Archiv

Monochrómne postavy (resp. ich časti) v odvážnych perspektívnych skratkách vynárajúce sa z neurčitého oblačného priestoru, sa k divákovi, ktorý ich nazerá akoby z nadhľadu, obracajú v najrôznejších formátoch zo všetkých piatich stien výstavnej miestnosti. Práve na tomto „maliarskom nebi“ sa kryštalizuje Sadovskej špecifický vzťah k ľudskému telu. Žltkavý nádych lysej pokožky a dráždivá androgýnnosť zobrazených, fungujú na ich „oslávených telách“ ako symptóm choroby, či znak postmoderného „tretieho pohlavia“. Svätci, ako paradoxné bytosti s intenzívne spirituálnou náplňou života no zároveň často skúsenosťou krutej mučeníckej smrti, sa stali pre autorku ideálnym východiskovým bodom pre jej neskoršiu fotografickú analýzu tela a telesnosti.
Deformácia tela – či už vizuálna alebo reálna – sa čoskoro stáva „reklamnou značkou“ Dorotinej maliarskej, ale aj multimediálnej tvorby. Fotografický súbor Korporality, na ktorom začína pracovať v roku 1999, nesie charakteristické znaky postmoderného prístupu k ľudskému telu. Anonymnému ženskému torzu bez hlavy a nôh dominujú hmotné prsia výrazne tvarované až deformované dlaňami. Manipulovaný telesný fragment sa tak formálne stále viac vzďaľuje od žánrového zaradenia „akt“, nabaľujúc na seba otázky, týkajúce sa „politiky“ tela - tela ako priestoru súkromného, zakúšaného „zvnútra“, no súčasne i verejného, tranformujúceho zmyslovú skúsenosť s vonkajším svetom. Jedným z možných, predkladajúcich sa čítaní tohto diela, je narážka na kontext pornopriemyslu. Náznak autoerotickej pózy navodzuje predstavu playboyovského klišé s haptickou akcentáciou predimenzovaného poprsia. S týmto fenoménom sa opätovne vynára otázka násilia či utrpenia spojeného s testovaním vlastných telesných limít. Ženské torzo sa na snímkoch Doroty Sadovskej mení na nový, prispôsobivý no súčasne rezistentný korpus, schopný odvrátiť tlak, uniesť bolesť, zadržať smrť. Na druhej strane - mohutné poprsie so sebou rovnako nesie asociácie spojené s materstvom a konvencionalizovanou úlohou ženy v spoločnosti. Popri automatickej predstave dojčenia tu telo vnímame ako tvárny materiál na hnietenie, odkazujúci napríklad na tak tradične ženskú prácu akou je miesenie cesta. V tejto situácii sa žena na fotografii stáva akousi skulptúrou, pričom jednotlivé snímky jej tvarových metamorfóz vytvárajú ornamentálny telesný vzorník.
Prelomovým dielom, ktorým sa, dovtedy prevažne maliarka, Dorota Sadovská na sklonku deväťdesiatych rokov okamžite zapísala do dejín slovenskej fotografie, je fotoinštalácia Parazity. Obstrihané snímky zosymetrizovaných „prepletencov“ dlaní a chodidiel, aplikované jeden vedľa druhého priamo na stenu, vytvárajú akúsi článkovanú reťaz, či dokonca čipku, obiehajúcu po obvode a kútoch výstavnej miestnosti, parazitujúc na spôsob štukového ornamentu. Autorka v Parazitoch rozvíja a prehlbuje svoj analytický výskúm formálnych možností tela, pričom odhliada od jeho pôvodných, rafinovane zmyselných asociácií. Artikulovaný telesný fragment už úplne stráca náväznosť na ľudskú postavu a stáva sa akýmsi kožovitým organizmom sui generis. Drobné deformované „telíčka“ môžu pripomenúť ošklbanú hydinu, či dokonca vagíny zbavené ochlpenia. Na druhej strane ale pulzujúca línia novotvarov spätne evokuje predstavu živočíšnosti, chorobnej rozpínavosti až rozbujnelého hmýrenia podivných výrastkov, hypertrofií a metastáz. Sadovskej charakteristický „nájazd na detail“ (akcentovaný už pri atribúcii svätých) prisudzuje ľudskému telu funkciu znaku, či „písmena“ v abecede posunkovej reči. Vnútorný obsah i vonkajší dosah takéhoto zobrazenia sa však ešte nevyčerpáva. Inštalácia Parazity svojou cudzopasníckou formou existencie mentálne, ale aj fyzicky, narúša pevné múry múzeálnej či galerijnej inštitúcie – podvracia ich, a zároveň spevňuje. Tento fotografický „brečtan“ bezprostredne sa prispôsobujúci aktuálnym výstavným podmienkam, disponuje (predovšetkým na hromadných výstavách), schopnosťou formálne i významovo zasiahnuť ostatné diela, vytvoriť medzi nimi bezprostrednejšie a pevnejšie väzby, a celú expozíciu tak nanovo preštrukturovať.
