Archiv

27.3. - 24. 4. 2003
FotoGaléria NOVA - Verejná knižnica J.Bocatia, Hlavná 48, Košice


Jozef ONDZIK, narodil sa 22.06.1964 v Humennom, tu v roku 1982 zmaturoval na gymnáziu, v roku 1990 promoval na Lekárskej fakulte Univerzity Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach. Pracuje ako anesteziológ v Slovenskom ústave srdcových a cievnych chorôb v Bratislave. V rokoch 1998 až 2001 študoval fotografiu na Inštitúte tvorivej fotografie Slezské univerzity v Opave ( prof. Birgus, doc.Štreit). Vystavuje a publikuje fotografie od roku 1980. Pôsobí aj ako lektor a kurátor.Venuje sa prevažne dokumentárnej fotografii. Je jedným zo zakladajúcich členov Občianskeho združenia Slovenská dokumentárna fotografia.

“Chcem rozprávať. Nie kričať, ohurovať, šokovať. Preto volím ten najjednoduchší spôsob vo vyjadrovaní. Štandardný objektív,spracovanie, pohľad. Fotograf má zdanlivo ostať čo najďalej od zásahu do obrazu. Skryť sa a byť neviditeľný. Má iba umožniť, aby situácia pretransformovaná do plochy obrazu ostala čitateľná a zrozumiteľná.”

Takto Jozef Ondzik sám charakterizuje svoju obrazovú výpoveď. Sú v nej obsiahnuté princípy tvorby dokumentaristu, ktorý je pozorovateľom sveta okolo seba. Zrieka sa štylizácie námetov, preferuje zdanlivo neosobný prístup štandardného spracovania obrazovej výpovede bez použitia nápadných efektov. Použitím čierno-bieleho média fotografie umocňuje autentickosť situácie, podanej “čierne na bielom“. Nezrieka sa však subjektívnosti podania, nezostáva neviditeľným ako by si to prial, fotografiou nezvečňuje realitu, nedokumentuje, ale kreatívnym spôsobom podáva vlastnú verziu pozorovaného. Svoju pozornosť sústreďuje na človeka v každodenných situáciách. Najcharakteristickejším, kompozične dominantným, je v jeho fotografiách dvojica ľudí, ktorí spolu tvoria príbeh, napätie. Párové zoskupenie, psychologicko-sociálna drobnokresba, minimálna dejová jednotka, ktorá obsahuje protiklady, spojenia, sujet. Prostredníctvom mikrovzťahov dáva tušiť širšie súvislosti a okolnosti príbehu. Osobitým rukopisom vytvára obrazové poviedky a eseje. Nie je fotografom extrémnych vášní, emócií a hraničných situácií ,zaujíma ho správanie jedincov, spoločnosti za bežných okolností. Čo vyžaduje premyslenú analýzu skutočnosti a prenikavé oko autora. Napätie a dynamika kompozície uvádza pozorovateľa in medias res.

Spolu s Tomášom Leňom dlhé roky fotografujú život v severovýchodnom cípe Slovenska, prostredie a život etnickej menšiny Rusínov so svojou osobitou kultúrou. Z tohto najrozsiahlejšieho cyklu fotografií cítiť miznúci svet, prapôvodnú agrárnu a náboženskú kultúru obyvateľstva, kde je ťažiskovým vzťah k zemi a bohu, tradičné hodnoty v pravom slova zmysle. Momentky zachytávajú život týchto ľudí, na ktorých nezanechala stopu priemyselná revolúcia ani vek informačných technológií. Rurálno-mystický život tejto komunity je podaný formou humanistického dokumentu s bázňou a rešpektom ku tejto kultúre, ku ktorej majú Ondzik a Leňo z geografického hľadiska ako humenskí rodáci blízko. Naturalistické podanie vzťahu človeka k zvieratám, ohraničujúc ich pozíciu iba na utilitárnosť, je najexpresívnejšou časťou tohto cyklu. Podstatným nositeľom významu sa stáva detail. Fotografia muža a ženy orúcich na poli okrem názorného vzťahu k pôde obsahuje informáciu o náboženskom založení dvojice v podobe prívesku kríža na mužovom krku. Téma Rusínov však nie je jedinou v tvorbe Jozefa Ondzika, jeho záber je omnoho širší, ale vždy ostáva verný sociálnemu dokumentu.

Inštitút pre verejné otázky pokračoval rokom 2002 v druhom ročníku projektu Obrazová správa o stave krajiny. Po Martinovi Kollárovi sa stal druhým adeptom na túto cenu lekár – fotograf Jozef Ondzik. Prínosom tohto projektu je porovnanie správ Kollára a Ondzika, ktorí majú rozdielne vnímanie a používajú rozdielne prístupy. Po spektakulárnej bizarno-exotickej Kollárovej expozícií sa Ondzik predstavil symbolicko-epickou kolekciou.

Výsledné dielo s podtitulom Z dediny do mesta bolo možné zhliadnuť v rámci Mesiaca fotografie v Dome umenia na námestí SNP v Bratislave. Migrácia z malého mesta do hlavného bola inšpiračným zdrojom a názvom projektu. V pohybe z dediny do mesta, je obsiahnutá konfrontácia týchto svetov, ktoré sú hospodársky, strategicky a kapacitne podmienené. Koncepčne vychádzal z vlastnej skúsenosti presídlenia z Humenného do Bratislavy. Fotografie z Bratislavy, menších miest a dedín sú vyváženým súborom rôznorodých obrazových textov. Slovensko v podaní Jozefa Ondzika je krajinou protikladov, kým hlavné mesto reprezentuje moderný technický a civilizačný pohyb, východná časť republiky je hranicou katolíckej a pravoslávnej kultúry Európy. Špecifikom tejto oblasti je krehká, prelínajúca sa hranica stretov dvoch svetov.

