Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

29/7/2002

Festivalové okénko: Čtvrté Fotobienále v Moskvě

Josef Koudelka

Hlavními tématy letošního 4. Mezinárodního měsíce fotografie Fotobienále 2002 v Moskvě byly Tělo a pohyb, Děti a dětství a Krajina. Krajinářská fotografie byla zastoupena především řadou výstav v Manéži v těsné blízkosti Kremlu a velkou expozicí v Nové manéži, která představila díla z francouzského Národního fondu současného umění od Alaina Fleischera, Josefa Koudelky a dalších známých tvůrců. Tradiční ruská krajinářská fotografie byla reprezentována jednak několika výstavami piktorialistů z první třetiny 20. století, jednak značně archaickými pracemi současných neopiktorialistů. Daleko současnější byly například barevné fragmenty městských krajin od Alexandra Sljusareva či invenční fotografie umělých zásahů do krajiny od ruského představitele land artu Francisca Infanteho. Českou fotografii v Manéži zastupoval Pavel Baňka s ukázkami ze svého cyklu Infinity, slovenskou Pavel Pecha s incenovanými výjevy v krajinách ze souboru Mé intuitivní divadlo.

Největší divácký zájem mezi téměř 170 expozicemi pochopitelně přitahovaly výstavy s motivy těla, které byly také soustředěny v Manéži a v nedalekém Moskevském domě fotografie. Mnoho známých autorů bylo zastoupeno na výstavě Tělo jako model, představující ve výběru ze sbírky Evropského domu fotografie v Paříži rozličné pohledy na tělo od provokativních záběrů Pierra Moliniera přes obří detaily vlastního zestárlého těla od Johna Coplanse až po téměř ekvilibristické snímky Arno Rafaela Minkkinena. Příležitost uvidět řadu děl světoznámých fotografů Man Raye, Diany Arbusové, Joela-Petera Witkina, Roberta Heineckena a dalších poskytla výstava ze sbírek Pompidouova centra v Paříži s názvem Masky. V některých případech byly vystaveny zcela neznámé práce - například Rodčenkovy dosud nepublikované akty nebo některé snímky tance a sportu od sovětských fotografů 20. let ze sbírky ruského náměstka ministra kultury Pavla Chorošilova. Expozice Akt v české fotografii 1960-2000 představila nejvýznamnější tendence, osobnosti a díla českého aktu v posledních čtyřiceti letech a vedle děl už mezinárodně známých autorů Jana Saudka, Pavla Baňky, Vladimíra Židlického, Ivana Pinkavy, Michala Macků, Pavla Máry či Tona Stana představila i práce méně známých tvůrců všech generací. Stanova fotografie Smysl byla dokonce vybrána pro oficiální plakát bienále. Značně kolísavou úroveň měly expozice současných ruských autorů, z nichž zaujaly například novější práce Olega Kulika, v nichž se svou partnerkou objevuje jako Adam s Evou v odlescích vitrín s vycpanými zvířaty v přírodovědeckém muzeu.
Velké kvalitativní rozdíly byly i mezi výstavami s tematikou dětství. K tomu lepšímu patřila výstava, sestavená z fotografií s motivy mateřství a dětství od Roberta Doisneaua, Pierra a Gillese, Andrese Serrana, Adama Fusse, Seydou Keity a dalších tvůrců zastoupených ve francouzském Národního fondu současného umění, expozice nápaditých a vtipných inscenovaných fotografií Bernarda Faucona z cyklu Letní tábor, nebo projekt Nejšťastnější den mého života, organizovaný stejným autorem, v němž mladí teenageři v různých částech světa dostali na jeden den jednoduché fotoaparáty a vytvořili s nimi řadu působivých snímků. Už tradiční součástí festivalového programu bylo i mezinárodní teoretické sympozium. Přestože by celkové úrovni Fotobienále prospěl přísnější výběr výstav a zařazení většího počtu zahraničních expozic mimo francouzský region, je zřejmé, že zakladatelce a ředitelce moskevského Měsíce fotografie Olze Sviblovové a jejím kolegům se podařilo vybudovat významný festival mezinárodního významu.

29/7/2002

Festivalové okénko: Photo Espaňa 2002 v Madridu

Nan GoldinHlavním tématem výstav pátého ročníku jednoho z nejkvalitnějších fotografických festivalů, probíhajícího v červnu a v červenci ve španělské metropoli a zahájeného samotnou španělskou královnou Sofií, byla žena za kamerou i před kamerou. V programu, už podruhé připraveného novou uměleckou ředitelkou Olivou Mariou Rubio a jejími spolupracovníky, byla řada výstav fotografujících žen: elegantní módní snímky v doznívajícím glamour stylu od Lillian Bassman, portréty bohatých a slavných od Daniely Rossell, dramatické reportážní záběry Susan Meiselas, krutě pravdivé osobní dokumenty Nan Goldin a mnoho dalších. Jiné výstavy zase ukazovaly ženy pohledem fotografujících mužů Augusta Sandera, Helmuta Newtona, Rafaela Navarra či Nobuyoshiho Arakiho.

