Archiv

Diane Arbusová, Chlapec se cvičným ručním granátem v Central Parku, New York 1962

FOTOFRAFIS Collection Reloaded, Národní galerie, Palác Kinských, Staroměstské náměstí 12, Praha, 17. 12. 2008 – 8. 2. 2009. Výstavu pořádá Bank Austria Kunstforum ve spoluoráci s NG.
 Od roku 1989, kdy v pražském Mánesu proběhla výstava k 150. výročí vynálezu fotografie, jsme u nás nemohli najednou vidět tolik vzácných originálních fotografií od takových světoznámých mistrů jako jsou Nadar, Julia Margaret Cameronová, Edward Weston, Man Ray, André Kertész nebo Diane Arbusová.  Na výstavě s pramálo atraktivním názvem FOTOGRAFIS Collection Reloaded totiž Národní galerie v Praze od poloviny loňského prosince až do začátku letošního února uvedla v paláci Kinských reprízu stejnojmenné výstavy, která na podzim ve Vídni představila mistrovská díla ze stejnojmenné sbírky. Tu založila Österreichische Länderbank už v roce 1975, tedy v době, kdy sbírání fotografií ještě nebylo příliš rozšířeno a kdy se vintage printy i těch nejslavnějších fotografů daly koupit za zlomky dnešních cen. Banka navíc měla šťastnou ruku, že pro vedení sbírky získala Annu Auerovou a Wernera H. Mraze, kteří od roku 1970 provozovali vídeňskou galerii Die Brücke. Nešlo sice o „první evropskou galerii, která se specializovala výlučně na fotografii“, jak tvrdí Lisa Kreil v  katalogu (a jak bohužel bez upozornění na omyl přebírá i český překlad), protože tou byla Výstavní síň Fotochema v Praze, otevřená už v roce 1957 (jenom o rok mladší byl Kabinet fotografie Jaromíra Funkeho v Domě pánů z Kunštátu v Brně), ale rozhodně k nejstarším fotografickým galeriím patřila. Auerové, dnešní prezidentce Evropské společnosti pro dějiny fotografie, se s Mrazem podařilo během jedenácti let získat úctyhodný soubor děl, která v reprezentativních ukázkách zahrnují řadu etap z  dějin fotografie.  Výborně je zastoupena tvorba z 19. století od nejstarších fotogramů rostlin od jednoho z vynálezců fotografie Talbota přes Watkinsovy záběry romantických krajin na západě USA až po skvělé portréty Hilla s Samsonem, Nadara, Carjata a Cameronové. K dalším akcentům sbírky patří impresionistický a secesní piktorialismus, reprezentovaný třeba ušlechtilými tisky Heinricha Kühna, Leonarda Misonneho nebo našeho Františka Drtikola. Čeští autoři jsou nejlépe zastoupeni v části sbírky věnované meziválečné avantgardě. Abstrahující kompozice Funkeho nebo experimentální portréty Rösslera byly na výstavě důstojnými partnery děl Westona, Moholy-Nagyho, Brugiéra, Hausmanna nebo Man Raye. Aerová s Mrazem však šli v nákupech mnohem dále, až téměř do tehdejší žhavé současnosti, jak jsme se v Praze mohli přesvědčit v souboru stále nesmírně silných portrétů Diany Arbusové. 
 

Přestože se sbírka FOTOGRAFIS úspěšně a promyšleně rozrůstala a Länderbank uspořádala desítky výstav i řadu odborných sympozií, v roce 1987 bylo další rozšiřování sbírky zastaveno a unikátní kolekce asi 400 fotografií zůstala na dvě desetiletí uzavřena v depozitářích. Teprve loňská expozice ve vídeňském Bank Austria Kunstforu ji znovu představila veřejnosti. V dnešní globální krizi je obzvlášť zřejmé, že nákupem fotografií banka investovala podstatně lépe než třeba nákupem většiny akcií. Ale především vytvořila mezinárodní sbírku, jakou má v Rakousku jenom Albertina a Muzeum moderního umění ve Vídni a u nás nikdo, včetně Národní galerie. Ta převzetím výstavy na jedné straně chvályhodně ukázala, že i ona chce alespoň občas do svého programu zahrnovat nadregionálně významné přehlídky originálních fotografií a nejenom ukazovat technicky zoufale provedené reprodukce, jak se tomu děje třeba v dlouhodobé expozici českého krajinářství 19. století o patro níže ve stejném paláci Kinských. Na druhé straně však tak zásadní expozici neposkytla ani zlomek propagace, jakou by si zasloužila. Vždyť na výstavu na samotném paláci upozorňoval jediný zcela nenápadný praporek a projekce malého světelného nápisu na chodník, které si v ruchu vánočních trhů asi mnoho lidí nevšimlo. Přitom vídeňská premiéra ukázala, že takový průřez dějinami fotografické tvorby může být skutečnou výstavní událostí.

