Archiv

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě,
Nadace Prague Biennale
a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě
Vás srdečně zvou na zahájení výstavy
Výstava, kterou zahájí
ve čtvrtek 27. března 2008 v 17 hodin Vladimír Birgus,
bude otevřena do 24. dubna 2008
vždy jednu hodinu před představením.
Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava.
Výstavní projekt je realizován
za finanční podpory statutárního města Ostravy
a za přispění firem HP a Legia s. r. o.
Mladé
české fotografky

No. 44 from the 1906 series, 1993, © M. Ishiuchi

Miyako Ishiuchi
Photographs 1976 – 2OO5
Langhans galerie, Praha
Kurátor výstavy Machiel Botman
19.3. – 1.6. 2008

         Pojem Šibui, jež je v japonském tradičním estetickém myšlení vrcholnou kategorií v celé hierarchii, znamená  mimo jiné: „natrpklou příchuť, která zůstává v ústech po požití nedozrálého plodu.“ Je to tedy krása, kterou možná napoprvé přejdeme bez povšimnutí, ale znovu se k ní vracíme, protože v nás delší dobu rezonuje, doznívá. Tokijská autorka Miyako Ishiuchi (1947) se v Evropě poprvé představila téměř ve svých šedesáti letech na Bienále v Benátkách a mým osobním zážitkem je, že ve všeobecné „hlučnosti“ mnoha různých expozic mi její střídmý a soustředěný černobílý soubor věnovaný matce (Mother´s, 2000 - 2005) zůstal v paměti.   Střídmost jednotlivých pohledů na věci i člověka, které čas poznamenal kresbou vrásek, jizev i ran, melancholie nad neúprosným chodem života, nechuť umělkyně zaútočit přímo na divákovo vnímání, jakoby pronikal mnohem hlouběji k samotné podstatě pozdního vztahu dcery k matce. Vztahu, který čas podtrhává v esenci přirozené krásy. Na otázku českého novináře na způsob její obživy autorka odpovídá: „(…)dělala jsem jinou práci - z těchto fotografií bych se přirozeně nenajedla. Začala jsem trochu „prodávat“ až po souboru 1947. Ale především: moje práce je umění z vlastní potřeby fotografování, není to nic pro obživu, všechny fotografie jsou až příliš intimní, fotografuji,  abych si přesněji formulovala svoje vlastní pocity.“

No. 5 from the Mother‘s series, 2001, © M. Ishiuchi

No. 35 from the Mother‘s series, 2002, © M. Ishiuchi

No. 63 from the Yokosuka Story series, 1976-77, © M. Ishiuchi

 Kurátor pražské výstavy Machiel Botman zmínil podobný zážitek po svém prvním setkání s dílem Miyako Ishiuchi v knize, náhodně objevené v holandském antikvariátu. Toto setkání pro něj znamenalo rovněž potřebu se k dílu v dalších souvislostech vracet. V kontextu s několika desítkami japonských publikací autorky je třeba poznamenat, že pro celou její generaci fotografů byla mnohem obvyklejší prezentace díla v tématicky zaměřených knihách než v expozicích výstav, charakterizujících více fotografii ve stejné době u nás. Botman upozornil na paradox,  kdy v zemi známé celosvětově v kontextu fotografie jako „země Josefa Sudka“ vyšlo za jeho života jen několik publikací, zatímco v Japonsku se knihy významných klasiků počítají na stovky. V rámci výstavy byla vydavatelem Manfredem Heitingem realizována kniha jako leporelo (tedy jakási malá „domácí výstava“) o dálce  9 metrů.
        Pracovním metodám autorky je ovšem instalace v konkrétním výstavním prostoru velmi blízká. Fragmenty věcí i útržky pohledů se v komplikovaném členění Galerie Langhans  mohly propojit teprve tehdy, kdy se pokusila pochopit místo a získala představu, kam má být která fotografie zavěšena. Sama zdůrazňuje potřebu „sžití svého vlastního těla s prostorem“,  které teprve v bezprostřední návaznosti určuje, kam je konkrétní obraz zavěšen. Nevnucuje celku svou individualitu, odmítá individuální vstup kurátora, ale sžívá se nově s materiálem, s nímž vytváří nové kontexty.
       Tradiční technika bromostříbrné fotografie a autorských printů je v českém prostředí (vlivem místních poměrů technického zaostávání minulého režimu)  celkem obvyklá ještě v průběhu 90. let. Špatně přeložená slova kurátora při tiskové konferenci o tajemném „stříbrotisku“ byl naštěstí českým koordinátorem výstavy uveden na pravou míru.
         Podstatu obrazivé poetiky autorky v malé pražské retrospektivě nacházíme již v nejstarší souboru Yokosuka Story, 1976 -1977. Skromnost a poctivost, spolu s čistotou zření v černobílých bromostříbrných barytových zvětšeninách. Je to soubor, který předznamenává pozdější benátskou kolekci. Autorka obrazově  vypráví o rodném městě, do něhož se po letech vrací.  Je to podobný princip, jako (tuším) i u nás přeložené známé eseje Alfreda Kubina, který si po letech dává dárek v podobě cesty do Leitmeritz (Litoměřic), kde se snaží zachytit okamžité (a zprvu matné) reflexy ze svého dětství. Toto pronikání vrstvami času je pro dílo autorky  i v některých dalších souborech charakterizující. Formálně zde nad technicistní strojovou dokonalostí vítězí střídmost ve zúžené černobílé stupnici. Fotografka zde (podobně jako Kubín ve své ojedinělé eseji) zdůrazňuje okolnosti, které se musí s návštěvou  stát - pro ni v okamžiku, kdy fotografuje. Osobní historie obou žen (matky i dcery), jež v tomto místě žily, se postupně ve větší epické šíři vztahují  k japonské historii. Ačkoliv zde Ishiuchi užívá téměř „dokumentární“ metodu snímání, nejedná se o  dokument, ale pracuje s charakteristickou obrazovou poetikou dokumnetu. „Nesměl to být dokument, dávala jsem si na to pozor“. Poznamenává. „Fotografie je ve vizualitě mezinárodní záležitostí a není třeba ji verbálně komentovat.“
           Jizvy používání v těsném prostoru Apartmentu, 1977 – 1978, společné toalety, pach dezinfekce, razantní zrnitost podání obrazu, neostrost a vysoký kontrast stěn jako místa paměti, uchovávají již opuštěné „pachové stopy“ lidí, kteří se zde pohybovali.
       Zašlá „sláva“ opouštěných ruin domků v Endless Night, 1978 – 1980 ukazuje v rozsáhlejší obrazové eseji místa, kde žily prostitutky. Opuštěné přezůvky ve skříních, poutače (jež už nikoho neupoutají) skrytá místa v suterénních prostorách. Nejde zde o to imitovat zdání původní skutečnosti, ale proniknout prostřednictvím opuštěných věcí k její podstatě.
Rok 1947 ve stejnojmenném souboru z let 1988 -1989 je rokem narození autorky. Zde se objevuje celkem odlišná metoda práce. V technicky precizních detailech  rukou a nohou se zvrásnění kůže i s drobnými jizvami nasbíranými v průběhu života žen stejného věku na počátku skutečného stárnutí přináší ojedinělý černobílý opus. Svou roli zde předjímá samotná struktura kůže oproti zrnitosti materiálu v předchozích souborech. Stejně tak i v dalším cyklu  19O6 to the Skin, 1991 – 1993, v němž fotografovala pětaosmdesátiletého tradičního tanečníka  Kazuo Ohna. Inspirovala ji k tomu jeho slova, že se každý večer vysvléká ze své kůže a než jde spát, pověsí ji na ramínko. Jde opět o detaily stárnoucího lidského těla, které se stávají úvahou o jeho proměnlivosti, zatímco umění tance butó zůstává v pevných obrysech.
       Soubor Mother´s, 2000 – 2005 jsme někteří měli příležitost vidět na Bienále v Benátkách. „Když matka zemřela, předměty, které ve svém každodenním životě používala se najednou staly zbytečnými. Její staré spodní prádlo, které ztratilo svou jedinou hodnotu, kterou mělo, jakožto její jediný oděv, mi připadalo téměř jako kusy kůže. (…) Měla jsem pocit, že pro mne bude lehčí se těchto předmětů zbavit, když je nejdříve vyfotografuji.“ V tomto kontextu mne napadá obrácená paralela s tvorbou zapomenutého českého fotografa Jana Hudečka. Ten vyfotografoval všechny svršky různých období svého vlastního života, aby krátce nato zemřel rukou náhodného vraha. Aleš Kuneš, Text převzatý z časopisu Ateliér 2008, č. 8

Gregory Crewdson
Galerie Rudolfinum, Praha
Kurátor: Stephan Berg
20.3. – 25.5. 2008

         Častá otázka, která se v kontextu díla Gregory Crewdsona (1962) nabízí v Praze kupodivu nepadla. Novináři byli až příliš fascinovaní samotnou technikou. Proč autor z jednotlivostí scén svých obrazů natočí celý film? Fotograf se staví velmi důrazně proti tomuto nápadu. „Myslím, že bych byl hrozný filmař, protože vytvářím jen jeden obraz. Nejsem opravdu zainteresovaný na tom, co bylo dřív nebo co bude potom. Já chci, aby příběh zůstal nevyřešený.”  Přitom ještě jako student umění byl od počátků fascinován kultovním dílem Davida Lynche Modrý samet (1986). „Měl jsem zřetelný pocit, že mne to změnilo. Dystopia  Lynchova vidění světa skrytého pod předměstskou idylou Lumbertonu - zvláště, nezapomenutelná je scéna, kde se Kyle Maclachlan schová do skříně v bytě Dorothy a je ohrožován nožem až k okamžiku, kdy Dennis Hopper probírá své sadomasochistické fantazie s Isabellou Rossellini – to na mne zanechalo trvalý dojem:  Miluji všechno v této části - celek, vyváženou barevnost, světlo i celistvou náladu.”

