Archiv

Galerie 4 - Galerie fotografie si Vás dovoluje pozvat na výstavu mladého fotografa o stopách osídlení západního pohraničí 3.3. – 28.3.2006.

Vernisáž v pátek 3. 3.2006 v 18,00 hodin
Úvodní slovo: Zbyněk Illek

Otvírací časy G4:
Út – Pá 10.00 – 18.00
So 10.00 – 17.00

Zatímco dobrý vlastenec si ve své knihovničce vyhradí půl druhého metru na souborné vydání Jiráska, nadšený milovník fotografických obrazků tam má „čtverečky“. Takto něžně jsou označovány dnes již legendární monografie drobného čtvercového formátu, které byly vydávány v edici Umělecká fotografie nejdříve v nakladatelství SNKLU a později v Odeonu. Prvním byla už v roce 1957 monografie Henri Cartier-Bressona připravená Annou Fárovou. Do konce osmdesátých let jich vyšlo čtyřicet šest svazků a dodnes jsou po antikvariátech intenzívně skupovány.

Nakladatelství Torst na tuto úspěšnou tradici navázalo v roce 2000 vydáváním drobných monografií čtvercového formátu s grafickou úpravou Aleše Najbrta. Oproti předchozí knižní řadě se edice Fototorstu zaměřila výhradně na české autory. Tvorba mnohých z nich na monografické zpracování dlouho marně čekala a proto je téměř každá z vydaných publikací výrazným počinem. Mimořádnou pozornost si zaslouží vydání výhradně fotografických děl surrealisty Jindřicha Štyrského připravené Karlem Srpem nebo vůbec první monografie Jaroslava Rösslera od Vladimíra Birguse. Jimi totiž splácí česká historie fotografie mnohaletý dluh, který měla vůči těmto klasikům naší meziválečné avantgardy. Ale neméně významné jsou monografie Zdeňka Tmeje, z jeho totálního nasazení za protektorátu, portrétisty Jana Langhanse, avantgardního fotografa a filmaře Alexandra Hackenschmieda či předního meziválečného teoretika umění Karla Teigeho, který byl už méně znám jako autor surrealistických fotokoláží. Edice představuje také řadu umělců, jejichž tvorba byla známa, ale s jejichž souhrnným uvedením jsme se dosud neměli možnost seznámit: fotografické dílo Alfonse Muchy, olomouckého fotografa Ivo Přečka nebo dokumentaristů Karla Cudlína, Josefa Koudelky a Antonína Kratochvíla. Publikace jsou dvojjazyčné, anglicko-české, fotografy proto přibližují také zahraničnímu publiku a distribuovány jsou jak v České republice, tak ve Spojených státech.

Nyní byl vydán dvacátý první svazek této edice. Fotograf a historik fotografie Vladimír Birgus připravil dlouho očekávanou monografii kolínského a později pražského avantgardního fotografa, osobitého teoretika, propagátora „emoční fotografie“, gymnaziálního učitele, překladatele a tenisty Eugena Wiškovského.

Tomáš Pospěch
Autor je kunsthistorik a fotograf
Reflex 25. února 2006

Vladimír Birgus, Skotsko, 1978

Vladimír Birgus ovlivňuje mnohostranně dění v české fotografii jako fotograf, publicista, historik fotografie, pedagog i organizátor řady výstav. Coby neúnavný propagátor české fotografie je autorem a spoluautorem řady knih o fotografii. Šíře a intenzita Birgusových aktivit se ještě prohloubila s devadesátými léty. Při tak rozsáhlé odborné činnosti se jeho fotografická tvorba, především posledního desetiletí, přirozeně ocitá ve stínu ostatních aktivit, rozhodně ale není neznámá.

Istanbul, 1977
Amsterodam, 2004
Rhodos, 2005

Snímky Vladimíra Birguse jsou obvykle označovány jako subjektivní dokumenty. Blízký tomuto pojetí je už jeho raný soubor Spáči, vytvářený během studia na FAMU v roce 1974. Od té doby až do současnosti, již třetí desetiletí, rozvíjí Vladimír Birgus soubor označovaný někdy jako Cosi nevysloveného nebo častěji a snad i příhodněji Cosi nevyslovitelného.

Fotografuje obvykle v zahraničí, neboť zde má čas a podmínky na práci. V prostředí velkoměst vytváří snímky s obecnějšími tématy, u kterých není často důležité, jestli vznikly v Londýně, Moskvě, New Yorku, Varšavě, Miami nebo v Praze. Tyto fotografie mají pro nepoučeného diváka všechna lákadla dobře nastražené pastičky. Fotograf mu předestírá momentní záběry lidí z daleké ciziny, často exotických zemí. Ale přestože snímky vznikají při zahraničních cestách, atraktivní prostředí zde nehraje významnější roli. Nevyhledává pohledy na známá místa a neusiluje postihnout „tvář“ dané země pokud možno v sumě jediné pohlednice. Birgusovy snímky jsou tak pravým opakem očekávání laického diváka. Oproti popisnému snímání krásných a romantických míst, se na nich rozehrává bohatá hra několika situačních plánů, monohovýznamová výpověď, ve které jsou tematizovány pocity vykořenění, osamělost člověka uprostřed anonymního davu, často prostřednictvím programového zachycování situačních momentů vydělujících konkrétní osobu od ostatních. Taková nesounáležitost jedince s okolím je vždy psychologicky dráždivý prvek. Zobrazení lidé jsou ponecháni sami sebou, bloudí, vrženi do tohoto světa. Bez kontextu k místu, vlastnímu prostředí, jsou přítomni se zavřenýma očima, s pohledem upřeným do dáli, cloní si oči aby ještě lépe viděli. Zasaženi, něčím mimo obraz, sledují to námi neviditelné. Se stejnou vážností a absurditou stojí na rukou nebo kráčí, jsou zachyceni v obecnosti chůze. Většinu snímků tak můžeme vnímat jako pocity z velkoměst – alespoň tam, kde je zdůrazňována konfrontace člověka s jím vytvořeným prostorem, kontrast osoby a monumentální velkoměstské architektury.

V této tvorbě, kontinuálně rozvíjené už od poloviny sedmdesátých let, se Vladimír Birgus vydal cestou vizuálního dobrodružství přetavování reality. Pod zdánlivě jednoduchými a na první pohled snad i motivicky nepříliš atraktivními záběry se skrývá bohatá řeč odkazů. Vše je potenciálním nositelem možných sdělení. Je přitom charakteristické, že na těchto snímcích jsou lidé zbavení prostoru, se kterým se mohu identifikovat, osobního příběhu a mnohdy i tváří. Obvykle stojí zády nebo jsou natolik vzdáleni, že jejich výraz zůstává divákovi utajen. V tomto potlačení individuální lidskosti jsou zobrazeni jako anonymní lidé bez konkrétnosti, gesty ani výrazem tváře nenavazují dialog. Autor se ale o to více soustředí na symbolický jazyk gest, sleduje jemné nuance údů a nachýlenosti těl. Specifické místo má v tomto bohatém světě významů častá práce s ostrým světlem a především se stíny, které nesou symbolický podtext.

Můžeme zde spatřit ženu zasněně schoulenou na kraji lavičky, v nekonečné planině ji provází jen fotografův stín. Jinde je zachycena namalovaná kulisa domu a muž, který si s kornoutem sladkostí násobí svou slast vyhříváním v posledních paprscích slunce. Nebo muž ležící na chodníku v rohu snímku a v druhém koutě staří lidé, snad manželská dvojice, si cloní rukou oči a o její oči se dívají kamsi do nedohledna mimo snímek. V tomto světě je každý sám pro sebe, mnohé nás však spojuje: Stojka u stanů na náhorní planině Kirgizie je táž, jako mezi stěnami domku pobřežní hlídky v Miami Beach nebo v newyorském Central Parku na pozadí mrakodrapů. Najdeme zde četné míjející se chodce na ulicích, objímající se dvojice, trochu intimity a člověčenství uprostřed městského ruchu, každodenní situace, které se opakují tolikrát, že jsou vlastně nespatřitelné.

Přibližně od poloviny osmdesátých let fotografuje Vladimír Birgus vedle černobílé fotografie paralelně také na barevný inverzní film. O deset let později už v jeho snímcích barva zcela dominuje. Zdá se, že starší černobílá poloha snímků je nuancovanější. Spojuje v nich několik postřehů do jediného výsledného záběru, mnozí recenzenti v ní proto spatřují větší mnohovrstevnatost. Vladimír Birgus ale nefotografuje pouze na barevný inverzní materiál, zachází s barvou jako svébytnou obrazovou složkou, aby umocnil snímek o psychologické a emotivní použití účinků barev. Nenechá se nikdy svést pestrostí, spíše vnáší do barvy černobílý princip práce s bohatými valéry šedí a jedinou bílou vyhrazenou pro hlavní motiv. Pracuje většinou s jedinou barvou v jinak monochromně nevýrazném prostředí nebo nebarevné figury vkládá na tonálně výrazný, zpravidla červený nebo žlutý podklad. Snaží se neponechat barevnou skladbu záběru náhodě, ale podřídit ji výrazu snímku do té míry, že se výsledný vjem vymyká běžné optické zkušenosti – snímek je pak stejně tak málo reálný nebo pravděpodobný, jako abstrahující škála jasů fotografie černobílé. Jeho barevné snímky se tak do jisté míry stávají mostem mezi dokumentem a abstraktní výtvarnou fotografií.

Vývoj Birgusovy fotografické tvorby je neobyčejně myšlenkově celistvý. Charakterizuje jej plynulé budování metaforického jazyka směřujícího od jednoznačných a verbalizovatelných obsahů. V průběhu let postupně opouští dějovost, zbavuje se byť sebemenšího náznaku příběhu. Sdělnost obrazu omezuje se na stále menší počet výrazových prvků, soustředí se na několik málo osob a jen náznaky gest, které bychom ani při nejlepší vůli nemohli nazvat dějem. Výpovědní síla jeho snímků je stavěna stále důrazněji na výtvarných aspektech – barvě, světle a stínu, tvarech. Diváku je předkládáno chvění přísně ovládané plochy obrazu, pláň barev, ploch a linií. Z tohoto rejstříku pak vystupuje mlčenlivá řeč nevyslovitelného. Na důrazu zde postupně nabývají aspekty, pro které sám autor v českém prostředí na začátku osmdesátých let razil označení subjektivní dokument, tedy zobrazení pocitů a metafor, onoho "nic moc se neděje, ale je to zajímavé".

