Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

14/7/2004

DOROTA SADOVSKÁ: TELO-BOLESŤ-ORNAMENT

Umelecká tvorba Doroty Sadovskej je typickým príkladom konzistentne rozvíjaného diela, ktorého vnútorná niť je tak pevná, že môže prechádzať naprieč médiami, žánrami a zdanlivo aj témami, bez toho, aby sa pretrhla, či zauzlila. Pre svoj vstup na slovenskú výtvarnú scénu v polovici deväťdesiatych rokov si mladá autorka volí pomerne konvenčný umelecký druh – figurálnu maľbu, v rámci ktorej rehabilituje sakrálnu tematiku a invenčne prehodnocuje tradičné ikonografické zobrazenia svätcov a svätíc. Krikľavosť vo farbách i gestách poklesnutých foriem náboženských zobrazení nahradzuje jazykom figurálneho minimalizmu.

Monochrómne postavy (resp. ich časti) v odvážnych perspektívnych skratkách vynárajúce sa z neurčitého oblačného priestoru, sa k divákovi, ktorý ich nazerá akoby z nadhľadu, obracajú v najrôznejších formátoch zo všetkých piatich stien výstavnej miestnosti. Práve na tomto „maliarskom nebi“ sa kryštalizuje Sadovskej špecifický vzťah k ľudskému telu. Žltkavý nádych lysej pokožky a dráždivá androgýnnosť zobrazených, fungujú na ich „oslávených telách“ ako symptóm choroby, či znak postmoderného „tretieho pohlavia“. Svätci, ako paradoxné bytosti s intenzívne spirituálnou náplňou života no zároveň často skúsenosťou krutej mučeníckej smrti, sa stali pre autorku ideálnym východiskovým bodom pre jej neskoršiu fotografickú analýzu tela a telesnosti.
Deformácia tela – či už vizuálna alebo reálna – sa čoskoro stáva „reklamnou značkou“ Dorotinej maliarskej, ale aj multimediálnej tvorby. Fotografický súbor Korporality, na ktorom začína pracovať v roku 1999, nesie charakteristické znaky postmoderného prístupu k ľudskému telu. Anonymnému ženskému torzu bez hlavy a nôh dominujú hmotné prsia výrazne tvarované až deformované dlaňami. Manipulovaný telesný fragment sa tak formálne stále viac vzďaľuje od žánrového zaradenia „akt“, nabaľujúc na seba otázky, týkajúce sa „politiky“ tela - tela ako priestoru súkromného, zakúšaného „zvnútra“, no súčasne i verejného, tranformujúceho zmyslovú skúsenosť s vonkajším svetom. Jedným z možných, predkladajúcich sa čítaní tohto diela, je narážka na kontext pornopriemyslu. Náznak autoerotickej pózy navodzuje predstavu playboyovského klišé s haptickou akcentáciou predimenzovaného poprsia. S týmto fenoménom sa opätovne vynára otázka násilia či utrpenia spojeného s testovaním vlastných telesných limít. Ženské torzo sa na snímkoch Doroty Sadovskej mení na nový, prispôsobivý no súčasne rezistentný korpus, schopný odvrátiť tlak, uniesť bolesť, zadržať smrť. Na druhej strane - mohutné poprsie so sebou rovnako nesie asociácie spojené s materstvom a konvencionalizovanou úlohou ženy v spoločnosti. Popri automatickej predstave dojčenia tu telo vnímame ako tvárny materiál na hnietenie, odkazujúci napríklad na tak tradične ženskú prácu akou je miesenie cesta. V tejto situácii sa žena na fotografii stáva akousi skulptúrou, pričom jednotlivé snímky jej tvarových metamorfóz vytvárajú ornamentálny telesný vzorník.
Prelomovým dielom, ktorým sa, dovtedy prevažne maliarka, Dorota Sadovská na sklonku deväťdesiatych rokov okamžite zapísala do dejín slovenskej fotografie, je fotoinštalácia Parazity. Obstrihané snímky zosymetrizovaných „prepletencov“ dlaní a chodidiel, aplikované jeden vedľa druhého priamo na stenu, vytvárajú akúsi článkovanú reťaz, či dokonca čipku, obiehajúcu po obvode a kútoch výstavnej miestnosti, parazitujúc na spôsob štukového ornamentu. Autorka v Parazitoch rozvíja a prehlbuje svoj analytický výskúm formálnych možností tela, pričom odhliada od jeho pôvodných, rafinovane zmyselných asociácií. Artikulovaný telesný fragment už úplne stráca náväznosť na ľudskú postavu a stáva sa akýmsi kožovitým organizmom sui generis. Drobné deformované „telíčka“ môžu pripomenúť ošklbanú hydinu, či dokonca vagíny zbavené ochlpenia. Na druhej strane ale pulzujúca línia novotvarov spätne evokuje predstavu živočíšnosti, chorobnej rozpínavosti až rozbujnelého hmýrenia podivných výrastkov, hypertrofií a metastáz. Sadovskej charakteristický „nájazd na detail“ (akcentovaný už pri atribúcii svätých) prisudzuje ľudskému telu funkciu znaku, či „písmena“ v abecede posunkovej reči. Vnútorný obsah i vonkajší dosah takéhoto zobrazenia sa však ešte nevyčerpáva. Inštalácia Parazity svojou cudzopasníckou formou existencie mentálne, ale aj fyzicky, narúša pevné múry múzeálnej či galerijnej inštitúcie – podvracia ich, a zároveň spevňuje. Tento fotografický „brečtan“ bezprostredne sa prispôsobujúci aktuálnym výstavným podmienkam, disponuje (predovšetkým na hromadných výstavách), schopnosťou formálne i významovo zasiahnuť ostatné diela, vytvoriť medzi nimi bezprostrednejšie a pevnejšie väzby, a celú expozíciu tak nanovo preštrukturovať.
Dorota Sadovská cez fotografické médium, ale aj v nedávnych videoinštaláciách, rieši rovnaké otázky, kladené pôvodne v maľbe: Aký je vzťah medzi telom a telesnosťou ako takou, medzi izolovaným telesným fragmentom a uhlom pohľadu diváka, medzi „telom“ diela a „telom“ výstavného priestoru? Pevnou chirurgickou cvernou, spájajúcou médiá, žánre a obsahy znovu a znovu zošíva nepravdepodobné do excentrického korporálneho ornamentu.