Kombináciou obrazov “starého“ a “nového“ , prírodného s civilizovaným, tradičného s novodobým, náboženského s ateistickým skladá mozaiku rozmanitého slovenského sveta. Toto veľmi schematické porovnanie nevystihuje presne čierno-biele fotografie Jozefa Ondzika, ktoré ale čierno-biele videnie rozdielností zavrhujú. Jeho fotografie nie sú učebnicovo - didaktickými obrazmi odlišností, prostredníctvom objektívu nachádza styčné body správania v meste a na vidieku. Symbolickosť sa v predstavenej zbierke fotografií odráža najmä vo výbere prostredia a pozadia epických príbehov – sídliská, nákupné centrá, lunaparky, dedinské krčmy. Práve zachytenie analógií regionálnych extrémov robí z obrazovej správy o stave krajiny vierohodnú, kvalitnú a neopakovateľnú autorskú kolekciu postrehov.

Jozef Ondzik patrí spolu s Martinom Kollárom a Andrejom Bánom medzi zakladajúcich členov združenia Slovenská dokumentárna fotografia. S výstavnou činnosťou začal už ako študent v roku 1984, odvtedy absolvoval viacero samostatných a skupinových, domácich a zahraničných výstav. Okrem výstavných a publikačných aktivít má na svojom konte aj kurátorskú a lektorskú činnosť.

Diagnóza – fotograf, tak by sa dalo v závere zhrnúť dielo lekára Jozefa Ondzika, ktorý lieči fotografiami s emotívnym humanistickým odkazom.

The twenty-eight-year old Doron inherited his creative talent from his father, who introduced his son to the darkroom, where Doron learned a professional approach to the medium of photography. He began appreciating this initiation especially in the last few years, when he has taken a systematic approach to photography.

Until Doron began to exhibit, i.e. right now, he was concerned with matters other than photography, which he also taught himself while at high school. I would emphasise that he concentrated on music, since music is present in his pictures, unheard but distinct. By the way, Doron plays the mouth organ, as does Josef Koudelka, whose work the young adept greatly admires.
The usual division of photographs – but also of filmmakers and writers – is based on the borders of the approaches to the medium in which they do their creative work. Either it is fictitious or documentary. Visitors to the Miro Gallery, based in the Saint Roch Church, will probably decide that they have entered into a cathedral of the snapshot. The shots here are dynamic, expressive, almost perfunctory, as though seen inadvertently. Doron’s coloured and black and white enlargements often create the impression that there was not enough time to spare, that there was not the time and the wherewithal to focus. This deep but kinetic lack of focus is clearly not an unintentional coincidence. Even subjects which obviously are not permitted to escape are treated that way, as it were. This nervy optical effect is based literally on the artist’s hand. It begins already by the choice of lens – and thus the approach to photography in general. The basic focal distance of the lens of a cine-camera is 50 millimetres. Doron gives priority to this lense to wide angle lenses which would offer him a greater depth of field. By means of the 50 mm lens – in photo jargon called basic lens – our photographer brings his viewer closer to the scene depicted. Doron usually captures a rapid segment of a scene, and so we do not see the scene as whole but only its parts.
We do not receive a comprehensive report on the theme, as pre-modern photograph of the 19th century tended towards to. Of course since then the entire world has been photographed so often that we do not any longer visit photo galleries for its “factography”: details, be they fragments or torsos, place the photo images in a special realm.
The photographs exhibited were created in Israel - with one exception in which the change of venue is not clearly recognised. Doron lives in Tel Aviv and this overlooked exception is the picture “Passer-by”, depicting the Kafkaesque horse on Old Town Square taken on one of his visits to Prague to see his father: “He’s taking photos, he’s in a trance,” was the casual – albeit characteristic – explanation, when Doron did not return for a long time from the toils of the Old Town. The picture of gelding is one of a series of animals which the artist is shooting systematically. These are mainly dogs and cats, however not only the domestic variety but desert predators living in cliffs.
Leaving aside a more precise delineation of other thematic areas (above all faces, human forms and bars), we move with Doron through interiors, streets and the beaches of the Eastern Mediterranean. We have a powerful perception of the spaces in which life goes on long into the night, where the heat means airy fabrics are worn, light clothing with short sleeves. Here and there music reverberates, music which we perhaps know, and everywhere – at least according to the pictures – nubile girls are to be seen. This will hardly be an optical illusion. It is rather that the artist continuously secretes special frames of his extraordinarily sensitive film: perhaps he never runs out of material during these critical encounters. There are also photographs exhibited which were created to order. Such is the case, for instance, with pictures of a wedding. Of course, Doron proceeded to treat its subjects as he always does – using interventions in tones, light and composition, he doesn’t hesitate to go as far as creating colours which have nothing to do with colours we’re used to from sober experience. Intoxicated, let us look at the titles of the photographs. Apart from cases where we are presented with the actual names of those figuring in the picture, the titles point to the poeticism of the artist, they serve to accentuate, elevating the pictures above the merely literal from which they originate. “Misty Night” shows a microphone on a now deserted rock stage, in “Milk and Honey" a duo of girls resonate through the magic window of the lens, “Night Journey” again evokes a vision of Meyring’s Golem, as was classically created by Hugo Steiner in the Lipsky edition of the bibliography, printed in 1916.
The centrifugal force of Doron’s photographs can continue from description or can linger on to a hitherto suggested poetics. The picture called “Day of Terror – Immediately After” shows an environment in which an attack has taken place on a bus. On Doron’s suggestion a young boy and a girl are blowing bursting soap bubbles. In contrast to other immediate moments here is a conceptual reaction to the explosion, the destruction of human lives. But in fact all the photographs on exhibit are about this – they are about beings which want to live happily in places where they feel at home.