    Městečko v Severní Karolině s podivným zauzlením příběhu studenta Jeffrey Beaumenta, jež objevil odřízlé lidské ucho na pastvinách a uložil jej do papírového sáčku, je jedním z pramenů inspirace fotografa. Přiznávaným iniciačním zážitkem bylo rovněž první setkání s dílem fenoménu amerického nového dokumnetu Diany Arbusové. Ale kontextů bychom nalezli hned celou škálu. Americký malířský realismus Edwarda Hoppera (1882-1967) otevřený pro tvůrce kdysi v Evropě nakloněné avantgardě Rembrandtovou Noční hlídkou po návštěvě v Rijksmuseum v Amsterodamu. (Mimochodem Hopper působil později i jako filmový poradce.) Literární fantazie Raye Bradburyho, řemeslná kvalita filmové práce Stevena Spielberga nebo rovnou  celý jeden fenomén neo-noir filmů spolu s jinošským dotekem  psychoanalýzy. Jde ovšem už o celkem jiné inspirace než je tomu u staršího fotografa Philipa-Lorci diCorcii (1951), které jsou více otevřené tradici klasické americké dokumentární fotografie. Publicistické texty amerických galerií líčí Crewdsona jako člověka v tmavých šortkách a tričku, který připomíná cyklistického kurýra. Zmiňují výstřední aktivity – kupř. dálkové plavání.
       Gregory Crewdson pedagogicky působil hned na několika amerických univerzitách (v posledních letech na Yale University, New Haven) Několik jeho bývalých studentů se již výrazně prosadilo.  (V současné fotografii – trochu ironicky nadsazeno - byl tedy „rádcem celé jedné generace mladých žen“.) Sám k tomu podotýká: „Učit, je pro umělce ideální, protože se sám začne učit, co dělá další generace, co čte, co poslouchá a jak se staví k tvorbě. My skončíme jako věta, ale umění pokračuje i bez nás.“ Z tohoto důvodu se také neúčastnil své pražské vernisáže v Rudolfinu. Pedagogické působení má pro něj mimořádnou důležitost.
Z 6 částí retrospektivy, která oběhla několik evropských měst je v Praze vystaveno jen 5. Jediný černobílý soubor z let 1992-1997 připomíná v prvním plánu dokumentaci nadhledu kamery policejní ostrahy. Každý z několika záběrů může být v kontextu s tím, kdy policista svým nic nechápajícím kolegům říká – „počkejte – dejte to zpět“. Na těch fotografiích je něco zneklidňujícího, ale těžko okamžitě formulovat co. Možná je to tísnivá alternativa „reality“. Zkoumání SubUrbie od počátků není dokumentem. A zkoumání SubUrbie (tedy předměstí) nepřekvapí od bývalého punkového muzikanta. Tyto první práce v sobě mají punc neotřelé osobitosti, kdy fotograf musel sám přemluvit majitelku domku se zahradou, aby mohl na jejím pozemku v „šedé zóně“  posekat trávu v kruhu. V další části se objevují dokonale aranžovaná barvitá ornamentální setkání stěhovavých motýlů, srocení nočních můr (které jako inscenovaná skutečnost vlastně nepůsobí) nebo ptáci Červenky spolu s pestrostí dalších druhů, jež mají svá vejce srovnaná v uzavřeném zneklidňujícím kruhu. To mohl autor bez větších složitostí inscenovat sám, ale od počátků se vyhýbal všemu, co by překročilo rámec sice podivného, ale možného. Tím víc jsou jeho obrazy naplněné vnitřním napětím. Vrcholí v naturalistickém odlitku vlastní ruky, která je prorůstána agresivní vegetací. Fotograf využívá neobvyklých metafor. Jak víme, ve filmu  Davida Lynche se na počátku příběhu objevuje ucho bez jakéhokoliv dalšího vysvětlení (a režisér ani později tuto volbu přesněji nespecifikuje).  Crewdson však v době snímání ruky prodělával po rozvodu osobní krizi.
          Velkoformátové obrazy z od konce 90. let již nejsou snímáním reálné instalace, ale pracují mnohdy i s digitální efekty. Tyto efekty ovšem odhalí pouze specializovaný odborník, protože dokáže odvodit, že takto prostě kamera nepracuje – není to realita kamery. Zásahy jsou směrovány k tomu, aby „realitu“ učinily „ještě reálnější“. Jednotlivé části obrazu jsou někdy zabírány samostatně a potom znovu složeny. Zásadní důležitost tak přijímá celá postprodukce a další zpracování technicky virtuozních printů.  Crewdson začíná spolupráci s rozsáhlým filmovým štábem, kdy k technikům a osvětlovačům přicházejí další obvyklé filmařské profese.  Některá díla pak vznikají i s více jak 150 členným štábem po dobu několika dní. Potkává se s důležitou osobností hollywoodských studií Rickem Sandsem.  Pro časopis Times fotograf vytvořil několik menších obrazů se známými hereckými osobnostmi.
       Charakterizující je dokonalost všech materiálových struktur i každého nepatrného detailu, kdy kupř. vypínač se stopami používání není ušpiněný nahodile, ale má zásadní souvislosti v genezi  celého obrazu. Každá nepatrná část inscenované velkého celku záběru je budována uměle (jako přesně nařasená drapérie, jako zátiší  či portrét s komplikovaným studiovým nasvětlením). Kamera má své stanoviště umístěné tak, aby celá scéna byla co nejpřehlednější a pro diváka nejzřejmější. Není to pohled účastníka přímého děje, ale jakéhosi obrazového vypravěče.
      Prvotním zdrojem inspirace je život obyčejných lidí v každodennosti. Jenomže ten je posunutý do celosvětově známého mýtu americké kinematografie s počátky v béčkových televizních epizodách. Kdy je vše normální (jako doma) až do
okamžiku, kdy do „normálního“ života  vstoupí něco nebezpečně „jinakého“. Crewdson  vytvoří složitou (ale zdánlivě reálnou) světelnou konstrukci, postaví rozsáhlý kompars mezi vegetací zarostlými kolejemi a v pozadí zapálí dům.
       Policista dívající se do kanálu v poklidné předměstské vedutě sám neví, co se děje  (nedůvěra v moc státního aparátu, kdy symboly pořádku jsou v určitém okamžiku bezradné).  Podezřelé kutění našich blízkých v době spánku za oknem v zahradě.  Obraz umocněný rozedníváním, kdy lesní zátiší připomíná viděné scény z romantických obrazů s téměř sakrálním osvětlením.  Muž s otevřeným kufrem auta zakopává (či vykopává) mnohá podezřelá zavazadla.   A zde je právě nutné si povšimnout neobvyklého zacházení s perspektivou, které nám v prvotním zaujetím zlověstností žánrového obrazu může uniknout. Sedan běžných rozměrů má (aniž bychom to cítili jako neobvyklou okolnost) velikost menší dodávky. Auta většinou na Crewdsonových obrazech stojí a nabourávají tak americký mýtus o rychlém pohybu „nekonečným“ prostorem.
       Loupající se kůže na těle ženy může být z obyčejného popálení na sluníčku nebo po jaderném výbuchu. Či jde snad o popálení způsobené zločinem?
Magické světlo z oblohy vychází možná z UFO a je jakýmsi neurčitým zlověstným znamením. Nebo mnohem tajemnější nenápadné (ale podezřelé) okolnosti rozsvícených oken v hodině mezi psem a vlkem. Dítě nastupující ve stejné předjitřní hodině do prázdného školního autobusu je asi tím nejhorším snem. Utopená dívka v obývací hale domu (možná svých rodičů) kdy nechceme ani domyslet jaké scény nás očekávají v patře za schodištěm. Z bezpečí našeho okna vidíme těhotnou dívku odvedle. Útěk z domu terorizujících rodičů či partnera? Zločin, následná vražda dívky nebo dítěte? Nebo jen Rosemary má děťátko?
         Obrazy prolínají hned několik vzájemně propojených vrstev, jako bychom byli v zrcadlovém bludišti. V ploše se ve fiktivním prostoru rozvíjejí další a další nové „rámované“ obrazy, které se zároveň vzájemně prostupují.
       Gregory Crewdson nezachycuje „rozhodující okamžik“ ale mezidobí - mrtvý bod v pohybu situace těsně před tím, než vykřikneme hrůzou nebo si naopak jdeme klidně po svých,  protože se vůbec nic nestalo. Ale především, jak přesně formuloval Edward Helmore:  „Svět dává smysl za svítání.“ Aleš Kuneš, Text převzatý z časopisu Ateliér 2008, č. 8
 

Jana Pošová,  Eva 2006

To nepodstatné
Fotografie The Essence
4.3 – 29.3. 2008
Výstavní síň Mánes
Kurátoři: Ivan Pinkava, Lucie Mlynářová, Michal Hladík

 Pro většinu z těch, kteří v roce 1994 postávali se svými projekty před dveřmi konkurzní komise již v druhém kole zakládaného Ateliéru fotografie Vysoké školy Umělecko – průmyslové bylo rozhodnutí skutečným překvapením. V konkurzu nezvítězil nikdo z autorů, zaobírajících se  prostupováním fotografie různými médii, ale ryzí dokumentarista a spoluzakladatel obrazové redakce deníku Prostor Pavel Štecha. K výtvarnému umění měl Štecha blízko především jako kultivovaný a technicky precizní dokumentátor architektury, ale i mnohých výtvarných oblastí, pedagogicky působil mnoho let na FAMU. Krátce po jeho jmenování jsem ho ve školních dílničkách navštívil. Upřímně řečeno, nebylo co závidět. Nezpochybnitelný společenský i osobní Štechův kredit spolu s přesně vyváženou koncepcí s odstupem ukázal tuto volbu jako šťastnou. Bohužel méně šťastný byl konec téměř desetiletého působení uzavřený těžkou nemocí. V roce 2005 nastoupil na jeho místo fotograf  Ivan Pinkava. Autor výrazného a technicky virtuózního rukopisu, hledající inspirace v tradičních motivech a symbolismu mohl opět otevírat nejistotu, jak se v úloze pedagoga postaví k celkem odlišným tendencím aktuální fotografické scény. Po více než dvou letech (kdy Pinkava svou misi na Katedře grafiky bohužel končí) dokládá výstava jeho ateliéru v pražském Mánesu, že se zde uvážlivě oddělil autorský potenciál a pedagogická praxe.

