povšimla, že tyto objekty také umožňují v bohaté šíři postihnout politické tlaky, sociální projevy, psychologické vztahy i historické okolnosti. Chaty vnímala jako odraz dobové společenské situace, současně jako projev „návratu k přírodě“ i výraz lidové tvorby. Tyto víkendové stavby tvoří pozoruhodnou hmotnou kulturu, která je výrazem estetické kreativity, vkusu a vzdělání svých majitelů. Jejich vzhled je výrazně určován jak světem „velké architektury“, tak podivuhodnými představami o romantice, ale také vlastní funkčností, nízkou cenou, dostupností a podivným zákonem improvizace a obecného vkusu.

V nedávné době se chaty a chalupy staly charakteristickým výrazem reálně existujících společenských a ekonomických rozdílů. Spolu s několika dalšími atributy povoleného soukromého vlastnictví zosobňovaly životní úspěch. Neodmyslitelně k nim patřil i automobil jako výraz společenské prestiže, ale také možnosti útěku z města. Pozice víkendových obydlí byla posilována nemožností nebo přinejmenším ztíženými možnostmi vycestovat do ciziny. Jako jedna z mála povolených forem soukromého vlastnictví poskytovaly statisícům Čechů a Slováků únik z reálně socialistické skutečnosti, kde se nemohli realizovat ve veřejné sféře, do jejich osobního mikrosvěta.  Zde byli v nedávné minulosti znormalizovaní občané relativně svobodní. Chaty, chalupy a zahrádky tak představovaly osobní svět svých majitelů. Tradičně si nesou punc volnosti, snad i ledasčeho zakázaného a tedy lákavého, co se jinde nedělá: od oblékání a denního harmonogramu po konvence a vztahy mezi lidmi. Pro mnohé si chatařství a chalupářství dodnes nese kouzlo nerušeného vnitřního světa, ve kterém se mohou plně „upotřebit“, svět víkendů a „nemusení“, chráněný před tlakem okolí, díky politickým událostem často nepříznivým. Ne náhodou nastal největší boom chatařství, chalupářství a zahradkářských kolonií v normalizačních sedmdesátých letech. A právě tak je možné sledovat částečný ústup zájmu o tyto formy seberealizace v polistopadovém období.

Chata se v projektu Veroniky Zapletalové proměňuje v mnohovrstevnatý objekt, který je bohatě zabydlen kontexty uměleckými, sociologickými, architektonickými.

Chata jako architektura. Veronika Zapletalová se řadí k těm několika málo umělcům, kteří ve své tvorbě systematicky sledují, jak myslet architekturu fotoaparátem. Prostřednictvím fotografického záznamu zkoumají specificky architektonické jevy. Tito fotografové jsou často přitahováni mocí „nearchitektury“ a intenzitou, s jakou náš prostor určují a ovládají každodenní drobné aktivity laiků a řadových projektantů. Právě tato „architektura bez architektů“ nás obklopuje nejčastěji, a výrazně proto formuje naše cítění. Mnohdy jsme tvůrci takových staveb my sami. Naše výtvory limitované mírou vkusu, úsporností, improvizací a kutilstvím se stávají bezprostředním výrazem doby. Česká chata je právě takovou architekturou v surovém stavu, prostorovou verzí malířského art-brut.

„Marginální architektura“ nese odkazy na „velkou architekturu“, zvláštním způsobem na ni reaguje, vztahuje se k problémům architektury a sociologie, ale také přináší nejedno podnětné řešení, které může být pro vnímavého architekta přínosné. Kulturní rozměr této „nearchitektury“ je tak v mnoha ohledech vrstevnatější a vypovídá o nás daleko více, než „dobrá“ architektura.

Chata jako skulptura. Chata je v projektu Veroniky Zapletalové prostorovým objektem, který je zasazován do nejrůznějších krajinných rámců. Můžeme tak sledovat jemné nuance jeho sžívání s různorodými typy krajin. Chata zde může být vnímána jako prostorový artefakt, ať už sledujeme její zasazení do krajiny nebo na ni budeme pohlížet jako na zosobnění sociální skulptury.

Chatařsko-chalupářský fenomén byl donedávna neodlučitelný od českého „kutilství“, vynuceného nedostatkovou ekonomikou. Patřilo k němu také nekonečné shánění podpultového zboží a radost z obstarání nebo užití improvizace, náhražky, případně odpadového materiálu. Chatařské kolonie byly pravým eldorádem pro výtvarné řádění a lidovou tvořivost svých majitelů. Samostatným tématem je pak leckdy až surreálné shromažďování starých věcí v chatách, vedoucí občas až ke specifické estetice brakýřství.

Chata jako fotografický obraz. Charakteristický český fenomén chatařství byl v naší fotografii povšimnut už několikrát. Připomeňme alespoň, že Pavel Štecha vytvořil na počátku sedmdesátých let cyklus Majitelé chat, který po více než deseti letech rozšířil o komparativní snímky zachycující stejné lidi, zahrádky a chaty, nebo že Miroslav Machotka fotografoval v první polovině osmdesátých let cyklus Obydlí, s podtitulem Chaty, domečky v krajině.

Při pohledu na projekt Zapletalové jako fotografický soubor je patrná snaha o věcnou dokumentaci. Autorka zůstává skryta za fotoaparátem, vědomě se vymazává z přítomnosti mezi objektivem a fotografovanou scénou. Své snímky proto neestetizuje, nalezené chatařské objekty usazuje víceméně doprostřed obrazu, zobrazuje je zásadně v celku, a to včetně usazení do okolního prostředí. Pro dosažení maximální věcnosti zobrazení staveb fotografuje při měkkém světle a zatažené obloze. Ze stejných důvodů také usiluje v rámci možností o fotografickou „správnost“: ostrost, čitelnost a barevnou věrnost snímku.

Projekt jako instalace v prostoru. Rovněž výsledná prezentace projektu má něco z objektů pravověrných minimalistů. Je otevřenou strukturou, která se proměňuje od výstavy k výstavě. V osobité instalaci autorka stále stejným, věcně a faktograficky snímaným motivem chat mozaikovitě zahlcuje plochu stovkami snímků. Základ této skulptury tvoří unifikované díly, kvádry formátu 13,3 × 20 centimetrů nesoucí fotografii. Právě tato instalační praxe představuje druhou výraznou část autorčina osobitého souboru. Surový, dokumentačně pořízený obrazový materiál je instalován s výrazným ohledem na daný výstavní prostor. Počet vystavených prací se pohybuje od minimálních sta kusů až po konečných pět set. Výchozí koncepce je mozaikovitá, ale i ta může mít podobu jednoho obdélníku (První pražské bienále), dlouhého běžícího pásu (Sao Paulo), tří (Hranice) nebo pěti (Itálie) samostatných obdélných bloků nebo dokonce oblého tvaru (Lodž). Akcentována je jednou mnohost a bezkoncepční pestrost, jindy systematické členění, ať s ohledem na podobné vzhledové typologie, oblasti, odkud stavby pocházejí, nebo doby výstavby.

Tomáš Pospěch

Simone Nieweg

1. dubna 2007

Českobudějovický Dům umění hostil přehlídku „Düsseldorfské školy“. Touto nálepkou, a dnes už také skvělou obchodní značkou, bývají označována díla absolventů ateliéru fotografie u Bernda Bechera na Akademii umění v německém Düsseldorfu: Gurského, Strutha, Höfer, Hütta, Nieweg, Ruffa, Sasse nebo Wunderlich, včetně ideových předchůdců – manželů Becherových. Výstavu připravila stuttgardská IFA už v roce 1992, kdy byla také reprízována v Praze v galerii ÚLUV, ale v polistopadové době zde našla povětšinou nepřipravené diváky. Po patnáctileté pouti nejrůznějšími zahraničními galeriemi se k nám tedy vrátila. Jednotlivé autory jsme mezitím mohli vidět v kontextu jiných kolektivních přehlídek, stali se přirozenou součástí povědomí o současné světové fotografii a ovlivnili část zdejších neokonceptuálně zaměřených tvůrců. Českobudějovický comeback se tedy odehrál ve výrazně odlišné atmosféře. Současně je ale nutno podotknout, že nynější uvedení bylo skrovné co do počtu exponátů i formátů prací, které jsme si u těchto autorů navykli vídat v rozměrech opravdu monumentálních.