14/7/2004

DITA PEPE – žena tisícich tvárí

Prvé, čo zíde na um nezainteresovanému návštevníkovi galérie pri pohľade na fotografické dvojportréty mladej českej fotografky Dity Pepe, bude, že sa díva na fotografie dvojčiat. Ženské postavy na snímkoch sú si totiž akosi znepokojivo podobné, a to nielen približným vekom, korešpondujúcim štýlom oblečenia a účesu či zosynchronizovaným gestom, ale predovšetkým samotnou tvárou. Pri skúmavejšom pohľade môže vnímavý divák vytušiť istý, rytmicky sa opakujúci princíp, prepájajúci navzájom jednotlivé fotografie. Akiste prekvapivým zistením bude pre nášho pozorovateľa skutočnosť, že styčným bodom celej série je vždy jedna z dvojice žien, ktorá sa na všetkých snímkoch opakuje. Touto „ženou tisícich tvárí“ je samotná autorka fotografií Dita Pepe.

Téma spochybnenia či premeny identity pomocou prevleku rezonuje v dejinách fotografie už od čias ateliérovej produkcie druhej polovice 19. storočia. Vymoženosť stať sa na chvíľu niekým iným a pomocou nového média zafixovať svoju momentálnu podobu ako „reálnu“ lákala obyvateľov miest navštíviť nejaký z čoraz rozšírenejších portrétnych ateliérov, ktoré sa veľkému dopytu prispôsobovali nákladným vybavením v podobe okázalých kulís, divadelných kostýmov a  rekvizít. Hru na „ako“ začali čoskoro pri svojich výtvarných experimentoch využívať i samotní fotografujúci umelci a umelkyne, často vo forme „živej“ reinterpretácie diel z histórie umenia alebo autoportrétov v zmysle transgenderového cross-dressing. Jednou z prvých ženských autoriek pátrajúcich takýmto spôsobom po vlastnej identite bola francúzska fotografka dvadsiatych a tridsiatych rokov Claude Cahun. Stratégia prestrojenia a znejasnenia totožnosti sa neskôr výrazne uplatnila najmä v rámci postmodernej estetiky osemdesiatych a deväťdesiatych rokov - predovšetkým v diele americkej výtvarníčky Cindy Sherman a francúzskej performérky Orlan. Ako predstaviteľov stredoeurópskeho kontextu môžeme na tomto mieste spomenúť napríklad Václava Stratila z Českej republiky či slovenského autora Vladimíra Kordoša.
Absolventka Institutu tvůrčí fotografie v Opave Dita Pepe (1973) sa na českú fotografickú scénu ale aj na scénu „ženského umenia“ v posledných rokoch výrazne zapísala svojimi dvomi úspešnými fotografickými cyklami Autoportréty 1999 – 2001 a Autoportréty 2002 – 2003, realizovanými ako rozmerné farebné printy. V prvom z nich sa autorka necháva inšpirovať ženským svetom a jeho charakteristickým „tvaroslovím“. Prichádza do cudzích príbytkov k ženám a dievčatám rozličných vekových i sociálnych kategórií, ktorým sa snaží zmenou svojej vizáže (napr. oblečením sa do ich vlastných šiat) a odpozorovaním typických giest, čo najviac vizuálne priblížiť. Dita Pepe sa tak lusknutím prstov premieňa z pankerky na konzervatívnu pani v stredných rokoch,  z vyzývavej, sporo oblečenej slečny na intelektuálku, z malej parádnice na dôchodkyňu. Vzniká tak rad atraktívnych zobrazení, v rámci ktorých je divácky veľmi príťažlivé pozorovať mieru, do akej sa autorke podarilo s danou osobou na fotografii stotožniť. Konceptuálne ladenú portrétnu sériu môžeme čítať zároveň aj ako svojho druhu sociologický dokument, poodchyľujúci dvere spální, detských izieb, pracovní a obývačiek a odhaľujúci tak súkromné „územia“ českých  žien.