Jiří Thýn Bez názvu  Z cyklu Best Before,2005

Ondřej Přibyl Rákosí ve větru, 2001

Radeq Brousil Černá pyramida, 2008

 Nákladně realizovaná výstava rozhodně výrazně překračuje obvyklý způsob studentské prezentace. Členěním v čitelné eleganci hlavního Novotného prostoru (mimochodem: vstupem do tradice školy je fakt, že architekt Mánesa byl profesorem VŠUP)  se podařilo sestavit expozici v přesně vymezeném rámci, ale zároveň jakoby otevřenou mnoha dalším alternativám. Právě tato otevřenost je na počátku tvůrčích cest všech absolventů i studentů sympatickým rysem. Zároveň se neakcentují přespříliš jednotlivosti či autorské subjekty, ale udržuje se proporce v členění větších či menších vystavených souborů. Výběr je veden takovým způsobem, že prakticky nic není využito jako kulisa, kterou za vypsanými jmény recenzenti i kritici obvykle kamuflují spojením  „…a další“. Je to ovšem logické v ateliéru, jehož specifikou je velmi úzký kruh studentů.
           Působivým obrazovým znakem výstavy (na obálce katalogu i pozvánce) je jakoby letmá momentka expresivního detailu výrazu tváře s názvem Eva (2006) Johany Pošové. Zkouslé rty mají širokou symboliku od rozpaků k bolesti a touze ji překonat či nutnosti pokračovat a prostoupit nepřízní situace. Ale i další práce autorky s obrazovými soubory sestavenými z nalezených zátiší a různých fragmentů skutečnosti stojí za pozornost. Radeq Brousil v rozsáhlejším souboru Černá pyramida (2007-2008) rozvíjí osobitou poetiku prolínajících se magických značek, masek, vágní reality, její stylizované černobílé transformace ve fotografii, zvláštních světů, jež jsou průsečíkem komerce, dryáčnických mýtů, nepatřičnosti i náležitosti. Ve složitě postavených celcích vystupují jednotlivosti špatných osudů (chlapec pokrytý plivanci a zaschlou krví před tabulí), jež spoluvytvářejí osudy „dobré“ nebo prosté zauzlení větví jako přírodní proces, jež se však může kdykoliv zvrátit do nevyzpytatelnosti a nebezpečné vratkosti genetických mutací. Tento způsob utváření „nových mýtů“ je zcela odlišný od Pinkavova autorského rukopisu, který je pevně ukotven v tradici. Zde je mlhavá tradice jen součástí něčeho mnohem zlověstnějšího, jakoby expozé her počítačového světa, jež se v některých momentech vymklo kontrole. Vytváření složitě propojených obrazových celků různými formáty od obřích printů až k nepatrným vizitkám je vlastní i „poutnickému“ souboru Útok trojice autorů Patrika Boreckého, Lukáše Prokůpka a Štěpána Pecha. Idylické žánrové motivy poutníků v zapadajícím slunci a okamžiků „prozření“ (kupř. s klasickou Zenovou lukostřelbou nebo meditací v horách) jsou konfrontovány s celkem jinými obrazy nebo dokonce kousavým humorem, které naši cestu zpochybní. (Podobně rozvíjené obrazové vyprávění objevíme rovněž v deníkových záznamech Evy da Silva Melo, která je ovšem prostá nadsázky.) Kromě této společné práce jsou všichni tři autoři zastoupeni rovněž jednotlivě. Patrik Borecký samostatně rozvíjí  poetiku „fotoarcheologie“,  Štěpán Pech v Deníku Leoparda da Vinci z letošního roku interpretuje (stejně jako renesanční tvůrce) okamžité nápady do obrazových skic. Lukáš Prokůpek realizuje drobné etudy videoartu (kupř. Anděl západního okna či TMAa TMA (2007) vymezeného ještě zvlášť ohraničeným prostorem. Videoartem se zabývá rovněž Linda Urbánková v prostém, ale působivém Videohaiku z roku 2005. V myšlenkovém principu se tomuto pojetí blíží odlišné minimalistické krajiny Tuman Ondřeje Přibyla z roku 2006 (podobné motivy v práci autora jsme viděli také v rámci loňského Frame 007).  Ale pro mne osobně byly působivějším objevem starší konceptuální práce z cyklu Území,  kde v přírodě nacházíme jakési teritoriální značky.  Peter Fabo neunikne pozornosti diváka  krajinou z cyklu Periferie, Granada  s podivnou obrazovou srostlicí „dvojpsa“.
        V pozvánce kupodivu kurátoři zapomněli na Martina Chuma - v katalogu i na výstavě je zastoupen působivým obrazem Nový den (2008) (jakoby vycházejícím z pojetí školy Bernda a Hilly Becherových), ale naopak uvedli Magdu S. Slezar, která není v katalogu. Tyto přesmyčky se může snažit důsledný divák vnímat jako záměr. V graficky pěkně upraveném katalogu (Adéla Svobodová) se mi pak opakovaly strany Ondřeje Přibyla 65 až 71 (a upřímně jsem naletěl, když jsem hledal nějaký koncept). Ale zpět k autorům.
                 Petra Malá se s ukázkou souboru pod složitým názvem Čím víc se vlak od toho domu vzdaluje, je mi trochu líp dostává k jednoduché ikoně tělesnosti,  jež se však od v 90. letech v české fotografii frekventovaného Body Artu posouvá k jakési vnitřně a v kruhu uzavřené narativnosti. Tím je charakterizována i svalnatá mužská postava ve vegetaci Jana Bigase, který přináší rovněž i osobitý portrét sestry.  Prosté motivy v momentkách, jež zachycuje Michal Šeba –gejzír vody otřepávajícího se psa na zahradě nebo zahradní hadice - jsou konfrontovány se zátiším, vyvořeným pořádkumilovnou každodenností se svobodovsky  číslovanými variantami nebo „zjizveností“ svetru v používání Jiřího Týna. Minimalistické konceptuálně rozvíjené motivy charakterizují rovněž vystavené práce Jana Kuděje či Michala Ureše. Škoda, že esej právě posledně jmenovaného, zveřejněná v katalogu není volně k dispozici na výstavě. Text z písemné části diplomové práce nabízí hned několik alternativ k odemykání podobně postavené soudobé fotografické tvorby pro diváka, který se může ocitnout v nejistotě výrazu zkousnutých rtů z obrazového mota Johany Pošové.  Samozřejmě, že stejně jako u meziválečné avantgardy nemůžeme brát tak úplně vážně výrok: „Základním výchozím bodem pro mne byla absence potřeby inscenované fotografie, protože právě inscenací jakoby se vytrácela autenticita, ona nejčistší vlastnost fotografie samé. Šlo o to, jak jeden z kolegů prohlásil, vydolovat poezii z všední reality.“ (SIC)  Tento kolega mohl být i Karlem Teigem (což samozřejmě vzhledem k mládí autora nepředpokládám) jež si v době podobného prohlášení sám lepil erotické montáže. Na výstavě se s inscenací pochopitelně setkáme dosti často (ale v jiné podobě než u Ivana Pinkavy a jeho generace). Inscenování v realitě jakoby se přesunulo k inscenování v instalaci. „Cílem (…) je vytvořit prostor, který umožní právě ono prolnutí většího množství forem a obsahů, které, přestože se od sebe mohou jevit na první pohled vzdálené, přec mají schopnost nám předávat informaci, která vzniká až právě prolnutím jednotlivých příběhů, předmětů a pohledů.“
        O patro níž je v Mánesu koncepční koktejl výstavy Jeden den v životě České republiky, vybraný z prací stovek reportérů, dokumentaristů i amatérských fotografů. Ale tyto dvě expozice se naštěstí už neprolnou. Aleš Kuneš, Text převzatý z časopisu Ateliér 2008, č. 7

Cena „Osobnost české fotografie“ je určena fotografovi, fotografickému pedagogovi, kurátorovi, teoretikovi fotografie, galeristovi či vydavateli, který v průběhu kalendářního roku, tedy
od 1.1. do 31.12., zásadním způsobem přispěje ke kvalitě, rozvoji nebo propagaci české tvůrčí fotografie u nás či v zahraničí a Cena „Osobnost české fotografie - za dlouhodobý přínos fotografii“ je určena fotografovi, fotografickému pedagogovi, kurátorovi, teoretikovi fotografie, galeristovi či vydavateli, který dlouhodobě, zásadním způsobem přispěl ke kvalitě, rozvoji nebo propagaci české tvůrčí fotografie u nás či v zahraničí.
Se jmenováním nejsou spojeny hmotné požitky. Smyslem vyhlášení laureáta z řad fotografů, kurátorů, pedagogů, teoretiků, galeristů či vydavatelů je upozornit na mimořádný výkon za uplynulé období
a podnítit další zájem o dění v oblasti fotografie.

Za loňský rok nominovali celkem 28 kandidátů zástupci veřejnosti, škol, muzeí, spolků a podniků spjatých s fotografií.

Členové Správní rady AFČR doporučují ze všech obdržených nominací 10 finalistů v obou kategoriích jedenáctičlenné  porotě, sestavené z členů AFČR. Každoročně jsou nejméně čtyři porotci zaměněni.
 I letos rozhodovali s vědomím, že jmenovaní mají za sebou realizaci celé řady konkrétních projektů.

Členové Odborné poroty 2007: Ivana Matějková QEP - volná fotografka, Roman Sejkot, volný fotograf,  František Chrástek, fotograf, ředitel reklamního studia, Vojtěch Písařík - volný fotograf, Jaroslav Prokop, QEP, fotograf, pedagog a spoluzakladatel Muzea  fotografie, Lubomír Kotek, volny fotograf, Marian Beneš, pedagog, fotograf, Bořivoj Hořínek, volný fotograf, výtvarník, Rudolf Jung, fotograf, Josef Ptáček, fotograf,  FAMU, Ladislav Kamarád, MQEP, volný fotograf

Nositel titulu „Osobnost české fotografie 2007“ Jindřich Štreit – byl nominován za velkou retrospektivní výstavu Jindřich Štreit - Fotografie 1965-2005 v Galerii hlavního města Prahy
(v Domě U Kamenného zvonu), kurátorsky připravenou Tomášem Pospěchem. Na cenu ho nominovali  Aleš Kuneš, Pavel Mára, Vladimír Birgus, Bořivoj Hořínek, Václav Podestát a Antonín Dufek. Podle navrhovatele Vladimíra Birguse mel  Jindřich Štreit  více než 700 autorských výstav a vydal přes 25 knih dokumentárních fotografií. Žádná z nich dosud neukázala mimořádnou kvalitu a  rozsah jeho díla tak komplexně a působivě jako zmíněná retrospektiva. Jindřich Štreit nepochybně patří k nejvýznamnějším osobnostem současné české fotografie nejenom jako autor mimořádně rozsáhlého a významného díla z oblasti humanistického dokumentu, ale i jako vedoucí řady fotografických projektů a tvůrčích dílen, uskutečněných u nás i v zahraničí, neúnavný organizátor výstav a dlouholetý pedagog Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě, který svým lidským a tvůrčím příkladem inspiroval mnoho mladých fotografů.

Nositel titulu „Osobnost české fotografie 2007 – za dlouhodobý přínos fotografii“ Miroslav Vojtěchovský byl navržen Národním muzeum fotografie, Stanislavem Pokorným, Václavem  Šedou
a Karlem Benešem. Podle Stanislava Pokorného byl oceněn za dlouholetou intenzivní a nesmírně kvalitní činnost fotografickou, pedagogickou a publikační. Jeho působením ať dříve na FAMU,
na American University Washington, DC v USA či v současné době na několika na fotografii a reklamu zaměřených školách v ČR a jeho nově vzniklém atelieru v Ústí nad Labem, prošla bezpočetná řada studentů, kteří se úspěšně prosadili v oboru fotografie. Jeho činnost publikační je dlouhodobá a svým obsahem na nejvyšší úrovni a průběžně utváří ucelený názor na fotografii jako sdělovací médium.

Za Asociaci profesionálních fotografů ČR:
Ivana Matějková, předsedkyně odborné poroty 2007
Stanislav Pokorný, fotograf, předseda správní rady AFČR

Dovolujeme si Vás srdečně pozvat na slavnostní vernisáž 1. ročník veletrhu fotografie / Photography Fair / ve středu 2. dubna 2008 v 18 hodin. Výstavní síň Mánes Masarykovo nábřeží 250, Praha 1. Výstava potrvá do 6. dubna 2008. www.praguefoto.cz

Moravská galerie v Brně Vás zve na zahájení výstavy Jiří Foltýn: V upravené krajině Fotografie z 80. let. Výstavu zahájí ve čtvrtek 27. března 2008 v 17 hodin Marek Pokorný, ředitel Moravské galerie v brně, za přítomnosti Jiřího Foltýna. Úvodní slovo Jiří Peták, kurátor výstavy. Výstava potrvá do 8. června 2008 otevřeno denně kromě pondělí a úterý od 10 do 18 hodin, ve čtvrtek do 19 hodin

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Rafał Milach

 První cenu v kategorii Arts and Entertainment v největší soutěži novinářské fotografie World Press Photo v Amsterdamu letos získal polský fotograf Rafału Milach. V březnu mu bylo teprve třicet let, ale už má na svém kontě více výborných fotografií i významných úspěchů než většina jeho o mnoho let starších kolegů z řad současných polských fotoreportérů a dokumentaristů. V pouhých čtyřiadvaceti letech vydal první samostatnou knihu dokumentárních fotografií o Horním Slezsku, jeho reportáže vycházejí nejenom v polských časopisech Polityka, Przekrój, Newsweek Poland, Foyer nebo v příloze Gazety Wyborcze, ale i v Guardianu, Le Monde Economie, L’Espresso, Die Zeit či Courrier Japon, vyhrál mnoho cen v soutěžích novinářské fotografie, je členem rakouské agentury Anzenberger, byl vybrán mezi nejtalentovanější mladé účastníky Joop Swart Masterclass v Amsterodamu, měl řadu samostatných výstav v Polsku, Španělsku nebo České republice.