Mnoho snímků žen z různých částí světa zahrnovala i velká retrospektiva amerického fotoreportéra a dokumentaristy Elliotta Erwitta v Centru umění královny Sofie.Vedle oficiálního programu bylo v rámci takzvaného "off festivalu" uvedeno dalších více než 30 expozic většinou španělských autorů v různých soukromých galeriích. Součástí už tradičně precizně připraveného festivalu byly i různé tvůrčí dílny, přednášky, hodnocení portfolií, filmové a diapozitivní projekce či společné prohlídky výstav s odborným průvodcem. Hlavní cena festivalu za významný přínos světové fotografii byla udělena Nan Goldin (v roce 1999 byl jejím laureátem Josef Koudelka, loni ji získal Duane Michals). Soutěž o nejlepší fotografickou publikaci vyhrála velká monografie Martina Parra z londýnského nakladatelství Phaidon a nová kniha Gabriela Basilica Berlín, vydaná nakladatelstvím Actes Sud.

29/7/2002

Festivalové okénko: FotoFest 2002 v Houstonu

Sergey Lobovikov. Widow's Elegies, 1907-08FotoFest v texaském Houstonu byl v době svého založení v roce 1986 jediným mezinárodním festivalem fotografie na celém americkém kontinentu. Dnes mu vyrostli konkurenti ve velkých mezinárodních festivalech Měsíc fotografie v Montrealu, Kontakt v Torontu a Fotoseptiembre v Méxicu i v menších fotografických přehlídkách v Austinu, Portlandu, Atlantě, Santa Fe a Palm Beach přímo ve Spojených státech, v kanadském Halifaxu, v mexických městech Guadalajara a Xalapa, v argentinské metropoli Buenos Aires, ve venezuelských městech Caracas a Clarines nebo v brazilské Curutibě. Houstonský festival však mezi nimi stále vede v počtu výstav: letos jich v oficiálním programu bylo téměř 170.

Stejně jako v minulosti ovšem kvantita mnohdy převládala nad kvalitou, protože nezřídka šlo o malé expozice několika průměrných snímků místních fotografů v různých barech, restauracích, nákupních střediscích či bývalých skladech, navíc někdy vzdálených od centra města mnoho kilometrů. Na druhé straně je však třeba ocenit, že zakladatelé a dosavadní ředitelé FotoFestu Fred Baldwin a jeho žena Wendy Watriss programově nechtějí získávat enormní počty diváků nejatraktivnějšími výstavami populárních fotografických hvězd typu Helmuta Newtona či Annie Leibovitz, ale snaží se představovat fotografie, které jen jinak obtížně pronikají do komerčních galerií v USA. Proto tak často uvádějí výstavy z Latinské Ameriky, Číny, Afriky nebo východní a střední Evropy.
I když značná část expozic byla tentokrát věnována novým technologiím, největší zážitky poskytly výstavy klasické fotografie. Z nich na předním místě nepochybně stála dosud největší retrospektiva jednoho z předních průkopníků amerického subjektivního dokumentu Louise Faurera, vysoce ceněného historiky a teoretiky fotografie, ale téměř neznámého v širší veřejnosti. Přitom expozice v houstonském Muzeu výtvarných umění jasně dokázala, že Faurer tvořil už na sklonku 30. let a během následující dekády na ulicích New Yorku a Filadelfie výrazně expresivní záběry lidí ztracených v davech velkoměst. Jeho fotografie svým důrazem na obsahový podtext a vizuální symboly i tehdy neobvyklým využíváním netradičních výřezů, redukované tonální škály či pohybové neostrosti předjímaly mnohé prvky z daleko známějších děl Roberta Franka či Williama Kleina. Progresivita Faurerových snímků ještě vynikla v porovnání s výstavou daleko tradičnějších záběrů z New Yorku v období 1947-1959 od jiného téměř zapomenutého fotografa, Němce Clemense Kalischera, který vyhledával v americké metropoli mnohem lyričtější chvíle. Vynikající úroveň měla velká expozice vizuálně silných fotografií tradičního života v Řecku od Johna Demose, uvedená už předloni na Měsíci fotografie v Bratislavě, přehlídka italské fotografie z období po 2. světové válce, na níž dominovaly do téměř kaligrafické podoby stylizované dokumenty a krajinářské snímky od nedávno zesnulého Maria Giacomelliho, i cyklus Tulsa, v němž na začátku 70. let zobrazil Larry Clark život mladých narkomanů.
Samotní organizátoři festivalu si mimořádně považovali výstavy Ruský piktorialismus, která poprvé v USA představila romantické krajiny, žánrové výjevy a portréty od Sergeje Lobovikova, Alexandra Grinberga, Nikolaje Petrova a dalších autorů. Ti měli mimořádnou smůlu - nepřála jim ani doba po bolševické revoluci, považující jejich tvorbu za buržoazní přežitek, ani současnost, dávající přednost ruské avantgardě. Vedení galerie v areálu jedné firmy, v níž výstava z majetku jednoho ruského sběratele v Houstonu proběhla, se postaralo o malý skandál, když nedovolilo vystavit dvanáct klasických Grinbergových aktů z 20. let. Takové puritánství dnes překvapuje i v samotné Americe - vždyť třeba v Metropolitním muzeu v New Yorku ve stejné době probíhala výstava eroticky zaměřených surrealistických děl s některými díly na hranicích pornografie.
Na skutečnost, že letošní FotoFest klade akcent na digitální technologii a nová média, upozorňovalo v ulicích Houstonu několik projíždějících automobilů se zabudovanými projekčními plochami na zadních stěnách, na něž se promítaly fotografie a krátké videoprogramy. Nebezpečí využívat nejnovější techniku k povrchním formálním efektům na hranici či za hranicí kýče se ovšem dokázala vyvarovat jen část z více než čtyř desítek expozic počítačem upravovaných snímků - například výstava fascinujících portrétů od novozélandského fotografa George Krause nebo přehlídka novějších digitálně manipulovaných fotografií z cyklu Kódy tváří od německého fotografa, teoretika a vydavatele Andrease Müllera-Pohleho. I z letmé prohlídky této časti FotoFestu bylo zřejmé, že nejnovější technologie se zatím s daleko větším úspěchem uplatňují v reklamě než v umělecké fotografii. Je však nepochybné, že i tady s její pomocí začínají vznikat myšlenkově hluboká a vizuálně kultivovaná díla.