Zatímco pro některé poučené diváky můžou tato klasická díla nové topografie působit už poněkud vyčpěle, pro většinu českých diváků si stále nesou dráždivý odér směsi provokace a nudy. Radikálně se totiž rozcházejí s tím, co lze souhrně označit jako „česká fotografie“. Ve srovnání s naší mnohdy výrazně estetizovanou a poetizovanou fotografií jsou tito autoři až ortodoxně němečtí: chladní, akorátní, intelektuálští, zdánlivě bez individuálního rukopisu a pracují se odlišnými sdělovacími strategiemi. Když jsem v polovině devadesátých let studoval, bylo u nás toto dílo často přijímáno s nevhodnými interpretacemi a nevolí. V atmosféře všeobecného nepochopení se rozcházelo také s mou zkušeností a zosobňovalo pro mne vše z fotografie, co bylo cizí a tedy nepřátelské. Paradoxně proto mne ale také provokovalo si je podrobně navnímat a přeložit dostupnou literaturu. Těžko popsat následný osobní zážitek prozření. Dnes mi toto „poučení Becherovými“ napomáhá pochopit nevraživost tradicionalisticky zaměřených fotografů ke všemu novému, ale také části výtvarné obce k fotografickému dokumentu nebo i některých historiků umění posuzujících širokou oblast fotografie jen z úzce vymezených pozic. Tedy všech těch, kteří určitou tvorbu poměřují nevhodnými očekávaními. Jako když si do pivnice přinesou své subtilní zážitky z vína.

Tomáš Pospěch
Autor je fotograf a historik umění

5. února 2007

Nastal čas přijímaček a talentových zkoušek na fotografické vysoké školy. Zatímco v osmdesátých letech byla ve Střední Evropě pražská FAMU jedinou, dnes napočítáme jen u nás obdobných škol šest. Největší z nich, opavský ITF, nabízí pouze dálkové studium. Zaměření je univerzální, ale řada výrazných absolventů se proslavila spíše dokumentární tvorbou. FAMU je nejstarší a dodnes může čerpat z věhlasu předchozích let. VŠUP v Praze sází na malý počet studentů a volnou tvorbu, ale několik absolventů se prosadilo také v módní fotografii. Snímky z ústecké UJEP mají obvykle nezaměnitelný rukopis, vedle volné tvorby jsou zde také ateliéry orientované na digitální technologie a nyní nově i na reklamu. Zlínský fotografický obor na FMK UTB byl donedávna ojedinělý svým zaměřením na reklamu a módu i úzkou provázanost s grafickým designem. Fotografii se věnují i v Ateliéru nových médií II na AVU.

Z profese fotografa už povětšinou vyvanul atraktivní odér z dob socialismu - jedné z mála profesí, kde vyděláváte poměrně dost peněz, současně máte volnou pracovní dobu a vykonáváte něco nanejvýš atraktivního, tvůrčího a svobodného. Také dnešní populační ročníky jsou slabší. Přesto se obvykle dostane jeden uchazeč z pěti až deseti a toto síto je potřebné. Ne že by se až tak bezpodmínečně hodnotil talent, ale pro studium je nezbytný hlubší zájem o obor, kreativnost a vyzrálost. Fotografovat dnes umí doslova každý, vytvořit dobrou fotografii dokáže už málokdo a rozvíjet dobrou fotografickou tvorbu je už řehole i dar. Proto nás vedle fotografie zajímá i uchazečův zájem o okolní dění a schopnost kritické reflexe. Co si myslet o středoškoláku, který netuší, kdo to byl Hitler nebo Lenin. Naštěstí, kdo je Jan Palach věděla letos většina. Přijímací zkoušky odráží i četné další společenské tendence: už před deseti lety se na tradičně technický obor hlásilo o něco více uchazeček než uchazečů. A dnes už jsou někdy přijímáni studenti, kteří dosud nikdy sami nezhotovili černobílou zvětšeninu. Zase jeden z výrazných milníků, na kterém vidíme, kampak čas pokročil. Další zlom nastane příští rok. Na vysoké školy budou přijímány ročníky, které se narodily v roce 1989. Většinou ještě před listopadem, ale něco magického v tom bude.

Tomáš Pospěch
Autor je fotograf a historik umění

1. ledna 2007

Fotografové rádi soutěží. Ostatně sama fotografie je takovému zápolení nakloněna „od přírody“: je lehká, snadno posílatelná a množitelná. Amatérská fotografie má rozvinutu celou síť nejrůznějších soutěží, salonů a tzv. „mapových okruhů“. Politické změny na začátku devadesátých let ji sice zánikem mnoha klubů proděravěly, přesto funguje i nadále. Řadu soutěží pořádají také četné časopisy zaměřené na nejširší fotografickou obec. Ale pokud se fotografii věnujete vážněji, ocitnete se ve vakuu. Příležitostí, kde se prezentovat a poměřovat své výsledky je poskrovnu. Rozhodně je výčet možností nesouměřitelný s významem fotografie a počtem zajímavých fotografů, kterými naše republika tradičně oplývá. V nabídce pokulháváme i za ostatními zeměmi s podobnou historií a fotografickou tradicí – Slovenskem, Maďarskem a Polskem.

Nejširší fotografická obec a studenti škol se mohou hlásit do soutěže Ekologie v objektivu, loni vznikla brněnská cena FRAME pro studenty a profesionální fotografy, letos Sittcomm Award, která je pořádána slovenskými nadšenci pro tvůrčí fotografy Visegrádské čtyřky. Poněkud více příležitostí mají reportážní, případně i dokumentární fotografové. Pro ně je zde Fujifilm Euro Press a především již tradiční Czech Press Photo, vycházející z koncepce amsterodamského Word Press Phota. Zajímavým souputníkem soutěže je Grant Prahy, udělovaný každoročně jednomu fotografovi na zaznamenání proměn města. Jepičí život měly ceny Jaromíra Funkeho a Talentinum pro autory do pětatřiceti let nebo fotografické granty od společnosti Gema Art.

Ale chtěl jsem si zde povšimnout především soutěže FRAME, jedné z mála cen pro tvůrčí fotografii udělovaných u nás. Tak svým právě skončeným druhým ročníkem a zdárným přechodem od české soutěže na středoevropskou vzbuzuje největší naděje. Sympatická je také podivuhodná vnitřní jednota generačně i názorově pestré poroty. Výstava laureátů jednotlivých cen, každoročně poprvé zahajovaná v Moravské galerii v Brně, tak působí jako jednotný promyšlený kurátorský pohled. Pakliže se výstavy účastní především studenti a noví absolventi vysokých fotografických škol, máme zde zajímavou bilanci toho nejzajímavějšího a nejčestvějšího z mladé české scény.

Tomáš Pospěch
Autor je fotograf a historik umění

4. 6. - 1. 8. 2007
Vernisáž 4. 6. v 18.00

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno
www.kinoartbrno.cz

Termín manipulace, zbavený nánosu pejorativního významu, vyjadřuje způsob zacházení či metodu provádění určité činnosti. Rituály víry mohou být chápány jako mentální manipulace, jakýsi výrobní postup, na jehož konci stojí produkt duchovního prožitku. Cyklus deseti fotografií je záznamem takové manipulace, pomyslné krajiny myšlenkových úkonů (míst v paměti), jež mohou být prožívány kdykoli a kdekoli. Tyto pokojné momenty nesměřují k určitému cíli, v pojetí cyklického plynutí času jsou procesem každodenního zániku a následného znovuzrození. Soubor vznikal v průběhu dvou let a je doplněn textem, který je metaforickým záznamem jednoho dne.