Mizející cirkus

Mizející cirkus

Mizející cirkus

Mladé Rusko

Mladé Rusko

Mladé Rusko

Mladé Rusko

Nejdůležitější však je kvalita jeho prací. Milach je velmi vzdálený od rutinních fotoreportérů, mechanicky plnících zakázky agentur či časopisů bez výrazného osobního zaujetí i autorského rukopisu. Ani on se zatím nemůže vyhýbat běžným novinářským úkolům, ale zajímají ho především dlouhodobé projekty, v nichž může některé téma zpracovávat z mnoha stran. Taková byla už jeho knížka Šeď (Szare), v níž v roce 2002 shrnul výsledky svého několikaletého úsilí fotograficky zobrazit svůj rodný kraj Horní Slezsko, průmyslovou oblast Polska, která byla obzvláště postižena zavíráním dolů a hutí, devastací prostředí, extrémně vysokou nezaměstnaností. Ve svých černobílých snímcích navazoval na nejlepší tradice polské dokumentární a reportážní fotografie, představované třeba fotoreportéry časopisů Świat nebo ITD, kteří už za hlubokého komunismu ukazovali tehdejší život v Polsku pravdivěji a syrověji než většinou bylo zvykem.  Milach je však fotograf o generace mladší než Tadeusz Rolke, Bogusław Biegański, Kazimierz Czapiński či Andrzej Baturo a dobře se orientuje v aktuálních trendech fotografické tvorby, proto i jeho snímky byly v mnohém jiné, daleko subjektivnější, ale také mnohem estetičtější – nezapře v nich, že vystudoval katovickou Akademii výtvarných umění. Samotná průmyslová krajina s kouřícími komíny je u Milacha často jenom pozadím pro scény, v nichž je však mnohdy prostřednictvím konfrontací výmluvných detailů v popředí s pozadím či několika dějů akcentována nevšednost všednosti a prolínání minulosti se současností. Jeho fotografie na jedné straně zobrazují typické tradiční zvyky,  pouti, mše, zablácené autobusy, kolonie stereotypních dělnických domků či oprýskané stěny se zbytky starých nápisů, na druhé straně ale ukazují nezadržitelný nástup nového životního stylu.
 Motivy lidí, ztracených uprostřed velkoměst,  zesílily v dalším Milachově cyklu Osamělé město, jehož formální stránka s častou expresivní neostrostí nebo ostrými kontrasty černé a bílé se ještě více vzdálila od tradiční sociálně zaměřené dokumentární fotografie. Už během studia na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, kde Milach patřil spolu s Piotrem Szymonem, Grzegorzem Dąbrowskim, Grzegorzem Klatkou, Magdou Bartkiewicz, Pawlem Supernakem, Szymonem Szcześniakem či Kubou Dąbrowskim k první výrazné generaci polských studentů, začal velmi invenčně využívat možnosti barevné fotografie. Ty naplno potom rozvinul ve své práci pro polské časopisy i v rozsáhlejších cyklech, vznikajících hlavně z vlastní potřeby.
 K takovým patří třeba soubor Mladé Rusko, na kterém začal pracovat v roce 2004 a rozšiřuje ho dodnes. Rusko po kolapsu Sovětského svazu přitahuje mnoho fotografů, ale většina z nich se nevydává dále než do Moskvy nebo Petrohradu. Rafał Milach během svých mnoha návštěv fotografoval nejenom v exkluzivních nočních klubech v metropolích, ale také na sídlištích v malých městečkách na Sibiři, ve vojenské škole pro mladé chlapce v Achinsku, na hranicích mezi Evropou a Asií. Sám řekl v rozhovoru pro Listy: „Každé místo má svůj charakter. Pokud je člověk s to přijmout a ctít místo a lidi tam, kde se zrovna nachází, bude se cítit dobře. Poslední dobou se například velice dobře cítím v Rusku, i když mě tam stejně mnoho věcí zarmucuje jako těší. Vím, že budu pokaždé fotografovat místní lidi a že oni budou nejcennějším zdrojem informací. Oni znají svou zemi nejlépe, vědí, jak se tam pohybovat. Jsou to cenní průvodci a často taky dobří přátelé“.
 Milach věděl, že nemůže udělat komplexní obraz převratných změn, kterými dnešní Rusko prochází, proto se zaměřil hlavně na mladé lidí. S mnohými se spřátelil, a tak je mohl fotografovat i v intimních chvílích doma, na diskotékách v Krasnojarsku, během oslav narozenin v Jekatěrinburgu, s kocovinou po divokém mejdanu v Moskvě. Mladí Rusové na jeho fotografiích se většinou nijak neliší od mladých lidí v jiných částech Evropy, stejně se oblékají, mají stejné zájmy, stejně prožívají těžkou dobu mezi dětstvím a dospělostí. Ale přitom mnohdy žijí v rozpadajících se sídlištních panelácích, obklopeni sochami hrdinů práce, vysloužilými tanky a mozaikami s portréty Lenina. Milach s jemnou dávkou ironie skvěle ukázal transformaci ruské společnosti v projekci, kde záběry mladých Rusů a prostředí, v němž žijí, podbarvil rockově zazpívanou hymnou Sovětského svazu. Ovšem současně nezatajil, že i v současném Rusku ještě zůstalo mnoho reminiscencí na komunistickou éru. Snad nejsilněji to předvedl v cyklu Vojenské škola, zachycující tvrdý dril mladých chlapců v přísné armádní škole na Sibiři.
 Akcent na výtvarné kvality, výborné kombinování přirozeného světla s elektronickým bleskem, skvělé vystižení světelné nálady, smysl pro výstižné detaily a nacházení přízračnosti v každodennosti Milach uplatnil i v řadě dalších rozsáhlejších cyklů, například o polských prezidentských volbách v roce 2005, o vietnamských prodavačích na varšavském tržišti Jarmark Evropa či o ženách-policistkách. Cyklus Wunderland vznikl během Milachovy stáže v Rakousku v nákupním a zábavním centru Excalibur City v Hatích na hranicích mezi Českou republikou a Rakouskem. V tomto bizarním prostředí, snažícím se sochami rytířů, draků, kovbojů či Elvise Presleyho a namalovanými exotickými krajinkami levně napodobit umělý svět Las Vegas nebo Macaa a levnými cenami alkoholu a čínského textilu přilákat šetřivce z obou stran hranic, Milach vytvořil sociologicky výmluvný a obrazově atraktivní dokument Wunderland o konzumentarismu, nevkusu, stádnosti a povrchnosti.  
 K vrcholům Milacova dosavadního díla patří nostalgický a přitom groteskní cyklus Mizející cirkus (Disappearing Circus). Právě za něj obdržel první cenu na letošním World Press Photu v Amsterdamu a je jím zastoupen v nové publikaci účastníků Joop Swaart Masterclaas s názvem Křehký (Fragile). V bývalém cirkusovém městečku Julinek uprostřed národního parku Kampinoski asi třicet kilometrů od Varšavy více než 40 let pracovalo na 1500 artistů, krotitelů, trenérů, učitelů cirkusové školy a techniků. Úpadek polských cirkusů ovšem před deseti lety vedl k jeho uzavření. Rafał Milach přemluvil několik penzionovaných cirkusových umělců, aby se tam na chvíli vrátili a nechali se vyfotografovat v nyní opuštěných místech, kde mnozí z nich prožili celá desetiletí. Vytvořil groteskní a přitom velmi smutné portréty starých lidí v kostýmech, v nichž kdysi získávali potlesk diváků, snímky, jejichž melancholie je umocněna dokonalou obrazovou skladbou a invenčním využitím barev. Tyto fotografie současně vyvolávají úsměv i slzy, je v nich smutek stáří i  radost z krátkého návratu do šťastných chvil zašlé slávy.  Jsou dokladem Milachova velkého talentu.
 .

        Vladimír Birgus

Rafał Milach se narodil 18. 3. 1978 v Gliwicích. Vystudoval Akademii výtvarných umění v Katovicích a Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. V roce 2004 byl pozván agenturou VII do kurzu pro talentované mladé fotoreportéry ze střední a východní Evropy, v roce 2006 získal rezidenční stipendium rakouského Kultur Kontaktu, loni byl vybrán organizátory World Press Phota do Mistrovské třídy Joopa Swarta v Amsterodamu. Je členem rakouské agentury Anzenberger. Pravidelně spolupracuje s polskými i zahraničnimi časopisy. Získal několik prvních cen v soutěžích polské novinářské fotografie. Samostatně vystavoval v Katovicích, Poznani, Madridu, Gliwicích, Varšavě a Gdyni, loni měl výstavu s Mariuszem Foreckim v ostravské galerii Opera. Kromě reportážní a dokumentární fotografie se věnuje i portrétům.
 

Ivan Pinkava, Lucie Mlynářová a Michal Hladík, si Vás dovolují pozvat na zahájení výstavy studentů a absolventů ateliéru fotografie VŠUP, To nepodstatné. Vernisáž proběhne  v pondělí 3. března 2008 v 18 hod. Výstavní síň Mánes, Masarykovo nábřeží 250, Praha 1, 110 00. Otevřeno: úterý - neděle, 10 - 18 hod.

HOTO RODZ KOOL KATZ Portréty závodních strojů a jejich jezdců. Výstava fotografií je součástí výstavy Motocykl 2008 a Bohemia Custom 2008, která probíhá od 5.3. do 9.3.Pražské výstaviště - Holešovice, Malá sportovní hala.
Otevřeno: 6.3.2008 od 10:00 do 21:00. 7.3.2008 od 10:00 do 21:00. 8.3.2008 od 10:00 do 20:00. 9.3.2008 od 10:00 do 17:00
Netradiční vernisáž proběhne v sobotu 8.3. 2008 ve 20 hodin.

Ke vstupu do areálu je potřeba platné vstupenky.                                 

V případě zájmu lze zdarma zajistit, pište na: matejt@centrum.cz

Výstava fotografií autora, jenž o sobě tvrdí, že není fotografem, probíhala v Galerii Langhans ve Vodičkově ulici v Praze od 21. listopadu 2007 do letošního 20. ledna. Jednašedesát barevných fotografií nasnímaných během první poloviny sedmdesátých let levným kinofilmovým fotoaparátem Canon Dial ukazuje odvrácenou tvář Ameriky tak, jak ji neznáme. Není to nablýskaná tvář s vyběleným úsměvem amerického snu, ale spíš americká noční můra, o které se nemluví, o které se dokonce neví. Drogová scéna plná násilí, „ulítlé“ osobnosti,  menšiny všeho druhu a newyorská ghetta nás již pravděpodobně nepřekvapí. Víme o nich nejen z mainstreamových médií, ale například z fotografií Larryho Clarka, Diany Arbusové,  Bruce Davidsona nebo Nan Goldinové. Ale dětská práce a hladovění? To snad nafotil Lewis Wickes Hine na začátku 20. století. A matka bez domova na fotografii Dorothey Langeové, to je přece již historie stará více než sedmdesát let - nebo ne? Ne tak docela.