Zredukovať tento fotografický súbor len na obrazovú štúdiu o bytovej kultúre, či na „hľadanie desiatich rozdielov“ v autorkiných pokusoch o splynutie s cudzím životným priestorom, by však bolo príliš povrchné. Oveľa zaujímavejšie sa mi zdá v tejto súvislosti zamyslieť sa nad problémom autora ako takého a jeho zložitého vzťahu k vlastnému sebaobrazu. Autoportrétny žáner vždy stavia umelca do protirečivej situácie. Na jednej strane figuruje autorský subjekt disponujúci istou ucelenou a svojbytnou predstavou o svete a jeho zobrazení, ktoré chce vytvoriť. No na strane druhej sa autor sám a dobrovoľne stáva objektom svojich vlastných manipulácií, zamotáva sa do sebou vytvorených sietí. Práve táto podvojnosť ústiaca v istý druh pozitívnej tvorivej schizofrénie spôsobuje v autoportrétoch ono príznačné znepokojujúce pnutie. Autorka fotografií a zároveň ich hlavná protagonistka sa tak dobrovoľne stáva univerzálnou, „všepoužiteľnou“ ženou bez vlastnej tváre a návykov. U Dity Pepe je zároveň tvár - paradoxne - to jediné, čo sa na nej nemení, čo však zároveň zviditeľňuje a zvýznamňuje zmeny ostatné. Týmto spôsobom je jej súbor dokladom o tom, akú malú úlohu zohráva v skutočnosti ľudská tvár pod premenlivou maskou „životného štýlu“. Zraniteľnosť pozície ženy, ktorá sa zakaždým prispôsobí a chladnokrvnosť pozície „veľkého režiséra“ striktne vymedzujú miesto Dity Pepe v tomto projekte – situujú ju do vratkej pozície na hranu skúmajúceho a skúmaného.
Na fotografický cyklus z roku 2001 naväzuje autorka o niečo neskôr, Autoportrétmi 2002 – 2003. Druhú z hlavných úloh na fotografiách tentokrát zohrávajú muži, ktorým sa autorka snaží stvárniť partnerku „na mieru“. Dita Pepe realizuje svoju vlastnú predstavu o „vizuálnom prevedení“ prípadného vzťahu, berúc čiastočne do úvahy aj fantázie dotyčného muža. Novšie snímky Dity Pepe však nie sú len oživujúcou obmenou osvedčeného vizuálneho repertoáru. Sú výrazovo, no hlavne obsahovo bohatšie a ideovo dôslednejšie. Vizuálne permutácie na fotografiách totiž zďaleka nezasahujú len samotnú autorku, ale svojím dosahom pokrývajú v širokom zmysle jej súkromný manévrovací  priestor ako i priestor všetkých potenciálnych, absentujúcich i neexistujúcich žien.
Pokiaľ v prvom súbore sa Ditine mimikri odohrávali na pozadí intímneho interiéru dievčenských a ženských „budoárov“, v druhej sérii ju muži i so svojími deťmi vyvádzajú na svetlo sveta, do verejného priestoru exteriéru, ktorý je miestom vonkajšej reprezentácie a vystavovania na obdiv. Autorka sa nám tak predstavuje ako romantická nevesta, extravagantná tanečnica, turistka v joggingu, či rómska matróna. Nestotožňuje sa však vizuálne s konkrétnou osobou – neprevteľuje sa (ako v prípade „ženskej“ verzie), ale stotožňuje sa s vyslovenou či vytušenou predstavou o sebe samej. Prispôsobenie sa modelu  je tak viac mentálne ako vizuálne. Pokiaľ vo svojom prvom cykle bola Dita Pepe ženou „tisícich tvárí“, teraz sa register jej podôb rozrastá dokonca geometrickým radom, pretože tentokrát ide o nekonečné množstvo podôb potenciálnych. Jej tvár pri konkrétnom mužovi je iba jednou z možností, ktoré autorkina „predstava o jeho predstave“ otvára, jej tvár pri konkrétnych deťoch je iba jedným z možných výsledkov po odpočítaní podoby ich otca.