Dorota Sadovská cez fotografické médium, ale aj v nedávnych videoinštaláciách, rieši rovnaké otázky, kladené pôvodne v maľbe: Aký je vzťah medzi telom a telesnosťou ako takou, medzi izolovaným telesným fragmentom a uhlom pohľadu diváka, medzi „telom“ diela a „telom“ výstavného priestoru? Pevnou chirurgickou cvernou, spájajúcou médiá, žánre a obsahy znovu a znovu zošíva nepravdepodobné do excentrického korporálneho ornamentu.

Téma spochybnenia či premeny identity pomocou prevleku rezonuje v dejinách fotografie už od čias ateliérovej produkcie druhej polovice 19. storočia. Vymoženosť stať sa na chvíľu niekým iným a pomocou nového média zafixovať svoju momentálnu podobu ako „reálnu“ lákala obyvateľov miest navštíviť nejaký z čoraz rozšírenejších portrétnych ateliérov, ktoré sa veľkému dopytu prispôsobovali nákladným vybavením v podobe okázalých kulís, divadelných kostýmov a  rekvizít. Hru na „ako“ začali čoskoro pri svojich výtvarných experimentoch využívať i samotní fotografujúci umelci a umelkyne, často vo forme „živej“ reinterpretácie diel z histórie umenia alebo autoportrétov v zmysle transgenderového cross-dressing. Jednou z prvých ženských autoriek pátrajúcich takýmto spôsobom po vlastnej identite bola francúzska fotografka dvadsiatych a tridsiatych rokov Claude Cahun. Stratégia prestrojenia a znejasnenia totožnosti sa neskôr výrazne uplatnila najmä v rámci postmodernej estetiky osemdesiatych a deväťdesiatych rokov - predovšetkým v diele americkej výtvarníčky Cindy Sherman a francúzskej performérky Orlan. Ako predstaviteľov stredoeurópskeho kontextu môžeme na tomto mieste spomenúť napríklad Václava Stratila z Českej republiky či slovenského autora Vladimíra Kordoša.
Absolventka Institutu tvůrčí fotografie v Opave Dita Pepe (1973) sa na českú fotografickú scénu ale aj na scénu „ženského umenia“ v posledných rokoch výrazne zapísala svojimi dvomi úspešnými fotografickými cyklami Autoportréty 1999 – 2001 a Autoportréty 2002 – 2003, realizovanými ako rozmerné farebné printy. V prvom z nich sa autorka necháva inšpirovať ženským svetom a jeho charakteristickým „tvaroslovím“. Prichádza do cudzích príbytkov k ženám a dievčatám rozličných vekových i sociálnych kategórií, ktorým sa snaží zmenou svojej vizáže (napr. oblečením sa do ich vlastných šiat) a odpozorovaním typických giest, čo najviac vizuálne priblížiť. Dita Pepe sa tak lusknutím prstov premieňa z pankerky na konzervatívnu pani v stredných rokoch,  z vyzývavej, sporo oblečenej slečny na intelektuálku, z malej parádnice na dôchodkyňu. Vzniká tak rad atraktívnych zobrazení, v rámci ktorých je divácky veľmi príťažlivé pozorovať mieru, do akej sa autorke podarilo s danou osobou na fotografii stotožniť. Konceptuálne ladenú portrétnu sériu môžeme čítať zároveň aj ako svojho druhu sociologický dokument, poodchyľujúci dvere spální, detských izieb, pracovní a obývačiek a odhaľujúci tak súkromné „územia“ českých  žien.