9/7/2002

Profile 2002 byla zasvěcená experimentům

Každý druhý rok se koná v příjemném prostředí na zámku v polských Skokách u Poznaně mezinárodní fotografický workshop Profile. Díky pohostinnosti a výbornému organizačnímu zajištění pořadatelů zde vzniká příjemná atmosféra pro setkávání se, přednášky a společnou práci. Letošního sedmého ročníku Profile 2002 se v týdnu od 4. do 10. května 2002 zúčastnilo na šestnáct vysokých fotografických škol z Polska, České republiky, Německa, Rakouska, Belgie a Finska.

Během tohoto pobytu vytváří studenti samostatně nebo pod vedením pedagoga své školy práce na jedno zadané téma. Podobně jako celá současná polská fotografie, i dílny ve Skokách jsou výrazně směřovány k experimentální a konceptuálně zaměřené fotografii. Témata jsou většinou volena tak, aby nezahlcovala studenty prací v temné komoře a nekladla tak zvýšené nároky na technické a prostorové vybavení. Zatímco předchozí ročníky byly věnovány tématům kamera obskura, zrcadlení v samolepící fólii nebo snímání a přenášení pigmentu ze xerokopie, hlavní náplní letošní tvůrčí dílny byla technika „solarigrafie“, tedy skutečného přímého kreslení světlem-sluncem. Při tomto neobvyklém fotografickém procesu je vytvořen obraz na fotografický papír přímo, extrémně dlouhou expozicí trvající několik dnů, někdy i několik měsíců a tedy bez následného vyvolávání a užívání principu latence. Ideální je tato technika pro záznam pohybu slunce po obloze a změn dráhy jeho trajektorií během roku.
Večerní přednášky jsou věnovány prezentaci jednotlivých škol, koncepci studia a tvorbě studentů.

9/7/2002

Založení Národního muzea fotografie v Jindřichově Hradci

Po mnoha letech úvah, příprav a hledání vhodného místa se konečně 21. června 2002 konala v Jindřichově Hradci slavnost uložení základního kamene Národního muzea fotografie v České republice. Současně vznikla obecně prospěšná společnost Národní muzeum fotografie, složená ze dvou subjektů – města Jindřichův Hradec a občanského sdružení Muzeum fotografie, ve kterém jsou zástupci Asociace fotografů, Komory fotografických živností a Katedry fotografie FAMU. Součástí bohatých oslav, při kterých vedle četných projevů nechyběla ani ekumenická mše, alegorický průvod městem a zahradní zámecká slavnost, bylo také otevření výstavy Zlatý fond, která sestává z darů současných fotografů muzeu.

Město Jindřichův Hradec poskytlo muzeu k bezplatnému pronájmu objekt někdejší Jezuitské koleje, po zámku druhé největší budovy ve městě, která více než dvě stě let sloužila armádě. Slavnostním uložením základního kamene Národního muzea fotografie se vytvořily konkrétní předpoklady pro vytvoření instituce, kde bude fotografie jedinou náplní sbírkové, expoziční, výstavní i konzervátorské činnosti. I když se v české republice tradičně považujeme za fotografickou velmoc, samostatnou fotografickou instituci jsme zde dlouho postrádali. Přitom obdobné muzeální instituce jsou v zahraničí samozřejmostí již léta. Můžeme se proto jen těšit, že konečně vznikne samostatné fotografické muzeum i u nás.
Už ve dnech 25. až 30. května se konal v Jindřichově Hradci první workshop, na který byli pozváni studenti všech českých vysokých fotografických škol. Dílnu fotografie architektury zde vedl Petr Zhoř, dílnu aktu Roman Sejkot a dílnu dokumentární fotografie Tomáš Pospěch. Cílem tohoto fotografického plenéru bylo navázat kontakty mezi studenty jednotlivých vysokých škol a vytvořit práce vztahující se k městu. Výsledky dílen budou představeny v Okresním muzeu v Jindřichově Hradci letos v září.

5/7/2002

Rozhovor Jany Geržové s Vladimírem Birgusem o výstavě a knize Slovenská fotografia 1925-2000

JG: V recenzii ste naznačili isté medzinárodné súvislosti domácej fotografie, resp. jej podvyživenie v začiatkoch moderny na rozdiel od českej tradície. Ako vidíte slovenskú fotografiu v medzinárodných súvislostiach? Ktoré osobnosti svojim významom prekročili hranice domáceho kontextu?