Tomáš Pospěch

Upravený text z knihy Vladimír Birgus: Cosi nevyslovitelného. KANT, Praha 2003.

František Drtikol, Tanečnice, 1914

Rozsáhlé prezentace české fotografie byly ve dvacátém století uspořádány několikrát, většinou k výročím vzniku vynálezu v letech 1914, 1939 a především v roce 1989, ale dosud žádná z těchto přehlídek nebyla tak komplexní a monumentální. Nynější ohlédnutí za tuzemskou fotografií uplynulého století volně navazuje na národní přehlídky německé fotografie O tělech a jiných věcech a Slovenská fotografie 1925 – 2000, které jsme mohli vidět ve výstavních prostorách pražské Městské knihovny v minulých letech.

Rudolf Schnieder-Rohan, Studie, kolem 1930, UPM
Antonín Kratochvíl, Maďarsko, 1992, z cyklu Broken Dreams

Sdělovací možnosti fotografie se od jejího vynálezu před více než stopadesáti lety postupně bohatě rozvětvily do řady žánrů, tendencí a směrů. Kurátoři výstavy Vladimír Birgus a Jan Mlčoch pojali přehlídku národní fotografie encyklopedicky. Neprezentují jen využití fotografického média světem umění, ale snaží se ukázat celou šíři upotřebení tvůrčí fotografie. Stranou jejich zájmu tedy zůstala fotografie vědecká, rodinná alba, produkce komunálních ateliérů. Stejně tak široce bylo kurátory definováno, koho považují za českého fotografa. Jak uvádějí v úvodu výstavy, do expozice zařadili ty tvůrce, kteří alespoň po  krátkou dobu měli československé nebo české občanství, narodili se na českém území, nebo byli českého původu. Médium fotografie výstava přibližuje v jeho autonomnosti, vyvázané ze vztahů k ostatním formám výtvarného umění. Prostřednictvím většinou dobových autorských originálů a mnohdy i v původní adjustaci je sledována česká fotografie v celé šíři aktivit: od amatérské fotografie, přes časopiseckou produkci, uměleckou tvorbu užívající fotografického aparátu až po reklamní a módní fotografii. Díky takto široce pojatému přístupu je návštěvník vystaven stovkám jmen fotografů, ovšem ne vždy vynikají stěžejní osobnosti jednotlivých směrů a období. Za to, že můžeme shlédnout celé jedno století české fotografie, se musíme spokojit s tím, že autorským kolekcím se ne vždy dostalo potřebného prostoru a náležitého kontextu. Většina autorů je představena jen několika málo díly nebo i jedním snímkem jako stručná slovníková hesla, za kterými se skrývá dlouhodobá bohatá tvorba.

Co tedy výstava přináší? Její největší přínos spočívá vedle zmíněné komplexnosti v představení méně známých nebo pozapomenutých autorů. Především oddíly věnované starší fotografii obsahují díla některých prakticky neznámých tvůrců jako jsou dosud nevystavené pictorialistické snímky amatérského fotografa hraběte Karla Chotka, u nás téměř neznámé akty ve Vídni žijícího rodáka z Brumlova u Krnova Rudolfa Koppitze, portréty a akty Rudolfa Schneidera–Rohana, snímky grafičky a fotografky časopisu Světozor Marii Stachové, dokumentární záběry jednoho z prvních fotografů cikánů Viktora Richtera nebo teprve nedávno představené surrealistické koláže básníka Vítězslava Nezvala. Na výstavě jsou zastoupeni také představitelé německé avantgardy, kteří u nás alespoň po určitou dobu žili: fotografka Grete Popper, John Heartfield, Raoul Hausmann nebo Werner David Feist. V poválečné expozici najdeme dosud nevystavené autorské adjustace snímků Josefa Sudka, poprvé je v přehlídce české fotografie představen socialistický realismus. Vedle tradiční závěsné fotografie sledují kurátoři i její roli v dokumentaci happeningů nebo využití statického obrazu ve videosekvencích. V závěru je výrazně zastoupena tvorba mladých autorů.

Pražská přehlídka nebude pro svou rozsáhlost v této podobě zřejmě reprizována. Jen z části se v příštím roce představí v prestižním Muzeu umění v Bonnu. Přehledová výstava české fotografie byla již dlouho žádoucí. Nezbývá než se těšit, aby českou fotografii dvacátého století shrnula i stejně reprezentativní publikace. Maďarská, polská i slovenská fotografie takovou zásadní knihu už má.

Tomáš Pospěch
Autor je historikem umění a fotografem

Česká fotografie 20. století
Autoři výstavy: Jan Mlčoch, Vladimír Birgus
Pořadatelé: Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Galerie hlavního města Prahy
1. část: Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 23. 6. – 25. 9. 2005
2. část: Dům U Kamenného zvonu, Galerie hlavního města Prahy, 29. 6. – 9. 10. 2005
3. část: Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 1. 7. – 9. 0. 2005
Více k výstavě: www.ceskafotografie.com

Text pro časopis Fotograf, duben 2005

Ačkoliv se v devadesátých letech zdálo, že o slovenské momentní fotografii ještě dlouho příliš neuslyšíme (vedle nestora slovenského dokumentu Károla Kállaye se zde výrazněji profiloval jen Andrej Bán), počátek nového století nečekaně přinesl několik výrazných osobností mladé generace. Zasloužilo se o to především sdružení Slovenský dokument a bratislavský Institut pro veřejné otázky, který vedle každoročních sociologických zpráv inicioval i roční grantový program pro fotografování současného Slovenska. Už první ročník 2001 přinesl výrazný úspěch - osobnost Martina Kollára, který odklonem od tradičních témat a důrazem na barevnou fotografii a především na sarkastický humor, jenž byl pro tradiční humanistickou fotografii jen těžko akceptovatelný, předznamenal a výrazně ovlivnil i další: Lucii Nimcovou, Andreje Balca i Josefa Ondzika. Do té doby vytvářel barevné snímky s humorněironickým podtextem jen ve Spojených státech pobývající Slovák Mišo Suchý.

Lucia Nimcová není jen jedinou výraznou slovenskou autorkou inklinující k dokumentární fotografii, ale svou tvorbou si vydobyla svébytné postavení i v rámci slovenské fotografie. Velkou pozornost vzbudila už svými prvními dokumentárními fotografiemi na začátku studia na Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě v polovině devadesátých let. Ve svých snímcích se vždy snažila budovat svébytný výrazový svět. S neobyčejným zájmem a upřímností fotografovala své nejbližší okolí na pomezí subjektivního dokumentu a výtvarné fotografie, ať už vytvářela fotografie o obci Miková, odkud pocházeli Warholovi rodiče, nebo soubory O sobě (1997 – 1999) a Amerika (1999). Projevovala zde ještě zálibu v poetice, metaforách a lehce magickém vidění skutečnosti blízkých filmům slovenských režisérů Juraje Jakubiska nebo Martina Šulíka. Do takto zachycené „osobní“ reality často zcela volně zasahovala, ať už kreslením, kolorováním, modrým tónováním, posunem barevné škály filmu, případně své snímky doplňovala o úryvky textů a básní. Později přesahovala oblast dokumentu a pořizovala fotografie z televize nebo přecházela ke konceptuálnějším sériím. Nikdy ale v pravém slova smyslu neusilovala o sociální ani subjektivní nebo narativní dokument, jak bylo mnohdy nahlíženo na její práce, i když někdy volně pracuje s tématy a vizuálním jazykem těchto tendencí. K fotografiím Lucie Nimcové bylo nutné přistupovat mnohem komplexněji.

Zaměření na rodové „Female“ je tématickou stálicí v rejstříku autorčiných fotografických zájmů, ať už reflektovala své osobní pocity a zážitky, obracela fotoaparát na sebe sama, všímala si řádových sester v pravoslavném klášteře nebo usilovala postihnout ženu v šíři jejího současného společenského určení. V letech 2001 až 2003 vytvořila konceptuálně laděný soubor Ženy, intimní snímky umělčiných přítelkyň v jejich privátním prostředí, slovy autorky „kde práve žijú s problémom, ktorý práve riešia, nahé do takej miery, jako sa chcú samy odhaliť“. Sekvence čtyř postupně odhalujících snímků o každé z – pro autorku –  „výjimečných“ žen nepoodhaluje nic z jejich problémů, jen v jemném tušení dává nahlédnout do jejich psychického světa a především vztahu žena – její partner. Láska, neporozumění, odevzdanost, domácí násilí, vše je tu namícháno ve chvíli intimního setkání fotografované a fotografky, portrétu a obnaženého těla, jen naznačeno bez příběhů a jasných soudů.

Pro dosavadní tvorbu Lucie Nimcové byl jistě zásadním soubor Ženy - Slovensko 003, projekt, který v roce 2003 Lucia Nimcová fotografovala jako vítězka grantu slovenského Institutu pro veřejné otázky. V neúprosně vymezeném čase mezi obdržením grantu a prezentací jeho výsledků v rámci Měsíce fotografie v Bratislavě sjezdila Slovensko, aby se nakonec zaměřila především na ženu současnou, bloudící v širokém rozsahu jí nabízených světů někde mezi stereotypy přijatých konvencí a představ o tom, jak má žít, obklopena instantními polotovary jaký životní styl sdílet a vlastními představami o svém osudu. Je to povětšinou žena zachycená někde mezi žehličkou, plotnou, kolébkou, laptopem, kalanetikou, kurzy angličtiny, profesní kariérou, shopingem. Navíc žena modifikovaná ženskými časopisy, oblíbenými televizními seriály, konvencemi i stereotypy a ekonomickou realitou současného Slovenska. Lucia Nimcová předkládá mozaiku možných údělů slovenské ženy, v podstatě středoevropské, avšak ženy spíše městské, než žijící na venkově, se zcela odlišnými sociálními vztahy, rolemi a prací.
Během dvou let, které uplynuly od vytvoření těchto fotografií, svůj zájem Lucia Nimcová rozšířila od žen slovenských k ženám středoevropským. Převážně ony jsou zobrazovány na fotografiích o vídeňských bálech Grüss Gott! (2004), na snímcích ze souboru Pride (2004) a tvoří také většinu v nejnovějším souboru Ossies (Východní Německo, 2004).