Galerie BAZILIKA Vás zve na výstavu fotografií

JINOSVĚTSKÁ

Jan Pohribný (www.volny.cz/pohribny) absolvoval FAMU v Praze roku 1986 a od té doby pracuje jako samostatný fotograf, příležitostný grafik a pedagog na ITF v Opavě. Vede řadu workshopů doma i v zahraničí a spolupracuje s mnoha předními reklamními agenturami a vydavatelstvími. Jeho fotografie jsou barevné obrazy přírody zčásti vysněné, jakési zbytky snu o mýtických prakrajinách, plných rituálních světelných úkazů. „Místa zasvěcení“ i „Andělé“ jsou hledáním vlastní identity, prapůvodního spojení s přírodou a se zákony kosmu. A podobně jako vzdálené vesmíry jsme propojeni s minulostí i budoucností paprsky světla. Fotografie (malba světlem) je tedy médium paměti i poselství.




Vernisáž ve středu 6 .6. 2007 v 18:00 hod.
Výstava potrvá do 30. 6. 2007, otevřeno: denně 9–21 hod.
Kurátor výstavy: Miro Švolík.

Galerie Bazilika je galerie ve veřejném prostoru. Nachází se ve foyer divadla Bazilika. Výstavní program galerie je zaměřen na současnou fotografii. Program galerie je vyváženě koncipován tak, aby umožňoval představit významné fotografy či seskupení a zároveň poskytoval prostor i pro tvůrce méně známé či začínající, jako jsou fotografky a fotografové Radka Pavlíková, Gabriela Albrechtová, Mína Mládková, Jan Schýbal, Roman Polášek, Martin Popelář, Jaroslav Malík ad.

Galerie Bazilika (http://www.bazilika.cz/www/?item=galerie-bazilika),
kulturní centrum Bazilika (www.bazilika.cz),
areál centra IGY, Pražská ul. 1247, České Budějovice, 370 01

Michal BORKE / Jan DYNTERA
Abilympiáda 2007
ČEZ Aréna, Pardubice
25. – 26. května 2007

Výstava fotografií je součástí doprovodného programu 15. národní
Abilympiády 

www.abilympics.cz www.dyntera.com

Soňa Goldová, Landscape I

Praguebiennale 3. Glocal and Outsiders: Connecting Cultures in Central Europe.
Karlínská hala, Thámova 14, Praha 8, 24. 5. – 16. 9. 2007. Otevřeno denně 11-19 hodin.
Hlavní kurátoři bienále: Giancarlo Politi a Helena Kontová.
Kurátor Vladimír Birgus.
www.praguebiennale.org

V prvním století existence fotografie se v českých zemích a na Slovensku ženy uplatňovaly jenom minimálně. I když některé provozovaly portrétní ateliéry, studovaly fotografii na Státní grafické škole v Praze nebo na Škole uměleckých řemesel v Bratislavě či fotografovaly pro různé časopisy, žádná z nich výrazněji nezasáhla do vývoje fotografické tvorby. Teprve po 2. světové válce se začaly v české a slovenské fotografii objevovat první autorky s vyhraněným rukopisem, jako třeba Emila Medková, Dagmar Hochová, Běla Kolářová nebo Magdaléna Robinsonová. Jejich počet se však výrazněji rozšířil až v 60. a 70. letech s nástupem nových generací,v nichž už důležité místo měly fotografky Olga Bleyová, Zuzana Mináčová, Milota Havránková, Ĺuba Lauffová, Judita Csáderová, Markéta Luskačová,  Marie Kratochvílová, Dana Kyndrová, Iren Stehli a další. Ani tehdy však ještě ženy-fotografky nehrály tak zásadní roli jako dnes, kdy tvoří téměř polovinu studentů mnoha fotografických a výtvarných škol a kdy jejich díla často patří k nejkvalitnějším a nejoriginálnějším příkladům současné české a slovenské fotografie a z fotografie vycházející výtvarné tvorby. Situace v České republice i na Slovensku  se v tomto směru zapadá do globálních tendencí a nijak se nevymyká z mezinárodní umělecké scény současnosti, v níž díla řady fotografujících žen, jako jsou Cindy Sherman, Candida Höfer, Sam Taylor-Wood, Tracey Moffatt, Vanessa Beecroft, Barbara Kruger, Sandy Skoglund, Mariko Mori,  Nan Goldin, Annie Leibovitz, Tina Barney, Mary  Ellen Mark, Christina García Rodero, Susan Meiselas, Sally Mann, Rineke Dijkstra či Loretta Lux, patří k vrcholům.

Barbora Bálková, Pod kůží, z cyklu Masky
Daniela Dostálková, The Town I Like
Kateřina Držková, Refugees
Sylva Francová, Markéta
Barbora Kuklíková, GHost
Martina Novozámská, Určeno k likvidaci
Dita Pepe,  Autoportréty s muži
Silvia Saparová, Space for Women
Štěpánka Stein a Salim Issa, Newcastle

Tato výstava představuje aktuální trendy tvorby výrazných představitelek nejmladší generace současné české a slovenské fotografie ve věku do 35 let. Proto v ní nejsou zastoupeny významné autorky, které tuto věkovou hranici už překročily, jako třeba Magdalena Jetelová, Milena Dopitová,  Veronika Bromová, Jitka Hanzlová, Štěpánka Šimlová, Lenka Klodová, Míla Preslová, Michaela Brachtlová, Markéta Othová, Jolana Havelková, Daniela Kapráľová a další. I tak však jde jen o výběr z daleko většího množství výrazných fotografek, v němž nejsou vzhledem k nedostatku místa zahrnuty některé druhy fotografie, například fotoreportáž nebo klasický dokument, ačkoliv i ony mají své nepominutelné místo.

Výstava ukazuje aktuálnost hlavního tématu Praguebiennale3  - navzájem propojené působení globálních a lokálních vlivů. Mnohé tvůrčí tendence jsou skutečně mezinárodní a uplatňují se obdobně silně ve fotografické tvorbě v českých zemích i na Slovensku, bez ohledu na to, zda jsou autory muži či ženy. Jde například o akcent na zvýrazněný subjektivní pohled, autorskou sebereflexi a introspekci, zásadní roli pevného tvůrčího konceptu a přitom časté odmítání jednoznačně interpretovatelných obsahů, koexistenci intimních a společenských či politických témat, zkoumání samotného fotografického média a pravdivosti jeho zobrazování vnějšího i vnitřního světa, stále rozsáhlejší exploatace fotografií v dílech profesionálních výtvarníků, fúze fotografie s malbou, kresbou nebo videoartem i její uplatnění v multimediálních instalacích, silné postavení různých poloh inscenované fotografie, ale i portrétů, snímků městského prostředí či vizuálních deníků,  prolínání principů dokumentární a aranžované fotografie, upřednostňování cyklů před jednotlivými snímky, důraz na vytváření technicky precizních velkoformátových zvětšenin a tisků, naprostou dominanci barvy nad černobílou fotografií, invenční využití možností, které skýtají computerové úpravy snímků.