VIKTOR KOLÁŘ - host setkání 35.setkání fotografů, Dům kultury pracujících Vítkovic, ul.28.října, Ostrava
26.4.2003
8.00-13.00

Vítkovice, Mariánské Hory , sídliště Dubina – to jsou reálie ve kterých pracuje jeden z nejznámějších fotografů Ostravy –Viktor Kolář. Fotograf, který umožňuje těm, kteří v tomto městě nežijí, dívat se na něj pohledem sice mírně skeptického, nicméně humanisty. Lidé konfrontováni s každodenní, nepříliš radostnou realitou, na jeho fotografiích však nevyznívají směšně. Autorova láska k rodnému městu a jeho lidem je zde všudypřítomná. Budovy, reklamní nápisy, předměty každodenní potřeby , v kombinaci s člověkem, který sem zavítal ze všech koutů bývalého Československa – to vše vytváří na jeho fotografiích něco neuchopitelného, genia loci města tak daleko na severu.

Viktor Kolář (1941) se narodil v Ostravě. Otec vedl fotoateliér a prodejnu s fotografickými potřebami. To je jistě jeden z momentů, který ho přivedl nejen do otcovy temné komory, ale především k fotografování. Během své výrobní praxe dochází do Vítkovického fotoklubu, poprvé publikuje v časopise Československý fotograf. Studuje Pedagogický institut v Ostravě, v roce 1964 absolvuje svou první autorskou výstavu. V témž roce zahajuje svou pedagogickou dráhu na základní škole v Ostravě, která je ukončena v roce 2000 habilitací docentem FAMU v Praze. Období mezi těmito dvěma daty je naplněno mnoha přelomovými životními událostmi a spoustou tvrdé - a úspěšné fotografické práce.
V roce 1968 odchází do Kanady, kde se živí manuální prací. Přes těžbu molybdenu a práci v nikelných hutích v Manitobě se dostává do fotografických laboratoří v Torontu. Umělecká stipendia mu pomohou vytvořit sobory fotografií zachycující nákupní centra v Montrealu. Své fotografie v tomto městě také vystavuje, a to v roce 1973 v Optica Gallery .
18.prosince 1973 ho však jeho životní cesta zavedla přes Paříž a Londýn zpět do Ostravy. To mu snad přineslo nejen policejní výslechy a zabavený pas, ale také znovuobjevení jeho města, dospělost fotografickou i lidskou. Období, které následuje, lze bez nadsázky nazvat jeho „obdobím vrcholným“. Pracuje jako dělník Nové Huti (tenkrát Klementa Gottwalda) a především fotografuje a fotografuje. Radost a smutek, krása a chaos – to jsou atributy, které ve společných kontrapunktech vstupují do jeho fotografií a v konečné fázi dělají z nich to, co nás tak uchvacuje – ono bressonovské kouzlo neopakovatelnosti okamžiku.
V letech 1975 - 1984 pracuje jako kulisák, resp. jevištní technik, Divadla Petra Bezruče, zároveň se žení s jevištní výtvarnicí Martou Roszkopfovou a stává se otcem.
Po roce 1989 se i nadále věnuje fotografii, v roce 1994 začíná vyučovat fotografický dokument na FAMU v Praze, Ve spolupráci s básníkem Jaroslavem Žilou vy dává knihu Ostrava-obležené město. Ostravský magistrát, na jehož podnět byla kniha vytvořena však s jejím vyzněním a obsahem nesouhlasí a proto kniha putuje do stoupy.
Uvidíte-li na svých cestách po Ostravě muže s Leicou, jak se rozhlíží a čeká na ten svůj - rozhodující okamžik, nerušte ho a jděte, prosím, dál - Pan fotograf pracuje.

Doron Kadlec: Fotografie z Izraele
Galerie MIRO - kostel sv. Rocha, Strahovské nádv. 1, Praha
Otevreno do 4. května od 10 do 17 hod.

Tvůrčí talent má osmadvacetiletý Doron Kadlec po otci. Ten bral syna v dětství do temné komory, kde budoucí adept oboru načerpal profesionální přístup k médiu. Zmíněné iniciace si považuje zejména v posledním tuctu let, kdy fotografuje systematicky.