VB: Zatímco česká fotografie měla už v období mezi dvěma světovými válkami několik originálních tvůrců mezinárodního významu, z nichž se však skutečného věhlasu zatím dočkali prakticky jenom František Drtikol, Jaromír Funke a Josef Sudek (svět teprve v poslední době začíná pomalu objevovat i jednoho z průkopníků abstraktní a konstruktivistické fotografie Jaroslava Rösslera nebo doceňovat radikálnost Štyrského surrealistických fotografií a fotomontáží), ze slovenských meziválečných fotografů obdobné renomé získal jen František Kollár - ten ovšem naprostou většinu svých děl vytvořil ve Francii. Po druhé světové válce se minimálně v evropském kontextu podařilo uplatnit Karolu Kállayovi, ale skutečně mezinárodní proslulost, sahající i za oceán, získali až představitelé slovenské inscenované fotografie z 80. let, především Tono Stano a Miro Švolík. Renomé překračující hranice Slovenska právem mají také někteří představitelé konceptuální či intermediální tvorby, exploatující fotografii, třeba Rudolf Sikora či Michal Kern. Ale nadnárodní význam nepochybně má i dokumentární a imaginativní tvorba Martina Martinčeka z 60. a 70. let, která podle mého názoru tvoří jeden z vrcholů slovenské fotografie 20. století, i když dosud nebyla v zahraničí náležitě doceněna. Myslím si, že i mezi současnými mladými fotografy najdeme několik takových, kteří potencionálně mohou získat větší pozornost ve světě, třeba Robo Kočana, Andreja Bána nebo Martina Kollára.

JG: Ako vidíte z tohto zorného uhla fenomén novej vlny slovenskej fotografie reprezentovanej menami Stano, Švolík, Župník, Stanko, Prekop?

VB: Její představitelé přinesli do zatuchlé atmosféry oficiálního umění pomalu slábnoucího totalitárního režimu 80. svěží vítr svými postmodernistickými fotografiemi, plnými jemného humoru, invenčnosti a mnohdy i erotičnosti. Navíc začali tvořit v době, kdy se otevíraly dveře do světa a kdy svět začalo zajímat, co se děje v umění v naší části Evropy. Z dnešního odstupu je však zřejmé, že někteří tito fotografové, třeba Švolík, v další tvorbě už nikdy nedosáhli fenomenálního úspěchu svých raných děl, vytvořených ještě během studií na FAMU, a jiní začali donekonečna opakovat a rozmělňovat své úspěšné fotografie. Z tohto aspektu si cením těch, kteří jako Prekop radikálně změnili svůj styl, nebo těch, kteří se jako Stano stále pokoušejí alespoň částečně o něco nového. Dnešní nejmladší generace má tradiční silně kritický odstup k té předchozí a máloco jí připadá vyčpělejší než třeba neustále opakované výjevy s nahými postavami v prázdných interiérech od Vasila Stanka.

JG: Osobitým problémom je terminológia. Vy sám hovoríte o značne zmätenom podtitule knihy Moderna-postmoderna-postfotografie. Môžete svoje výhrady špecifikovať?

VB: Ten podtitul mi připadá něšťastně zvolený. Vždyť nezahrnuje mnoho typů tradiční fotografie, které nepatří do moderny ani do postmoderny, a přesto jsou v knize bohatě zastoupeny - třeba etnografické snímky Karola Plicky a jeho následovníků, značnou část sociální fotografie 30. let, ale ani humanistickou fotožurnalistiku 50. a 60. let nebo Martinčekovy dokumenty z Liptova. Z takzvané postfotografie, jak autoři označují tvorbu vytvořenou za pomocí počítačů, je toho v publikaci žalostně málo. Přiznám se, že jsem nepochopil, proč výstava i kniha musely mít vůbec nějaký podtitul.

JG: Ako vidíte pokus Václava Maceka deliť fotografiu na tzv. živú, čistú a intelektuálnu?

VB: Já bych takovéto dělení nepoužil. Cožpak třeba "živé" fotografie Roberta Franka nejsou intelektuální?

JG: Jedna sekcia výstavy a kapitola knihy je venovaná hraničným polohám fotografie, ktoré Václav Macek zahrnul pod rovnako sporný termín postkonceptuálna fotografia. Na jednej strane je opodstatnená výhrada voči zaradeniu reprezentatívnych ukážok práve konceptuálnej fotografie Michala Kerna, Ľubomíra Ďurčeka, Stana Filka, Rudolfa Sikoru alebo Júliusa Kollera, na druhej strane absencia tvorby, ktorá by tomuto termínu skôr vyhovovala - diptychy Daniela Fischera.

VB: Souhlasím s Vámi.

JG: Výstava i kniha definitívne potvrdili, že fotografia sa z pozície okrajového média dostala do centra pozornosti. Teoreticky je súčasťou dejín výtvarného umenia, prakticky spôsob jej vystavovania ešte stále neprekonal choroby detského veku. Vy sám spomínate, že na výstave neboli rozlíšené dobové originály od reprodukcií, neuvádzal sa ani počet pozitívov, ktoré boli urobené z negatívu, ani poradie edície... Nemôže nekonečná multiplikovateľnosť filmu devalvovať hodnotu distribuovaných fotografií? Ako sa v čase neobmedzených technických možností dá vôbec overiť autenticita fotografie? Má vôbec zmysel uvažovať pri tomto médiu v takýchto klasických kategóriách?