Vladimír Birgus

Ozvěny
Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava
v Opavě

úterý 10. a středa 11. února

v prostorách Slezské univerzity
Hradecká č. 17
učebna H3

pořádá Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě ve spolupráci s Filmovým klubem Opava

Annemie Augustijns, kino v hotelu Thermal, Karlovy Vary,2005

Bratislava, listopad 2008

 Když Měsíc fotografie v Bratislavě před osmnácti lety začínal, neměl ve střední a východní Evropě téměř žádnou konkurenci s výjimkou kulturní části Photokiny v Kolíně nad Rýnem. Dnes je jedním z mnoha fotografických festivalů, které probíhají v Moskvě, Berlíně, Hamburku, Mannheimu, Vídni, Poznani, Lodži, Varšavě, Krakově, Budapešti, Kaunasu i řadě dalších měst  Přesto si mezi nimi udržel specifické postavení především orientací na fotografickou tvorbu ze zemí z bývalého sovětského bloku, které se žádný jiný festival nevěnuje tak důsledně. Byla i dominantou loňského ročníku, v jehož výstavním programu měla významné místo také italská fotografie.

Andrzej Baturo, Z cyklu Stát se vojákem, 1970-79, z výstavy Za železnou zdí

Andrej Bán, Kosovo, 2006

Zuza Krajewska, Bartek Wieczorek, Jediné, co chci, je vidět chlapce šťastného

Tereza Vlčková, A Perfect Day, Elise..., 2007

Gustav Aulehla, Během invaze, Praha, srpen 1968, z výstavy Za železnou zdí

Przemyslaw Pokrycki, z cyklu Rituály přechodu, 2006

Sylva Francová  z cyklu Průhledy-Views, 2005-2006

 S velkým zájmem byla očekávaná expozice Za železnou oponou – východní Evropa před rokem 1989, která se do bratislavského Domu umění dostala hned po zářijové premiéře na nizozemském festivalu Noorderlicht v Leeuwardenu (tam ovšem byla uvedena i s menším souborem záběrů z revolučního roku 1989 a zejména s projekcemi řady novějších cyklů, ukazujících radikální změny života v bývalých sovětských satelitech po pádu komunistických režimů). Největší prostor na výstavě měly pojaté dokumentární snímky, ukazující devastaci prostředí a lidí, povinné oslavy komunistických výročí, stavby sterilních panelových sídlišť i snahy většiny lidí uniknout do drobných radostí soukromé sféry. V kontrastu k nim potom stály různé projevy intermediální a konceptuální tvorby,  inscenovaných snímků, poněkud archaických postsurrealistických fotomontáží nebo dobových reklamních snínků, které byly mnohdy instalovány v těsném sousedství syrových dokumentů. Samotný výběr zastoupených autorů byl značně dikutabilní, chyběli zejména mnozí zásadní dokumentaristé (Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Antonín Kratochvíl, Viktor Kolář, Boris Michajlov, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Požerskis, Tomasz Tomaszewski aj.), zatímco jiní mezinárodně známí autoři zastoupeni byli (třeba Antanas Sutkus, Igor Savčenko či Miro Švolík). Kvalita samotných exponátů výrazně kolísala, vedle sugestivní soubor snímků o tvrdém drilu a vymývání mozků v polské lidové armádě od Andrzeje Batury či fotografií Gustava Aulehly,  Stanislava Pekára, Andreie Pandeleho nebo Iona Griugorescu, jimž se podařilo vystihnout obyčejný život v komunistickém Československu nebo Rumunsku, visely práce zcela kýčovité - například křečovité inscenované výjevy Jevgenije Pavlova s polonahýmu dívkami s květinami v ústech a očích, nebo jenom nepatrně snesitelnější série Pražský piknik od Nataši a Valerije Čerkašinových, známých postrachů nejrůznějších festivalů, na nichž s mimořádnou vervou vnucují různým kurátorům a galeristům svá díla (pokud bychom měli věřit dataci této plytké série, oslavující svobodu Pražského jara z roku 1968, autorce bylo v době jeho pořízení pouhých deset let).  Je samozřejmě možné mít i další výhrady k výběru autorů a ke koncepci výstavy, která příliš jednostranně a zúženě ukazovala celou tvorbu sledovaného období jenom jako protirežimní a alternativní. Přesto je nutné ocenit, že výstava zahrnovala řadu kvalitních děl, mezi nimiž byly i práce, které jsou na mezinárodní scéně dosud málo známé.