Doron prošel i jinými tvůrčími oblastmi, než fotografováním. Zdůrazním, že se věnoval hudbě, poněvadž se z jeho snímků line – neslyšně, ale přece jen zřetelně. Mimochodem: hraje také na foukací harmoniku, což je vlastní i Josefu Koudelkovi, jehož díla si váží. Návštěvník Galerie Miro, sídlící v kostele svatého Rocha vedle Strahovského kláštera, mohl v dubnu usoudit, že vstoupil do chrámu momentky: Doronovi běží o záběry dynamické, expresívní, jakoby letmo – snad až bezděky zahlédnuté. Barevné i černobílé zvětšeniny nejednou působí dojmem, že nebylo času nazbyt, že nebylo kdy – a jak – zaostřit... Při této nejen hloubkové, nýbrž i pohybové neostrosti nejde ovšem o neblahé náhody. Vždyť jsou tímto způsobem pojednány i náměty, které tak říkajíc neutečou. Nervní optický efekt vychází doslova z autorových rukou. Dílem vzniká už volbou objektivu – a tedy přístupu k fotografování vůbec. Základní ohnisková vzdálenost čočky kinofilmového aparátu je 50 milimetrů. Doron ji upřednostňuje před objektivy širokoúhlými, které by dávaly hlubší pole ostrosti. Prostřednictvím padesátky, jak se označuje v hantýrce, jakoby fotograf diváka dostal blíž zobrazené scéně. Doron ji zpravidla zachytí v rapidním výseku, takže nevidíme celky, nýbrž části. Nedostáváme komplexní zprávu o motivu, k níž tíhli předmoderní fotografové XIX. věku. – Od té doby byl ovšem celý svět natolik profotografován, že do výstavních síní nechodíváme kvůli faktografii: detaily, fragmenty a torza fotoobrazy ozvláštňují. Záběry vznikly v Izraeli – až na výjimku, z níž to příznačně není znát. Doron žije v Tel Avivu a onou vzpomenutou výjimkou je snímek "Kolemjdoucí II", zobrazující kafkovského koně na Staroměstském náměstí za jedné z pražských návštěv otce: "Fotí, je v transu," znělo příležitostné – leč charakteristické – vysvětlení, když se Doron dlouho nevracel z tenat Starého Města. Záběr valacha patří do série zvířat, jež autor fotografuje soustavně. Hlavně psi a kočky – a to nejen domácí, nýbrž i pouštní šelmy, žijící ve skalách. Bez ohledu na přesnější vymezení dalších tematických okruhů (patřily by sem především tváře, lidské figury a bary) se s Doronem pohybujeme po interiérech, ulicích a plážích východního Středomoří. Silně vnímáme prostor, v němž se žije dlouho do noci, kde je teplo a nosívá se tudíž lehké šatstvo ze vzdušných tkanin, případně krátké rukávy. Sem tam se ozývá muzika, jakou možná známe, a všude je vidět plno svižných dívek. Těžko to bude optický klam. Spíše má pro ně autor schována jakási zvláštní, záložní políčka svého mimořádně citlivého filmu: asi mu při oněch kritických setkáních nikdy nedochází materiál... Takto opojen jsem přihlédl k názvům fotografií. Inklinují k akcentům, povznášejícím snímky nad doslovné souvislosti. "Mlhavá noc" ukazuje mikrofon na dočasně opuštěném rockovém pódiu, "Mléko a strdí" dvojici dívek rezonující s magickým okem objektivu, "Noční jízda" zase evokuje vizi meyrinkovského Golema, jak ji klasicky ztvárnil Hugo Steiner v lipském vydání bibliofilie, tištěné roku 1916. Odstředivost Doronových fotografií od popisu může pokračovat dál anebo se přidržet dosud převládající poetiky. Obraz "Den teroru - Hned poté" ukazuje hlavní ulici Tel Avivu. Mladík a dívka v místě sebevražedného útoku na autobus z Doronova podnětu vypouštějí praskající vzduchové bubliny. Narozdíl od bezprostředních momentek se tu jedná o zpětný postoj k záměru ve velkém mařit lidské životy. Řečeno s autorem, z jeho strany šlo "spontánně o něco, jak zůstat při smyslech. Fotografoval jsem hodinu po útoku. Při explozi bylo zabito pět lidí a mnozí další zraněni." Obvyklé dělení fotografů – ale také filmařů či literátů? – se odvíjí od hraničních přístupů k médiu, v němž tvoří. Buď se jedná o kreaci smyšlenou anebo nefiktivní. U Dorona jsou ale všechny obrazy o tomtéž: o bytostech, které chtějí šťastně žít v místech, kde se cítí doma.

Již pro návštěvníky předloňského Měsíce fotografie v Bratislavě byl jedním z nejpříjemnějších překvapení dokumentární soubor mladého fotografa Martina Kollára Slovensko 2001 – Obrazová zpráva o stavu krajiny, který vznikl jako projekt pod záštitou slovenského Institutu pro veřejné otázky. A jakoby se z toho stávalo pravidlo, i loni byl výsledný soubor tohoto grantového programu tím nejosvěžujícím, co se v Bratislavě objevilo. Grant na vytvoření letošního souboru Slovensko 2002, tentokrát s podtitulem Z dědiny do města, obdržel mladý lékař – fotograf Jozef Ondzik.

Jozef Ondzik, narozený v roce 1964, nejdříve absolvoval Lékařskou fakultu Univerzity Pavla Jozefa Šafárika v Košicích a až poté nastoupil na Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Je obdivuhodné jak komplexní a kontinuální fotografickou práci tento mladý lékař při své profesi vykazuje. Ondzik - fotograf se stal známým mimo jiné svým dlouhotrvajícím souborem Rusíni na Slovensku. Již dvacet let se vrací do kraje na rozhraní tří států, aby zde dokumentoval spolu s fotografem Tomášem Leněm život místních Rusínů. Ale stejně vytrvale fotografuje po celém Slovensku. Počínaje městským životem v Bratislavě, reprezentovaném na jedné straně fotografiemi politického dění, a to především snímky z demonstrací, a na straně druhé fotografiemi lidí jakoby v této polis (obci) ztracených. Ale i na snímcích z různých shromáždění ho často zajímá právě jedinec, stejně jako na fotografiích z vesnice.
A takový je i celý Ondzikův soubor Slovensko 2002. Jde mu především o vnitřní vztah jedince s jeho životním prostorem a právě proto nejsou Ondzikovy fotografie topografickou zprávou o Slovensku, ale spíše o pocitu lidí sdílejících tento prostor. V Ondzikových fotografiích objevujeme jeho talent pro nacházení absurdních situací a prostorů. Ať už je to fotografie z jakéhosi okresního kola soutěže krásy, atmosférou silně připomínající Formanův film Hoří, má panenko, nebo fotografie s jakýmsi pouťovým strašidelným zámkem, vytvářející dojem bizardní krajiny. Pro fotografa je tu stejně rozhodující prostor jako výraz fotografovaného. Absurdnost snímků někdy dosahuje až takové úrovně, že divák téměř nevěří, že tyto fotografie nevznikaly spíše někdy v letech osmdesátých. Ondzikův dokument je na rozdíl od Kollárova černobílý. Zatímco Kollár pracuje především s dokonalou barevností a jistě povznášejícím humorem svých fotografií, Ondzik sází více na zamyšlení. A přestože řada fotografií humor nepostrádá (například chlap orající pole, jehož pluh netáhne kůň, ale statná manželka s nezapomenutelným výrazem), vyvolávají více otázek než úsměvů. Ani zdaleka to však neznamená, že by byl Ondzikův pohled zastaralý, k čemuž by mohla svádět i právě volba černobílé fotografie. Naopak jeho pohled je v některých ohledech více než současný.
Dobrý dojem z výstavy podtrhla i dobrá adjustace fotografií a na poměry bratislavského festivalu až nebývale kvalitní instalace v sympaticky komorním V-klubu na náměstí SNP. Institut pro veřejné otázky k výstavě vydal téměř stostránkovou knihu Slovensko 002 – Obrazová správa o stave krajiny (ISBN 80-88935-39-3).
Jozef Ondzik je vedle Andreje Bána a právě Martina Kollára jedním ze spoluzakládajících členů občanského sdružení Slovenská dokumentární fotografie. Podílel se svými fotografiemi také na výstavě a následné publikaci Rodinný album.sk, které shrnulo fotografie od jednačtyřiceti slovenských fotografů, jako jakousi souhrnnou zprávu od roku 1989. Na tuto knihu letos navázal i nový grantový program Photodocument.sk 2002, který pro letošek získal Andrej Bán. Jsme tak svědky nebývalého vzrůstu slovenské dokumentární fotografie, kdy paralelně vzniká řada programů. Můžeme se tedy příští rok těšit, co nám tyto nové projekty přinesou.