Patnáct let po rozdělení Československa je však možno pozorovat i výraznější odlišnosti mezi českou a slovenskou fotografií než dříve. Jestliže ještě před dvaceti lety většina českých i slovenských mladých fotografů společně studovala na FAMU (Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění) v Praze, jediné československé vysoké škole se samostatným studiem fotografie, dnes slovenští studenti zůstávají spíše na katedře fotografie a nových médií Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě nebo na některé z dalších fotografických škol na Slovensku (výjimkou je větší počet slovenských studentů na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě). To spolu s omezenou distribucí slovenských výtvarných a fotografických časopisů a odborné literatury do českých zemí a naopak i stále sporadičtějšími společnými výstavami vede k tomu, že kontakty mezi českou a slovenskou  fotografií jsou omezenější a slovenské fotografická tvorba se v řadě oblastí vyvíjí odlišně od české. Zatímco na Slovensku nadále mají mimořádně silné postavení genderová a feministická témata a motivy ženského těla, v české fotografii je jich už podstatně méně. Slovenské fotografické školy věnují jenom málo pozornosti dokumentární fotografii, není proto divu, že i mezi mladými slovenskými fotografkami se s výjimkou Lucie Nimcové různými novými formami dokumentu téměř nikdo nezabývá a většina z nich dává přednost „světu fotografického obrazu“ před „fotografickým obrazem světa.“ Na Slovensku najdeme i podstatně menší vliv děl Andrease Gurského, Thomase Ruffa a dalších představitelů Düsseldorfské školy fotografie než v Česku a až na nepatrné výjimky (Petra Feriancová) tam schází i práce ve stylu „nefotografické fotografie“, které v návaznosti na starší trendy nové topografie popírají  důraz na tradiční obsahové, kompoziční i řemeslné kvality a které jsou dnes v mezinárodním kontextu určitým českým specifikem. Absence tradice, která byla dříve považována některými teoretiky (např. Václavem Mackem) za charakteristický rys slovenské fotografie v komparaci s českou, dnes už nehraje tak důležitou roli jako v dobách, kdy právě jejím prostřednictvím byla vysvětlována větší odvaha autorů slovenských multimediálních děl a reprezentantů „nové vlny slovenské inscenované fotografie“ odklánět se od tradičních zásad moderní klasické fotografie stieglitzovského proudu. Krátká historie slovenského vysokoškolského studia fotografie a skutečnost, že mnoho studentek a studentů fotografie na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě navštěvovala po určitou dobu i jiné školní ateliéry, však nepochybně přispěla k tomu, že na Slovensku neexistuje v tak vyhraněné formě propast mezi výtvarníky exploatujícími fotografie a klasicky vzdělanými fotografy jako na české umělecké scéně, kde řada výtvarných kurátorů, kritiků a teoretiků apriorně téměř nesleduje tvorbu studentů a absolventů většiny z šesti vysokých škol s fotografickým studijním oborem.

I při omezeném počtu autorek zastoupených na výstavě Glocal Girls jsou patrné mnohé tendence tvorby mladé generace současných fotografek v České republice a na Slovensku. Přestože se v nich nějakým způsobem uplatňuje ženská senzibilita a ženský pohled, ne všechny lze považovat za typické projevy specificky ženského umění nebo dokonce vyhraněných projevů  feminismu. Souvisí to i s postupnými změnami dominantních témat. Zatímco téma těla a tělesnosti hrálo v 90. letech zcela klíčovou roli v české i slovenské fotografii i v celém výtvarném umění, dnes je jeho místo důležité, ale už ne tak zásadní a tak rozšířené. Přesto se mu stále věnuje řada fotografek, dlouhodobě v českých zemích například Veronika Bromová, Michaela Brachtlová, Lenka Klodová, Tereza Janečková či Jana Štěpánová a na Slovensku Silvia Saparová, Dorota Sadovská a Jana Hojstričová. Na Praguebiennale 3 jsou zastoupeny především multimediálními díly Silvie Saparové z cyklu Space for Women, vzniklými během autorčina pobytu ve Velké Británii. Umělohmotné fragmenty ženských těl, umístění do autentického prostředí typických britských hospod a dalších míst, upozorňují na tamní minimální přítomnost skutečných žen. Své významné místo v kontextu současného umění si naopak udrželo téma identity. Mimořádně invenčně ho rozehrává třeba Dita Pepe v cyklu Autoportréty s muži, navazujícím na předchozí Autoportréty s ženami. Opět v něm chameleónsky mění svůj vzhled  a vlastní osobnost a stává se přizpůsobivou manželkou či milenkou mnoha mužů různého věku, různého charakteru,  různých profesí a různého společenského postavení. Ve fotografiích s tématem změny identity se často uplatňují nápaditá využití možnosti počítačových úprav snímků. Dvojice autorek Zuzana Blochová a Dita Lamačová využila computeru ve fúzích vlastních tváří a těl v cyklu Persona, jehož název upomíná na závěrečnou scénu prolnutí dvou polovin obličejů hrdinek Bergmanova filmu Persona. Kateřina Držková vizualizovala za pomocí počítače v cyklu Refugees sny zahraničních uprchlíků v České republice a vytvořila pro ně svět daleko zářivější než jsou utečenecké tábory, v nichž v současnosti žijí. Sylva Francová ve svých Portrétech žen v computeru propojila snímky, pořízené v časovém odstupu při různých situacích, a vytvořila tak mnohostranné pohledy na své nejbližší příbuzné a přátele, v nichž se prolíná autentická skutečnost s aranžováním a dodatečnou manipulací. Photoshopu využila i Andrea Kalinová ve stylizovaném imaginárním skupinovém portrétu světových politiků, který ironicky doplnila textem o vhodnosti oficiálních darů při jejich návštěvách Slovenska.

Důležité místo v tvorbě mladých českých a slovenských fotografek stále má inscenovaná fotografie, která však sama prochází výraznými změnami. Podobně jako v dílech Jeffa Walla, Philipa Lorcy DiCorcia či Anthonyho Crewdsona dochází i v pracích Barbory Kuklíkové, Daniely Dostálové či Moniky Kováčové ke spojování principů aranžované a dokumentární fotografie. Vznikají snímky, které na první pohled vypadají jako autentické dokumenty, ale přitom se v nich pracuje s aranžováním postav i prostředí. Daniela Dostálková v cyklu The Town I Like zinscenovala v moderní unifikované továrně, kterou v Česku postavila japonská firma, výjevy, jež symbolizují maximální zefektivnění práce v maximálně sterilně čistém prostředí, ale současně ukazují i maximální míru globalizace a potlačení individuality zaměstnanců. Barbora Kuklíková v cyklu GHost vytvořila s důrazem na výtvarné kvality obrazové skladby a psychologické aspekty barev nejednoznačné scény plné napětí, evokující atmosféru horrorových filmů. Estetizace hrůzy se objevuje i v cyklu Killart od Moniky Kováčové, v němž jsou vizuálně působivě zinscenovány záběry automobilových havárií, sebevražd a dalších tragických událostí, které v méně uhlazené podobě denně vídáme v televizním zpravodajství i na stránkách novin.

Klasickým čistým dokumentem ovšem nejsou ani práce dvou tvůrčích dvojic Barbory Mrázkové s Filipem Lábem a Štěpánky Stein se Salimem Issou, protože i v nich se mnohdy uplatňuje aranžmá. Mrázková s Lábem ve fotografiích z Katovic z rozsáhlejšího souboru Východní blok prostřednictvím tmavé tonality a konfrontace absurdních skrumáží různých motivů akcentují ponurost a přízračnost polského centra těžkého průmyslu v době radikálních politických, společenských a ekonomických změn. Štěpánka Stein se Salimem Issou se v britském průmyslovém městě Newcastle  zaměřili především na obrazově atraktivní portréty tamních obyvatel z rozdílných sociálních vrstev. S reportážní a dokumentární fotografií svou metodou vzniku souvisí konceptuální série snímků, kterou Markéta Kinterová pořídila při sledování náhodně vybrané neznámé ženy uprostřed města. Na pomezí dokumentární a konceptuální fotografie stojí cyklus dvojic This Is Not My Country, v němž Lucia Nimcová s větším či menším ironickým odstupem vytvořila různorodé paralely ke starším archivním fotografiím z jejího rodného města Humenného.

Motivy městského prostředí a architektury, které v současné světové fotografii stojí v centru pozornosti nejenom díky absolventům Akademie výtvarných umění z Düsseldorfu, ale i díky dílům dalších autorů, jakými jsou třeba Basilico, Baltz, Burtynsky, Barbieri či Sugimoto, se uplatňují více v tvorbě českých než slovenských fotografek. Jde přitom o velmi různorodé přístupy: zatímco Martina Novozámská  v cyklu Určeno k likvidaci?, vytvářejícím sociologicky relevantní obraz postupně mizejících obchodů a hospod z komunistické éry, akcentuje dokonalé fotografické řemeslo a deskriptivní zobrazení, Andrea Lhotáková v souboru Monumenty naopak záměrně využívá technických chyb při práci s velkoformátovým fotoaparátem ke zdůraznění svého subjektivního pohledu na známé stavby.