K vrcholům festivalu patřila výstava Invaze 1968 od Josefa Koudelky, kterou jsme už dříve měli možnost vidět na pražské Staroměstské radnici (a která byla celá Koudelkou přislíbena do sbírky Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, v níž tento světoznámý autor dosud není vůbec zastoupený). O téměř čtyřicet let mladší fotografie z Kosova od slovenského fotografa a novináře Andreje Bána jsou na první pohled zcela jiné. Koudelka jednoznačně stojí na straně bezbranných lidí, jejichž touhu po větší dávce svobody zničily sovětské tanky a samopaly, a ve svých snímcích zdůrazňuje dramatičnost, expresivitu, tonální kontrasty a hrubozrnnost. Bán se nepřiklání ani na jednu stranu kosovského konfliktu, ale ve svých většinou neotřele komponovaných barevných fotografiích ukazuje hrůzu etnické války, typické aspekty života Albánců i Srbů stejně jako výmluvné detaily prostředí, které ze svých zhruba čtyřiceti návštěv Kosova dobře zná.  Koudelkovy i Bánovy fotografie však spojuje úsilí dostat se nad pouhý záznam skutečnosti, vyhledávat v konkrétních událostech zobecňující etické motivy,  schopnost nacházet vizuální symboly a metafory. Ne všechny Bánovy fotografie jsou stejně dobré (ale to nejsou ani Koudelkovy), ovšem ve svém celku výstava i reprezentativní publikace Kosovo, kterou ve slovenštině i angličtině vydalo nakladatelství Slovart,  svědčí o tom, že v tomto autorovi má slovenská fotografie výrazného představitele moderní dokumentární fotografie.
 Jiné pojetí současného dokumentu předvedl Rakušan Reiner Riedler v souboru Fake Holidays. S jemnou ironií v něm ukázal komercionalizaci a globalizaci turistiky s umělými mexickými pyramidami a sopkami uprostřed restaurace ve floridském Disney Worldu, od hlavy po paty zahalenými šejky v krytém lyžařském areálu Ski Dubai v rozžhavených Spojených arabských emirátech nebo gondoliéry, plujícími po umělých kanálech kolem napodobeniny Dóžecího palace v kasinu Venetian v Las Vegas. Riedler se svou velkoformátovou kamerou zobrazuje především samotný umělý svět, v nichž lidé někdy působí jenom jako stafáž. Právě dokonalé technické provedení snímků s ostrým podáním sebemenších detailů kýčovitých staveb patří spolu s výraznými barvami k typickým atributům jeho cyklu, v němž se unikátně propojuje skutečnost s iluzí.  Výborné byly i podmanivé skupinové portréty účastníků svateb, křtin a pohřbů z různých sociálních skupin od Poláka Przemysłava Pokryckého stejně jaké jemné černobílé fotografie ze současné Číny od Bogdana Konopky  či subjektivní černobílé fragmenty každodennosti od Maďara Tibora Zátonyiho.  Značné diskuse vzbudily provokativní homo- i heteroerotické výjevy, akty a portréty od Zuzy Krajewské a Bartka Wieczorka, které nakonec vyvolaly skandál a cenzurní zásahy místních politiků i bouřlivé protesty slovenských zastánců tvůrčí svobody.  Určitým zklamáním byla expozice 30 fotografií z tragédie v kavkazském Beslanu v září 2004 od Valerije Ščekoldina, která často zůstávala jen při popisném zachycení zoufalství a smutku příbuzných zabitých dětí a postrádala zobecňující dimenze i výtvarné kvality Koudelkových fotografií z okupace Prahy. Handicapem byly i malé formáty zvětšenin a nedůstojné umístění na zšeřelé chodbě Domu umění. Příliš nenadchla ani expozice velkoformátových fotografií oslů a oslíků různých velikostí a barev od Itala Oliviera Toscaniho, umístěná pod širým nebem na Hviezdoslavově náměstí. Měla to být hlavní divácká atrakce celého festivalu, ale nakonec mnoho rozruchu nevyvolala, obzvlášť když sám bývalý hlavní tvůrce kontroverzních reklam pro Benetton do Bratislavy vůbec nepřijel.   