Když v rodině duchovního v Kodani v roce 1947 poprvé spatřilo světlo světa dánské miminko mužského pohlaví jménem Jacob Holdt, bylo to v době, kdy jeden z hlavních inspirátorů americké beat generation Jack Kerouac čekal na svůj první stop na americké silnici, on the road. Strávil na ní celých pět let. A zemřel rok předtím, než se další dharmový tulák, tehdy třiadvacetiletý Jacob, vydal v roce 1970 na svou cestu z Kanady do Chile, kde se chtěl zapojit do Allendeho revoluce. Tam však nedojel, lapen Amerikou, kterou si zamiloval nejen skrze její lidskou bídu. V kapse měl tehdy 40 dolarů, v ruce ceduli s nápisem Touring America from Denmark, v hlavě romantické ideály a za sebou studentskou minulost lemovanou průšvihy svobodomyslného mladého muže. To ještě netušil, že během dvou následujících let ho v Americe čtyřikrát přepadnou a okradou muži vyzbrojení puškami, zatkne ho CIA i FBI, jednou ho málem zastřelí policisté, a mnohokrát na něj někdo zaútočí s nožem. Když psal rodičům o svých zážitcích, poslali mu k narozeninám fotoaparát, protože zážitkům líčeným v dopisech se jim prostě nechtělo uvěřit. Jacob Hold nazývá toto období vagabundskými léty. Bydlel u lidí, kteří ho pozvali a jejich pohostinnost splácel třeba pomocí se sběrem bavlny na plantáži. Proklouzl tak do míst, kam se oficiálním médiím nikdy nepodařilo proniknout, do míst, která se od dob otroctví změnila pramálo. Potomci tehdejších otroků přivlečených z afrického kontinentu stále bydlí v rozpadajících se chatrčích, pracují za směšnou mzdu a protože u plantážníků, jimž jejich obydlí patří, jsou stále zadluženi, nemají šanci uniknout. Neuniknou jejich strážím, neuniknou vydírání, strachu, hladu i nenávisti – z nichž nejhorší je nenávist k sobě samému, vyvolaná neustálým ponižováním od dětských let, která nakonec ústí v naprostou beznaději a apatii nebo propuká v hněvu a násilí. Jacob Holdt cestuje po Spojených státech, žije s lidmi, kteří pracují na bavlníkových a tabákových plantážích, na polích s kokou a cukrovou třtinou. Aby měl peníze na film, jezdí stopem do větších měst na odběry krevní plazmy. To mu vystačí na dva filmy týdně. Vypráví, jak vznikaly jeho fotografie: „Musel jsem šetřit s filmem. Často jsem s lidmi, u kterých jsem bydlel, proseděl celé dny, aniž bych kameru použil. A pak jsem uviděl tu „skutečnou tvář“ a cítil jsem, že teď je to stejné jako před mým příjezdem – příjezdem cizince. A v té chvíli jsem udělal jen jeden nebo dva snímky.“ 
 Hold je po Jacobu Riisovi druhým Dánem, který odkrývá odvrácenou stranu Ameriky. Již v roce 1890 vydává dánský imigrant v USA, novinář Jacob August Riis knihu s názvem Jak žije druhá polovina, knihu fotografií z prostředí newyorských slumů. I on chtěl nejprve informovat a psát a kameru vzal do ruky až později, kdy, stejně jako Holdt, pochopil sílu vizuálního svědectví, jež přináší přímý důkaz a působí na divákovy city. Styl svého fotografování nazývá Holdt „nenásilným přístupem k fotografii“ a své fotografie nepovažuje za umění, ale za nástroj výchovy a výuky. Jeho cestování je protkáno řadou milostných románků. V roce 1974 se oženil s černoškou Annie Rush, která již jako jeho exmaželka umírá v Dánsku v roce 2001. Hned následující rok, v roce 1975, se podle svých slov „tak trochu zamiloval do Mary“, chudé černošské ženy z Alabamy. Bydlel s ní i jejím dvanáctiletým synem a pomáhal jí pracovat na plantáži. Když odjel, aby se seznámil s lidmi z Ku-klux-klanu, bigotní běloši vhodili do jejího domku zápalné lahve a vypálili ho. Během pěti let, která Holdt strávil v Americe, zahynulo násilnou smrtí dvanáct z jeho přátel a po roce 1986 už to přestal počítat. Holdt fotografuje, píše, nahrává, cestuje, účastní se jako aktivista demonstrací a politicky angažovaných akcí. Po návratu do Dánska v roce 1975 je chudší o iluze o Americe, ale bohatší o patnáct tisíc snímků a další nasbíraný materiál. Na popud svého otce, pastora, pořádá nejprve přednášky a slideshow pro místní komunity, později pro školy a veřejnost. V roce 1976 na výzvu nakladatele ve spěchu sbírá materiál pro svou knihu – American Pictures. Kniha vychází těsně před frankfurtským knižním veletrhem a má obrovský úspěch.  Je to šest let po knize Bruce Davidsona Východní stá ulice, která je kronikou východního Harlemu, pět let po Tulse Larryho Clarka, pět let po sebevraždě a retrospektivní výstavě Diany Arbusové a deset let před Baladou sexuální závislosti Nan Goldinové.
 Zatímco Larry Clark a Nan Goldinová své osudy naplno žijí uvnitř komunit drogově závislých, gayů a nemocných AIDS, zatímco Bruce Davidson v roli fotografa dochází na stále stejné místo černošského ghetta se svou velkoformátovou kamerou, Holdt se pohybuje na hraně. Je i není součástí života fotografovaných. Cítí se být členem jejich rodiny, ale stále zůstává cizincem, vnějším i když zároveň účastným pozorovatelem a přítelem. Za svými přáteli se stále vrací, sleduje jejich osudy v průběhu více než třiceti let, dopisuje si s nimi, nejsou mu lhostejní. Nelze tu nevzpomenout na Markétu Luskačovou a její cesty na slovenskou Šumiac, nebo na nomádství Josefa Koudelky.
 Holdt si nejprve vede osobní fotografický deník, aby si zapamatoval lidi, s nimiž se setkal. Tento osobní deník však přerůstá v humanistické svědectví platné kdekoli a kdykoli. „Ani utlačovatel, ani utlačovaný – žádný z nich není svobodný“, říká Jacob Holdt. Ve svých slide shows, které od roku 1986 pořádá i na amerických universitách, chce studentům otvírat oči a snímat z nich zátěže rasových předsudků. Nejvíc se vždy bojíme neznámého. Holdt nikým neopovrhuje. Snaží se porozumět motivům jednání členů Ku-klux-klanu, mladých nacistů, ba dokonce sériových vrahů, kteří loví černochy jen tak pro zábavu v oblasti řeky Mississippi. „Nepotkal jsem špatného Američana,“ tvrdí.
 Výstava v galerii Langhans je formou prezentace, kterou sám autor nemá příliš rád. Přál by si, aby jeho fotografie byly vnímány jako filmový pás, doprovázeny komentářem. Ve svých prezentacích jednotlivé snímky propojuje s mluveným slovem, terénními nahrávkami, písněmi i psaným textem. Fotografie příliš nevybírá, ale zavaluje nás jejich množstvím, často je uspořádává do kontrastních dvojic (černošské děvčátko na posteli v chatrči si čte ve světle kerosenové lampy – na jiné fotografii bílá holčička obývající několik pokojů rezidence je opečovávána kubánskou chůvou). Holdt k oběma přistupuje bez předsudků a s láskou, v obou vidí plnoprávné lidské bytosti, které si zaslouží svobodný život. Technická kvalita fotografií je často dosti bídná – vše je podřízeno jedinému účelu – podat svědectví, pomoci změnit svět a osvobodit lidské bytosti z vnitřního strachu, kvůli němuž hledají vnější nepřátele. Přes technickou nedokonalost mají některé Holdtovy fotografie zvláštní kouzlo – nádherné světlo, působivou kompozici a onu vnitřní pravdivost, kterou nelze dosáhnout ani sebedokonaleji zvládnutou špičkovou technikou. Je to „něco navíc“, „něco“ co dělá Holdta Holdtem, jedinečného a nezaměnitelného, člověka, který se odvažuje být sám sebou. Výstava, která z nepřeberného množství Holdtových fotografií uvádí pouhý zlomek, je tak značnou měrou výsledkem práce kurátorů Jérome Sothera a Paula Cottina. Většina vybraných fotografií představuje silná obrazová svědectví a mohou tak být prezentovány samy o sobě. Některé fotografie však jsou tak „nečitelné“, že jsem se nad jejich zařazením na výstavu pozastavovala a jejich skutečný obsah a dosah pochopila až po shlédnutí internetové verze Holdtovy knihy American Pictures na www.american-pictures.com. Divákovi, který Holdta nezná a přichází předem nepřipraven, tak může snadno uniknout proč vlastně některé snímky na zdech visí a jaký mají význam. Návštěvníkům výstavy alespoň trochu pomohou archy s popiskami jednotlivých fotografií, které si mohou vzít do ruky a expozici s nimi procházet. Zde nabízím několik příkladů:

• Anna Kingová zametající svou chatrč. V úmorném vedru jsem ji poprosil o vodu a nakonec s ní strávil spoustu času. Zemřela v domově důchodců v Atlantě.

• Leslie Manselles. Leslie byla mou přítelkyní v Hartfordu v Connecticutu a je jí dodnes – už 35 let.

• Transsexuál, u nějž jsem bydlel v San Franciscu, si šlehnul a koupe se.

• Moje exmanželka Annie roku 1975 v našem bytě v ghettu, San Francisco. Zemřela v Dánsku v roce 2001.

• Portorikánci demolují auto.
Během svého tuláckého života jsem se vždy bál vstoupit do „zóny volné palby“ za Ave B v Lower East Side, jihovýchodní části Manhattanu. Dnes toto místo považuji za jedno z nejklidnějších v Americe. Ghetta se totiž neustále přemisťují.

• Lep Whitley zemřel 13. března 2005. Kdykoli jsem za ním přišel domů, byl opilý. Ale ani jednolu za svůj život nechyběl v práci – živil se jako stavební dělník v Raleighu v NC. Přestal pít v 72 letech.

• Baltimore. Šestadvacetiletá žena zastřelená svým manželem.

• Ze všech prostitutek na mě největší dojem udělala Geegurtha. Když jsem se s ní seznámil, právě se vrátila z vězení. Její dcera se narodila jako závislá na drogách, ale krevní transfúze ji zachránily. Díky velkému úsilí se Geegurthě podařilo uniknout z bahna kriminality: vystudovala psychologii a začala pracovat jako manažerka léčebny.

• Bohatý playboy s milenkou. Vzal mě svým karavanem a velmi ho ovlivnila moje tulácká filozofie, že nemít peníze a být na silnici je základem bezpečnosti. To mi umožnilo dostat trvalý klíč k jeho luxusnímu stromovému domu v Greenville v Severní Karolíně. Jednou v noci vpadli nazí s milenkou do mé ložnice a vznikla tato fotografie. Chtěl se „stát tulákem“ jako já a později prodal podnk, zavezl svého Jaguára na dálnici 95 a stopoval pryč. Skončil v Africe, kde se poprvé spřátelil s černochem. Město, kde bydlí, je z poloviny černé. Strávil sedm letna silnici, ale dnes je opět milionářem.

• Rockefeller s drinkem – tehdy jsem bydlel u guvernéra Západní Virginie.

• Na drogové scéně nemají problém scházet se černoch a běloch jako rovný s rovným.

• Drogoví dealeři, s nimiž jsem v Kalifornii trávil hodně času. Nechávali mě fotografovat vše. Poldové mě jednou málem zastřelili, když zaměnili můj blesk za výstřel.

• Bar na Floridě. Kamarádka závislá na heroinu mi hledala nocleh a přitom okradla, možná zabila taxikáře. S tímto párem jsme pili pivo.