Skutečnost, že fotografováním se zabývají mnohé současné výtvarnice, přispívá k rozvoji multimediálních děl, k jakým patří třeba cyklus Masky od Barbory Bálkové nebo snímky umělých krajin, vytvořených z jednoduchých předmětů, od Soni Goldové. Na druhé straně se v tvorbě fotografujících výtvarníků objevují i  prosté černobílé fotografie co nejjednodušších motivů, které mimoděk navazují na jeden proud stylu nové topografie ze 70. let se záměrně banálními zobrazeními banálních motivů, reprezentovaný třeba Gossageho a Dealovými díly. Od nich se však mnohdy odlišují prezentací sestav více fotografií s velmi volnými vzájemnými vztahy. K nejoriginálnějším a nejpodnětnějším představitelkám tohoto trendu, mimořádně propagovaného částí českých výtvarných teoretiků, nepochybně patří Alena Kotzmannová. Na Slovensku má k němu nejblíže Petra Feriancová, která však jde v části své tvorby ještě dále, kdy po vzoru Sherrie Levine pro ní přestává být důležité autorství a původnost uměleckého díla a podepisuje se pod převzaté fotografie, které podle jejího názoru splňují její vlastní tvůrčí záměry.

Přes omezený počet zastoupených autorek i vystavených děl expozice dokumentuje skutečnost, že ještě nikdy v historii české a slovenské fotografie neměly fotografující ženy tak důležité místo jako v současnosti .Získaly ho navíc v době, kdy fotografie vyšla ze svého uzavřeného ghetta a získala v kontextu výtvarného umění významnější postavení než kdykoliv předtím.

Vladimír Birgus

Zdroj: katalog Praguebiennale 3. Giancarlo Politi Editore, Milano 2007.

Galerie 5. patro Vás zve na vernisáž výstavy

RETROUVE
Walter Pfeiffer (CH)
Veronika Bromová (CZ)
Markéta Bendová (CZ)
Fotografie a digitálni fotoprojekce
 
Vernisáž se koná ve čtvrtek 31. května 2007 od 18.00 hodin
v galerii 5. patro, Myslíkova 9, Praha 1 (naproti Mánesu)
 
Úvodní slovo: Pavel Mára
Hudba: DJ Kitten

galerie 5. patro | artkunst
Myslíkova 9
110 00 Praha 1
St - Pá 12.00 – 18.00 | So 11.00 – 16.00
mobil: 777 747 263
Tel/fax: +420 222 210 860
E-mail: info@artkunst.cz
www.artkunst.cz

vernisáž 25. 5. 2007 od 16 hodin
výstava bude otevřena do 16. 9. každý den vždy od 11 hodin do 19 hodin

Karlínská hala
Thámova 14, Praha 8

Adam Broomberg  + Oliver Chanarin, z cyklu Ghetto (Kuba)

Letošní květen byl v Polsku mimořádně bohatý na fotografické festivaly. Zatímco v Krakově ještě zůstávaly otevřené mnohé výstavy z dubnové Dekády fotografie, pořádané Muzeem historie fotografie (například Lartigueova retrospektiva nebo skvělá expozice nepřikrášlených autentických fotografií ze života v době komunistické totality, vytvořených reportéry týdeníku ITD,)  4. května tam byl zahájen 5. ročník Měsíce fotografie. O týden později začalo v Poznani Bienále fotografie a o dalším víkendu proběhlo otevření 6. Mezinárodního fotografického festivalu v Lodži, tentokrát zaměřeného na současnou španělskou fotografii. Je samozřejmé, že takové množství festivalů není většina polských fotografů, teoretiků, kurátorů či fotografických pedagogů absolvovat a že i účast jejich zahraničních kolegů bývá v Krakově menší než třeba na Měsíci fotografie v Bratislavě. Problémem Krakova je i nedostatek vhodných výstavních prostor, proto výstavy probíhaly nejenom v muzeích a galeriích, ale i v prázdné budově bývalého pivovaru, ve zrušených veřejných lázních uprostřed stalinistické čtvrti Nowa Huta, ve vypůjčených bytech, v kavárnách nebo v bývalé továrně. Přes všechny tyto handicapy, k nimž navíc patří velmi omezený finanční rozpočet, se podařilo skupině entuziastických mladých organizátorů pod vedením ředitele Tomasze Gutkowského a uměleckých ředitelů Karola Hordzieje a Andrzeje Kramarze znovu vytvořit příjemný a živý festival s téměř 50 výstavami, řadou hojně navštěvovaných přednášek a projekcí, s hodnocením portfolií i s rozsáhlým polsko-anglickým katalogem o více než 200 stranách.

Po loňském Maďarsku se letos čestným hostem festivalu stalo Německo. To bylo vedle retrospektivy proslulých sociologických portrétů z 20. let od Augusta Sandera zastoupeno především dvěma skupinovými expozicemi. První z nich s názvem Objevování se / Zanikání  (Appearance / Diasapearance) představila ve výběru Michaela Staaba nejenom notoricky známé komparativní soubory těžních věží od Bernda a Hilly Becherových, ale především tvorbu mladší generace autorů ze Severního Porýní-Vestfálska. Všechny vystavené technicky precizní práce, volně navazující na deskriptivnost děl Candidy Hőfer, Andrease Gurského, Thomase Strutha a dalších slavných představitelů Dűsseldorfské školy, zobrazovaly statické motivy s velkou sociologickou výpovědní hodnotou. K nejvýraznějším patřily výmluvné detaily typických interiérů z NDR a drtivě monumentálních lázeňských staveb z hitlerovské éry v lázních Prora na Rujáně od Anji Bohnhof, přízračně působící záběry opuštěných aut v krajině od Bernharda Fuchse či melancholické snímky Laurenze Bergese z vesnice Etzweiler před její demolicí.

Anders Petersen, z cyklu Psychiatrická klinika, 1992-95
Luc Delahaye, Bagdád, 2003
Anja Bohnhof, z cyklu Muzeální pohlednice z NDR
Tomáš Agat Bloński - Kuka
Výstava Luca Delahaye
Vernisáž výstavy Zatopená minulost

S velkým zájmem byla očekávána druhá velká německá expozice Propadlá naděje. Nový romantismus v současné fotografii v Německu (Failed Hope. New Romantism in Contemporary Photography in Germany), která měla ukázat odklon velké části mladých německých fotografů od chladného popisného stylu Dűsseldorfské školy.  Její kurátorka Andrea Domesle se snažila ukázat inspirativní vliv díla romantického malíře Caspara Davida Friedricha na současnou fotografii, kterou v jejím výběru reprezentovalo 14 německých fotografů, Norka Mette Tronvoll, žijící střídavě v Berlíně a v Oslo, a Finka Tea Mäkipää, jež své inscenované snímky realizovala v Německu. Výstava zahrnovala řadu kvalitních fotografií a videoprogramů, které přímo z Friedrichova díla vycházejí (Julia Oschatz, Christine de la Garenne ), u nichž je možno najít vztahy k Friedrichovým malbám (Ulrike Flaig, Sylvia Henrich, Daniel Gustav Cramer, Nathalie Grenzhaeuser) nebo u kterých byly tyto vazby velmi volné (Tobias Zielony, Gregor Brandler). Zahrnovala ale také mnohé velmi průměrné snímky a práce, u nichž byl vztah k Friedrichovi a k romantismu vůbec zřejmý patrně jenom kurátorce. Například konceptualista Sven Johne vystavil reprodukce portrétů pěti osobností, které byly nějakým způsobem svázány s fiktivním ostrovem Vinta, připomínajícím jeho rodnou Rujánu, kde Friedrich maloval své romantické krajiny. Co však bylo romantického na těchto portrétech, doplněných reprodukcemi snímků symbolizujících díla těchto osobností, patrně kromě Andrey Domesle mnoho lidí nepochopilo.

Napůl německá byla působivá  společná výstava čtyř polských (Ireneusz Zjeźdźałka, Łukasz Trźiński) a německých (Christian von Steffelinm Jan Lemitz) fotografů o opouštěné oblasti bývalých dolů těsně před jejím zatopením, kombinující starší autentické dokumentární filmy, výpovědi tamních obyvatel, fotografie interiérů opuštěných domů a devastované krajiny i snímky nové obce, kam byli lidé ze zničené oblasti přestěhováni.