 Mnohem kvalitnější byla rozsáhlá retrospektiva klasika moderní italské fotografie Maria Giacomellih. Zahrnovala ukázky z většiny jeho zásadních cyklů a dobře ukazovala Giacomelliho průkopnické postavení v oblasti evropského subjektivního dokumentu. Na Giacomelliho výstavě vedle sebe visely nemilosrdně naturalistické záběry starých lidí z cyklu Příjde smrt a bude mít tvoje oči, poetické snímky spontánně se radujících studentů kněžského semináře i kaligraficky pojaté krajinářské detaily, vše však propojoval jeho osobitý autorský rukopis. Skvělá byla i expozice dvou cyklů Paola Venturiho V době války a Zimní příběhy, jejichž výjevy autor  invenčně, vtipně a precizně sestavil z loutek ve stylu fotosek z animovaných filmů.
Největší výstavou celého festivalu byla reterospektiva proslulého německého fotoreportéra Thomase Höpkera ve Slovenské národní galerii. Silné byly především rozsáhlejší fotoeseje a sociální dokumenty z 60. a 70. let z NDR a Spojených států, zatímco novější Höpkerovy barevné zeměpisné záběry a reportáže z exotických zemí příliš nepřekročily standard fotografií z časopisů National Geographic nebo Geo. Na výstavě Mexičana Pedra Meyera se prolínaly autentické dokumentární záběry s computerovými fotomontážemi, propojujícími nesourodé motivy do postsurrealistických kompozic. Byla to motivicky, tematicky i kvalitativně značně roztříštěná expozice, která vedle silných děl zahrnovala i povrchně efektní práce na hranicích kýče.  
 V programu nechyběly ani ukázky současné inscenované tvorby, vedle už zmíněné Venturiho cyklů například invenční pocty dílům různých osobností, naaranžované za pomoci miniaturních postaviček Slovenkou Miriam Petráňovou, nebo přízračné, digitálně upravované přízračné záběry levitujících dívek a portréty dvojčat v pohádkových krajinách od mladé české fotografky Terezy Vlčkové. Široké spektrum současných tvůrčích tendencí doplňovala rovněž intermediální díla (například prolínání fotografií a maleb u Daniela Fischera a Viktora Kopasze, skupinová přehlídka děl z pomezí fotografie a videa Mutace II), konceptuální tvorba (nový soubor loňské vítězné účastnice hodnocení portfolií Sylvy Francové Průhledy, spojující rozdílné úhly pohledu na stejné panelové sídliště z různých poschodí stejného domu) či expozice nadčasových portrétů afrických a romských emigrantů, bezdomovců jeho mnichů, které vytvořil Pierre Gonnord ve stylu obrazů starých mistrů. Malý prostor tentokrát měly historické fotografie.  Nejvíce z nich zaujaly zapomenuté kontroverzní záběry (nezřídka propagandisticky inscenované) z okupace Polska v září 1939 a z východní fronty,  které udělal Jozef Cincík ve službách slovenské armády bojující po boku wehrmachtu. Festival, tradičně zahrnující i hodnocení portfolií, koncert s projekcemi fotografií, přehlídku vítězů soutěže Sittcom.Award (vítězem se stal Filip Berendt), přednášky či tvůrčí dílny, se ani tentokrát nevyhnul organizačním zmatkům a chybám. Propagace Měsíce fotografie přímo v samotné Bratislavě byla minimální, tiskové materiály pro novináře byly téměř nedostupné,  příliš nefungoval systém akreditací pro vystavující, kurátory a hosty (i když aspoň někteří z nich tentokrát obdrželi akreditační karty umožňující volné vstupy na výstavy). Expozice nejlepších fotografických knih ze střední a východní Evropy (v historické kategorii byla nejvýše oceněna Koudelkova publikace  Invaze 68, mezi knihami o současné fotografii zvítězila velká monografie českého fotografa Vladimíra Židlického) byla opět pro veřejnost otevřena až na samém sklonku zahajovacího týdne, kdy už mnoho návštěvníků odjelo. Ale na druhé straně nelze neocenit, že řediteli festivalu Václavu Mackovi se i při nevysokém festivalovém rozpočtu a s minimálním počtem spolupracovníků opět podařilo do slovenské metropole získat  řadu kvalitních a objevných výstav i přitáhnout velký počet zahraničních návštěvníků, mezi nimiž opět převládali studenti téměř všech českých fotografických škol.       
          Vladimír Birgus