Výrazným prvkem jejich fotografií je deskriptivně ženské obhlížení detailů – oblečení, líčení, oděvních doplňků. Spolu s volbou prostředí, vztahem k fotografovaným ženám tak ze snímků vyvěrá odér spolusdílené důvěrnosti. Intimita se zde zpřítomňuje jako tradičně přisuzovaný ženský atribut, v konvenčně vnímané polaritě muž – expanze, vnější svět a žena – rodina, svět privátní. Přesvědčivost snímků se tak rodí z důvěry, že tou roztěkanou středoevropankou tápající mezi mnoha jen obtížně spojitelnými alternativami je i sama fotografka. Fotografie jsou především autorčiným intimním a spíše pocitovým hledáním rolí ženy ve světě. V době, do které se sama narodila jako žena.

Tomáš Pospěch

Jindřich Štreit, Křížov, 1989

Fotografie z 60. a 80. let

Ostrava, Galerie výtvarného umění v Ostravě
8. března – 29. dubna 2005.

Nynější výstava Jindřicha Štreita v ostravské Galerii výtvarného umění a rovněž při této příležitosti vydaná rozsáhlá monografie přinášejí retrospektivní pohled na autorovu dosavadní více než třicetiletou intenzívní tvorbu. Při výběru zastoupených děl jsme byli vedeni přesvědčením, že Štreitovo dílo je navzdory řazení do dílčích cyklů vymezených tématicky i časově, především systematickou prací na jednom rozsáhlém souboru. Největší část ze zastoupených fotografií zaujímají záběry z venkova, neboť právě zobrazování vesnice, soukromí a vztahů mezi lidmi považujeme za nejosobitější přínos tohoto fotografa. Snímky z Bruntálska se už v osmdesátých letech výrazně zapsal do dějin české fotografie. Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit kolektivizovanou socialistickou vesnici doby reálného socialismu, vyjádřit pocit z doby a přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu. Proto jsem také na fotografie venkova zaměřil tento text.

Rané práce. Jindřich Štreit začal fotografovat díky svému otci už v dětství, cíleně pak během studia výtvarné výchovy na pedagogické fakultě v Olomouci. Od tehdejší „výtvarné“ fotografie se jeho zájem záhy přesunul k dokumentu. Po škole působil jako učitel v Rýmařově, Sovinci a později v Jiříkově. Současně studoval v Brně Institut výtvarné fotografie. V dobově oblíbeném stylu fotografií s hrubým zrnem, výrazným kontrastem a dodatečnými tonálními úpravami v temné komoře vytvářel soubory Romové bez romantiky a Divadelní zákulisí. V roce 1977 a znovu ještě o rok později se vydal s tisíci dalšími na týdenní pouť z Varšavy do Čenstochové. Zde poprvé pocítil, že nachází smysl své tvorby a styl, jak se vyjadřovat. Krátce na to, na přelomu let 1978 a 1979, začíná systematicky fotografovat vesnice, kde od dětství žije. Podle autorových vzpomínek byla definitivním stvrzením tohoto rozhodnutí přednáška Jána Šmoka v Olomouci. Významný pedagog a propagátor fotografie zde údajně vyslovil, že fotograf by měl fotografovat především tam, kde žije. Ostatně, z celé Štreitovy generace českých dokumentaristů jsou nejvýraznější právě ti, kteří se cíleně zabývali fotografováním svého nejbližšího okolí, ať už zmíníme Jiřího Hankeho, Bohdana Holomíčka nebo Viktora Koláře.

Vesnice je svět. Není příliš  nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a důsledně jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo Martinčekem, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu jinak než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.

U fotografií Jindřicha Štreita překvapí i absence zobrazení takových svátků, které jsou pro soudobou vesnici typické: šibřinek, masopustních průvodů, velikonoc, dožínek, poutí, Mikulášů, vánoc, Silvestrů. Lidé na venkově se nevydávají na nedělní procházky do přírody a ani Jindřich Štreit není ve svých obrazech lyrikem. Na představu městského člověka o životě v přírodě Štreit odpovídá nepřítomností přírodní scenérie. Konečně, vždyť i jeho občasné krajiny bývají osázeny náhrobky, budovatelskými poutači a silážními věžemi, osamělé kaple jsou pomalovány pěticípými hvězdami a k domovu se vinou cestičky utkané z betonových panelů.

Na Štreitových fotografiích málokdy svítí slunce. Vládne spíše bezčasí. Blátivost a melancholická pochmurnost jeho záběrů je umocněna fotografováním při měkkém světle nebo zatažené obloze a především pro Štreita typickým kontrastnějším zpracováním černobílých zvětšenin. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo vystřídali přistěhovalci z různých částí republiky, mnohdy i z měst, tedy převážně lidé se zpřetrhanými vztahy k vlastním tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Jejich vykořeněnost je ve Štreitových fotografiích téměř všudypřítomná. Sychravé počasí pohraničního Bruntálska celoročně přiděluje vaťák, gumové holínky, ženám na hlavu šátek. Sudety a normalizace sedmdesátých let zde dávají vyrůst paneláku a bytovce – absurdnímu spojení architektury města a venkova. O to naléhavěji nám Jindřich Štreit představuje den za dnem žitou vesnici. To, co zde mezi léty 1978 až 1991 vytváří, je nejpodrobnější obrazová studie o venkovu v době reálného socialismu.

Témata a motivy. Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků je každodenno života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý Hrabalovský svět, se kterým Štreit sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák. „Fascinuje mě, když na půdě živočišnosti, naturalismu a pudovosti se objeví vztah, který je laskavý, plný něhy a krásy.“, říká Jindřich Štreit ve filmu Jana Špáty Mezi světlem a tmou (1991). Zájem o vztahy, autorova empatie a senzitivní haptické prožívání nám předkládají celý vizuální rejstřík gest, dotyků, objetí a polibků.

Už do samého začátku soustavného zájmu o vesnici je pro fotografa Štreita charakteristický zájem o některé motivy, které byly původně samostatnými cykly. Proto se na jeho fotografiích opakovaně objevují objetí, cigarety, alkohol, schůze, volby, televize, děti, domácí nebo hospodářská zvířata. Coby demografický důsledek vymírání horských a pohraničních obcí se na snímcích často vyskytují staří lidé. Důležitou výkladovou linii nesou nápisy, plakáty a potisky na tričkách. Četné motivy také poukazují k vyvázání z tradic a řádu venkova. Všudypřítomná je destrukce, ztráta kulturních hodnot a rozrušování tradičních venkovských vazeb.

Jako jednolitý tok, někdy mocný a jindy jako ponorná říčka jen tušený, se vine Štreitovými snímky politický komentář tehdejší doby. Zatímco řád původní venkovské pospolitosti se utvrzoval jednotlivými slavnostmi, které vycházely z řádu střídání ročních dob, tak pospolitost socialistické obce se formovala na schůzích nebo školeních a pravidelně obnovovala účastí ve volbách. Proklamované teze o budování lepší společnosti, obligátní vystoupení politiků  a zprávy o dosažených úspěších vytvářely svébytnou bizardnost v protikladu s každodenními starostmi. Už jen vzhlédnutí od řádků Rudého Práva k oknu poskytovalo absurdně surreálné asociace. Právě za takto meziřádkově interpretované fotografie byl ostatně Jindřich Štreit soudně stíhán.

Motiv televize rozehrává celou škálu napětí mezi mikrosvětem vesnice a zprostředkovávaným okolním světem. Narušila vžitý rytmus dne a přinesla novou formu trávení času. Její vstup do prostoru venkovských vztahů proto Jindřich Štreit sledoval v samostatném souboru už od konce sedmdesátých let.

Na četných snímcích se pije alkohol nebo kouří. Především alkoholismus byl vnímán jako ožehavý jev tehdejšího venkovského života. Důsledky kouření, i když cigaretový kouř byl v této době téměř všudypřítomný, tak akutně pociťovány nebyly. Kouří se v kancelářích, na schůzích, ve volebních místnostech. S cigaretou Štreit často zobrazuje školáky, matky při koupání dětí i těhotné ženy. Hrající si děti jsou na Štreitových snímcích  nejčastěji zpřítomňovány jako alegorie chování svých rodičů. Svět her nastávající „generace X“ se ve Štreitových fotografiích slévá v několik málo motivů, kde se obvykle děti bijí, mučí, pózují se zbraněmi nebo ničí vrak automobilu.

Přestože se Jindřich Štreit představuje spíše v opozici k tradičnímu idylickému pojetí venkova, také v jeho fotografiích se objevuje vize soužití lidí a zvířat, která příkře vyniká v kontrastu s moderní velkovýrobou na státním statku. Harmonické společenství domácích zvířat a lidí je zde kladeno do protikladu s lhostejností k tvoru v živočišné produkci, která krávy, prasata a ovce z domácího chléva proměnila v hovězí, vepřové a skopové. I v tom je patrna Štreitova ruralistická drsnost vnímání světa. Pastorální téma stáda se u něj objevuje až v okamžiku, kdy je pastýřem hnáno na jatka. Ostatně také prastarý motiv Krista Dobrého pastýře jako muže nesoucího přes ramena přehozenou ovci je na snímku z maďarské pusty karikován Mickey Mousem na tričku pastevce.

Prvek idyly není zcela zapovězen ani ve vyobrazeních kněze. Motiv kmeta v cirkevním rouchu v jinak výrazně sekularizovaných bruntálských obcích najdeme na Štreitových snímcích několikrát. Tato oděvem snadno rozeznatelná profese poskytuje řadu symbolických asociací. V neposlední řadě se právě láskyplný farář stává hlavním hrdinou Štreitova humanismu.