Zredukovať tento fotografický súbor len na obrazovú štúdiu o bytovej kultúre, či na „hľadanie desiatich rozdielov“ v autorkiných pokusoch o splynutie s cudzím životným priestorom, by však bolo príliš povrchné. Oveľa zaujímavejšie sa mi zdá v tejto súvislosti zamyslieť sa nad problémom autora ako takého a jeho zložitého vzťahu k vlastnému sebaobrazu. Autoportrétny žáner vždy stavia umelca do protirečivej situácie. Na jednej strane figuruje autorský subjekt disponujúci istou ucelenou a svojbytnou predstavou o svete a jeho zobrazení, ktoré chce vytvoriť. No na strane druhej sa autor sám a dobrovoľne stáva objektom svojich vlastných manipulácií, zamotáva sa do sebou vytvorených sietí. Práve táto podvojnosť ústiaca v istý druh pozitívnej tvorivej schizofrénie spôsobuje v autoportrétoch ono príznačné znepokojujúce pnutie. Autorka fotografií a zároveň ich hlavná protagonistka sa tak dobrovoľne stáva univerzálnou, „všepoužiteľnou“ ženou bez vlastnej tváre a návykov. U Dity Pepe je zároveň tvár - paradoxne - to jediné, čo sa na nej nemení, čo však zároveň zviditeľňuje a zvýznamňuje zmeny ostatné. Týmto spôsobom je jej súbor dokladom o tom, akú malú úlohu zohráva v skutočnosti ľudská tvár pod premenlivou maskou „životného štýlu“. Zraniteľnosť pozície ženy, ktorá sa zakaždým prispôsobí a chladnokrvnosť pozície „veľkého režiséra“ striktne vymedzujú miesto Dity Pepe v tomto projekte – situujú ju do vratkej pozície na hranu skúmajúceho a skúmaného.
Na fotografický cyklus z roku 2001 naväzuje autorka o niečo neskôr, Autoportrétmi 2002 – 2003. Druhú z hlavných úloh na fotografiách tentokrát zohrávajú muži, ktorým sa autorka snaží stvárniť partnerku „na mieru“. Dita Pepe realizuje svoju vlastnú predstavu o „vizuálnom prevedení“ prípadného vzťahu, berúc čiastočne do úvahy aj fantázie dotyčného muža. Novšie snímky Dity Pepe však nie sú len oživujúcou obmenou osvedčeného vizuálneho repertoáru. Sú výrazovo, no hlavne obsahovo bohatšie a ideovo dôslednejšie. Vizuálne permutácie na fotografiách totiž zďaleka nezasahujú len samotnú autorku, ale svojím dosahom pokrývajú v širokom zmysle jej súkromný manévrovací  priestor ako i priestor všetkých potenciálnych, absentujúcich i neexistujúcich žien.
Pokiaľ v prvom súbore sa Ditine mimikri odohrávali na pozadí intímneho interiéru dievčenských a ženských „budoárov“, v druhej sérii ju muži i so svojími deťmi vyvádzajú na svetlo sveta, do verejného priestoru exteriéru, ktorý je miestom vonkajšej reprezentácie a vystavovania na obdiv. Autorka sa nám tak predstavuje ako romantická nevesta, extravagantná tanečnica, turistka v joggingu, či rómska matróna. Nestotožňuje sa však vizuálne s konkrétnou osobou – neprevteľuje sa (ako v prípade „ženskej“ verzie), ale stotožňuje sa s vyslovenou či vytušenou predstavou o sebe samej. Prispôsobenie sa modelu  je tak viac mentálne ako vizuálne. Pokiaľ vo svojom prvom cykle bola Dita Pepe ženou „tisícich tvárí“, teraz sa register jej podôb rozrastá dokonca geometrickým radom, pretože tentokrát ide o nekonečné množstvo podôb potenciálnych. Jej tvár pri konkrétnom mužovi je iba jednou z možností, ktoré autorkina „predstava o jeho predstave“ otvára, jej tvár pri konkrétnych deťoch je iba jedným z možných výsledkov po odpočítaní podoby ich otca.