Zdroj: Ateliér 1/2009

Česká fotografie se v New Yorku líbí

NEW YORK Česká fotografie se na Manhattanu představuje letos už poosmé a díky tomu má jak mezi odborníky, tak i laickou veřejností velmi dobré jméno. Každá další přednáška či vernisáž je pro návštěvníky sázkou na kvalitu.
Ta zatím poslední se jménem „Evropané“ přinesla do prestižní galerie Leica v newyorském Soho fotografie českých umělců Vladimíra Birguse (* 1954), Jindřicha Štreita (* 1946) a Jindřicha Marca (1921–2000) pořízené na různých místech v Evropě od poválečné doby až po současnost. „Prvním záměrem výstavy je již zmiňované osmé pokračování každoročních prezentací české fotografie a v další rovině jsme se snažili v rámci našeho předsednictví Evropské unie představit zde v New Yorku české umělce právě v evropském kontextu,“ řekl Marcel Sauer, ředitel Českého centra, které se na výstavě fotografií podílí.
„Ať fotíte v Evropě, či ve světě, kde chcete, všude si lidi musíte získat srdcem a vzbudit jejich důvěru. Není proto rozdíl, zda fotíte v českých Albrechticích, nebo v Lorientu ve francouzské Bretani,“ řekl fotograf Jindřich Štreit v přednášce, jež předcházela vernisáži.

Studenti_ITF Václav Vašků, Andrew Jan Hauner, Anna Morgowicz a Milan Fano Blatny s vystavujicimi v Laica Gallery v New_Yorku

Jindřich Štreit v New Yorku

Jindřich Štreit a Charlotta Kotikova na výstavě

David Hrbek, Vladimír Birgus, Jindřich Štreit a zpěvačka Suzanne Vega

Antonín Kratochvíl, Jindřich Štreit a Vladimir Birgus

Českou reportážní fotografií byla nadšena i písničkářka Suzanne Vega, známá svými nezapomenutelnými hity Luka či Tom’s Diner. „K reportážní fotografii mám moc blízko. Můj bratr je povoláním reportážní fotograf. Díky němu ale vím, že zachytit objektivem dění kolem nás je mnohdy pěkně tvrdá realita, zejména když třeba mapujete válečný konflikt. Proto si někdy ráda odpočinu při umělecké fotografii, při níž se mohu na chvíli i zasnít,“ řekla umělkyně, která se zájmem sledovala talkshow s Vladimírem Birgusem, Jindřichem Štreitem a Čechoameričanem Antonínem Kratochvílem.
„Snít se dá i u reportážní fotografie,“ tak trochu oponoval Vladimír Birgus, který čtyři z osmi zmiňovaných newyorských výstav připravoval i jako kurátor. Jeho slova nezávisle potvrdil i jeden z přítomných amerických obdivovatelů české fotografie. „Fascinuje mě, jak vaši fotografové dokážou najít i v tragické situaci humor a krásu. Jen se podívejte, jak si tento pán na fotce spokojeně sedí v rikše a čte noviny a za ním je totálně rozbombardovaná Varšava, nebo třeba tyhle truchlící babičky u hrobu, jejichž vnouček dovádí a skáče na hřbitovní zídce. Ta skvěle zvolená témata mě jednoduše berou u srdce.“
České vidění světa, jak je vidět, má v Americe velký úspěch, a tak se dá očekávat, že výstavu, která potrvá až do 28. února, čeká opět velká návštěvnost. Nadšení sdílí i ředitel newyorské Leica Gallery, jenž už naznačil, že osmá expozice české fotografie zde určitě nebude poslední.
ANDREA KOCH

Zdroj: Lidové noviny 21. 1. 2009

Martin Kollar: Nothing Special. Text Katarína Kerekešová a Peter Kerekeš, Actes Sud, Arles 2008, 104 stran, rozměry: 22x28 cm, ISBN: 2742767428.