V české dokumentární fotografii se od šedesátých let ujalo hojné užívání širokoúhlého objektivu. Rozlehlé a podrobně zobrazené okolí je důležitou součástí snímků. Dokresluje kontext, který formuje a charakterizuje život člověka. Na pozadí některých fotografií můžeme sledovat tradiční typ malířského vanitas. Podobně, jako u Josefa Lady provází pohled na vesnici nezbytná zřícenina hradu, tak také u Jindřicha Štreita je prvek melancholie, odchodu a marnosti přítomen v motivu ruin, jenž jakoby bezděky rámují lidské příběhy. Mementa jako zničené památky, kostely, kříže, domy, školy a zpustošené hřbitovy vytvářejí napětí mezi přítomností a ztracenou minulostí, která byla odsunem původních obyvatel vymazána z paměti kraje. Na fotografiích z interiérů jsou lidé zobrazováni v příbytcích, které evokují kulisy z absurdního dramatu, plné provizornosti, nezabydlenosti a neladu. Jejich prostřednictvím Štreit rozehrává životní dramata v prostředí surreálně kulisovitého světa.

Polistopadové vesnické projekty. Zdálo se, že Listopad 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto už jen dílčí kapitolou široce se rozvíjejícího díla. Do konce roku 1991 ještě pracuje na státním statku. Ale to už přichází pozvání do Francie a rýsují se další projekty. Po třinácti letech fotografuje jinde než ve svém kraji! Poprvé v životě, v pětačtyřiceti letech, má možnost plně se věnovat tomu, co vždy chtěl dělat. Svou vesnici domova objevuje na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, ale pravidelně se vrací i do vesnic Bruntálska a Olomoucka. Rozvádí motivy, kterých si všímal už v osmdesátých letech, ale na místo projevů dobové komunistické ideologie sleduje nové ikony doby.

V projektu Farma (Der Hof, Rakousko 1992 – 1993), podobně jako v pozdější maďarské Pustě, Štreit nejvíce potkal své Bruntálsko. Zvolil si komorní prostředí netradiční rakouské farmy, kde se rodinná komunita věnuje ekologickému zemědělství. V intimitě a tématické sevřenosti je to nejrustikálnější a nejživočišnější Štreitův projekt, autorova konfese, která obsahuje apolitickou esenci všeho toho, co do té doby vyfotografoval. Maďarská Pusta (Fotografie z kraje písku, 1993 – 1998) je projekt o odlehlém rolnickém kraji, který se před Štreitem otevřel jako jeden z posledních evropských rájů harmonického soužití prostého lidu s přírodou. Teprve zde nacházíme ve Štreitových snímcích pojetí blízké Martinčekovi i Luskačové – ono tragické uvědomění si neodvratně odcházejícího světa staletých lidských hodnot, loučení se s tradičními principy ve světě, který najednou nabral neuvěřitelnou akceleraci. Jindřich Štreit odsud přináší epos o tragické neschopnosti lidí vyrovnat krok s dobou technologické exploze, která jim před očima bere jejich starý svět.

Podobně jako se chlapci dívají na obří hlavu Lenina, jež vystupuje nad zdí na jedné z fotografií, sleduje Štreit v několika polistopadových projektech pobořené zbytky komunismu, přes které klopýtají životy obyvatel bývalého Sovětského svazu. Ve snímcích z Burjatska, Ingušska, Čečny, Novorosijska i Rumunska zachycuje vedle tradičních motivů postkomunistickou kocovinu se všemi jejími atributy: alkoholismem, rozkladem hodnot, chudobou, ale na druhé straně také sepjetí s přírodou nebo opětovný příklon k islámu a budhismu. Výrazně je zde přítomno surrealistické setkávání různých kultur, starého a nového, ideologie a života - autorem tak oblíbené především u starších fotografií. Pronikání nového životního stylu, smutek i radost z nové doby najdeme také v souboru Lidé olomouckého okresu (1993 – 1995), kterým do sousedního kraje, z hor do rovin Hané a z osmdesátých let do devadesátých, převedl Štreit téma vesnice svého domova.

Pokud připustíme, že žánr dokumentární fotografie je několik posledních desetiletí spíše samostatnou výtvarnou tvorbou než popisem světa, pak musíme akceptovat i osobitý autorský styl vyprávění. Také předmětem díla Jindřicha Štreita není skutečnost, ale jeho vztah ke skutečnosti. Nezajímá jej pokorná dokumentace světa, reportérská registrace událostí. Fotografuje stále stejnou představu, obrazy, které dosud nepostihl, jak by si představoval. V tom spočívá nejvlastnější podstata Štreitova neúnavného těkavého pohybu po světě od začátku devadesátých let. Jindřich Štreit si své Bruntálsko nosí v srdci, aby je rozséval všude, kam zavítá, nechával uzrát a sklizené si opět vozil domů. Oč méně je jeho přístup lstivou hrou na „objektivní“ vystižení života lidí v dané oblasti, o to více jsou jeho fotografie osobitým pohledem na svět, ke kterému se má smysl stále vracet.

Tomáš Pospěch
Kurátor výstavy

Gustav Aulehla, Vojenská přehlídka v Krnově, 1960

Fotografie z 60. a 80. let

Kabinet fotografie Domu umění,
Opava, Pekařská 12, 2. 3. – 23. 4. 2006.
Výstavu pořádá Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. Výstavu zahájí 2. 3. 2006 v 17 hodin Vladimír Birgus.  Repríza proběhne v květnu 2006 v Pražském domě fotografie.

Přestože Gustav Aulehla (nar. 13. 6. 1931 v Olomouci ) už fotografuje téměř šedesát let a ve svém archivu má na 90 tisíc negativů, jeho dílo je širší veřejnosti téměř neznámé. Přitom bychom u nás asi nenašli druhého fotografa, který by dokázal tak pravdivě zobrazit život v československém maloměstě na začátku 60. let.  Aulehlovy snímky se vymykají z tehdejšího optimisticky laděného trendu poezie všedního dne a svou syrovostí a  ironickou distancí, s jakou ukazují devastaci prostředí a lidí v době vlády jedné strany, připomínají spíše o téměř dvě desetiletí mladší fotografie Jindřicha Štreita z vesnic na Bruntálsku a Rýmařovsku. Ostatně většina Aulehlových fotografií vznikla v nedalekém Krnově, který po 2. světové válce podobně jako mnohé vesnice ze Štreitových fotografií zažil odchod původních německých obyvatel.  A také Aulehla nepochybně inspiroval Štreita v době, kdy se vydával na dráhu dokumentaristy.

Gustav Aulehla, Ve vlaku, 1960
Gustav Aulehla, V UNIMO buňce na stavbě, Šumperk 1982
Gustav Aulehla, Vojáci ve vlaku u Olomouce, 1960

Aulehlovy životní osudy připomínají laciný román. Narodil se 13. června 1931 v Olomouci jako nemanželský syn služebné Eleonory Greipelové, pocházející z Rakouska, a německého úředníka Gustava Lamela. Svobodná matka odmítla nabízené manželství, ale o dítě se nedokázala postarat, a tak už tři týdny po jeho narození hledala někoho, kdo by se ho ujal. Nakonec našla rozvedenou bezdětnou pradlenu Františku Aulehlovou. Gustav u ní a její matky vyrůstal v chudé olomoucké čtvrti Stará Víska. Vlastní matku už nikdy neviděl, otec ho několikrát navštívil během války. Později se k Františce Aulehlové vrátil její bývalý manžel a společně Gustava v roce 1949 adoptovali.

Ten se v té době už dva roky učil zedníkem a po praxi na stavbě se dostal na stavební průmyslovku do Brna. Stavařské profesi nakonec zůstal věrný celý život a i ve svých čtyřiasedmdesáti letech se úspěšně živí jako projektant. Současně se však intenzivně zajímal o umění, psal verše, jednoduchým fotoaparátem Lord začal fotografovat své příbuzné, sousedy a kamarády z Velké Vísky. Dodnes se z jeho fotografických začátků na konci 40. let zachovaly jenom čtyři malé kontaktní kopie prostě komponovaných skupinových portrétů.

Zvrat v Aulehlově životě znamenalo onemocnění tuberkulózou, operace a léčení v sanatoriu ve Dvorcích u Moravského Berouna. Dnes na to vzpomíná: „V obzvlášť vnímavém věku jsem pozoroval těžce nemocné pacienty i jejich konce, když na vedlejších postelích umírali. Tuberkulóza mě navždy poznamenala, už jsem se nikdy nemohl  rovnat se zdravými kluky, a tak se ze mne stával samotář.“

Nakonec se však vyléčil, dokončil školu, nastoupil do práce v investičním oddělení cihelen v Olomouci a krátce nato se oženil. Kvůli bytu se manželé v roce 1956 přestěhovali do Krnova, kde Aulehla nastoupil jako projektant u Okresního stavebního podniku. V té době už intenzivně fotografoval, nejprve Flexaretem, později si pořídil pohotovější kinofilmový aparát Wera a ještě později Leicu. V Československu po Stalinově a Gottwaldivě smrti  skončilo nejtvrdší období komunistické totality  a došlo k mírné politické liberalizaci. Ve reportážních a dokumentárních fotografiích  Ericha Einhorna, Josefa Proška, Miloně Novotného, Dagmar Hochové, Jana Lukase, Pavla Diase, Miroslava Hucka a dalších autorů už neobjevíme herojská témata nejlepších úderníků a dojiček z období socialistického realismu, ale spíše laskavě zobrazené motivy všedního dne ve stylu italského filmového neorealismu a zejména humanistické fotožurnalistiky, jak ji reprezentovala tvorba zakladatelů agentury Magnum ve stylu rozhodujících okamžiků.. Pro Aulehlu bylo velkou inspirací prohlížení katalogu legendární výstavy Lidská rodina a monografie Henriho Cartier-Bressona. Sám převzal některé Cartier-Bressonovy principy, například zásadu neovlivňování děje a nezasahování do výsledné podoby fotografie. Je přesvědčen, že dokumentarista nemá nic aranžovat ani provokovat lidi před kamerou k nějaké činnosti, ale že má být pokud možno nevnímaným pozorovatelem. Rovněž převzal Cartier-Bressonovo přesvědčení, že kompozice fotografie má být hotová v okamžiku stisku spouště, proto odmítá dodatečné výřezy při zvětšování. Samotnou obrazovou skladbu považuje za velmi důležitou a procvičuje si ji náčrty podle různých slavných malířských děl. V tom se nepochybně odráží vliv jeho dřívější spolupráce s malířem Milošem Jemelkou.