Druhý rozsáhlejší soubor výstav Divadla války (Theatres of War) sestavil fotoreportér agentury Magnum Mark Power. V prostorách bývalé Schindlerovy továrny mu dominovala působivá multimediální projekce snímků holandského fotografa Geerta van  Kesterena ze současné Iráku s názvem Proč, pane, proč? (Why Mister Why?), v níž bylo promítání na několik pláten doplněno rozhovory s americkými vojáky a iráckými civilisty, různými expresivními zvuky nebo přímými přenosy rozhlasových zpráv z Bagdádu. Van Keesteren vytvořil ve svých vizuálně působivých barevných snímcích mnohostranný obraz irácké tragédie, který ukazuje drastické metody amerických vojáků při zatýkání a výsleších Iráčanů podezřelých z terorismu, průvody bičujících se zfanatizovaných šíitů, americké politiky a diplomaty, oběti útoků sebevražedných atentátníků, exhumace stovek obětí režimu Saddáma Husajna, ale také  noční kluby, v nichž se bohatší obyvatelé Bagdádu snaží aspoň na chvíli zapomenout na okolní peklo. Vznikl tak sugestivní obraz, který ukazuje chyby prakticky všech stran iráckého konfliktu - aniž by nabízel mnoho optimismu pro řešení téměř bezvýchodné situace. K dalším silným částem Divadel války patřila výstava panoramatických snímků Francouze Luca Delahaye z cyklu Historie, ukazujících s emocionální distancí mrtvoly na silnici u Kábulu, dým vznášející se nad bombardovanými pozicemi bojovníků Talibanu, vzpomínkovou slavnost za oběti z newyorského World Trade Centra nebo apokalypticky zničenou ulici v Bagdádu. I když Delahaye je fotoreportérem agentury Magnum, ohromné zvětšeniny jeho estetizovaných fotografií připomínají spíše inscenovaná díla Jeffa Walla než klasickou válečnou reportáž. Výtvarnými kvalitami vynikaly i detaily prázdných interiérů tzv. Kill House v neobydlené oblastí Arkansasu, v němž jsou příslušníci speciálních vojenských komand cvičeni k ničení nepřátel na Blízkém východě. Působivost těchto mysteriózních snímků Angličana Christophera Stewarta ještě umocňovala instalace s bodově nasvícenými exponáty v devastovaném interiéru opuštěné továrny. Ve srovnání s nimi vyznívaly fotografie strážních věží na hranicích mezi Irskem a Severním Irskem od Donovana Wylieho  popisně a nudně. Zajímavým sociologickým dokumentem byly snímky Lisy Barnard, zobrazující obsah desítek balíčků s kosmetickými potřebami, lízátky a bonbóny, hračkami, sušenkami, instančními polévkami a dalšími věcmi, které Američané posílají svým vojákům v zahraničí, aby jim připomenuli domov a zpříjemnili službu. Mnohostranný  soubor expozic Divadla války byl nepochybně vrcholem letošního krakovského festivalu.

Další část oficiálního festivalového programu z poněkud vágně formulovaného tematického okruhu Rozlišovací znaky (Distinguishing Marks) zahrnovala několik expozic  mezinárodně proslulých autorů. Žádná z nich však nebyla dostatečně rozsáhlá, aby se stala skutečnou diváckou atrakcí, přitahující davy diváků, jak tomu u výstav fotografických hvězd na jiných festivalech bývá zvykem. Angličan Martin Parr byl představen malou výstavou portrétů, které si nechal zhotovit v komerčních fotoateliérech v různých zemích,  švédský fotograf Anders Petersen expresivním souborem snímků duševně nemocných lidí, dvojice britských fotografů Adam Bloomberg a Oliver Chanarin daleko statičtějšími portréty pacientů psychiatrické kliniky na Kubě, mladý dánský autor Jacob Aue Sobol nepříliš povedeným vizuálním deníkem o svém vztahu s domorodou dívkou z Grónska.

Zklamáním bylo nereprezentativní představení proslulé Royal College of Art z Londýna, stojící hluboko pod standardem každoročních přehlídek diplomových prací z této proslulé školy. Ještě více rozpaků však vzbuzovalo zcela minimální zastoupení – samozřejmě kromě děl domácích polských autorů - fotografické tvorby z bývalého sovětského bloku, které se vždy dostává velké pozornosti na Měsíci fotografie v Bratislavě a která byla před rokem i v Krakově důstojně reprezentována třeba gigantickou přehlídkou maďarské fotografie nebo třemi českými výstavami. Ruskou fotografii zastupovaly autoreflexivní snímky z Polaroidu od Sergeje Bykova. Česká fotografie byla prezentována pouze projekcí několika vzájemných portrétů Hynka Alta a jeho slovinské manželky Aleksandry Vajd v jednom vypůjčeném bytě, do něhož po vernisáži asi našlo cestu jenom málo návštěvníků. Mnohokrát publikované portréty slepic od slovenského fotografa Tomáše Agata Blońského byly vystaveny v daleko reprezentativnějších prostorách galerie Camelot, z níž se zásluhou její majitelky Weroniky Łodzińské a nadace Imago Mundi stává nejdůležitější krakovské fotografické centrum s knihkupectvím, čítárnou a prodejnou fotografií. 

Naopak řadu příjemných překvapení přinesly početné výstavy současné polské fotografie. Velmi silné byly třeba sociologicky pojaté barevné fotografie účastníků různých svateb a pohřbů od Przemysława Pokryckého, v počítači sestavené sugestivní portréty neexistujících lidí od Anety Grzeszykowské, expresivní černobílé záběry tradičních indických zápasníků od Tomasze Gudzowatého a jeho maďarské kolegyně Judit Berekai či soubor 365 autoportrétů, které během každého dne loňského roku vytvořil krakovský fotograf Marek Gardulski. Z tvorby nejmladší generace zaujala třeba mozaika moderních dokumentů a portrétů od Marcina Morawického a Marcina Pajdosze či velkoformátové barevné portréty obyčejných lidí v obyčejných chvílích od Pawła Olejniczaka. Většina těchto expozic dokumentovala současný odklon mnoha polských autorů od intermediální a konceptuální tvorby, která v Polsku dominovala od 50. let až donedávna, k daleko širšímu spektru současných trendů.

Vladimír Birgus

Zdroj: Fotograf 9/2007

Piotr Szymon, z cyklu Poutníci, Kalwaria Zebrzydowska, 1998-2000

Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava, 17. 5. – 6. 6. 2007.Zahájení 17. 5. 2007 v 17 hodin. чай Ханибуш

Pořadatelé: Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě. Fotogalerie B&B v Bielsku-Białe a Generální konzulát Polské republiky v Ostravě. полезные свойства ханибуша

Společníkem mu vždy byl nerozlučný fotoaparát a brašna, pytel nebo taška. Byl stále na cestě, ve spěchu, jakoby chtěl nadpracovat ztracená léta... Neboť Piotrova cesta k profesionální fotografii byla dlouhá a klikatá. První významnější výstavy měl možnost zorganizovat až teprve po třicítce. Do ZPAFu (Svaz polských uměleckých fotografů) byl přijat v roce 2001.

Pocházel z intelektuální rodiny, po otci Slezan, předkové z matčiny strany žijící ve městě Biała Krakowska měli dokonce i české kořeny. Fyzicky byl podobný na pradědečka Kaziurkiewicze. Za mnoho svých povahových vlastností – fantazii, romantiku, otevřenost k lidem, svědomitost, preciznost a pracovitost  – vděčil možná i svým předkům.