VB: Říkáte, že fotografie je teoreticky součástí dějin výtvarného umění. Ale na které slovenské či české katedře dějin umění se systematicky vyučují dějiny fotografie? Já sám vím jenom o nesmělém pokusu na Masarykově univerzitě v Brně, zatímco třeba v Praze nebo v Olomouci (a obávám se, že podobná situace je i v Bratislavě) se budoucí kunsthistorici nedozví téměř nic o fotografii, která dnes hraje zcela zásadní roli v současném umění. Pak se své neznalosti snaží zamaskovat uváděním stále stejných citátů z útlých studií Rolanda Barthese či Viléma Flussera, potom jsou bezradní, když mají rozeznat dobový autorský originál z 20. let od novodobé zvětšeniny nebo reprodukce. Přitom třeba ve Spojených státech se dějiny fotografie přednášejí na několika stovkách univerzit a každé větší muzeum umění zaměstnává odborníka z této oblasti. Nikdy jsem tam proto neviděl, že by ve významných muzeích místo originálních snímků vystavovali technicky příšerné reprodukce, jak je tomu třeba v případě Funkových a Rösslerových děl ve Veletržním paláci v Praze. Ani, že by tam nikde nebylo uvedeno, že se vystavují nové zvětšeniny a faksimile, jako je tomu například na nynější Man Rayově výstavě v Galerii města Bratislavy v Pálffyho paláci. Přes zdánlivou snadnou multiplikovatelnost fotografií se na trhu objevuje daleko méně falzifikátů starých zvětšenin než je falz v oblasti grafiky či malby. Samozřejmě, při prudce rostoucích cenách fotografií vznikly pokusy třeba vydávat posmrtné zvětšeniny z Man Rayových či Hineových negativů za staré autorské originály, ale už například za pomoci jednoduché analýzy fotografických papírů, kdy se v průběhu doby měnilo množství stříbra a střídaly se firemní znaky, byly většinou odhaleny. A kontrola počtu zvětšenin? Ta je podobná jako u grafiky: každý autor by měl přímo na fotografii uvádět, o kolikátou zvětšeninu z jakého celkového počtu jde.

Zdroj: Profil (Bratislava), 2002, č. 1.

5/7/2002

Slovenská fotografie 1925-2000 očima Aurela Hrabušického a Václava Macka

Slovenská fotografie 1925-2000Bratislavští historici a teoretici fotografie Aurel Hrabušický a Václav Macek se řadu let systematicky věnují zpracovávání dějin slovenské fotografie. Už v roce 1989 sestavili přehlídku Slovenská fotografie 80. let, která vzbudila nevoli tehdejších ideologů, protože zahrnovala řadu konceptuálních a intermediálních děl od výtvarníků stojících mimo oficiální umělecké organizace a dokonce i od jednoho emigranta a ve svém celku vytvářela zcela jiný obraz tehdejší slovenské fotografie než do té doby bylo obvyklé. Václav Macek potom o rok později připravil už bez jakýchkoliv cenzurních zásahů obsáhlou přehlídku Slovenská fotografie, uvedenou v rámci Všeobecné československé výstavy v Praze, a výstavu Slovenská fotografie 60. let, představenou v bratislavském Domě umění. Po řadě dalších dílčích expozic, katalogů a knih oba autoři svou práci završili expozicí Slovenská fotografie 1925-2000, uvedenou Slovenskou národní galerií od 3. listopadu 2001 do 10. února 2002 ve čtyřech podlažích Esterházyho paláce v Bratislavě, a stejnojmennou knihou o 472 stranách, rozčleněných do 14 kapitol (šest z nich, zabývajících se obdobím do 60. let, napsal Hrabušický, osm z novějšího období je dílem Macka). Jde o dosud nejkomplexnější pohled na minulost i současnost fotografické tvorby slovenské fotografie 20. století. Přitom už existují jedny Dějiny slovenské fotografie, které Ĺudovít Hlaváč publikoval v roce 1989 v martinském nakladatelství Osveta. Obdobně rozsáhlé souhrnné dějiny české nebo polské fotografie dosud nevyšly.