Když měl v roce 2001 v Pálfyho paláci v Bratislavě v rámci bratislavského Měsíce fotografie mladý slovenský fotograf Martin Kollár svou druhou samostatnou výstavu, vyvolala malou senzaci. Ve fotografii prakticky neznámý kameraman přišel s neobyčejně vyzrálou a osobitou prací, která narušovala mnohé ve střední Evropě zažité přístupy. Až dosud se v českém a slovenském prostředí věnovalo barevné fotografii jen pár ojedinělých osobností jako je Jan Ságl, Vladimír Birgus, Karol Kállay, Martin Marenčín nebo ve Spojených státech žijící Miro Suchý. A co bylo právě tak pro českoskovenský kontext netypické, Martin Kollár od počátku opustil tradiční dokumentaristický kánon zobrazování lidí, kterých si fotograf váží a se kterými sdílí životní hodnoty, případně s jejichž životním údělem sympatizuje. Přinejmenším od počátku devadesátých let byla v českém i slovenském prostředí dobře známa tvorba Martina Parra, ale teprve Martin Kollár dokázal tak výrazně a přitom samozřejmě vnést do fotografií humor a přes prvky absurdní konfrontace soustředeně vypovídat o životu střední vrstvy v transformujících se zemích bývalého východního bloku. Do té doby se o vnesení humoru a ironie do dokumentární fotografie pokusil jen Miro Suchý v souboru o amerických soutěžích psí krásy.
Bez nadsázky se dá tedy napsat, že Martin Kollár přímo podnítil silnou generaci slovenských fotografů, díky kterým dnes můžeme hovořit o slovenském dokumentu jako o výrazném soudobém fenoménu. Na počátku nynějšího století přišel se zájmem o současnou tvář Slovenska. Cíleně sledoval chvíle odpočinku a nicnedělání i masové formy zábavy většinové slovenské společnosti. Do zdejší dokumentární fotografie vnesl barvu, humor a někdy až ironii. A tak zatímco o slovenské dokumentární fotografii nebylo v porovnání s tou českou příliš slyšet, počátek nového století přinesl několik výrazných osobností mladé generace i v českém prostředí nebývalý organizační kvas. Nepochybně měla vliv na formování této generace dokumentární tradice českého fotografického školství. Řada dnešních výrazných slovenských autorů studovala na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě (Andrej Balco, Lucia Nimcová, Jozef Ondzik, Viktor Szemzö). Ale nepřehlédnutelný je na slovenské scéně také podíl autodidaků (Andrej Bán, Alan Hyža, Dana Kaprálová, Martin Marenčin nebo Martin Kollár). Bezprostředně se o nárůst zájmu o slovenskou dokumentární fotografii zasloužilo občanské sdružení Slovenská dokumentární fotografie založené Andrejem Balcem, Andrejem Bánem, Petrem Brenkusem, Lubomírem Grochem, Alanem Hyžou, Martinem Kollárem, Martinem Marenčinem a Josefem Ondzikem. Iniciovali vydání knihy a výstavy Rodinný album.sk, která ve výběru Colina Jacobsona široce a poměrně komplexně zmapovala slovenskou dokumentární tvorbu v devadesátých letech.
Pro další léta se ale ukázalo ještě důležitější, že sdružení rovněž podnítilo vznik dvou poměrně velkorysých dokumentaristických grantů, které nemají v české, ale ani ve středoevropské fotografii obdoby. Zatímco první z nich zaštítila Agentura Vaculik Advertising, druhý udělovala bratislavská nezisková organizace Institut pro veřejné otázky (IVO), která dávala vybranému fotografovi roční grant na fotografování proměn současného Slovenska. Práce na grantu byla každoročně završena autorskou publikací, která tvořila pandám k poněkud suše bilancující souhrnné zprávě o stavu společnosti Slovenska. A právě první ročník grantu na rok 2001 získal Martin Kollár a výsledkem byla v úvodu zmíněná výstava. Odklonem od tradičních témat a důrazem na barevnou fotografii a především na sarkastický humor, jenž byl pro tradiční humanistickou fotografii jen těžko akceptovatelný, předznamenal a výrazně ovlivnil i další: Lucii Nimcovou, Andreje Balca i Jozefa Ondzika.
Kniha z nakladatelství Actes Sud přináší velmi úzký výběr 32 fotografií. Přibližuje Kollárův zájem o „transformaci východní Evropy“. Tématicky, vizuálně i některými snímky vychází ze stejných kořenů jako výběr pro slovenský grant. Přibylo k nim několik snímků z Moravy, Rumunska, Maďarska a Litvy. Projekt o „Nové Evropě“, jak o něm píše na svých stránkách tak retrospektivně reflektuje starší Kollárovu tvorbu. Od té doby byl Martin Kollár nominován na Cenu Oskára Čepana, začal pracovat pro francouzskou agenturu VU a především místo kinofilmu přešel na střední formát a tato změna s sebou přinesla i proměnu ve výrazu – cíleně pracuje se strnulostí, zastaveným dělem, někdy i režijním přístupem. Vytvořil dva soubory z Ameriky, snímky ze svateb v Číně, o vojenských kuchařích ve východní Evropě, pracuje na knize o Evropském parlamentu a na Slovensku fotografuje oddávající ve svatebních síních úřadů.
Kniha se připravovala několik let. Za tu dobu se stala malým ohlédnutím za Kollárovou starší tvorbou, retrospektivním ohlédnutím za ukončenou kapitou, za tou částí jeho díla, které mělo tak výrazný vliv na slovenskou, ale i českou fotografii.
Tomáš Pospěch