Jacob Holdt, dánský syn křesťanského pastora, duchovní spřízněnec hippies, neúnavný aktivista stojící za „svou“ věcí, pracující celý život na jednom jediném projektu, je svou lidskostí, soucitem a nenásilným přístupem více podoben humanistickým fotografům typu Sebastiaa Salgada či Jindřicha Štreita, ačkoli vizualita jeho fotografií na první pohled připomíná spíše snímky Larryho Clarka nebo Nan Goldinové.
 Přestože výstava v pražské Galerii Langhans pro svůj rozsah ani nemohla být reprezentativním výběrem z Holdtova díla, mohla být tím spouštějícím elementem, pomyslným reklamním spotem, který vzbudí náš zájem a nasměruje ho ne pouze k fotografii, ale k faktům, která se skrývají za ní, k lidským životům, o které právě jde, a mezi něž patří i ten náš.
        Jana Bauerová

Seminární práce ze Semináře kritiky fotografie na ITF
 

Netradiční akci s nezvyklým názvem Fotojatka budou mít možnost v březnu navštívit všichni příznivci fotografie v Českých Budějovicích, v Praze a v Brně. Velkoplošné promítání fotografií na plátna kin za doprovodu hudby a osobní účastí autorů zaštítil známý český fotodokumentarista Jindřich Štreit, který bude také hlavním hostem všech tří festivalových večerů.

O festivalu
Již druhý ročník Fotojatek si klade za cíl představit špičky středoevropské tvůrčí fotografie originálním způsobem: plátna kin, zatím zvyklá spíše na cestovatelské snímky, rozzáří vedle dosud nepublikovaných fotografií Jindřicha Štreita také díla autorů, jako je jeden z vítězů World Press Photo 2007 Rafal Milach, pravidelný účastník Czech Press Photo Martin Kollar, mikrobiolog RNDr. František Weyda, který namísto objektivu používá elektronový mikroskop, nebo architektka a fotografka Barbora Krejčová.

Z historie
Úspěšný první ročník Fotojatek proběhl v Českých Budějovicích v dubnu 2007 za účasti fotografa Ibry Ibrahimoviče, vítěze Czech Press Photo 2003, který zde představil vynikající sérii snímků ze severních Čech. Kromě Ibrahimoviče se návštěvníkům prezentovalo dalších deset autorů.

Cíle festivalu
Pořadatelé festivalu chtějí Fotojatky divákům představit rozmanité pohledy na svět kolem nás a tím upozornit na důležitost a nenahraditelnost fotografie jako klasického, přitom však stále moderního média. Zároveň by chtěli festivalem dokázat, že i v jihočeské metropoli může vzniknout a proběhnout festival, srovnatelný s  akcemi, které jsou dostupné jen v hlavním městě. Přesahem do Brna a Prahy by tak chtěli České Budějovice propagovat jako město otevřené kultuře a netradičním nápadům.

Místa a časy konání
Festival bude mít předpremiéru v Praze v pátek 7. března 2008 v kině Aero, o týden později, 14. března, bude vrcholit v Českých Budějovicích v kulturním epicentru Bazilika a v klubu Solnice a za další týden, v pátek 21. března, se přesune do brněnského kina Art. Fotoprojekce budou doplněny diskusemi s autory, výstavami a hudební produkcí.

Obyvatelé Budějovic budou mít navíc jedinečnou příležitost vidět v sobotu fotoprojekce v samotném centru města – pořadatelé totiž večer plánují promítat fotografie přímo na Černou věž.

Budějovická páteční Fotojatka budou navíc doplněna o sobotní tvůrčí akci Impulzzz, určenou všem, kdo chtějí vyzkoušet svůj um ve focení zadaných témat v omezeném čase a prostoru. V neděli pak v těchto proběhne v C. K. Solnici promítání filmů s fotografickou tématikou.

Podrobný program, více informací a ukázky z děl autorů, kteří se Fotojatek zúčastní, najdete na webu www.fotojatka.cz.
 

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Krzysztof Goluch, Stopy

Polští absolventi ITF Krzysztof Gołuch, Stanisław Heyda, Andrzej Marczuk a Magdalena Sokalska vystavují v Opavě

Dům umění v Opavě, Kabinet fotografie, Pekařská 12, 27. 2. – 30. 30. 2008, otevřeno úterý – neděle 10.00 – 17.00 hodin. Kurátor Vladimír Birgus.

Mezi zahraničními studenty Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity jsou Poláci zdaleka nejpočetnější – v současnosti je jich v bakalářském i magisterském studiu rovných čtyřicet. Mnozí z polských absolventů ITF se dnes významně uplatňují v polské fotografii jako pedagogové vysokých i středních uměleckých škol, obrazoví redaktoři a fotoreportéři deníků a časopisů, pracovníci galerií a muzeí, organizátoři fotografických festivalů i jako fotografové v reklamních a grafických studiích. Svým zájmem o moderní dokument, fotoreportáž, portrét, inscenovanou fotografii či reklamní fotografii a další oblasti, které v Polsku donedávna stály ve stínu dominujících trendů konceptuální a intermediální tvorby, výrazně přispěli k zásadním změnám v polské fotografické tvorbě posledních let. Někteří z polských studentů a absolventů získali i významná ocenění na mezinárodní scéně – například Krzysztof Gołuch loni vyhrál fotosoutěž Evropské unie Breaking Steretypes v Bruselu a Rafał Milach letos získal 1. cenu na světové soutěži novinářské fotografie World Press Photu v Amsterodamu.

Krzysztof Goluch, Stopy            Andrzej Marczuk, Pozdrav Andrzej Marczuk, Pozdrav Stastek Heyda, Blizci 1 Stastek Heyda, Blizci 2 Magdalena Sokalska, Mariela Magdalena Sokalska, Mariela

Tato výstava představuje čtveřici polských absolventů bakalářského studia na ITF z nedalekého polského Slezska, kteří své studium v závěru loňského roku ukončili jednak teoretickými pracemi z dějin polské fotografie, jednak vystavenými soubory z oblasti nového dokumentu. Každý z vystavujících zpracovával odlišné téma - Krzysztof Gołuch objevoval v ve vytříbených záběrech absurdních konfrontacích různých motivů a paralelních dějů z cyklu Stopy nadreálně prvky reálného každodenního světa, Staszek Heyda v autoreflexivním souboru Blízcí (Čas dospívání) symbolicky zobrazil v portrétech a signifikantních detailech prostředí pocity současných třicátníků, loučících se s nevázaností mládí, Andrzej Marczuk v souboru Greetings from Chorzów zachytil různorodé bizarní momentky z Vojvodského parku kultury a oddechu v Chorzowě a Magdalena Sokalska v cyklu diptychů Mariela – Something about a Girl  se pokusila vystihnout svět a sny šestiletého děvčátka. Přesto mají všechny tyto cykly mnoho společného v jasném konceptu, akcentu na osobní pohled, invenčním využívání ostrých barev a kontrastů světel a stínů, vytříbenosti obrazové skladby a zdůrazňování obsahových podtextů. Jsou nepochybně výrazným obohacením současné polské fotografie.

Krzysztof Gołuch
(nar. 11. února 1966, Ruda Śląska).
Absolvoval magisterské studium speciální pedagogiky na Fakultě pedagogiky a psychologie Slezské univerzity v Katovicích, postgraduální studium oboru Organizace sociální pomoci na Technicko-humanitní akademii v Bielsku-Białe a bakalářské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě (2007). Pracuje jako náměstek ředitele Centra pro léčení nemocných v Knurowě, které je součástí Caritas Arcibiskupství katovického.
 Věnuje se především dokumentární fotografii, a to jak sociálním snímkům z prostředí ústavů sociální péče, tak subjektivnímu dokumentu. Své práce představil na mnoha autorských i skupinových výstavách v Polsku i v zahraničí a získal za ně řadu významných cen (např. 2. cena v soutěži Světové organizace zdraví WHO ve Švýcarsku „Images of Health and Disability 2005”, 1. cena na 5. Polském bienále fotografie „Kochać człowieka ” v Osvětimi, 2007, 2. cena v celopolské soutěži „Moja Europa – Zapis codzienności”, Poznaň 2007, 1. cena ve fotografické soutěži Evropské unie „Breaking Stereotypes”, Brusel 2007). Zúčastnil se projektu Opava na prahu nového tisíciletí, incioval a vede fotografické projekty Můj svět, moje skutečnost a Můj svět, moje město, jehož se v rámci arteterapie zúčastňuje skupina mentálně postižených lidí. Je nositelem řádu Ministra kultury Polské republiky “Zasloužilý pracovník v kultuře! a vyznamenání polské charity „Ubi Caritas”.

Staszek Heyda
(nar. 7. května 1983, Gliwice).
V roce 2007 absolvoval bakalářské stadium na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě, pracuje jako grafik a fotograf. Věnuje se dokumentární, portrétní a užité fotografii. Je členem fotografické skupiny Precel. Autorské výstavy měl v galerii PiK, v Domě polsko-německé spolupráce v Gliwicích, v Galerii 113 v Bialystoku, v Galerii Obok ZPAF ve Varšavě aj., zúčastnil se řady skupinových expozic. V roce 2006 získal v soutěži polské novinářské fotografie 1. cenu v kategorii Každodenní život.

Andrzej Marczuk
(nar. 19. dubna 1978, Gliwice).  V letech 1999-2001 absolvoval workshopy vizuální komnunikace ve švédském Malmö, v roce 2000 ukončil nástavbové stadium fotografické techniky v Katovicích, v následujících třech letech absolvoval kurzy fotografie v Kulturním centru v Jelení Hoře, loni obhájil bakalářskou diplomovou práci na ITF FPF SU v Opavě. Věnuje se reportážní, dokumentární a reklamní fotografii, spolupracuje s polskými periodiky Tygodnik Powszechny, Rzeczpospolita a Gazeta Wyborcza a s agenturami Tamtam (Polsko) a Ostphoto (Německo). Pracuje jako asistent prof.  Bogdana Dziworského na Fakultě rozhlasu a televise Krzysztofa  Kieslowského na Slezské univerzitě v Katovicích, vede fotografické tvůrčí dílny v Gliwicích. Spolu s dalším absolventem ITF Mariuszem Foreckim a s  Grzegorzem Dembinskim vytváří internetový časopis dokumentární fotografie 5klatek.pl. Samostatně vystavoval např. v galerii Foto 7 a v klubu 4Art v Gliwicích a v Galerii Pod svícnem ve Frýdku-Místku, zúčastnil se řady skupinových výstav  i projektu Opava na prahu nového tisíciletí.

Magda Sokalska
(nar. 26. prosince 1982, Zabrze).
Vystudovala Varšavskou školu fotografie (2001-2003) a bakalářské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě (2003-2007). Samostatně vystavovala cyklus Portréty foto-grafické na Mezinárodním festivalu fotografie v Lodži v roce 2004 a  zúčastnila se několika skupinových výstav,  "Jeden Dzien w Bialymstoku",  Galeria Arsenal, Bialystok (2005),  “Czech Start!”  v Berlíně (2007) a – “Institut tvůrčí fotografie - diplomové a klauzurní práce 2007”, Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava (2008)

V úterý 4. 3. 2008

v 17 hodin
Galerie Velryba, Opatovická 24, Praha 1
 

Výstava potrvá do 28.3.2008

Otevřeno
Po-Pá: 12-21hod.