Dita Pepe sa vo svojich fotografiách pohráva s ilúziou poddajnosti – jej neobvyklou „partnerskou adaptabilitou“ nasadzuje predsa viac ako svoju fyzickú tvár. Táto submisivita je však len zdanlivá. Kým v predchádzajúcom súbore zohrávali portrétované ženy úlohu viac-menej pasívneho modelu, podľa ktorého sa autorka štylizovala, v tomto prípade muž dostáva možno jedinýkrát v živote príležitosť „zjednať“ partnerku „na mieru“ – s účesom, mejkapom, oblečením, zvoleným prostredím, ako i náznakom vzťahu, aký by si prial so ženou mať. Vďaka Ditinej vzácne univerzálnej tvári, prepožičanej banálnym partnerským či rodinným portrétom, sú podvedomé mužské túžby paušalizované a vyzliekané do naha. Stoicizmus papierovej bábiky s navystrihovaným šatníkom nemilosrdne zračí bizarnú vzorkovnicu mužských prianí - mnohokrát obmedzenú na učebnicové prototypy sociálne podmienených ženských rolí (v pôvodných návrhoch na výslednú podobu fotografie zo strany oslovených mužov figurovala vo väčšine prípadov posteľ). Na druhej strane – sú to stále predovšetkým Ditine predstavy o mužskom svete a každodennej realite v blízkosti konkrétneho muža. Konieckoncov, sú to i predstavy o sebe samej.
Táto „umelecká hra“ má ešte jeden zaujímavý aspekt. Pokrýva totižto i pole súkromia a prirodzeného prostredia samotnej autorky a výrazne zasahuje jej privátny priestor, v dobe fotografovania poznačený tehotenstvom. V súvislosti s narastajúcimi životnými skúsenosťami sa už autorka neskúma ako „žena tisícich tvárí“,  ale ako „manželka tisícich mužov“ a budúca „matka tisícich detí“, pričom vizuálne testuje svoje ďalšie možné poslania. Jej na snímkoch ako i v realite očakávané dieťa je takisto na každej z fotografií vnímané s inou tvárou. Raz ako prírastok k hlúčiku rómskych šarvancov, inokedy ako tretí potomok usadlých chatárov. V rozohranej partii zastáva isté miesto dokonca aj Ditin reálny životný partner, zotrvávajúci decentne v ústraní, mimo objektív. Jeho nepoznaná tvár sa takpovediac rozpúšťa v tvárach všetkých mužov, ktorí na fotografiách zmnožujú a kreujú „tvár“ Ditinu a zároveň, prostredníctvom zinscenovanej situácie aj budúcu podobu ich „všespoločnej“ dcéry.
Tvár Dity Pepe, napriek svojej nepomenovateľnosti a neuchopiteľnosti, má už vo vizuálnom repertoári súčasnej českej fotografie, zdá sa, svoje pevné miesto. Znesie toho akiste ešte veľa. Toto označenie sa totiž v jej prípade nevzťahuje len na plastický reliéf na prednej strane hlavy.

 
Dita Pepe (rod. Hornsteinerová)
* 1973 v Ostrave
- žije v Ostrave

- 1991 abs. gymnázium
- 2003 abs. magisterské štúdium ITF v Opave
- v súčasnosti vyučuje fotografiu na Strednej umeleckej škole v Ostrave, živí sa tiež ako fotografka módy
- samostatne vystavovala vo Frýdku-Místku, na hrade Sovinec, v Opave, Ostrave, Prahe, Bratislave, Brémach, Hamburgu a Kolíne nad Rýnom
- zúčastnila sa aj niekoľkých kolektívnych výstav v Opave, Olomouci, Bratislave a Prahe (medzi iným aj na prestížnych prehliadkach Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. století, Muzeum umění Olomouc; Dom umenia Bratislava, 2002 a Nejmladší, Veletržní palác, NG 2003)
- jej Autoportréty boli publikované v mnohých časopisoch (napr. Imago, Photonews, Portfolio...)
- v Nemecku získala cenu Kodaku pre mladých fotografov