Na sklonku roku 2008 bola verejnosti predstavená publikácia Nová slovenská fotografia autorov Václava Maceka a Lucie L. Fišerovej (vyd. Fotofo a Stredoeurópsky dom fotografie, 2008, 104 strán ). Viac ako publikácia mapujúca komplexnejším a obšírenejším spôsobom smerovanie slovenskej fotografie od roku 2000 je to skôr katalóg, ktorý dopĺňa výstavný projekt s rovnakým názvom (prvá výstava sa konala v rámci maďarského Mesiaca fotografie vo Vam design centre v Budapešti,  na rok 2009 je naplánovaných niekoľko repríz).
Úvod katalógu tvorí štúdia sumarizujúca situáciu na slovenskej fotografickej scéne po roku 2000. Poskytuje prierez od vymenovania dôležitých výstav (Slovenská fotografia 1925 – 2000, Česká a slovenská fotografia 80. a 90. rokov, Súčasná slovenská fotografia, Mladá slovenská fotografia), cez významné počiny na poli dokumentárnej fotografie (kľúčové bolo najmä založenie združenia Slovenská dokumentárna fotografia a nasledovné snahy v grantových programoch – grant Inštitútu pre verejné otázky a grant reklamnej agentúry Vaculík advertising), ktoré výrazne zvýšili renomé slovenského dokumentu najmä v zahraničí. Bez povšimnutia neostávajú ani výrazné úspechy slovenských dokumentaristov – Andrej Bán sa dostal medzi uchádzačov o členstvo v agentúre Magnum, Martin Kollár a Lucia Nimcová zbierali jednu zahraničnú cenu za druhou.
 

Autori tu upozorňujú aj na negatívny vývoj na súčasnej fotografickej scéne, ku ktorému patrí pokles počtu vydávaných periodík s fotografickou tematikou. Mesačníky Fototip a Watt Foto-Video prestali vychádzať a IMAGO, kvalitný odborný stredoeurópsky magazín, svoju činnosť kvôli zníženiu štátnej podpory dočasne pozastavil. Slabou náhradou sú dva nové tituly – Photoport a Fotonoviny, ktoré sú však iba  občasníkmi.
Pozitívny vývoj vidia autori štúdie v zlepšovaní podmienok štúdia fotografie – ku katedre fotografie na VŠVU pribudli katedry na Akadémii v Banskej Bystrici a na Technickej univerzite v Košiciach. Okrem univerzít je na Slovensku aj sedem stredných škôl, na ktorých prebieha fotografická príprava.
Súčasťou štúdie je i zamyslenie sa nad možnosťami prezentácie fotografie. Momentálne na Slovensku existujú štyri špecializované fotografické galérie - Photoport a Stredoeurópsky dom fotografie v Bratislave, Dom fotografie v Liptovskom Mikuláši a Galéria Nova v Košiciach. Bežným javom je už aj začleňovanie fotografických výstav do programov výstavných inštitúcií vo väčšine miest. Pribúdajú aj alternatívne možnosti vystavovania (parky a iné verejné miesta, dopravné prostriedky, festivaly atď.)
Príznačný znak posledných rokov vo vývoji fotografického média vidia autori aj v  zmene jeho vzťahu k ostatnému vizuálnemu umeniu, proces začleňovania fotografie ako rovnocennej súčasti súčasného umenia považujú za ukončený aj v našich zemepisných šírkach. Dokumentuje to napríklad premiestnenie fotografickej zbierky v SNG z oddelenia užitých umení do oddelenia súčasného umenia, stále častejšia prítomnosť fotografických diel na aukciách moderného a súčasného umenia, či získanie Ceny Oskara Čepana fotografkou Luciou Nimcovou v roku 2007 a umiestnenie Filipa Jurkoviča vo finále v tom istom roku.