Dita Pepe sa vo svojich fotografiách pohráva s ilúziou poddajnosti – jej neobvyklou „partnerskou adaptabilitou“ nasadzuje predsa viac ako svoju fyzickú tvár. Táto submisivita je však len zdanlivá. Kým v predchádzajúcom súbore zohrávali portrétované ženy úlohu viac-menej pasívneho modelu, podľa ktorého sa autorka štylizovala, v tomto prípade muž dostáva možno jedinýkrát v živote príležitosť „zjednať“ partnerku „na mieru“ – s účesom, mejkapom, oblečením, zvoleným prostredím, ako i náznakom vzťahu, aký by si prial so ženou mať. Vďaka Ditinej vzácne univerzálnej tvári, prepožičanej banálnym partnerským či rodinným portrétom, sú podvedomé mužské túžby paušalizované a vyzliekané do naha. Stoicizmus papierovej bábiky s navystrihovaným šatníkom nemilosrdne zračí bizarnú vzorkovnicu mužských prianí - mnohokrát obmedzenú na učebnicové prototypy sociálne podmienených ženských rolí (v pôvodných návrhoch na výslednú podobu fotografie zo strany oslovených mužov figurovala vo väčšine prípadov posteľ). Na druhej strane – sú to stále predovšetkým Ditine predstavy o mužskom svete a každodennej realite v blízkosti konkrétneho muža. Konieckoncov, sú to i predstavy o sebe samej.
Táto „umelecká hra“ má ešte jeden zaujímavý aspekt. Pokrýva totižto i pole súkromia a prirodzeného prostredia samotnej autorky a výrazne zasahuje jej privátny priestor, v dobe fotografovania poznačený tehotenstvom. V súvislosti s narastajúcimi životnými skúsenosťami sa už autorka neskúma ako „žena tisícich tvárí“,  ale ako „manželka tisícich mužov“ a budúca „matka tisícich detí“, pričom vizuálne testuje svoje ďalšie možné poslania. Jej na snímkoch ako i v realite očakávané dieťa je takisto na každej z fotografií vnímané s inou tvárou. Raz ako prírastok k hlúčiku rómskych šarvancov, inokedy ako tretí potomok usadlých chatárov. V rozohranej partii zastáva isté miesto dokonca aj Ditin reálny životný partner, zotrvávajúci decentne v ústraní, mimo objektív. Jeho nepoznaná tvár sa takpovediac rozpúšťa v tvárach všetkých mužov, ktorí na fotografiách zmnožujú a kreujú „tvár“ Ditinu a zároveň, prostredníctvom zinscenovanej situácie aj budúcu podobu ich „všespoločnej“ dcéry.
Tvár Dity Pepe, napriek svojej nepomenovateľnosti a neuchopiteľnosti, má už vo vizuálnom repertoári súčasnej českej fotografie, zdá sa, svoje pevné miesto. Znesie toho akiste ešte veľa. Toto označenie sa totiž v jej prípade nevzťahuje len na plastický reliéf na prednej strane hlavy.

 
Dita Pepe (rod. Hornsteinerová)

* 1973 v Ostrave
- žije v Ostrave

- 1991 abs. gymnázium
- 2003 abs. magisterské štúdium ITF v Opave
- v súčasnosti vyučuje fotografiu na Strednej umeleckej škole v Ostrave, živí sa tiež ako fotografka módy
- samostatne vystavovala vo Frýdku-Místku, na hrade Sovinec, v Opave, Ostrave, Prahe, Bratislave, Brémach, Hamburgu a Kolíne nad Rýnom
- zúčastnila sa aj niekoľkých kolektívnych výstav v Opave, Olomouci, Bratislave a Prahe (medzi iným aj na prestížnych prehliadkach Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. století, Muzeum umění Olomouc; Dom umenia Bratislava, 2002 a Nejmladší, Veletržní palác, NG 2003)
- jej Autoportréty boli publikované v mnohých časopisoch (napr. Imago, Photonews, Portfolio...)
- v Nemecku získala cenu Kodaku pre mladých fotografov

Partner