So: 11-21 hod.
neděle: zavřeno

Josef Koudelka, z cyklu Invaze,1968

 V souvislosti s nedávnými sedmdesátými narozeninami Josefa Koudelky připomněl Josef Moucha v Lidových novinách ostudné prohlášení Národní galerie ke Koudelkově retrospektivě ve Veletržním paláci před pěti lety, v němž stálo: „Národní galerie v Praze nemá ve svém programu výstavy reportážní a žánrové fotografie, poněvadž tento typ fotografií nesbírá a nezkoumá.“ Zatímco Národní galerie Koudelkovy fotografie nesbírá a nezkoumá, do stálé expozice Muzea moderního umění v New Yorku, v níž není vystaveno dokonce ani jedno Kupkovo, natož Knížákovo dílo, je jich v současnosti zařazeno téměř tucet. A Koudelkovy fotografie patří i ke chloubám Pompidouova centra v Paříži, Muzea Viktorie a Alberta v Londýně, Gettyho muzea v Los Angeles a mnoha dalších předních sbírek. V přezíravém vztahu k reportážní a dokumentární fotografii však není pražská Národní galerie sama, vždyť  třeba také Muzeum umění v Olomouci, jehož fotografická sbírka se v posledních letech skvěle rozrůstá, klade tyto typy fotografie až někde na samý konec svého sběratelského zájmu. Vynikající fotograf Viktor Kolář před časem smutně říkal, že už na Katedře fotografie FAMU nemá skoro koho učit, protože tamní studenti se až na pár výjimek o klasickou dokumentární fotografii moc nezajímají. Mnozí čeští kunsthistorici záměrně opomíjejí fotografie, které „jenom“ autenticky a nemanipulovaně zobrazují život kolem nás. Jedna známá kurátorka a kritička se mě nedávno dokonce zeptala kdo je to Jindřich Štreit. Na žádné z jeho zhruba sedmi set výstav nikdy nebyla a žádnou z jeho pětadvaceti knih neměla v ruce.
 Je však skutečně dokument mrtvý a alespoň v tom, co je dnes považováno za umění, zcela vyklidil pole před inscenovanou fotografií, konceptuální tvorbou nebo snímky vytvořenými v počítači? I když se ručička zájmu dnes opravdu přiklání „ke světu fotografického obrazu“, ani „fotografický obraz světa“ nestojí mimo pozornost. I na nejprestižnější výtvarné přehlídce, Benátském bienále, loni vystavovali čisté dokumentární fotografie a na Štreitovu výstavu v Domě U Kamenného zvonu v Praze chodí stejně tolik lidí jako předtím na Štyrského. Ostatně také samotné ceny svědčí o tom, že dokument není „out“. Koho by před dvaceti lety napadlo, že někdo dá za fotografie Dorothey Langeové nebo Roberta Franka statisíce dolarů a že velké zvětšeniny válečných snímků Jamese Nachtweye a syrových osobních dokumentů Nan Goldinové se budou prodávat v prestižních uměleckých galeriích? Z dějin fotografie víme, že mnohé druhy fotografie se pohybovaly po módních vlnovkách zájmu a nezájmu. Také fotografický dokument, jehož historický význam většinou čas ještě umocňuje, prožíval své zlaté a méně zlaté doby, ale nikdy nestal mimo zájem. A nestojí ani dnes, kdy nabízí mimořádně širokou škálu svých modifikací od tradičního sociálně a sociologicky zaměřeného proudu přes výrazně subjektivní pohledy až k dílům na rozhraní mezi dokumentární a inscenovanou fotografií.
       Vladimír Birgus

Zdroj: DIGI Foto 2/2008

Frantisek Drtikol, Vlna, 1925

Václav Podestát

Howard Greeberg, Annette & Rudolf Kicken (ed.): Czech Vision – Avant-Garde Photography in Czechoslovakia. Preface Anette Kicken, texts Suzanne Pastor, Anna Fárová, biographies Vladimír Birgus, Antonín Dufek, Inka Schmidt-Runke.
 

Hatje Cantz Verlag. Ostfildern, 2007. 232 stran. ISBN 978-3-7757-2030-4.
 

Jaroslav Fabinger, Studie Jindřich Štyrský Vilém Reichmann

O skutečnosti, že česká fotografická avantgarda si stále i v zahraničí udržuje neklesající zájem výstavní i publicistický, svědčí projekt dvou světových galerii, které práce 39 českých autorů prezentovali v loňském roce výstavami v Gallery Kicken Berlin (23. 6. – 28. 7. 2007) a v Howard Greenberg Gallery, New York, (25. 10. – 8. 12. 2007). Provázel je výpravný, číslovaný katalog (totožný se stejnojmennou publikací) o 232 stranách. Fabingerův detail ženské tváře s výrazným, otevřeným okem (Studie, 1930), použitý na přebalu knihy, příznačně komunikuje s názvem celého projektu. Významem je totiž signifikantním dokladem pohledu do svěží historie vymezeného časového úseku české fotografie.
Kniha je výsledkem konceptu a nápadu Annette a Rudolfa Kickenových a Suzanne Pastor. Annette Kicken hned v úvodu připomíná, že projekt nenavazuje úzce jen na současný, neutuchající zájem o tvorbu české meziválečné fotografie, ale je vyústěním výstav realizovaných již v osmdesátých letech v New Yorku (Modernist Czech Photographs. International Photography Art Dealers Show, Roossevelt Hotel, New York, 1980), stejně jako let mladší expozice v Houstonu (Czech Modernism 1900-1945, Museum of Fine Arts) nebo i loňské výstavy Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945 (National Gallery of Art ve Washingtonu), jejímž kurátorem byl Mathew Witkowsky.
Fotografie oka prolínajícího se s plochou výkladní skříně z cyklu „Čas trvá“ z roku 1932 od Jaromíra Funkeho a Fabingerův výše zmiňovaný detail ženské hlavy z obálky knihy otevírají obrazovou část knihy sestávající ze šesti oddílů, věnovaných portrétu, zátiší, nalezeným zátiším a magickým setkáním všedních dnů, aktu, krajině a architektuře. Protože řazení snímků upřednostňuje názorová hlediska a zároveň sleduje výtvarné dobové tendence, plynou oddíly i jednotlivé fotografie komparativním způsobem na úkor katalogově vybraných autorských bloků. Více tak vyznívá rozdílnost autorských řešení světelných scén, inovátorské objevování moderních kompozic, včetně tehdy oblíbeného a hojně využívané obrazové skladby do diagonály (nejen při fotografování nově budovaných architektur). Zařazen je např. méně známý diptych portrétů od Viléma Reichmanna (str. 26) nebo dvojice fotogramů od Václava Zykmunda  (str. 84 – 85), zde logicky řazených v kontrapunktu k „čistým“ fotografiím světelných zátiší Funkeho (str. 86-89), vzniklých jako reakce na rayogramy Mana Raye. V prvním bloku můžeme také vedle sebe nalézt reportážní portrét  závodníka Franco Cortese z Velké ceny v Brně, pořízeného Václavem Chocholou v roce 1949, se statickou, výrazově protikladnou fotografií, ateliérovým portrétem malíře Gustava Klimta od Antona Josefa Trčky, snímaný už v roce 1914, nebo rozdílné portréty malíře Františka Tichého od Karla Ludwiga (r. 1937) a Josefa Sudka (r. 1927).
Svět se začal na počátku 20. století rychleji měnit díky společenským změnám, rozvoji průmyslu i cestování. Vzhledem k hospodářské krizi v USA na konci druhého desetiletí, následkům válek i politickým zvratům nabýval oproti 19. století na větší dynamičnosti. Fotografická tvorba tyto silné impulsy vstřebávala s různou intenzitou, místy bořila dobově zažité kánony. Komparace dvou zátiší Josefa Sudka (str. 32-33) ukazují na tradiční, malířsky nahlíženou scénu sklenice s vodou a vejcem (z cyklu Jednoduchá zátiší 1950-54) stejně jako na novátorské řešení, tedy do negativu převrácenou scénu z téhož období. Jediný barevný snímek v knize pochází od Jaroslava Rösslera (Paříž, 1931). Má však původ v černobílé předloze a do barevné škály byl autorem manipulován díky bromolejotisku, vyvedeném ve stejném roce. Tvarové, kompoziční i světelné prvky podobnosti objevíme v porovnání reklamního snímku sušenek Petit Beurre od Alexandra Hackenschmieda z roku 1930  s fotografií lesknoucí se kamenné dlažby od Jana Lauschmanna, o tři roky mladší. V knize nechybí jedno z vrcholných Drtikolových děl - Vlna (1925), ale nalezneme například tam i méně frekventovaný akt – autoportrét z roku 1930.  Z tvorby Josefa Sudka je Zátiší podle Caravaggia (1956) prezentováno  denní i noční variantou v kontrastu například k reklamnímu snímku z progresivního nakladatelského domu „Orbis“ (1928–1936). Volná tvorba je na dvoustranách řazena vedle zakázkových prací (Wiškovský - Fragnerová, Sudek - Rössler), konstruktivistické tendence a dramaticky světelné scény střídá surrealismus i koláž (Štyrský), část se dotýká experimentálních filmových děl Alexandra Hackenschmieda. Aby pohled na českou tvorbu byl dostatečně široký, byly do výběru také zařazeny fotografie ve světě méně známých autorů – Bohumila Němce, Miloše Dohnányho, Věry Fragnerové-Gabrielové, Josefa Bartušky, Karla Kašpaříka, Vladimíra Hipmana nebo Bohumila Šťastného. V publikaci jsou i modernistické fotografie Funkeho slovenského žáka Miloše Dohnányho i díla českých autorů, žijících v Rakousku (Anton Josef Trčka) stejně jako německých fotografů, kteří v Československu působili (Grete Popper, Werner David Feist, ale ne Raul Hausmann či John Heartfield). Soubor reprodukovaných děl  se tak stává dokladem originality a výtvarné nápaditosti středoevropské imaginace, reflektující domácí i světové výboje tvorby. Čtenář i badatel musí mít pouze trochu více trpělivosti než přiřadí konkrétní fotografii k podrobnějšímu popisu, dataci, použité technice a rozměrům, protože u zadní předsádky zařazený seznam publikovaných děl navazuje na abecední rejstřík. Před nimi se ovšem můžeme začíst ještě do dvou statí. Od Suzanne Pastor (The Art of Infinite Contemplation) a od Anny Fárové (Czech Photography–Myths, Modernism, and Magic). Biografická autorská hesla výpravnou knihu uzavírají.

Vojtěch Sláma, India Tourist

Dům umění města Brna, Brno
6.12. -30. 12. 2007

Galerie Měsíc ve dne, České Budějovice
11.1. – 6.2. 2008

Novoměstská radnice, Praha
13.3. – 30.3. 2008

TŘETÍ STRANA RÁMU

Ačkoliv třetí strana „Rámu“ (Frame) není zdaleka ještě důvodem k rozsáhlejším úvahám, bilancím nebo dokonce závěrům, přesto se již dnes ukazuje tento neuzavřený prostor ve zřetelnějších konturách. Je pro soudobou fotografii v České republice jednou z mála otevřených alternativ společné prezentace –  není výstavou modelovanou jednou školou, jedním kurátorem či spřátelenou skupinou. V expozicích nalezneme  aktuální tvorbu studentů a absolventů ITF Slezské univerzity v Opavě, FAMU,  Vysoké školy umělecko-průmyslové, Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem či Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně.