Samotné Aulehlovy snímky  jsou většinou komponovány velmi jednoduše, ale jsou v nich eliminovány rušivé podružné prvky a často je v nich kladen záměrný důraz na kontrasty dvou i více motivů a paralelních dějů. V záběru z prvomájových oslav se do protikladu dostávají povinně se smějící svazačky s májkou a křečovitě se usmívající místní funkcionáři v kloboucích s lhostejně přihlížejícími starými muži v dělnických čepicích, skupina vojáků s plnou polní by tak ráda navázala bližší kontakt s protijdoucí dvojící dívek, trojice starých mužů se spokojeně opaluje uprostřed ruin na hlavním krnovském náměstí. Aulehla chtěl být kronikářem své doby, proto se svým aparátem nechyběl na různých komunistických oslavách a manifestacích, u nichž skvěle odhaloval jejich oficióznost, prázdnotu, kontrast mezi jásavými hesly a smutnou skutečností, ztrátu identity lidí v davu.. Se svým fotoaparátem však chodil i do domovů důchodců a dětských domovů, hospod, na schůze i na pohřby, fotografoval tradiční zvyky početné řecké komunity v Krnově, horníky v Ostravě vojáky ve vlaku, posledního soukromého rolníka na Bruntálsku i nahou ženu, která za\ pár korun obšťastňovala zedníky v UNIMO buňce v Šumperku, ukazoval život svých přátel a spolupracovníků, s fotoaparátem vyrážel na služební cesty a na dovolenou. Úspěšně realizoval své tvůrčí krédo: „Fotografovat znamená pro mne  především učit se  být vnímavým ke všemu, s čím se v životě setkávám, zejména k lidem a jejich osudům. Umět to dokonale a s patřičnou formou zobrazit na celém políčku kinofilmu“.

I když jeho snímky patří do humanistického dokumentu, oslavují obyčejný život a nepostrádají humor ani lyričnost, jsou syrovější a nekompromisnější než tehdy u nás bylo zvykem. Gustav Aulehla měl oproti většině jiných českých představitelů takto zaměřené fotografie ohromnou výhodu: fotografováním se neživil a ani neprahnul po úspěších ve fotoamatérských soutěžích, proto se  nemusel ohlížet na to, zda jeho fotografie budou shledány jako ideologicky bezproblémové a budou přijaty k otištění v nějakém časopise nebo knize či budou vybrány na nějakou výstavu. Fotografoval  jenom z vnitřní potřeby a netoužil po okamžitém společenském uznání. A dokonce mu ani příliš nevadilo, že ani u většiny kolegů z krnovského fotoklubu se jeho fotografie nesetkávaly s velkým nadšením.

Přesto jeho fotografování nezůstalo vždy bez povšimnutí. V 70. a 80. letech, kdy v Krnově sídlila velká posádka okupační armády, Aulehla občas fotografoval sovětské vojáky a jejich rodiny. Neuniklo to pozornosti Státní bezpečnosti a možná i KGB. Aulehla i jeho spolupracovníci byli vyslýcháni, někdo se několikrát pokoušel tajně proniknout do jeho bytu, při jednom fotografování vojáků byl Aulehla zadržen a vyšetřován. Když odmítl předat neexponovaný film a před očima vyšetřovatelů ho osvětlil, stal se ještě více podezřelým. Nakonec mu nebyly při domovní prohlídce zabaveny filmy, které už byly dávno ukryty u sousedů, ale stavební projekty, které dělal po pracovní době. Před odsouzením ho zachránila až Husákova amnestie.

Po listopadu 1989 se Aulehla intenzivně pustil do projektování a na fotografii mu zbývalo méně času. Jeho mimořádně osobité fotografie se teprve v poslední době pomalu dostávají na veřejnost.

Vladimír Birgus

Galerie Fiducia
25. 1. 2006 – 24. 2. 2006

Po ukázce špičky světového dokumentu newyorské školy let 20tých až 30tých WeeGeem, patří úvod sezóny klasikovi české současné inscenované fotografie Miro Švolíkovi (nar.1960, Zlaté Moravce). Autor patří spolu s Tonem Stano, Rudo Prekopem, Vasilem Stanko, Kamilem Vargou, Petrem Župníkem a Jano Pavlíkem (+1988) k „2.nové vlně československé inscenované (aranžované) fotografie“.

Linii československé poválečné inscenované fotografie otevírá koncem 50tých let Jan Saudek - zpočátku byly jeho práce aranžovány jen velmi nenápadně a blížily se bezprostředním momentkám. Témata – divadlo života – láska, dětství, žena, touhy a sny. Jako všichni tehdejší představitelé inscenované fotografie se nechává inspirovat módní fotografií. Oděvy jsou většinou situovány do minulosti nebo jsou nadčasové. Své fotografie většinou ručně koloruje.

V 60tých letech se objevuje se svými nápadně civilně pojatými akty-portréty Taras Kuščynskyj. S geniálním kompozičním citem aranžuje zvláště exteriérové křehké ženské akty. Většinou lesní zákoutí, břeh jezera nebo houští kapradin ve spojení s ženskou figurou podtrhuje obsahovou symboliku. Pro srovnání ve světě tou dobou kulminuje tvorba např. Helmuta Newtona, němce žijícího v Paříži, nebo angličana Davida Bailyho. Oba představují hlavní světový proud inscenované převážně módní fotografie - pracují pro Vogue, Stern, Playboy a další prestižní časopisy. Vytvářejí osobitý styl výběrem typu chladných žen v luxusních prostředích – často jde o akty. Upoutávají technickou kompoziční a barevnou dokonalostí obrazu s potlačením symbolické roviny. Bailey pracuje nápaditěji s kompozicí a častěji užívá detail.

Ale vraťme se na domácí scénu – počátkem 70tých let formuje celkový proud československé inscenované fotografie tzv. 1.nová vlna z Brna – skupina Epos. Studenti fotooboru LŠU pod vedením K.O.Hrubého a A.Hinšta jejichž inscenovaná tvorba nese společné znaky- R.Košťál, P.Sikula, J.Horák, F.Maršálek. Ve svých kompozicích často čerpají z výtvarného umění - romantizmu, impresionizmu, symbolizmu- R.Košťál přichází s přímou přiznanou citací obrazu Maxe Švabinského, tématicky nejednou vycházejí z existenciálních pocitů, pokoušejí se zachytit niterné psychologické procesy portrétovaných, zpracovávají civilizační a ekologickou problematiku, ovlivněni i hnutím „Hippies“, snažili se o alternativu oficiálního jednobarevného rozjásaného proudu umění. Kompozice – obvykle figura kontra expresivní plenér(ať už zřícenina hradu, továrna, betonový most či dálnice. Např. Petr Sikula zachycuje devastaci krajiny Ostravska(podobně jako před ním např.F.Gabčan aj.) připomeňme známý snímek éterické baletky v blátě na pozadí továrního komplexu.

Společným znakem těchto patetických plenérových záběrů bylo ztemnělé ponuře šedé nebe. Jakoby se do jejich tvorby promítalo těžké a nesvobodné celospolečenské klima po vstupu vojsk „Varšavské smlouvy“ na naše území a následné „normalizaci“.

Dobová inscenovaná fotografická tvorba se neomezovala pouze na skupinu Epos. Jako solitéři tvoří např. Pavel Jasanský se svými skrumážemi těl v bazénu, nebo Vladimír Židlický s nápaditými akty na pomezí grafiky na nichž hojně uplatňuje drásání negativu, dále např. Milota Havránková užívající jako jedna z prvních v Československu kreativně speciální techniky – serigrafie, montáže, práce s barvou, nanáší fotovrstvu na sklo, plech její přístup již můžeme označit jako intermediální.

Přichází rok 1981 a na přijímacích zkouškách na FAMU se schází P. Župník, V. Stanko a M. Švolík. Všichni absolventi slovenských výtvarných středních škol s fotozaměřením. Od počátku působí na škole jako zjevení – do nepříliš soutěživého prostředí přichází trojice mladíků, kterým jde o všechno. K nim se volně přidružují Tono Stano, Kamil Varga, Rudo Prekop a Jano Pavlík. Jejich ve své době velmi nekonvenční a svobodný fotografický projev umožňovala inspirující atmosféra na fakultě pod vedením prof.Jána Šmoka. Pro podobný hravý radostný pocit  absolutní kreativity a volnosti vycházející z jejich snímků období na FAMU a krátce potom se vžilo označení této skupiny jako 2.nové vlny pražských Slováků.

Miro Švolík již v rámci školních cvičení pracuje technikami na hranici fotografie a grafiky po vzoru své učitelky ze střední školy Miloty Havránkové. Záhy definuje svůj výrazný styl ve kterém užívá lidské figury či jejího fragmentu jako stavebního prvku jiného kompozičního celku pomocí konfrontace perspektiv. Zpočátku pracuje s lidskou figurou ležící na ploše na které je dokresleno symbolické dvourozměrné pozadí, později začíná doplňovat barevnou a plošnou kompozici tohoto pozadí- scény, ještě později kombinuje siluety figur s políčky filmu s krajinným motivem, v sočasnosti kombinuje torza lidských figur mezi sebou nebo s citacemi slavných obrazů.

Nápad využít jako obrazového prvku lidské tělo, které  v dané kompozici zcela mění svůj význam- dva figuranti jsou oko, dáma se mění v mlsný jazyk, dvě lidské siluety obří tykadla není nikterak nový – ve 20tých letech používá lidských figur jako stavebního prvku např. K. Teige ve svých kolážích nebo ve společném cyklu s V. Nezvalem – Abeceda - kde lidský model představuje písmeno abecedy. Nový je pohled z ptačí perspektivy.