Hrabušický s Mackem nijak nezastírají, že jejich výběr zastoupených autorů je značně subjektivní a předem deklarují, že se na rozdíl od Ĺudovíta Hlaváče nepokoušejí přiblížit slovenskou fotografii v celém rozsahu tradičních žánrů a aplikovaných forem. Takovéto oproštění se např. od mnoha neinvenčních popisných fotografií z ČTK a různých deníků a časopisů, jimiž je zbytečně zahlcena Hlaváčova kniha, je samozřejmě možno přivítat, problematičtěji ovšem vyznívá třeba absence reklamní a módní fotografie, v níž například Karol Kállay, Ján Krížik, Daniel Zachar, Rudolf Lendel, Jena Šimková, Anton Sládek, Tono Stano, Vasil Stanko a další vytvořili řadu nápaditých děl. Při vyloučení většiny tradičních krajinářských snímků nebo fotografie architektury tak v knize, která nepochybně bude sloužit i jako učebnice dějin slovenské fotografie, vůbec nenajdeme jména autorů mnoha obrazových publikací, např. Ester Plickové, Eugena Lazišťana či Karola Benického. Do značné míry opomenuta ovšem zůstala i oblast fotografické teorie, kritiky a pedagogiky. Zatímco Hrabušický alespoň stručně připomíná Funkeho a Kožehubovo pedagogické působení na bratislavské Škole uměleckých řemesel ve 30. letech, Macek v kapitole o mohutném nástupu postmodernistické vlny v 80. letech zapomněl zmínit význam prof. Jána Šmoka, jenž měl zásadní zásluhu na liberálním prostředí katedry fotografie pražské FAMU, v němž vznikaly tehdy mnohdy šokující a provokující inscenované fotografie Stana, Stanka, Prekopa, Švolíka nebo Vargy. Obdobně opomenuti zůstali i Vladimír Vorobjov či Klaudius Viceník, vytvářející svobodomyslnou a inspirativní atmosféru bratislavských Fototribun. Větší pozornost by zasluhovala i pedagogická činnost Miloty Havránkové, Jána Krížika, Ĺuba Stacha či Fera Tomíka. Snaha obou autorů eliminovat fotografie, které se ukázaly jako slepá ulička vývoje, někdy vedla ke zkreslenému pohledu i na vývoj samotné fotografické tvorby, na kterou se výstava i kniha soustředily. To bylo v expozici obzvlášť evidentní například v minimálním zastoupení stylizovaných snímků Zuzany Mináčové, Oĺgy Bleyové či Miloty Havránkové, které přes všechny možné dnešní výhrady k jejich dekorativismu hrály v kontextu slovenské fotografie 60.-80. let důležitou roli a v mnoha případech naznačovaly cesty k fúzím s filmem či malbou. Větší pozornost by nepochybně zasloužily také inscenované snímky Petra Francisciho, Margity Mancové, Daniela Zachara, Antona Sládka a Jeny Šimkové - přitom další průkopník tohoto trendu a pozdější velkovýrobce dekorativních pohlednicových zátiší Pavel Hudec-Ahasver je v knize reprezentován čtyřmi celostránkovými fotografiemi a na výstavě měl dokonce jedenáct prací, což je patrně značná část jeho volné tvorby, která snese přísnější měřítka. V expozici i v publikaci bychom marně hledali také montáže fragmentů aktů a různých struktur od Viery Slávikové, dokumentární projekty žilinské skupiny Oči ze 70. a 80. let nebo subjektivní dokumenty představitelů nejmladší generace slovenských fotografů Pavla Orvana a Matúše Tótha, pouhou zmínkou v knize je zaznamenána tvorba Lucie Nimcové či Nadi Rovderové. Tyto abscence ještě vyniknou v konfrontaci s poněkud nepochopitelným zastoupením brněnského fotografa K. O. Hrubého, který nebyl ani částečně slovenského původu a kromě občasných fotografických výprav do Liptovské Tepličky na Slovensku - na rozdíl třeba od Karla Plicky, Jiřího Jeníčka, Josefa Koudelky či Markéty Luskačové - nikdy delší dobu nepobýval. Je samozřejmé, že každá podobná přehledová výstava a kniha vyvolává diskuse o tom, kdo v nich je a kdo není zastoupený. S Miroslavem Vojtěchovským jsme se pokusili o obdobnou radikální selekci například na výstavách Československá fotografie současnosti, premiérově představené v Muzeu Ludwig v Kolíně nad Rýnem v roce 1990, a Česká fotografie 90. let, jež byla při svém putování po dvaceti městech roku 1997 uvedena také v Umělecké besedě slovenské v Bratislavě, přiznám se však, že kdybych měl představit českou fotografii 20. století v knize, která by svým rozsahem byla podobná publikaci Slovenská fotografia 1925-2000, snažil bych se do ní zařadit širší spektrum trendů, fotografů i děl. Hrabušický s Mackem ovšem zvolili přísnější a ten je nutno respektovat, i když v detailech je s ním možno diskutovat.