Andrej Balco: Domésticas

Andrej Balco: Domésticas

Anna Gutová

Gabriela Kolčavová

Kamila Musilová: Plyš myslí, že je víc

Martin Kollár: Armádní kuchaři

Marcin Morawickuí, Pawel Olejniczak

Tereza Vlčková, A Perfect Day

Ale objevíme i samostatně stojící solitéry, zahraniční studenty či české autory působící nyní mimo republiku. Různorodost otevírá možnost vidět soudobou tvorbu v trochu syrovějším stavu bez přespříliš svazujících faktorů modelace, zároveň však samovolně utváří kompaktní celek. Soutěž sice není vymezena generačně, ale práce mladých autorů jednoznačně převládají.
          Zatímco v 90. letech minulého století nenajdeme téměř žádný z výraznějších objevů, jež by neprošel iniciačními výstavami „Nová jména“ v tehdy ještě celkem solidně fungujícím Pražském domě fotografie, soutěž Frame se k této charakteristice v první dekádě postupně přibližuje.   Jisté je, že s oceněnými i vyřazenými účastníky jsme měli  příležitost se setkávat  později v řadě následujících kurátorských počinů či festivalů (kupř. na Mesiaci fotografie v Bratislavě, Funkeho Kolíně či v rámci Praguebiennale 3.  A samozřejmě rovněž na mnohých autorských výstavách. 
           Šťastnou volbou organizátorů Evžena Sobka a Ondřeje Žižky bylo premiérové uvedení expozice vybraných prací tří zatím proběhlých ročníků  v prvním patře Domu umění města Brna. Přes dispozičně přece jen trochu užší, ale přesně vyváženou prezentaci v českobudějovické Galerii Měsíc ve dne nyní  výběr směřuje na pražskou Novoměstskou radnici. 
        S koncem milénia se fotografická scéna u nás jednoznačně výrazně proměnila. Nejen, že téměř zmizela tradiční černobílá fotografie ve prospěch barevných printů, ale tvorba je postavena na celkem jiném ideovém principu. (K tradičnímu pojetí černobílého humanistického dokumentu o ženách  v psychiatrické léčebně v Bohnicích má v expozici Frame nejblíže jen Thaiwanec studující v Praze  Simon Chang.)  Úplně vymizel výraz formální nebo dekorativní a důraz je kladen na výraz obsahový. „Naše veskrze banální realita mně nepřestává překvapovat svojí neskutečností.“  Říká (téměř slovy pozdního Karla Teiga) jeden z vystavujících  Milan Jaroš.  A to i přesto, že v současnosti vnímáme mnohem  důslednější tendence k obrazivému vidění.  Mísí se zde bezprostřednost  intuitivního  a  soustředěnost  kontemplativního nazírání světa, výrazné zkratky a náznaky  s  tendencí k vylíčení mnoha jednotlivostí. „Osobní realita“ osvětluje realitu prozkoumávanou v mnohem širších souvislostech. 
          Občas tyto změny označujeme trochu vágním termínem "nový dokument".  Ve středoevropském prostoru (nejen u nás) je koktejlové míchání s tímto mnohoznačným pojmem překvapivě časté.  V okruhu vymezujícího spojení si dokážeme představit ledacos,  co se aktuálně sklápí až k manipulované fotografii. Z hlediska regulérních dějin světové fotografie je především v anglo-americkém prostoru „New Documents“ obsazen již  od roku 1967 (má tedy za sebou své padesáté výročí). Poprvé jej použil kurátor fotografie John Szarkowski  pro výstavu Diane Arbus, Lee Friedlandera a Garry Winogranda v Museum of Modern Art v New Yorku.  Že se jednalo o celkem jiné „nové dokumenty“,   než mají recenzenti na mysli dnes v různorodých přesmyčkách (trochu ledabylého) použití, je nasnadě. S občasnou výjimkou a tou je na Frame zastoupený soubor Kotrmelec Anny Gutové.  Osobně cítím možná podvědomé kontexty s východisky kultovního evropského časopisu Camera (vycházel až do počátků 80. let ve švýcarském Luzernu). Celek je daleko více skladbou, která stojí bezprostředně mezi naší představou a námi, není zde nic z trochu bezúčelných náplav subjektivity (tak obvyklých v české fotografii po roce 2000). Nejistota jakoby se změnila v cosi pevného, stabilního a možná i zabezpečeného. Ale zároveň ve spirále posunuté oproti klasickému „novému dokumentu“.
            Troufám si tvrdit, že u všech autorů se na výstavě nesetkáme s nějakou dílčí „soutěžní“ epizodou, ale jejich snímky a celé soubory vznikají v kontinuitě celé jejich tvorby. A do "rámu" Frame je můžeme naštěstí jen adjustovat. Dokládá to i kontext tvorby některých letošních oceněných fotografů, kterou máme možnost sledovat od minulých ročníků.
           Mám na mysli především ojedinělé soubory Andreje Balca či Vojtěcha Slámy. Sláma, jehož dosavadní velmi působivou tvorbu charakterizovaly především klasické černobílé printy s poetikou intimity žánrových snímků za zlomem piktorialismu se zde obrací k osobité modelaci barevnosti.  Jeho nový soubor India Tourist jakoby nás v čase navracel do koloniální doby zbrusu nového fenoménu „cestování“ a objevování genia loci exotických zemí. Ačkoliv Slámův originální autorský rukopis v jednotlivostech i celku zůstává, překlápí se do celkem odlišné roviny. A právě tato schopnost rozšiřování úspěšně vymezeného pole a prorůstání v celkem odlišné inspiraci je u autora velmi sympatická. Stejně tak i Slovák Andrej Balco, jež loni získal ocenění za svůj soubor o ilegálních a legálních zahraničních dělnících ze zemí bývalého Sovětského svazu se nyní představil esejí Domesticas z oblasti Jižní Ameriky. Oproti dřívějšímu (přece jen epizodickému pojetí) je nová práce ve své formě mnohem ucelenější. Gabriela Kolčavová v souboru Mama hledá kořeny uprchlíků v rodině sousedů ve Spojených státech. Slovenka Agáta Marzecová, nás uvede do noční práce v hodině „mezi psem a vlkem“ až na Novém Zélandu. Architektka a fotografka Barbora Krejčová v souboru  bEaUty vyhledává záblesky jakéhosi novodobého folklóru, vznikajícího samovolně v anonymitě evropských metropolí. Charakterizující skutečností od konce 90. let je jistota a sebevědomí autorů v pohybu světem. Stejně tak se ovšem tvůrci znovu obrací do intimity nejbližšího světa své rodiny. Nesentimentální pohled dcery na postupnou proměnu otce  (který se rozhodl změnit pohlaví) najdeme v soustředěné dokumentární studii  Petry Steinerové.
            Ondřej Přibyl, jež ve své starší práci snímal otisky televizních programů na tvářích portrétovaných pokračoval v kontextu Frame v celkem  odlišné poetice minimalistických a konceptuální zátiší Stopy, okraje. Zcela odlišné konceptuální kořeny ve vlastní dokumentační práci v archivech má tvorba Daniely Kroupové uzjsmezabavili.cz. Kroupová zde s katalogizační důsledností zaznamenává věci denní potřeby, jež připomínají  předměty zabavené v koncentračních táborech. Pronikavou studií o moderní manipulaci v nadnárodních koncernech (stojících mimo jakékoliv tradice) je The Town I Like Daniely Dostálkové. Autorka předávala „návody na život“  již v jednom ze svých prvních konceptuálně zaměřených souborů před šesti lety.
             Řada oceněných fotografů patří dnes jednoznačně mezi výrazné tvůrce leckdy překračující středoevropský prostor. Jedním z nejznámějších mladých slovenských tvůrců v oblasti dokumentu je Martin Kollár. Soubor Vojenský Kuchári  jakoby byl zatím stále ještě neukončen a otevřen k dalším vstupům a impulzům. Andrzej Kramarz s Weronikou Lodziňskou se sami výrazně angažují jako organizátoři ambiciozního fotografického festivalu v Krakově. Ve Frame uvádějí společnou fotografickou práci, kdy veristickými velkoformátovými printy se sběratelskou precizností zaznamenávají často obtížně utvářená místa domova v ubikacích bezdomovců. Zatím méně známá je druhá polská dvojice Pawel Olejniczak a Marcin Morawicki  se souborem Pop Pope zabývající se komercializací duchovního světa.  Společně podepsaná tvorba je vlastní rovněž celkem odlišnému zkoumání prolínání identit v práci Hynka Alta a Aleksandry Vajd nebo v celkem jiných kontextech     u provokatérek Zuzany Blochové a Dity Lamačové v souboru Persona.
Vtipný záznam Krajinek Tomáše Pospěcha se objevil od svého prvního uvedení na Frame již na několika samostatných výstavách.  Tradiční černobílou technikou velkoformátovým přístrojem (podobně jako Sudek či Reich) autor snímá romantické virtuální zákoutí z monitoru počítače. Jiným způsobem pracuje s computerem Barbora Prášilová
inspirující se v sentimentu dětských ilustrací na počátku secese. V technicky dokonalém barevném  souboru A perfect day, Elise..., Terezy Vlčkové (inspirovaném módní fotografií) se  ukazuje trochu poblázněného štěstí z jiného úhlu:  jakoby uprchlého z meziválečného komerčního filmu.
          Kamila Musilová zaujala již v svými staršími ze surrealismu vycházejícími zátišími různých vycpaných živočichů v muzeálních sbírkách.  Nejblíže Musilové jsou v tomto ohledu starší práce Andrei Lhotákové nebo ze světové fotografie soubor In Paradiso (et in Arcadia ego)  Laury Samsom – Rous, před lety uvedený  festivalem Noorderlicht  v  holandském Groningenu. V novém souboru Plyš myslí, že je víc se Musilová ve strohých prostorách stěhovaných depozitářů dostává k mnohem promyšlenějším interpretacím těchto motivů, podpořeným rovněž bravurním technickým provedením.Barbora Kuklíková  v komorním celku IN-TY-MY-TA  sleduje svou vlastní osobní proměnu v přesahu sebe sama. Byla to ale rovněž před časem Kuklíková, která vrátila do české fotografie celkem jinou tématiku čerpanou ze světa cizinců v souboru City v cizím City.  Zastavení času fotografickým záznamem neznamená pro fotografku „zamrznutí“ plynulého toku příběhu,  jež mluví zvláštními jednotlivostmi obrazových sekvencí v nepozorovaně utvářených a přesně odpozorovaných okamžicích.  Nejedná se  o pouhé „rozpohybování“ statické kamery, snímající místo, jeho ostré prosvětlení nebo zastínění, tvář, vyvrcholení gesta v mrtvém bodě jeho následného rozostření, ale o někdy sotva znatelný a jindy překotný proud vyprávění. Ačkoliv si dílčí záběry uchovávají až designérsky promyšlené kvality samostatného artefaktu (a mnohokrát byly takto publikovány) do pohybu se dostávají teprve jako součást seriální kompozice celku, hlavního motoru, jež určuje překvapivé „manévrovací“ možnosti. Kateřina Držková svůj soubor Uprchlíci  specifikuje:  "autentická dokumentární fotografie byla použita jako podklad pro vytvoření barevných montáží, na nichž se uprchlíci ocitají v nových prostředích, ve většině případů konstruovaných podle jejich výpovědí." Tedy manipulace přímo uvnitř média na rozdíl od  City v cizím city Barbory Kuklíkové, která  sny cizinců bezprostředně inscenovala ve vybrané realitě před objektivem kamery. Držková velmi dokonale využívá jednoho z charakteristických výrazových prvků digitálního zpracování - jakoby hyperrealistické obrazy přes svou výraznou stylizaci budou stále vnímány priznamtem „pravdivé“ skutečnosti. K této  (stylizovaně-nestylizované pravdivosti) nám autorka poskytla vymezující jednoduchá optická kukátka.