 

Piotr Szymon, Kalwaria Zebrzydowska, z cyklu Poutníci, 1998-2000

Narodil se 21 dubna 1957 ve městě Zabrze, ale nic kromě sentimentu jej s tímto městem nespojovalo. Jeho povahu ovlivnily Tychy – staré město, kde v centru i na předměstí bydlel jeho otec, a nové, kde bydlel do května roku 1990. Tam také dokončil základní i střední školu, maturoval a vstoupil do fotoklubu KRON. Jeho největší zálibou byly už od útlého mládí ryby a fotografie. Kromě toho se zajímal o umění, archeologii, sochařství, modelářství, sbíral staré mince a staré fotografie. Byl nadšeným turistou, kormidelníkem na jachtě, kajakářem, běžkařem (zúčastnil se i běžeckých závodů). Po maturitě chtěl studovat restaurátorství (snil o studiu v Toruni nebo Wiśniczi), nakonec však vystudoval hornickou průmyslovku a získal tak své první zaměstnání – provozního důlního tesaře. Nějaký čas pracoval v myslowickém Budokopě a také na šachtě v Halembie Głębokiej. Pak začal studovat práva na Slezské univerzitě v Katovicích. Ve studiu došel skoro až k obhajobě, ale závěrečnou zkoušku nakonec neabsolvoval, v rodině se o něm žertem říkalo, že má „prezidentské studium“ po vzoru Aleksandra Kwśniewského. Po vojenské službě v Giżycku sloužil v armádě až do roku 1987. Pak začal pracovat v Muzeu dějin Katovic. Tam kromě zpracovávání archivních fotografických sbírek po skvělém fotografu Dandovi organizoval výstavy, psal články, chodil do společnosti, vedl kroužek přátel muzea pro okolní děti, a se svými fotografiemi a diapozitivy se často vydal do pečovatelských domovů.

Od října roku 1990 začal spolupracovat s Akademií výtvarných umění. Jeho nadřízeným se stal prof. Maciuszkiewicz, kterého si Piotr velmi vážil. O něco později začal dálkově studovat v České republice na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Studium ukončil diplomovou prací, kterou obhajoval u doc. Jindřicha Štreita a prof. Vladimíra Birguse. S velkou vděčností vždy zdůrazňoval, jak moc se od českých pedagogů naučil a jak silně rozvinuli jeho fotografické vědomosti.

Na Institutu jej vnímali jako skvělého studenta, za jeho diplomovou práci ho vyznamenali cenou pro nejlepšího studenta, bronzovou medailí Slezské univerzity a soubor jeho absolventských fotografií – „Poutníci“ věnovali v roce 1999 jako oficiální dar univerzity papeži Janu Pavlovi II. Vztahy, které vznikly mezi ním a českými fotografy, nejdříve na úrovni učitel – student, později více kolegiální a přátelské, byly udržovány až do konce. Projevovaly se společným fotografováním náboženských obřadů v Polsku (katolických i pravoslavných), účastí na společných výstavách v Praze, Ostravě, Opavě, Brně a Šternberku a také individuálními výstavami v Čelákovicích a dvakrát v Brně, plánovaným doktorátem a nakonec i bohatou vzájemnou korespondencí. Pomohl také mnohým uchazečům o studium v Opavě. Je nutné zdůraznit, že mnoho mladých fotografů, ať už dnes známých nebo teprve začínajících, bylo pozitivně ovlivněno Piotrovými zkušenostmi.

Piotr byl věrný. Věrný své fotografické vášni, vybraným tématům, ze kterých dokázal těžit i několik let, svým učitelům a přátelům a také svému fotoaparátu – Yashice, které familiérně říkal Japonečka, koupené ještě na poukázku v hornickém obchodě v roce 1986. Měl samozřejmě i jiné přístroje, dokonce i panoramatický Hasselblad. Poslední dobou jej používal velmi často, hlavně díky novým náladám a pohledům na poutních místech – na Kalvárii Zebrzydowské a Grabarce. Většina snímků však přece jen vznikla díky Yashice. Jsou mezi nimi i ty nejcennější – portréty slovenských Romů ze tří spišských vesnic (Grand Prix a diplom umělecké poroty ZPAF na 2. Polském bienále fotografie v Osvětimi „Kochać człowieka“ v roce 2001) a také soubory „Litwa – kartki z historii“ a „Znalezisko“ (1. a 2. cena na Mezinárodním fotofestivalu v Bielsku-Białe) v roce 2005.

Piotr byl ryzí, poctivý a spravedlivý. K lidem vždy otevřený, citlivě vnímající společenské křivdy, starostlivý a srdečný. Dokázal naslouchat. Skvělá česká fotografka Markéta Luskáčová o něm napsala: „Byl to tak čistý a krásný člověk.” Piotr měl z jejího přátelství velikou radost. Jeho štědré oči, úsměv, pravé zaujetí a přívětivost mu lehce získávaly přátelé a prolamovaly jazykové i kulturní bariéry. Na fotografiích je to jasně vidět – poutníci, Romové, Tataři nebo sběrači šrotu mu plně důvěřují a nechávají se fotografovat v různých intimních, rodinných situacích nebo při modlitbě. Hlavním tématem Piotrových snímků byla cesta lidí k Bohu, proto fotografoval Kalwarii Zebrzydowskou (nasnímal tam více jak 3 tisíc negativů), Kalwarii Pacławkou, Čenstochovou a Piekary, pravoslavnou Grabarku a Jabłecznou, velikonoční procesí v Pietrowicích a také poutě papeže Jana Pavla II. v Krakově, Čenstochové, Starém Sączi a Kalwarii Zebrzydowské. Fotografoval pečovatelské domy v Polsku a na Slovensku, dětské domovy v Rumunsku, děti v Bogucicích, Obyčejný den v Szopienicích. Snímky z vlaku, převážně na trase do Myśliny, byly prezentovány jako „Opowieści pospieszne“. Častým motivem jeho fotografií byla krajina, zvláště pohledy z Mazur a Podlesí, Litvy, Slezska a okolních hor, mnoho makrofotografií rostlin, zvířat a jiných detailů přírody. Mnoho snímků zůstalo jen ve formě negativů. Jsou to například polské hřbitovy: katolické a pravoslavné, židovské, muslimské a karaimské a jiné památky. Můžeme rozlišit několik cyklů: lidé z Bukoviny, Krymu (hlavně Tataři), skalní města na Krymu, Myśliňské krajiny, jiné Slezsko, „Wszystkie dzieci są nasze“. Materiál na několik alb a několik desítek výstav…

Piotr měl od 1986 do roku 2006 celkem 22 individuálních výstav (spolu s 3 posmrtnými v Dobrodzieniu, Środzie Śląskiej a Bielsku-Białe), zúčastnil se také několika desítek skupinových expozic. Svou fotografickou pouť začal mezi členy skupiny KRON, věnujícím se Slezsku, a zakončil na Podlesí, kde se díky přátelům z Białystoku zúčastnil projektu „Ex Oriente lux“. Nejčastěji však fotografoval sám.

Pořád si stěžoval na nedostatek času. Nezištně se věnoval pedagogice (na Akademii výtvarných umění v Katovicích, v Bielsku-Białe a Chorzowě). Na vlastní tvorbu, rodinu, dům, přátele a odpočinek mu tak nezbývalo moc času. Oddych nalézal v našem myślińském domovu – oáze ticha, klidu, blízké přírody a svobody.

Zůstaly po něm tisíce snímků a ještě více negativů. Snímky, které nestihl zvětšit, již nikdy neuvidíme v podobě, kterou by jim vtiskl mistrným způsobem on sám. Vždy tvrdil, že zmáčknutí spouště je jen polovina úspěchu, a opravdová práce začíná teprve v temné komoře.

Zanechal po sobě také bohatou knihovnu, množství pedagogických příprav a pomůcek, odborných článků, nezvykle svědomitě připravené práce – bakalářskou, věnovanou Józefovi Dandov,i a magisterskou o Stanislawu Markowském, poděkování z Vatikánu, snímky otisknuté v knize „Dziesięciolecie Polski Niepodległej 1989-1999“ a v katalogu „Ex Oriente lux“. Dále se zachovalo několik rozhovorů a bakalářská práce věnovaná jeho dílu. Ani jedna vlastní kniha…

Protože se staral o jiné, zanedbával sám sebe a své soukromí. Doufám, že ti, jimž věnoval svůj čas, talent a energii, si toho budou vážit a mít to na paměti.