Výstava a kniha Slovenská fotografie 1925-2000 se v lecčems liší. V publikaci je daleko méně snímků než v expozici. V situaci, kdy polovinu textových stran navíc zaujímá anglický překlad, proto překvapuje grafická úprava Jany Sapákové, která ve shodě se záměrem obou autorů ve většině případů zařazuje jen jedinou fotografii na stránku a předem se tak zbavuje možností výraznějších tematických či motivických konfrontací několika fotografií i možnosti publikovat pokud možno co nejvíce ukázek děl o nichž se v knize píše. Jeden příklad za všechny: z pouhých dvou fotografií Ladislava Foltyna s výraznými vlivy nové věcnosti a konstruktivismu není zřejmé to, co na daleko rozsáhlejším souboru autorových snímků objevně ukázala výstava - že tento donedávna téměř neznámý někdejší student Bauhausu je vedle Miloše Dohnányho nejvýraznějším představitelem avantgardních tendencí ve slovenské meziválečné fotografii. Expozice také lépe zařadila různé proudy slovenské fotografické tvorby do širšího uměleckého kontextu když například naznačila paralely mezi Plickovými fotografiemi a obrazy M. A. Bazovského či Martina Benky. Na druhé straně kniha logičtěji začíná kapitolami o tradiční "krásoslovenské" fotografii s krajinářskými a etnografickými tématy a o silném hnutí sociální fotografie (otázkou ovšem je, kam vlastně tyto fotografie patří v knize se značně zmatečným podtitulem Moderna-postmoderna-postfotografie) a teprve potom se zabývá příklady moderních tendencí, inspirovaných Bauhausem nebo Funkeho působením na bratislavské Škole uměleckých řemesel, jimž byl věnován úvod výstavy. Právě tuto část je třeba přiřadit k největším objevům expozice i publikace. Zatímco Ĺudovít Hlaváč věnoval ve své knize projevům nové věcnosti necelé dvě strany textu, Hrabušický v obsáhlé kapitole na základě nejnovějších výzkumů dokazuje na dílech Miloše Dohnányho, Ladislava Foltyna, Ireny Blühové, Juraje Jurkoviče, Pavla Poljaka či Viliama Malíka, ovlivněných konstruktivismem a novou věcností, i na Protopopových výtvarně působivých mikrofotografiích dřeva, že i když na Slovensku neexistovala fotografická avantgarda srovnatelná s českou, ruskou nebo německou, moderní fotografie tam měla podstatně bohatší zastoupení než se dosud myslelo. Právě období jejích prvních nesmělých projevů v polovině 20. let autoři zvolili jako počátek výstavy i knihy, protože až od něj je podle jejich názorů možno sledovat ve slovenské fotografii souvislý vývoj tvůrčích trendů.
Následující kapitola knihy, věnovaná 40. a 50. letům, naznačuje útlum progresivních tendencí v období totalitárních režimů (nepředstavuje však přímo nejotřesnější příklady fotografie v nejdogmatičtějším pojetí socialistického realismu), ukazuje ale rovněž, že i tehdy vznikala kvalitní díla, s určitým zpožděním reagující na surrealismus (Tibor Honty a Magdaléna Robinsonová, kteří oba důvěrněji poznali pražské umělecké prostředí, v němž byl tento směr mimořádně populární) nebo předjímající nástup bezprostřední živé fotografie oslavující poezii všedního dne (Karol Kállay, Ján Náhlik, Igor Grossmann, Ján Cifra, Miro Gregor). Velká pozornost je právem věnována 60. letům, kdy během krátkého ideologického uvolnění vznikly dodnes svěží experimentální snímky Ladislava Borodáče či Ladislava Rapoše, reagující na hnutí informelu a v některých případech se už snažící o překračování hranic mezi fotografií, malbou a plastikou. Ze stejné doby jsou také imaginativní metaforické detaily dřeva, vody nebo kamenů od Martina Martinčeka, dále Cifrovy, Pavlačkovy, Puskailerovy, Strelingerovy, Tomíkovy, Gabčanovy nebo Pavlačkovy momentky ve stylu humanistické fotožurnalistiky i nezapomenutelné Martinčekovy dokumenty o tvrdém, ale přirozeném životě obyvatel liptovského venkova. Martinčekovo zásadní místo ve slovenské fotografii bylo na výstavě po právu zdůrazněno mimořádným rozsahem prezentace jeho tvorby. Podobně jako na Martinčekově předloňské retrospektivě v SNG se i tentokrát mezi ukázkami jeho děl objevila řada snímků s náboženskými motivy, které se v 60. a 70. letech z ideologických důvodů nedostaly do jeho dodnes právem obdivovaných knih Vám patrí úcta, Ĺudia v horách, Kolíska a Vrchári. Důstojné ovšem bylo i zastoupení dalšího klasika slovenské živé fotografie Karola Kállaye, který byl kromě svých mnohokrát publikovaných bezprostředních záběrů z New Yorku, Londýna, Mexika či Moskvy, v nichž objevíme určité paralely s expresivními fotografiemi Williama Kleina, představen i málo známými staršími snímky. Méně obsáhle byly reprezentovány rozličné projevy "grafismu" od Igora Grossmanna, Ferdinanda Valenta, Mira Gregora, Antona Štubni a dalších autorů, kteří se podobně jako například členové legendární německé skupiny Fotoform nebo české skupiny DOFO snažili využívat redukce tonální škály na ostré kontrasty černé a bílé k působivým výtvarným efektům.
Okupace Československa v srpnu 1968, zastoupená Bielikovým nezapomenutelným dramatickým záběrem muže protestujícího před sovětským tankem i méně známými snímky Zuzany Mináčové z cyklu Návštěva, zobrazujícími přeludně vyhlížející přemalované nápisy proti okupantům, ukončila krátké svobodnější období a znovu přinesla přísný ideologický dohled a cenzurní zásahy. Hrabušický s Mackem ve své prezentaci 70. a 80. let oprávněně kladou akcent na díla, která nepodléhala oficiálním dobovým tlakům. Ocenění například zaslouží reprezentativní zastoupení netradičních oblastí - reinterpretací výtvarných děl, intermediální tvorby a konceptuálních a postkonceptuálních fotografii v pracích Rudolfa Sikory, Michala Kerna, Ĺubomíra Ďurčeka, Stana Filka, Petra Rónaie, Jany Želibské, Dezidera Tótha, Júlia Kollera, Vladimíra Kordoše, Mateje Kréna, Jána Krížika či Ĺuba Stacha, tedy trendů, které měly v 70. a 80. letech