Od 15. listopadu do 23. února 2003 jsme měli příležitost shlédnout velkou retrospektivní výstavu fotografa Josefa Koudelky (1938) ve Veletržním paláci v Praze. Výstava byla sestavena autorovým dlouholetým přítelem, pařížským nakladatelem Robertem Delpirem. Pořádajícím subjektem se stala domovská Národní galerie, která se však ke Koudelkovi zachovala poněkud macešsky.

Termín výstavy několikrát z finančních důvodů odsunula, nakonec na výstavu přispěla minimem peněz , nezajistila katalog ani plakáty a nepřipravila žádnou reklamní kampaň. Výstava se částečně do povědomí širší veřejnosti dostala díky mediální reflexi sporu Koudelka versus Knížák. Národní galerie Koudelku označila za autora „reportážní a žánrové fotografie“, který se nehodí do její koncepce. Milanovi Knížákovi osobně se výstava zdála navíc ošklivá a přeplněná.

Navzdory jisté problematičnosti charakterů obou protagonistů, je přeci jen škoda, že k výstavě nevznikl žádný reprezentativní katalog. K dispozici byl pouze informační bulletin, levné gramáže a nevalné úrovně. I přes chabou propagaci byla výstava z hlediska návštěvnosti velmi úspěšná. Spíše náhodou ve stejné době a v souladu s koncepcí výstavy vyšla malá autorova monografie v nakladatelství TORST.

Instalace

Prezentace dosavadní tvorby čtyřiašedesátiletého Koudelky zabrala východní křídlo prvního patra paláce a ochoz druhého patra Malé dvorany. Celkem bylo ve veletržním paláci prezentováno 330 záběrů. Architekt výstavy Emil Zavadil jednotlivé cykly instaloval na monumentální různobarevné panely. Běžný návštěvník, třeba i fotografický laik, mohl také ocenit citlivý osobní přístup, s jakým byla výstava připravena. Hned v úvodní části výstavy byl věnován prostor Koudelkovu osobnímu životu, tedy korespondenci a společným fotografiím s přáteli . Komplexnost přístupu dotvořily kresby rómských dětí a komentáře k fotografiím od známých osobností. Zaujala mě úvaha Ludvíka Vaculíka zamýšlející se nad otázkou proč je za „velké“, resp. hluboké umění vždy považována smutná a depresivní tematika, naopak radostné zpracování tématu bývá skoro automaticky řazeno k líbivému kýči anebo označeno přívlastkem naivní.

Expozice

Výstava byla uspořádána chronologicky - celkem bylo představeno šest cyklů - Začátky, Divadlo, Cikáni, Exily, Černý trojúhelník a Chaos.
První patro představovalo časové období 1960 - 1970 a cykly "Začátky", "Cikáni", "Invaze" bylo obsahově zaměřeno na člověka, společnost, sociální tematiku. Jistý přelom v Koudelkově tvorbě představují 70. léta, kdy se Koudelka definitivně odvrací od fotografování divadla, načas opouští soustavné fotografování cikánů a fotografie z okupace Československa mu nejen zprostředkovaly členství v Magnumu, ale také ho svým způsobem donutily emigrovat. V 70 - 90 letech fotografoval Koudelka v exilu a z jeho fotografií je stále více cítit pocit odcizeni a samoty. Stavy, které sám prožíval jako subjekt zároveň ztvárňoval prostřednictvím svých objektů na fotografiích. Ze snímků postupně mizí člověk, zaostřeno bývá na opuštěná zvířata, osamělé předměty, prázdné kulisy. Snímky z cyklu „Exily“ svým často naprosto věcným a suchým obsahem nabývají na vedlejších významech a metaforičnosti a jsou to právě ony společně s cyklem "Cikáni", jenž mu zajistily světový obdiv.Ve druhém patře (90. léta - současnost) Koudelka opouští lidské objekty definitivně a zaměřuje svoje expresivní vidění na krajinu. Je zde v zajímavé expozici představen cyklus "Černý trojúhelník“ dotýkající se tématu devastace životních hodnot. Závěr výstavy patří snímkům z cyklu „Chaos“. Jsou to panoramatické výřezy z negativů středního čtvercového formátu. Snímky zachycují destruované krajiny a lze na ně nahlížet jako na Koudelkův subjektivně pojatý a obrazově velmi vyzrálý deník. Velké obdélníky s bezútěšnými krajinami, po nichž klouže divákův pohled ze strany na stranu, působí monumentálně děsivě a přece esteticky. Koudelka skloubil fotografické zkušenosti ze subjektivního dokumentu se schopností expresivního výtvarného vidění a vytvořil z mého pohledu maximálně působivý, originální a nadčasový soubor fotografii. Celý soubor působí jako upřímný a mlčenlivý svědek úpadku životního prostředí. V Koudelkově tvorbě je cítit stále přítomné úsilí o maximální výrazovou kultivovanost snímků. Jistá míra všudypřítomné estetizace však neubírá na autentičnosti snímané situace a k žánrovým snímkům mají ty Koudelkovi dle mého soudu opravdu hodně daleko.