V Ostravě máme možnost shlédnout průřez autorovou celoživotní tvorbou. Výstava přináší reprezentativní ukázky souborů ze všech tvůrčích období. Z období na FAMU „Moj život člověka“ dvě lidské figury coby kouř na obřím dvourozměrném komíně, figurky ležící vedle sebe z ptačí perspektivy vypadají jako ženský klín, či anděl – figurka ležící na ploše s dokreslenými křídly, další soubor z let 1994 – 97 „Fotíme to, čo nás baví“ fragmenty – siluety kombinované s políčky filmu. Jednotlivé celky souborů jsou proloženy obřími siluetami hlav s tykadly, dlouhým jazykem, nebo ženským klínem vloženým přímo v očích mužské siluety – ze souboru „Iný pohlad na vec“.

Neuzavřená série „Kvetiny slasti“ používá obrazové fragmenty ženských genitálií seskládané na způsob dětského kaleidoskopu – tedy na principu mnohonásobného souosého zrcadlení vzniká kruhový abstraktní útvar – okvětí slasti. Upoutá také vtipná adjustace do 6 cm hlubokých rámů, což „květinám“ dodává nádech monumentality. Ani tento nápad není nový- hojně užíván fotografy v 70tých letech. Výstavu uzavírá cyklus „Otvory a diery“ – neostré ženské akty s proříznutými nepravidelnými otvory a na způsob leporela jimiž vykukuje jiný naprosto ostrý fragment ženského aktu. Prezentaci provází katalog-kniha „Cesta do středu“.

Autor je zřejmě nejtypičtějším představitelem tvůrců 2. nové vlny. Hravost, poetičnost, kreativita, nadsázka, humor to jsou atributy obsažené v jeho snímcích i v pracech jeho souputníků v období studia na FAMU. Jistě by stálo za úvahu a rozsáhlejší studii porovnat obě nové vlny československé  inscenované fotografie. První nová vlna – tvorba charakterizovaná velkými nadčasovými tématy v nebo niternými psychologickými sondami do psychiky snímaných modelů, zpodobování existenciálních pocitů, apel, protest, patetické snímky zdevastovaných krajin s šedou oblohou ve srovnání s druhou vlnou – o pouhých 25 let později- humor, nadsázka až lehkomyslnost, hravost, náročné výtvarné řešení scén množství modelů na jediném snímku. Což mnohé vypovídá o proměnách naší společnosti.

Závěrem bych chtěl vyzdvihnout dramaturgický plán galerie Fiducia za tento skvělý výstavní počin. Miro Švolík se právem řadí k tomu nejlepšímu co nám československá fotografie může v současnosti nabídnout.

V Ostravě 13.2.2006
Vladimír Šulc

prameny:
K. Stojaníková: Fotograf Miro Švolík, Bc diplomka Slezské univ. v Opavě
D. Kurc: Nová slov. vlna na přelomu století, Mgr diplomka Slezské univ. v Opavě
Balajka, Birgus: Encyklopedie československé fotografie

Autorská galerie české fotografie,
Výtvarné centrum Chagall Ostrava
Repinova 16, 702 00 Ostrava I
tel.: 59 611 20 19, tel./fax.: 59 612 43 44
www.chagall.cz, e-mail: chagall@iol.cz

Vernisáž 6. 2. 2006 v 17.00 hodin.
Výstava potrvá od  6. 2. 2006 do 12. 3. 2006.
VÝTVARNÉ CENTRUM CHAGALL

Ta se zaměřuje především na krajinářskou fotografii s ekologickou tematikou a na dokumentární fotografii Ostravska. Hlavním motivem Bartkových fotografií zůstává průmyslové velkoměsto, nostalgické panoramatické záběry z dělnické kolonie v Mariánských Horách se stávají i cenným dokumentem. V souboru Černá píseň (1972-1982) zobrazil nepateticky pojaté reportážní portréty havířů a hutníků. K dokumentárním snímkům patří i cykly fotografií ze zrušené ostravské šachty (Memento šachty, 2001-2002) a mentálně postižených dětí (Obrázky chmur, 2002). Řadu černobílých snímků přivezl z cest po Indii. Vytváří audiovizuální programy, diafony i elektronickou formou realizované multimediální programy. Zabývá se typografií a počítačovou grafikou.

Kromě starších prací z Ostravska budou např. premiérově představeny snímky z Kuby 2005.

Tomáš Pospěch
Krajinky.jpg
Galerie VŠUP, Praha
1.2. - 25.2.2006

Trmácet se s těžkým velkoformátovým přístrojem, objektivy a stativem za snímky do kopců zapadlých koutů země a čekat na světlo nebo na vítr, co rozfouká mlžný opar, schovávat se před deštěm a mít jen pár posledních kazet s plochým černobílým filmem či dokonce skleněnými deskami, je jedním z „údělů“ klasické krajinářské fotografie. A neustále uvažovat, nad každým detailem záběru. Kdy nastala „TA chvíle“? Chvíle pro „založení, otevření, zatajení dechu a expozice“. Zpravidla pak všechno zmizí těsně před samotným snímkem a je nutné jít dál. Fotograf Josef Sudek o tom věděl své. A mnoho dalších před ním i  po něm, jež takto dokázali pracovat.

Tomáš Pospěch (1974) nyní proniknul s klasickou kamerou (a s tradičním velkoformátovým černobílým materiálem) dokonce až do divokých virtuálních zákoutí našeho počítače. Ani nevnímáme zmizelé okno monitoru. Všechna tato zákoutí nacházel na svých dlouhých toulkách s detailním průzkumem počítačových her. Fotografovo procházení jejich fantazijní krajinou připomíná v mnoha ohledech pohyb starých fotografických mistrů (bez promáčených bot z vysoké trávy).

„Snímal jsem zářící monitory se syntetickými virtuálními krajinami z wallpaperů a her.“ říká Pospěch. „V prostoru počítače jsem činil vše, co obvykle přináleží krajináři: dlouho vyhledával vhodnou krajinu, ovládáním autíčka, postavy, zaměřovače nebo jiným předprogramovaným postupem pečlivě volil kompozici, klávesnicí a myší nacházel nejvhodnější výřez, vyhledával vhodné počasí, ten správný okamžik…a pak dlouze exponuji masivním aparátem na velký formát negativu. Byl jsem tradiční poutník s kamerou, krajinář v prostoru internetového média.“

Jak se pohybují v drtivé většině návštěvníci - hráči tímto prostorem? Rychlou jízdou či průletem skrze okouzlující krajiny se střílením, údery, uhýbáním, přeskakováním (dle strategických specifikací). Probíjejí se hlubokými lesy i podzemními jeskyněmi, přeplavávají  řeky na pozadí úžasné krajiny zcela jednolitého a v propojení "nitro-aktivního" světa. A krajinu k tomu nutně potřebují. Čím fantastičtější může být konstrukce virtuálního světa, tím více se opět nutně proplétá se skutečností a dokonce s jistým  „labužnickým naturalismem“, protože teprve v této syntéze začíná být virtuální realita ještě fantastičtější. Soubor Krajinky.jpg Tomáše Pospěcha vytvořený v průběhu let 2002 – 2004 tvoří dvacet kontaktních černobílých fotografií formátu 12 x 16 nebo 12 x 24 cm.

Tomáš Pospěch je nesporně výjimečná osobnost části  prostoru soudobé české fotografie, jež komunikuje s výtvarným uměním, protože podstatná základna jeho tvorby patří čistému fotografickému dokumentu. A velkou část jeho času naplňuje také (kromě pedagogické a teoretické činnosti) práce kurátora projektů směrovaných rovněž k dokumentu (mnohdy do oblasti, jež lze spíše informativně označit vágním a nepřesným termínem „nový dokument“). Při zběžném nahlédnutí do soupisu všech těchto aktivit nás překvapí jejich šíře, aniž by se (pokud mohu soudit ty, jež znám) zpronevěřovaly nezpochybnitelné kvalitě. Je to dáno především tím, že dnes dvaatřicetiletý autor vstoupil dosti výrazně do české fotografie velmi brzy (již v první polovině 90. let).
 
U Pospěcha je prolínání dokumentu a výtvarné tvorby překvapivě určujícím prvkem. Tím spíše jsou zdánlivě nesourodé „odskoky“ k aktuálnímu výtvarnému umění ukotveny znaky dokonalé promyšlenosti, původnosti, originality, která je však stejnou měrou provázána i také s tradicí černobílé fotografie.
 
Začínal svobodovskými inspiracemi v minimalistických zátiších, kde se mu však podařilo tyto prvotní impulzy zvláštním sepětím tradicionalismu a aktuálních myšlenkových proudů 90. let zcela nově oživit. V tomto ohledu považuji jeho nevelkou instalaci v projektu Divusu v Bazaru nábytku na Libeňském ostrově (1995) za jeden z nejoriginálnějších počinů (ve srovnání s desítkami dalších zde pracujících výtvarníků a fotografů).        

Pospěchova nejnovější volba a následná cesta s kamerou po virtuálních krajinách je samozřejmě neopakovatelná pro něj samotného i pro kohokoliv jiného. Přesto jí nelze považovat za pouhý žertík uprostřed transformace média z vlhkých temných komor do vlídnějšího prostředí počítačů. Má v sobě zakódovány otázky vazeb tradičních a nových technologií. A příležitostní hráči (a dokonce ani pořádní pařani) se tedy nemusí obávat, že nadohled od nepřátelské rojnice během nabíjení nově získané zbraně náhle zahlédnou siluetu muže s aparátem.
 
Aleš Kuneš

Michal Tůma –

Klášter bratří Františkánů
Praha 1, Jungmannovo náměstí 18, prostor Ambitu
11.1. – 26.2.2006

Rozvolněný soubor velkoformátových černobílých portrétů jihočeského fotografa (ale také vydavadatele fotografických monografií) Michala Tůmy (1947) je v Praze reprizován  po nedávném uvedení v Českých Budějovicích. Ačkoliv je autor znám především jako tvůrce inscenovaných snímků „nové vlny“ 70. let z okruhu tvůrčích skupin Fotos, Profil nebo Setkání, věnuje se dlouhodobě také tradičním žánrům v oblasti krajinářské nebo zde představené portrétní fotografie. Z oblasti krajinářské práce zaujal především dlouhodobý projekt realizovaný od roku 1978 pro UNESCO na Sahaře. Tůma je absolventem polygrafické školy, v průběhu 90. let se mu podařilo v nakladatelství FOTOMIDA vydat několik velmi zdařilých monografií – mimo jiné kupř. brněnského klasika druhé vlny avantgardy Viléma Reichmanna či vůdčího fotografa skupiny Setkání Tarase Kuščynského.