Aká je teda súčasná fotografia a kto ju tvorí?
Do užšieho výberu sa dostalo 15 autorov: už etablovaní umelci i čerství absolventi, „čistokrvní“ dokumentárni fotografi (Lucia Nimcová, Martin Kollár, Viktor Szemzö, Anrej Balco) i vizuálni umelci používajúci fotografiu ako jedno z mnohých dostupných médií (Radovan Čerevka, The Dudas Brothers, Marek Kvetan). Od každého autora je predstavený jeden cyklus, prezentovaný na výstave. Jednotlivé cykly vznikali v rozmedzí rokov 2000 – 2008. 
Prierez súčasnou tvorbou je skutočne rozmanitý, zastúpená je technika klasickej čiernobielej analógovej fotografie (Jana Ilková) i manipulovanej fotografie (Viktor Szemzö, Radovan Čerevka, Pavel Maria Smejkal, Petra Cepková, Petra Bošanská, Marek Kvetan), zo žánrov jemne inscenovaný a tzv. subjektívny dokument (Martin Kollár, Andrej Balco, Juraj Chlpík, Lucia Nimcová ), portrétna fotografia (Šymon Kliman, Radovan Čerevka ), parafrázy aktu (Jana Ilková, Petra Cepková), denníkové záznamy (Dalibor Krupka), fotografie ako záznam súkromnej performancie, či body artu (Filip Jurkovič), krajinárske záznamy (Petra Bošanská).
Vyhraňovať tento výber tematicky by bolo neadekvátne, zaujímavé je však povšimnúť si smerovanie jednotlivých autorov.
Mapovanie reality a bezprostredných spoločenských pomerov súčasnosti je prítomné najmä v cykloch autorov pracujúcich s dokumentárnou fotografiou. Martin Kollár zachytáva zvláštny mikrosvet Európskeho parlamentu (cyklus Európsky parlament, 2008), Andrej Balco sa v Rio de Janeiro zoznamuje s, pre nás zvláštnym, svetom sluhov a ich pánov (cyklus Domésticas, 2007), Lucia Nimcová oprašuje fotografické archívy a konfrontuje ich so súčasným stavom spoločnosti (cyklus Unofficial, 2007), Viktora Szemzö (cyklus Petržalka, 2004 - 2005) rovnako ako Juraja Chlpíka (cyklus Identity Petržalky, 2006) zaujíma jeho bezprostredné okolie a tak obaja skúmajú fenomén s názvom Petržalka .
Spoločenské témy s evidentnejším presahom do politickej roviny a ich komentovanie nájdeme v diele Radovana Čerevku i The Dudas Brothers. Kým prvý menovaný skúma vzťahy moci, propagandy a násilia (cyklus Čo je doma, to sa počíta, 2006), bratia Dudášovci sa kriticky zameriavajú na inštitucionálny svet súčasného umenia a v ňom ukotveného umelca i kurátora (cyklus Covers, 2006 - 2007). Špecifickým v súčasnej slovenskej fotografii je súbor Pavla Mariu Smejkala, ktorým sa svojským spôsobom vyrovnáva s témou holocaustu (cyklus Stars, 2007).
Príznačnou témou v slovenskej fotografii už od raných deväťdesiatych rokov ostáva téma tela, telesnosti, identity a genderu. Vo výbere Nová slovenská fotografia túto tému zastupuje Petra Cepková fotografiami nahých ľudí, ktorým odstránila pohlavné orgány (cyklus Analgetikon, 2006). S telom – svojim vlastným a jeho možnosťami – pracuje aj Filip Jurkovič, ktorý sa ako nahý výkričník objavuje v rôznych exteriéroch a hraničných situáciách (cyklus bez názvu, 2007). Krehké vzťahy medzi ženami (nie nevyhnutne sexuálne) evokujú polonahé telá na snímkach Jany Ilkovej, ktorá sa klasickou čiernobielou fotografiou na strednom formáte tak trochu vymyká smerovaniu ostatných 14 autorov. Prináša tak do výberu ušľachtilosť pôvodnej fotografickej formy a upozorňuje na stálu prítomnosť fajnšmekerského poňatia fotografického remesla (cyklus Yvonne a Naemi, 2005).
 
Výber Václava Maceka a Lucie L. Fišerovej predstavuje ucelený obraz súčasnej slovenskej fotografie s dôrazom na čo najrozmanitejšie využitie fotografického média na poli súčasného vizuálneho umenia.
Vydanie publikácie – katalógu k výstave Nová slovenská fotografia je dôležitou pridanou hodnotou, ktorá môže  aj v budúcnosti slúžiť ako zdroj a inšpiračný materiál všetkým možným záujemcom (študentom, zahraničným kurátorom a pod.) o dianie na súčasnej scéne. Každá takáto aktivita totiž dokáže posunúť súčasnú slovenskú fotografiu ďalej za hranice nášho malého rybníka.

Anna Maximová

Pozn.: Text je prevzatý z časopisu Vlna 16/2008