Stručný životopis

Narodil se 10. ledna 1938 v Boskovicích. Absolvoval Fakultu strojního inženýrství ČVUT v Praze a do roku 1967 pracoval jako letecký inženýr. Roku 1961 měl první výstavu v pražském Semaforu, začal fotografovat Romy. O čtyři roky později ho Otomar Krejča pozval ke spolupráci do Divadla za branou. V srpnu 1968 fotografoval okupaci Československa, v devětašedesátém roce byly tyto negativy tajně vyvezeny do agentury Magnum Photo, poté snímky obletěly svět. V roce 1969 emigroval a usadil se v Paříži, státní francouzské občanství získal až v roce 1987. Je řádným členem a zároveň spolumajitelem Magnum Photos je od roku 1974. Letos mu prezident Havel předal Medaili Za zásluhy. V Čechách Koudelkovu tvorbu dlouhodobě sleduje historička umění Anna Fárová, která byla nejen odbornou poradkyní této výstavy, ale také paradoxně autorkou velmi tvrdé kritiky na ni. Na české půdě problematicky vnímaný Koudelka se podle svých slov chystá ještě tak pět let fotografovat a potom plánuje svůj za léta nasbíraný materiál systematicky a s využitím moderní počítačové technologie zpracovávat.

Poznámky k výstavě Václav Chochola, Fotografický archiv.

Potemnělý vstup s bodovými reflektory „mauly", rozptylnými světelnými ,vanami" a dalšími podivuhodnými tvary rukodílných starých ateliérních světel, dřevěný zvětšovací přístroj, kopírka, „aladinky", dřevěná velkoformátová fotografická kamera, stativy, rozvěšené filmy, fotogramy s fotografickým zařízením, věšák z Chocholova kultovního zátiší a gumová rukavice evokují fotografický ateliér a laboratoř. Společný štítek na dveře Václava Chocholy a Karla Ludwiga, domovní list nájemníků v Rytířské ulici, s ateliérem Václava Chocholy - výtvarníka a fotografa.

Atmosféra doby, kdy fotografové měli svoje podivuhodně posbírané a postupně poskládané dílny z různých vyřazených předmětů a rušených živností se štiplavým zápachem pyrosiřičitanu a věčně bublající tekoucí vodou. Mezi věcmi (které tak fascinovaly okruh autorů protektorátní Skupiny 42) se vynořují autoportréty fotografa ze 40. a 50.let snímané někdy jakoby mimochodem společně s právě přítomným modelem. Portréty kolegů a přátel v naznačeném reálném prostoru ateliéru se prolínají s portréty věcí z nejbližšího okolí , portréty reflektorů a lamp se tak prostřídávají s portréty Karla Hájka, Karla Ludwiga, Zdeňka Tmeje, Františka Tichého, V. Thielové nebo sochařky Evy Krskové, která současnou výstavu poetickým Hrabalovým starším textem také zahájila. Skupinový obrazový žert „stagnatismus" před ateliérem v Rytířské z roku 1959 jakoby předznamenával výpověď z tohoto prostoru o patnáct let později.

Autorka koncepce Blanka Chocholová (1953) se po několik dekád systematicky zabývá nejenom prací svého otce a jeho bohatým archivem, ale svůj průzkum průběžně rozšířila k části generace fotografů, nastupující v období protektorátu. Patří mezi přední znalce mnohých souvislostí odehrávajících se ve fotografii v tomto období i v následné dekádě. Doslova „vydupala ze země" několik knih a katalogů, připravila řadu výstav rozšiřujících naše povědomí o této době.

Současná velká rozšířená expozice (od doby uvedení v Galerii Václava Špály) byla připravena v rodinném týmu s vnukem fotografa Markem. Důležitý je zde velmi kvalitní výběr z mnoha původních printů (z nichž některé výrazně překračují velikost tehdejšího standardu výstavního formátu).