na Slovensku daleko silnější zastoupení než v českých zemích. K tomu, že tato díla začala být prezentována v kontextu slovenské fotografie, výrazně přispěli Hrabušický s Mackem už v roce 1989 na své výstavě Slovenská fotografia 80. rokov - ve stejně staré Hlaváčově knize většinu těchto autorů vůbec nenajdeme. A přitom právě oni vytvářeli jedny z nejosobitějších děl slovenské fotografie i celého slovenského výtvarného umění 70. a 80. let. Velmi dobře je reprezentována dokumentární fotografie, vytvářející v dílech Jozefa Ort-Šnepa, Stana Pekára, Juraje Bartoše, Ĺuba Stacha nebo Jozefa Sedláka ironický pohled na různé aspekty života v období husákovského gulášového socialismu, nebo v citlivých záběrech Jána Reča a Tibora Huszára rozvíjející tradici humanistické fotožurnalistiky. Opět je třeba ocenit, že autoři představili řadu dříve nepublikovaných či polozapomenutých děl - třeba expresivní momentky z bratislavské Obchodné ulice od Juraje Bartoše nebo skvělé cykly Stana Pekára Boxeři a Záhorácké slavnosti, blížící se svou syrovou autentičností k daleko známějším dílům dnes tak obdivovaného Ukrajince Borise Michajlova. Snad až příliš velký prostor byl věnován postmodernistické inscenované fotografii slovenských studentů FAMU z 80. let, která si získala i mezinárodní renomé. Mnohé z toho, co v šedi tehdejší oficiální tvorby působilo nesmírně svěže a originálně, vinou pozdějšího opakování vyzkoušených postupů a zejména rozmělňování v pracích různých epigonů notně vybledlo. Vedle stále působivých "živých obrazů" Mira Švolíka a Rudy Prekopa, snímků Tona Stana, osobitě spojujících humor s erotikou, či poetických děl Petra Župníka, měnících prostřednictvím drobných malířských zásahů původní význam vyfotografovaných objektů, mnohé křečovité fotografie s prvoplánovými symboly lebek a křížů nebo s různě rozmístěnými nahými postavami v prázdných interiérech působí z dnešního časového i generačního odstupu značně vyčpěle a nepochybně představují další slepou uličku fotografie, které se oba autoři tak usilovně snaží vyhnout. Snad jen Robo Kočanovi se v hravých imaginativních snímcích se světelnými kresbami podařilo v 90. letech osobitě navázat na poetiku této slovenské vlny z FAMU.
Tvorbě z poslední dekády byla zasvěcena poslední část výstavy (ta však vinou špatného informačního systému zůstala mnohým návštěvníkům utajena, protože nenašli nenápadný vchod do suterénu Esterházyho paláce) a jsou jí věnovány dvě poslední kapitoly v knize. V 90. letech se objevila renesance zájmu o dokumentární fotografii (nejvýrazněji to reprezentují subjektivní obrazy současného Slovenska od Andreje Bána a Martina Kollára, který navíc ukazuje i velmi promyšlenou práci s barvou) i nástup další generace tvůrců, stírajících hranice mezi fotografií a jinými médii (Dorota Sadovská, Martin Tiso, Ingrid Patočková). Samotná "postfotografie" v éře převratných změn po mohutném nástupu počítačů je ovšem na výstavě i v knize představena jen okrajově například v Rónaiových multimediálních dílech nebo v digitálně upravovaných panoramatech Martina Šperky a Branislava Lehotského. To je ovšem další argument proti kontroverznímu podtitulu výstavy a knihy.
Důležitou součástí publikace je kalendárium nejvýznamnějších událostí ve slovenské fotografii sledovaného období, přehledy biografických a bibliografických údajů zastoupených fotografů a bohužel až příliš stručný výběrový seznam literatury, v němž chybí například mnohé novější diplomové práce z pražské FAMU a z Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě o slovenské fotografii.
Přes všechny výhrady, které je možno v případě výstavy rozšířit i na neuvádění doby vzniku zvětšenin (nebyly tak rozlišeny například dobové autorské originály od reprodukcí) či na chybějící titulky, je však zřejmé, že vzniklo mimořádně významné a důležité dílo, které zásadním způsobem přispívá k prozkoumání a popularizaci slovenské fotografie 20. století. Nejde přitom o kompilaci dříve publikovaných textů, ale o výsledek dlouholeté badatelská práce obou autorů, přinášející mnoho objevů neznámých či polozapomenutých autorů a děl. Ocenění zaslouží i samotný text s řadou výstižných analýz, charakteristik a srovnání, který sleduje vývoj fotografické tvorby v širším kulturním i politickém kontextu a neukazuje dějiny fotografie izolovaně od vývoje výtvarného umění či společenských zvratů. Tato publikace by neměla chybět v knihovně žádného většího uměleckého muzea a galerie, výtvarné školy i každého, kdo se hlouběji zajímá o historii a současnost slovenské fotografie. Skutečnost, že celý text vychází v knize ve slovenštině i v anglickém překladu, může výrazně přispět k popularizaci slovenské fotografie na mezinárodním fóru.

Aurel Hrabušický, Václav Macek: Slovenská fotografia 1925-2000. Moderna - postmoderna - postfotografia. Vydala Slovenská národní galerie, Bratislava 2001. 472 stran. ISBN 80-8059-058-3. Stejnojmenná výstava proběhla v SNG v Bratislavě od 3. 11. 2001 do 10. 2. 2002.

Zdroj: Profil (Bratislava), 2002, č. 1.

Partner