Boźena Cząstka-Szymon

• • •

S Piotrem Szymonem jsem se naposledy viděl na otevření mé výstavy ve Fotogalerii B&B v Bielsku-Białe v prosinci 2004. Po oficiální vernisáži jsme jeli spolu s dalšími přáteli na večírek do domu manželů Baturových. Když jsem chtěl pozdě večer odjet vlakem do Katovic a tam přestoupit na noční vlak do Prahy, Piotr mi to nedovolil. Trval na tom, že mě tam musí odvést svým autem a pranic nedal na mé argumenty, že mám dávno koupenou jízdenku. V neútulném bufetu katovického nádraží pak se mnou při čaji a koblihách čekal dobré dvě hodiny do příjezdu pražského rychlíku. Povídali jsme si tam o fotografii, o společných známých, o životě. Dojatě vzpomínal na školu, na intenzivní dny na Horní Bečvě, a několikrát opakoval, jak mnoho pro něj Institut znamenal a jak mu chybí. Oba jsme z toho setkání měli radost, jako mívají dobří přátelé. Vždyť to už bylo dávno, kdy se náš vztah postupně proměnil ze vztahu učitele a žáka v přátelství. Ani jeden z nás při nočním loučení na pochmurném nádraží netušil, že se už neuvidíme.

Piotr se stal díky svému věku, zkušenostem i přirozené autoritě jakýmsi „otcem“ první početnější skupiny polských studentů na ITF. Naši školu v Polsku všemožně propagoval a měl radost z úspěchů svých mladších kolegů, ale dělal si i starosti, když se někomu z nich něco nepovedlo. Po řadu let jsem mohl sledovat Piotrův hluboký zájem o historii fotografie, jenž vyvrcholil ve dvou teoretických diplomových pracích o dosud málo prozkoumaných polských fotografech, i vývoj Piotrovy fotografické tvorby. Ta se už na začátku jeho studia, nepochybně i pod inspirativním vlivem Jindřicha Štreita, odvrátila od barevných krajinářských snímků a detailů přírody k černobílému humanistickému dokumentu. Vytvořil výborné fotografie z ulic Katovic, z romských vesnic na Slovensku, z kraje na pomezí Polska, Litvy a Běloruska, ale své nejsilnější téma našel v poutnících.  Při masových poutích do Čenstochové, na Kalwarii Zebrzydowskou a další místa se více než na samotné náboženské obřady se zaměřoval na tváře či ruce obyčejných poutníků, snažil se ukázat lidi hledající kontemplaci uprostřed davu i nepřízně počasí, zobrazit potřebu víry v současném životě. Podařilo se mu vytvořit skvěle komponované nadčasové fotografie,  které nezobrazují jenom svět před kamerou, ale i jeho vnitřní svět. Svými fotografiemi ovlivnil řadu svých kolegů z Opavy i žáků z Katovic a Bielska-Białe. I v jejich tvorbě žije jeho dílo dál.

Moc nám chybíš, Piotře.

Vladimír Birgus

• • •

Piotr žil a tvořil s neuvěřitelnou pokorou v přístupu k lidem. Proto byl náš vztah plný vzájemného respektu, ale take zalíbení, které nývštěvy poutního místa v Kalwarii Zebrzydowske, absolvované jak s opavskými, tak s jeho katavickými studenty .- fotografy rok od roku násobily.

Piotr patřil mezi první polské studenty, kteří přišli studovat na Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity. Po jeho vzoru jich každým rokem přibývalo. Jejich působení dokázalo během několika let ovlivnit vývoj části polské fotografie od konceptuálního pojetí směrem k dokumentu. Velmi jsem si vážil jeho zaujetí.

Piotr nám všem velmi chybí.

Jindřich Štreit

Piotr Szymon, ze souboru Poutníci, 1998-2000

Veletržní palác, Praha  7. – 13. 5.2007

vernisáž: pondělí 7. 5.2007, 18 hodin 
koncepce: Nadia Rovderová Produkční spolupráce: Petra Sovová, Eugen Kukla
organizuje: Hnutí za aktivní mateřství v rámci Světového týdne respektu k porodu.
Oficiální záštitu nad touto akcí laskavě převzali paní Kateřina Jacques, předsedkyně Poslaneckého klubu Strany zelených, členka Republikové rady Strany zelených a Odborné sekce pro lidská práva a  Hlavní město Praha. 

autoři: Veronika Bromová, Milan Cais, Filip Černý, Enfant terrible, Martina Chloupa, Šárka Havlíčková, Xénia Hoffmeisterová, prof. Jan E. Jirásek, Roman Kárník, Lenka Klodová, Martina Niubo Klouzová, Pavla Kranlová, Eva Kmentová, Pavel Mára, MICL, Stefan Milkov, Petr Nikl, Suzanne Pastor, Luboš Plný, Minna Pyyhkala, Jaroslav Róna, Matouš Karel Řeřicha, Paulina Skavová, Jiří Surůvka, Martin Šárovec, Líba Taylor, Roman Trabura, Tomáš Valušek, Radan Wagner, Peter Župník.

● K výstavě vychází katalog.
● K shlédnutí jsou rovněž vítězné práce soutěže dětí základních škol na téma příchodu na svět.
● Vernisáž doprovodí netradiční módní přehlídka těhotenské módy v podání umělecké skupiny KOLOUCHŮV SEN absolventek UMPRUM a AVU (Michaela Huffsteter, Hana Poislová, Michaela Gorcová a další) a performance skupiny ENFANT TERRIBLE (Lenka Klodová, Helena Poláková, Lucie Krejčová).
● Projekt zahrňuje bohatý doprovodný program zaměřený na možnosti přirozeného porodu, INFOCENTRUM, veletržní expozici BABY EXPO a mezinárodní kongres NORMAL BIRTH.
● více informací: www.respektkporodu.cz

Počátek života každého z nás je obestřen tajemstvím. V početí, prenatálním životě i dramatickém okamžiku porodu tušíme paralelu s mysteriem vzniku Vesmíru. Umělecké ztvárnění může být jednou z cest jak nahlédnout skrze husté mlhy amnézie k vlastnímu zrodu a uvědomit si sounáležitost s vyšším řádem. Respekt k početí, těhotenství a porodu je v konečném důsledku respektem k důstojnosti naší vlastní existence.  Vystavující třicítka autorů je demokraticky půl na půl složena z mužů i žen. Můžeme srovnávat a navazovat: mystická digitální plátna Veroniky Bromové, snové portréty těhotných žen na obrazech Martiny Chloupy,  symbolické monumentální Lidské vejce Evy Kmentové, životaschopná Semena v malbách a objektech Xénie Hoffmeisterové, hravé figurky molitanových nenarozených aviatiků Martiny Niubo, malinko děsiví laminátoví zrozenci z Archy úmluvy Pauliny Skavové,  humorné provokační objekty a performace Lenky Klodové, přímý, zaostřený pohled na porod ve fotografiích Líby Taylor, těhotenstvím poznamenaná bříška žen v instalaci Pavly Kranlové... A co muži? Otcovský Batman Jiřího Surůvky jako super-muž zvládne i něco v mužském světě tak nedosažitelně těžké, jako porodit si potomka. Spermie Milana Caise závodí opravdu o život, jeho Rodina nedotknutelných navozuje zamyšlení nad nedotknutelností lidského plodu po dobu prvních devíti měsíců své existence. Tuto nedotknutelnost popírají fascinující fotografie embryologa profesora Jana E. Jiráska, který svůj život a odbornou vizi zasvětil zobrazení toho, co není možné vidět jinak, než za pomoci nejpreciznějších technologií. Symbolicky, ale podobně precizně a detailně, zkoumají tento svět kresby Luboše Plného. Do světa snů o zrození nás zase vtahují díla Petra Župníka, Petra Nikla, Jaroslava Róny či MICLa - Michala Novotného. Záběr vystavených děl se pokouší ztvárňovat, zkoumat a polemizovat o nejrůznějších aspektech velkého mystéria vzniku života. Snad se nám povede přivést Vás k zamyšlení nad tím jak a proč jsme přišli na svět, jak přišli na svět naši předkové a jak to bylo či bude u našich potomků… a doufáme, že tyto myšlenky budou plodné.
 
Nadia Rovderová, Eugen Kukla