Členitost výstavních prostor Clam - Gallasova paláce v Praze umožnila autorce sestavení osmi samostatných oddílů („kabinetů"). Vede tak diváka nikoliv chronologicky, ale ve smyslu těkavých a útržkovitých ,vzpomínek", které ve svém důsledku utvářejí další výraznou dimenzi celku směrem k jednotlivým obrazům. Od zázemí uvnitř ateliéru k motivům objevovaným většinou ve městě, v pražském centru i na periférii. Inspirace surrealismem, poetikou Skupiny 42, civilismem a poválečným existencialismem. Objevíme tak mnohé příčné nebo souběžné linie s tvorbou některých dalších současníků. Kupř. hákovská Maska z roku 1947 nebo oblíbený motiv kulatého plynojemu nad Palmovkou, známý od Miroslava Háka dokonce z titulu Teigeho katalogu "Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakai, Orbis, Praha 1947". (Poznámka: název titulu podléhá poválečné situaci v počeštění názvu státu.) Chochola však tento motiv fotografuje již v roce 1944, kdy byl znám jen úzkému okruhu spřízněných výtvarníků se Skupinou 42. Tato industriální stavba fascinovala v těchto letech samozřejmě mnohé autory a pro znalce je mimořádně zajímavé sledovat různé rukopisy snímání. U Chocholy se tento motiv s jeho osobní vazbou na Libeň znovuobnovuje ještě v 60. letech. Noční chodec - autoportrét z roku 1949 připomíná jiný vhled do možných variant Františkem Hudečkem v mnoha ohledech rozvíjeného civilizačního mýtu, různé ,šroty" z počátku 60. let upomínají na Emilu Medkovou atd.. Právě v těchto celcích si uvědomíme integritu Chocholovy osobitosti volně prostupující od žánrové reportérské fotografie k dobově aktuálním výtvarným průzkumům. Tato oscilace je natolik samozřejmá a v tvorbě Václava Chocholy důležitá, že mnohé původně žánrové momentky se postupem doby ustálily v naší paměti jako zásadní obrazové ikony. V tomto ohledu je výjimečná kupř. Tanečnice z roku 1942 nebo Černý anděl z prostředí cirkusu starší o osm let. Většina z těchto snímků byla natolik novátorská ve využití dobově netradiční techniky, že byla tehdejším názorem teorie fotografie jen těžko akceptovatelná. Jiné osobité přísně "realistické" momentky pracují se surrealistickou poetikou náhodných setkání (Svačina tesařů v lóži - Opera Praha, 1948 nebo Kůň v okně ze stejného roku). Oba snímky nejsou jen nesporně vtipnou etudou, neobsahují pouze prvoplánovou, okamžitě zřetelnou pointu, ale jsou klíčem k úvahám mnohem vážnějším. V tom se také Chochola výrazně odlišuje od reportážní každodennosti.

Některé obrazy jsou velmi prosté (Strom na Kampě /1963/), jinde autor používá dobově značně originální postupy nebo techniky charakteristické spíše pro tvorbu meziválečné avantgardy. Využívá pohybové neostrosti, fotogramů, montáže nebo roláže. Dnes je samozřejmě obtížné v oblasti české fotografie hledat původní zdroje. Jisté však je (jak poznamenává Blanka Chocholová) vzájemné inspirativní ovlivnění mezi tvůrci během společných aktivit. Připomíná spolupráci s Jiřím Kolářem na fotografově monografii (1961), která proslulého českého básníka a výtvarníka přivedla k řadě později jím často používaných technik. Mimochodem - tato monografie s poetickým textem vyvolala mnohé soudobé kritiky, text se jevil jako příliš konfúzní bez konkrétních údajů. S odstupem můžeme říci, že se naopak jedná o velice svébytný útvar umělecké eseje v českých statích o fotografii málo obvyklý. Chocholův naturel ostatně vždy spěl více k tomuto pojetí reference o jeho práci (jak ostatně dokládají i osobité texty Bohumila Hrabala) něž ke strohému a někdy i pro širší veřejnost suchopárnému pohledu teoretiků.

K výjimečným oddílům na současné výstavě patří Akty, roláže a Jiří Kolář. Portrét Jiřího Koláře (1965) je svým dynamickým řezem dobově zcela nepatřičný a překvapivě aktuální. Akty se již svým prvním zveřejněním v době uvolnění v 60. letech dostali do klasického fondu české fotografie, do něhož patří Miroslav Hák, Josef Ehm, starší i soudobé práce přítele Karla Ludwiga a další. Dokumentární fotografie je skvěle zastoupena v částech Salvador Dalí v Paříži, Paříž a osobnosti a Portréty osobností. Škoda, že zde chybí fascinující záběry z osvobození Prahy, ale do celkového pojetí koncepce by mohly být v této podobě obtížně zařaditelné. Ve srovnání s pařížským souborem se poslední oddíl věnovaný Vietnamu a Číně z roku 1961 jeví v celém kontextu díla přece jen méně významný. Blanka Chocholová popisuje v katalogu i situaci, kdy po výstavě již o čtyři roky později v Československém spisovateli v Praze muselo být několik snímků na zásah Vietnamského velvyslanectví odstraněno. Chochola neměl jistě během svého tříměsíčního pobytu ve Vietnamu (spolu s Dagmar Hochovou) takovou možnost volby a pohybu, jaké se mu dostalo o několik let později v Paříži. Snímky jsou nesporně věcně působivým dokumentem, ale chybí jim Chocholova jindy rozvolněná možnost být tam, kde právě potřebuje. Fascinující jsou naproti tomu portréty osobností, kde se Chocholovi podařilo v jednoduché zkratce s naznačeným konkrétním prostředím charakterizovat mnohé jednotlivosti zvnějšku i zcela na ruby s překvapující nervní určitostí. Ať už je to pražský snímek Piera Paola Pasoliniho (1966) či Louise Armstronga (1965) nebo pařížské portréty Salvadora Dalího, Maxe Ernsta, Brassaie nebo Man Raye. Koncem 60. let zde fotografoval také Milana Kunderu nebo legendárního Adolfa Hofmeistera. Všechny tyto zdánlivě prosté dynamické momentky jsou naprosto originálními a koncentrovanými studiemi jednotlivých osobností. Návštěva v exkluzivním Crazy Horse Saloonu byla pro Čechy (většinou v péči svých francouzských přátel) něčím zcela exotickým. Chochola zde tento moment zachytil na poslední chvíli. V následujících dekádách vlády normalizačního i jiného socialismu byla pro většinu z nás ještě exotičtější i celá Paříž.

Chocholovi se dařilo snímat také osobnosti české kultury: Jana Wericha, Jiřího Trnku, Josefa Hlinomaze, mladičkou Janu Brejchovou, Fandu Mrázka, Jana Zrzavého s Kleopatrou v různých časových úsecích, Zdeňka Seydla s ptáčkem Uti, Josefa Ladu, Josefa Sudka ... Kurátorka zařadila do menších celků i širší studie s náhledovými fotografiemi a kontaktními kopiemi s Bohumilem Hrabalem, Františkem Tichým, Kamilem Lhotákem či Věrou Chytilovou. Pro Václava Chocholu byl vždy nesmírně důležitý bezprostřední a upřímný dotyk s kulturním děním v celé jeho šíři. Mnozí z portrétovaných patřili k jeho osobním přátelům, což na snímcích prozrazuje i naprostá uvolněnost fotografovaných.