Výběr snímků expozice v prostoru Ambitu nebyl podřízen žádnému předem vymezujícímu konceptu. Intuitivní snímání i řazení fotografií je pro Tůmu znovuobnovovaným dobrodružstvím v jeho stále se rozšiřujícím a neukončovaném cyklu. Portrétované sám oslovil jako lidi, které jej osobně z různých důvodů zajímali (ať už z hlediska jejich fyziognomie nebo jejich profese). „Jsou to pro mne všichni krásní lidé.“ Říká.

Ačkoliv záběry pocházejí z dosti širokého časového rozmezí posledních dvou dekád, sjednocujícím prvkem kolekce je dosti výrazný a autorský rukopis fotografa, vycházející v nejlepších ukázkách z pojetí tradiční černobílé ateliérové portrétní fotografie šedesátých let s využitím neutrálního šedého pozadí a ostrého světla zábleskových reflektorů  – kupř. v některých názvucích blízké pojetí části prací Richarda Avedona. Tůma nevyužívá zpravidla světelné modelace jako Yosuf Karsh ani naznačeného prostředí nebo (až na výjimky) výraznějších gest jako Arnold Newman. Objevuje a zaznamenává však také ve volném projektu i proměny lidí v čase, kdy je snímá v podobném stylu  řadu let. (kupř. snímky zpěvačky Ireny Budwaiserové).

„Nejsem schopen říct, podle čeho jsem soubor stavěl. Snad podle citu, podle výrazu tváře portrétovaných osob. Jsou to portréty lidí, s nimiž jsem se někdy setkal.“ poznamenává sám autor v rozhovoru k českobudějovické expozici pro rozhlasovou stanici Vltava. Na snímcích tak objevíme řadu známých uměleckých osobností, ale jsou rovnovážně řazeny vedle neznámých tváří z regionu. Mnohé z portrétů mají skutečně kvality, jež výrazně překračují dobře odvedený „oficiální portrét“. Výborný je kupř. snímek spisovatele Bohumila Hrabala, některé z fotografií Josefa Škvoreckého, či hudebního kritika Jiřího Černého. Krásný je také portrét avantgardního českobudějovického výtvarníka Karla Valtra z roku 1984. nebo fotografa, teoretika a pedagoga Jana Schlemmera ze stejného roku.  Mezi tyto portréty se dostávají i tváře lidí, které známe spíše z populární televizní kultury, někteří portrétovaní hlavně z této oblasti přehrávají svá gesta, jimž nechává autor zcela volný průběh a sami se tak vyčleňují do celkem odlišné skupiny. Myslím, že důslednější kurátorský výběr snímků by mnohem více akcentoval nespornou kvalitu, která mnohé portréty provází.

Aleš Kuneš

RECENZE KNIHY
Josef Moucha
Retrospektiva Galerie 4
Gallery 4 Retrospective
Galerie 4, Cheb 2005

První, co člověka pohybujícího se v českém prostoru fotografie nejvíce zaujme, bude nejspíše samotná skutečnost dvaceti let Galerie 4. Tedy to, že v polovině 80. let v česko-německém pohraničí vůbec vznikla, že vyrostla od počátku na překvapivě velkorysých základech v jistotě krásného prostoru, že rozvíjela svou činnost nejenom svou vlastní kamenností v ulici Kamenná 2, ale řadou dalších a dobově velmi osobitých projektů a dílen a hlavně – že se dočkala loňských oslav.

Proměna okolností pádem režimu se nedotýkala jen lidí, jejich životních osudů, společenských proměn a s tím souvisejících proměn institucí, ale také mnoha míst. Fotografické galerie v této veselé skrumáži a přeskupování rozhodně nebyly  na prvním místě a v nezastupitelné roli. Nestarší česká galerie Fotochemy v Praze (1957) ještě stačila uvítat „sametovou revoluci“ v roce 1989 výstavou, aby byla vzápětí velice rychle na lukrativním místě Zlatého kříže proměněna v komerční obchod s módním zbožím. Stejně rychle zmizely pod komerčním tlakem  Galerie v Kamzíkově ulici či Pražský dům fotografie na své první adrese v Husově ulici a mnohé prostory další. Ačkoliv se obchodní činností ve fotografii i v původním socialistickém Československu daly jistě vydělat slušné peníze,  vystavování volné tvorby mělo vždy charakter sponzorované záležitosti, na níž se podílela svou režií výstavní síň a zaplněním prostoru pak většinou sám autor. V situaci  minimálně dotované kultury (kdy fotografie jistě není ani dnes žádnou prioritou) je tedy podivuhodná cesta dvou dekád, kterou dokázala galerie v regionu projít. Galerie v regionu – nikoliv regionální galerie, ve svém významu. Jejímu hlavnímu organizátorovi a kurátorovi Zbyňku Illkovi se vždy dařilo získávat pro své projekty nikoliv pouze mladé nadšence, ale také renomované autory, kteří s galerií rádi spolupracovali. Katalog Josefa Mouchy na tyto a mnohé další skutečnosti poukazuje, je ilustrován mnohým dokumentačním materiálem z výstav, setkání a dílen, přináší přehlednou „časovou osu“ jednotlivých akcí a projektů, encyklopedický souhrn i krátké a téměř latentní vstupy samotného Zbyňka Illka.  Tomu je dán  (alespoň podle mého mínění) až příliš omezený prostor, ačkoliv je zřejmé, že to byl právě Illek, kterému se v různých podmínkách daří vše udržet v chodu. Možná by nebyl na škodu i jeho drobný profil, protože význam jeho osobnosti pro českou fotografii je skutečně bez nadsázky značný. Illek sám vážněji fotografuje od roku 1978, kromě pedagogické fakulty vystudoval v letech  1983-1986 IVF (nyní Institut tvůrčí fotografie SU v Opavě).

Mimo textu směrovaného přímo k historii a současnosti Galerie 4 obsahuje publikace ve své rozsáhlejší části také jakýsi katalog výstavy Zrození múzy, obsahující množství profilů tvůrců převážně z klasického odkazu české fotografie od Alfonse Muchy po Jiřího Šiguta. Ten je zde v podstatě jako jediný zástupce aktuálních trendů v postkonceptuální oblasti české fotografie. Ačkoliv lze dosti těžko nalézat klíč jeho zařazení, protože podobně eliminovaný exkurz jen těžko postihne komplikovanou situaci v soudobé tvorbě, kupodivu obrazově nijak nevypadává  z celkem kompaktní koncepce projektu. „Fotografie coby průmět zraku a myšlení“ jako prvotní vodítko při výběru osobností tedy celek naplňuje a navíc je docela příjemným „osvěžením paměti“ pro čtenáře, který sleduje dějiny české fotografie nikoliv „na plný úvazek“.      

Aleš Kuneš

Barbora Krejčová, bEaUty

Když byl šéfredaktorem Pestrého týdne koncem 20. let minulého století Bohumil Markalous, zavedl rubriku Fotosport. Její autoři (mimo jiné i mladý Alexander Hackenschmied (Hamid) se zde nezabývali sportovní fotografií, ale zájmovým snímáním amatérů. Soutěživosti a soutěží (s podporou „lidové tvořivosti“) bylo  také v socialistickém Československu dostatek. Po roce 1989 se zdálo, že většina těchto akcí zanikne. Dostupnost digitální fotografie a komerční zájmy firem otevřely však soutěže nové, které většinou nepřekračují „sportovního ducha“ svých obesilatelů.

Cen, které by si získaly u odborné veřejnosti alespoň trochu vážnější prestiž u nás nebylo a není mnoho, ačkoliv pokusů o jejich otevření byla jistě celá řada. Stále nenalezneme pro mladé autory cenu, která by se svým významem přiblížila k již „zavedené“ ceně Jindřicha Chalupeckého (kde je fotografie pouze částí širšího výtvarného záběru). Za všechny postupně zaniklé nebo utlumené stojí za zmínku Cena Jana Hudečka (iniciovaná Jánem Šmokem), Nová Jména či Talentinum.

Nově otevřená soutěž FRAME 005 programově nenavazuje na žádný z těchto pokusů a je koncipována odlišně od nedávno otevřené (a zatím nejvýznamnější) Ceny Jaromíra Funkeho pro autory do 35 let (na níž se podílel i časopis Ateliér). Zatímco v Ceně Jaromíra Funkeho přinášejí své nominace oslovení teoretici kritici a publicisté fotografie (a autor, který uspěje, musí být nutně odborné veřejnosti známý) do soutěže FRAME  může vstoupit kdokoliv. Organizátorům Evženovi Sobkovi a Ondřejovi Žižkovi se nicméně podařilo zvolit již v zadání podmínek dostatečné nastavení „filtrace“ pro banality, které zaplavují většinu komerčních „fotografických soutěží“. Ačkoliv vyhlášená témata nabízela dostatek prostoru (100% život, Komunikace, Domov) byla zároveň upřesněna podrobnou anotací. Úvodní ročník obeslala téměř stovka autorů, převážně studentů a nedávných absolventů vysokých fotografických škol, počet přihlášených portfolií byl 130. Po shlédnutí všech těchto portfolií mohu říci, že minimálně s třemi čtvrtinami autorů bych za jiných okolností rád kurátorsky pracoval. 