Velká retrospektiva k osmdesátinám Václava Chocholy poukazuje na mnohé. Chochola je především dodnes fascinující a inspirující osobností oscilující zcela samozřejmě mezi výtvarným uměním, dokumentem i prostou žánrovou reportáží. Jeho přístup k tvorbě byl vždy ryze ,fotografický", vnímající kvality média v celé šíři od prosté a v pravý čas zachycené momentky (Brusič nožů, 1941) až k intuitivně inscenované skutečnosti (Věšák, 1947). Podobně univerzální osobnost bychom v dějinách české fotografie hledali jen stěží. S důslednou prací Blanky Chocholové si ovšem také uvědomíme, jak velký díl odpovědnosti nesou v České republice doposud privátní aktivity, protože instituce nemají pro tuto oblast ani prostor, ani peníze (o nepatrném množství specializovaných odborníků v muzeích, galeriích a archivech ani nemluvě). Zveřejnění ,Chocholova archivu" větší retrospektivou (stejně jako dalších působivých výstav klasické české fotografie organizovaných dříve Blankou Chocholovou) by se patrně dožil jen málokdo z nás.


Václav Chochola, Fotografický archiv kurátorka Blanka Chocholová Archiv hl.m. Prahy, Clam - Gallasův palác Praha 17.1. - 9.3. 2003

Galerie Velryba, Opatovická 24, Praha 1
2. 4. - 4. 5. 2003, vernisáž 1. 4. 2003 v 18 hodin

Jan Vaca pracuje v krajské redakci Mladé fronty Dnes v Ústí nad Labem. Neživí se tam však fotografováním, ale psaním. Fotografováním se zabývá výhradně ve volném čase, ovšem rozhodně není typickým fotoamatérem, který by obesílal soutěže časopisu Photo Life, toužil po medailích z fotosalónu v Horní Voltě a nadevše miloval diskuse o nejlepších vývojkách.

O tom, že k fotografii přistupuje s ohromným entuziasmem, záviděníhodným talentem a velkou dávkou invence svědčí jak dosavadní výsledky jeho studia na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, tak třeba nedávno ukončený fotografický projekt "Ústí nad Labem - život města na soutoku dvou řek", jehož byl hlavním iniciátorem i organizátorem a který dovedl až k uspořádání závěrečné výstavy a vydání obsáhlého katalogu. Tohoto dlouhodobého projektu se kromě řady Vacových spolužáků z Opavy zúčastnili i studenti ateliéru fotografie na Fakultě užitého umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem a sám Vaca ho obohatil o osobité snímky různých slavností a rituálů, v nichž zvýraznil svůj subjektivní pohled nápaditými konfrontacemi různých motivů a nevšedními kompozicemi.
Nejvyzrálejším i nejúspěšnějším Vacovým fotografickým dílem je ovšem soubor "Ústí/Aussig". Díky němu se Vaca v roce 2001 stal po Ditě Pepe teprve druhým českým laureátem Ceny Kodaku pro mladé fotografy a loni s ním slavil úspěch ve Vizuální galerii na Photokině v Kolíně nad Rýnem. Jan Vaca se sice v Ústí nad Labem nenarodil, ale žije tam od čtyř let a navíc i část jeho předků pocházela z tohoto průmyslového města. Zatímco ve snímcích pro už zmíněný skupinový projekt ukazoval jeho současnost, v cyklu "Ústí-Aussig" se zaměřil na dramatickou dobu mezi roky 1938 až 1948, kdy se město s velkou většinou německých obyvatel stalo součástí Hitlerovy říše, prožilo těžké období války, osvobození Rudou armádou, nucené vysídlení Němců a příchod nových obyvatel ze všech koutů Československa i nástup komunistické totality. Jan Vaca se rozhodl tyto události symbolicky připomenout ve svých fotomontážích, spojujících záběry na různé ulice a náměstí současného Ústí s archivními snímky lidí, kteří v tomto městě žili nebo se v něm na čas ocitli v uvedeném desetiletí. Sám říká o své inspiraci: "Někdo věří, že silný okamžik nikdy zcela nezmizí z míst, kde se odehrál. Dá se to popsat na jednoduchém příkladu: vybavte si situaci, kdy vstupujete do kostela. Přestože chrám je prázdný, máte dojem, že neustále slyšíte sborový zpěv a snad si i představíte obřady, které se zde odehrály před mnoha a mnoha roky". Podobný charakter takovýchto jen mlhavě vybavovaných vzpomínek mají Vacovy fotomontáže, na nichž vidíme německého velitele města, vojáka wehrmachtu, usměvavou německou ženu, sovětského vojáka s puškou, důstojníka československé armády, mladé české chlapce i další lidi z doby před více než šedesáti či padesáti lety na pozadí současných ulic s čerstvě natřenými domy, upravenými obchody a moderních trolejbusy. O většině z těchto lidí nevíme nic bližšího, o to více ale zůstává prostoru pro naši fantazii abychom si domýšleli jejich životní osudy, jejich názory, jejich charaktery. Vaca není historik ani politik, proto svými konfrontačními montážemi nehodnotí minulost ani současnost a ani se nesnaží ukazovat či komentovat dramatické události, jen metaforicky zobrazuje proměny jednoho města a jeho obyvatel v části minulého století a někde hluboko v podtextu naznačuje, že lidé, kteří tak nesmiřitelně bojovali proti sobě a vzájemně si způsobili tolik násilí a křivd, jsou si na fotografiích tak podobní.