Porota (která se bude každý rok obměňovat) byla vybrána tak, aby zde byla vyváženě zastoupena většina škol, spolu s rovnováhou kritiků a kurátorů z výtvarné i dokumentární oblasti. Vyhlášení výsledků proběhlo na konci prosince v Barokním sále Moravské galerie v Brně, kde byla instalována také úvodní výstava. Je sympatickou snahou představit výběr oceněných prací také na dalších místech republiky (Galerie Měsíc ve dne v Českých Budějovicích - únor či v Galerie Fiducia v Ostravě – červen, v jednání je i repríza v Praze a Bratislavě. K výstavě byl připraven kvalitní katalog s textovými vstupy většiny porotců a především oceněných tvůrců, kteří zde bezprostředně komentují svá portfolia. Následující ročník bude letos otevřen i pro mladé autory z několika dalších evropských zemí (kupř. Polska, Maďarska a Slovenska).

Premiérová expozice v Brně nepůsobila dojmem poslepování jednotlivých oceněných fragmentů, ale překvapivě utvářela téměř programově připravený celek. Hlavním kladem soutěže je především skutečnost, že kromě autorů, kteří se patrně objeví také jako laureáti v Ceně Jaromíra Funkeho (Tomáš Pospěch, dvojice Hynek Alt a Aleksandra Vajd či Milan Jaroš) zde můžeme vidět také velmi kvalitní práce fotografů téměř neznámých. Pro mne byla největším překvapením velmi výrazná současná tvorba fotografek a kurátorek experimentálního prostoru NOD v pražském ROXY Zuzany Blochové a Dity Lamačové.

V expozicích dalších oceněných nalezneme  aktuální tvorbu studentů a absolventů ITF SU v Opavě, FAMU i Vysoké školy umělecko-průmyslové. Průhled různými oblastmi je velice široký. Od fascinačních  počítačově manipulovaných fantaskních obrazů Barbory Prášilové (inspirujících se v sentimentu dětských ilustrací na počátku secese) až k přímočarému černobílému dokumentu o ženách v psychiatrické léčebně v Bohnicích thaiwanského autora Simona Changa, studujícího nyní v Praze.

Celek výstavy je přirozeně limitován skupinovým vědomím poroty, přesto je možné získat poměrně ucelenou a vyváženou představu o aktuálním směrování média v našem prostoru. Osobně se domnívám, že první polovina nové dekády kupodivu přinesla (na rozdíl od nepříliš výrazných 90. let) značné oživení
a velké množství originálních a důsledně prozkoumávaných impulzů. Nalezneme je v souboru bEaUty architektky a fotografky Barbory Krejčové se záblesky jakéhosi novodobého folklóru, vznikajícího samovolně v životním prostředí v anonymní evropské metropoli. Podobně, ale s veristickými velkoformátovými printy pracuje také Andrzej Kramarz s Weronikou Lodziňskou, kteří se sběratelskou precizností zaznamenávající často obtížně utvářená místa domova. Tomáš Pospěch velice vtipně realizuje tradiční černobílou technikou velkoformátovým přístrojem (podobně jako Sudek či Reich) snímky romantických virtuálních zákoutí našeho počítače, Ondřej Přibyl snímá otisky televizních programů na tvářích portrétovaných. Zuzana Blochová a Dita Lamačová prostupují navzájem svou identitou (ovšem ve zcela jiných kontextech, než je tomu u Hynka Alta a Aleksandry Vajd, jež podrobují svůj průzkum vzájemnému dialogu).

„Naše veskrze banální realita mně nepřestává překvapovat svojí neskutečností.“ říká ve svém komentáři v katalogu Milan Jaroš. Podle celku expozice se však zdá, že nám neproklouzne mezi prsty.

Aleš Kuneš

Výstava je pořádána v rámci mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jeden svět v Opavě a v rámci oslav 15 let vzniku Slezské univerzity v Opavě

Mezinárodní festival dokumentárních filmů JEDEN SVĚT 2006 Opava
Datum konání: 13. – 17. 3. 2006
Záštita: hejtman Moravskoslezského kraje Ing. Evžen Tošenovský a primátor Ing. Zbyněk Stanjura
Pořadatelé: Společnost Člověk v tísni ve spolupráci se Slezskou univerzitou v Opavě.
Slezská univerzita v Opavě, jedna z nejmladších českých veřejných vysokých škol si brzy bude připomínat 15 let své existence. Dnes má Slezská univerzita téměř pět tisíc studentů a její aktivity se odvíjejí v Opavě, Karviné a Krnově.
Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě, jak její název napovídá, soustřeďuje pracoviště věnující se jak společenským, tak přírodním vědám. Svazek studijních programů a oborů navíc dotváří známý Institut tvůrčí fotografie, jehož kombinované bakalářské a magisterské studium si dokázalo získalo národní a v mnohém směru i mezinárodní prestiž. Také v letošním roce je Institut tvůrčí fotografie hlavním organizátorem festivalu Jeden svět v Opavě.
Kontakt: Mgr. Jiří Siostrzonek, tel.: 776 185 199, e-mail: jiri.sio@post.cz>www.slu.cz
Promítací místo: Klub Classic No. 5 (bývalé kino Odboj), Hálkova 32, Opava-Kateřinky, tel.: 776 185 199

Tři kontinenty, 19 zemí, sedm měsíců natáčení

    Dokumentaristický projekt Marka Vítka a Radana Šprongla, jehož úvodní díl dnes otiskují LN a vysílá Česká televize, mapuje působení českých vojáků po celém světě. Jedná se zřejmě o první seriál, který přibližuje život českých vojáků v rozpáleném Iráku, v zasněžených kosovských horách, v diamantových dolech uprostřed džungle africké Sierry Leone nebo v zapomenutých koutech Konga, kde zemřelo nejvíce lidí od druhé světové války.
    Během výroby dokumentů, která trvala sedm měsíců, projeli jejich autoři 19 zemí tří kontinentů. Uskutečnili zhruba 40 letů vrtulníky, dopravními, vojenskými i nákladními letadly. Na lodích, v džípech, v nejrůznější vojenské technice i v polorozpadlých afrických autech najezdili přes dvacet tisíc kilometrů. Projekt vznikl za finanční podpory ministerstva obrany a ministerstva zahraničních věcí. V rámci seriálu budou představeny české mise v Libérii, Iráku, Afghánistánu, Bosně, Sieře Leone, Gruzii, Kosovu a Kongu.
    Mediálním partnerem projektu jsou i Lidové noviny, jejichž fotograf Michal Novotný se celé akce zúčastnil.

Každý tisící se už domů nevrátil

    Polistopadové Československo a později Česká republika vyslaly do zahraničí celkem šestnáct tisíc vojáků. Čtrnáct z nich zaplatilo životem.
    Bosna, Kosovo, Libérie, Irák... Tyto a další země spojuje nejen fakt, že v uplynulých letech prošly – či stále procházejí – ozbrojeným konfliktem. Také zde působili – či stále působí – i čeští vojáci.
    První „polistopadové“ zkušenosti získávalo 200 českých a slovenských vojáků v roce 1991 při operaci Pouštní bouře v Kuvajtu a Iráku. Tehdejší velitel protichemické jednotky Ján Való vzpomíná, že naše působení v Zálivu bylo hodnoceno velmi dobře. „Stal jsem se dokonce součástí velení celé operace v saúdskoarabském Rijádu.“
    Naše aktivita v oblasti Perského zálivu trvá dodnes. V jihoirácké Basře působí už více než rok stovka příslušníků Vojenské policie. Za úkol mají především výcvik nových iráckých bezpečnostních složek. Tisíce „nových“ policistů, kteří prošli náročným kursem, už působí v iráckých městech. „Policie i armáda se po pádu Saddáma prakticky rozpadly, nahradit je můžeme jenom my,“ říká jeden z účastníků kursu. Své jméno však do médií sdělit nechce. Strach z pomsty Saddámových přívrženců je tady stále velký.
    Tradičně nejsilnější zastoupení mají ovšem naši vojáci na Balkáně, kde působí nepřetržitě od roku 1992. Už první osvobozovací mise UNPROFOR se zúčastnilo 2250 českých vojáků, z nichž tři v bývalé Jugoslávii zahynuli. Letos 1. srpna převezmou Češi dokonce roli vedoucí země mnohonárodnostní brigády „Střed“ v Kosovu. Ani zde se však naše přítomnost neobešla bez obětí. Dva vojáci zde zahynuli v roce 2002 při nehodě obrněného transportéru. Celkem zemřelo v zahraničních misích 14 českých vojáků - většina při dopravních nehodách, několik ovšem i přímo v boji. Týdny příprav Armáda se snaží omezit ztráty na minimum pomocí náročného výcviku. Pro vojáka, který odlétá na zahraniční misi, začíná zvláštní režim už několik týdnů před nasazením. Musí projít psychologickým vyšetřením a testem zdatnosti, absolvovat jazykovou průpravu se zaměřením na vojenskou angličtinu a v neposlední řadě poznat zvyky obyvatel země, do které jede. „Cvičí se různé epizody, jako například obrana při přepadení jedoucího konvoje nebo obsazení nějakého objektu. Jde o to, abychom byli připraveni na nejrůznější situace, kdy může jít o život,“ říká mluvčí vojenských policistů Jan Čermák.

Balkán a oblast Perského zálivu nejsou ovšem zdaleka jedinými místy, kam jsou čeští vojáci vysíláni. Od dubna 2002 přibyl mezi „české mise“ Afghánistán, kde 111 vojáků ze speciálních jednotek pátralo v neprostupných horách po členech teroristické sítě Al Kajda a hnutí Taliban. Za neméně náročné lze označit i mise v Libérii, Sieře Leone, Gruzii či Kongu.

České mise v číslech
* Do dnešního dne bylo do zahraničí vysláno zhruba 16 tisíc vojáků
* V současnosti působí v zahraničí 640 příslušníků české armády
* V zahraničí zahynulo celkem 14 českých vojáků Pramen: Ministerstvo obrany

Česká mise (seriál o nasazení českých vojáků v zahraničí, který byl vysílán na České televizi a vycházel v Lidových novinách v létě 2005.   7. 7. Úvodní díl, 14. 7. Libérie, 21. 7. Irák, 28. 7. Afghánistán, 4. 8. Bosna, 11. 8. Sierra Leone, 18. 8. Gruzie, 25. 8. Kosovo, 2. 9. Kongo)

MAREK VÍTEK, PETR VRABEC, Autoři pracují v agentuře A-NEWS