únor 2021
říjen 2020
září 2020
srpen 2020
leden 2020
prosinec 2019
červen 2019
prosinec 2018
září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002


Miloslav Stibor: Photographs 1960-1970

Miloslav Stibor, 15 Photographs for Henry Miller, 1968
Miloslav Stibor, 15 Photographs for Henry Miller, 1968

Opava, Kabinet fotografie Domu umění, Pekařská 12, May 2 – June 11, 2006. Curator: Vladimír Birgus. Catalogue published by the Institute of Creative Photography, Silesian University in Opava, ISBN 80-7248-354-4.

The 1960s used to belong to the most flourishing periods of the Czech art. Following the hardest Stalinist totality of the 1948-53 years, during which the only officially supported artistic direction was the dogmatically perceived Socialist Realism, literary, artistic, film and photographic works of art began to appear timidly in the late 1950s within the scope of day-to-day poetry.   The artists started continuing an interrupted tradition of avant-garde art, more and more often they sought for inspiration even in the current artistic trends and those, who were brave enough, showed their critical attitude to the governing regime. In the temporarily more liberal atmosphere of the 1960s violently disrupted by the military occupation of  Czechoslovakia in August 1968, a wide range of excellent films by Miloš Forman, Věra Chytilová or Jiří Menzel came into existence as well as literary works by Milan Kundera, Josef Škvorecký and Václav Havel, theatre performances by Alfred Radok,  Otomar Krejča or Jan Grossman, paintings by Mikoláš Medek, Adriena Šimotová and Václav Boštík or photographs by Jan Sudek, Jan Saudek and Jan Svoboda.

Miloslav Stibor, Strážnice, 1960
Miloslav Stibor, Strážnice, 1960
Miloslav Stibor, Nude 35, 1966
Miloslav Stibor, Nude 35, 1966

At that time, called the melting period, Miloslav Stibor (born on 11th July 1927) started creating his first more mature works as well. His native Olomouc, where he finished his studies at the Business School and graduated from the Department of Arts of Palacký University, where he defended his dissertation in 1952 and where he has been in the position of the head of the Department of Art at the People’s Art School for twenty-seven years, was experiencing artistic boom in the 1960s that was in sharp contradiction with particularly severely imposed ideological interferences in the cultural area of the previous decade. At that time, there were several fresh minor theatres (Radiokabaret, Skumafka, Dex klub), where outstandingly talented people like Vladimír Ditrich, Richard Pogoda, Pavel Dostál and other young theatre performers and musicians were working. Within the framework of the Flora exhibition, two unique shows of the Czechoslovak sculpture were held. The head of the Department of Arts at the Philosophical Faculty of Palacký University was Václav Zykmund, an enthusiastic art theorist and historian, a painter and photographer, a former member of the Ra avant-garde group. The representatives of various abstract trends Slavoj Kovařík, Radoslav Kutra and Miroslav Šnajdr as well as František Bělohlávek, a more traditionally oriented graphic artist, and Ivan Theimer, a painter and sculptor responding to surrealist poetics and current figural trends, won recognition among the artists in Olomouc. Since 1958, a significant photography group DOFO had been creating in Olomouc, whose members Antonín Gribovský, Jaromír Kohoutek, Jaroslav Vávra, Jan Hajn, Rupert Kytka, Ivo Přeček and others (since 1962, Vilém Reichman, a photographer from Brno had been its member as well) at first wanted to interpret the reality of everyday life  in an uncommon way and later some of them started experimenting with various special techniques, using composite photography, projection of grids or limited  colour schemes in an effort of distinctive stylization of works of art in photography and graphics intersection area. It is significant that the group had its own theorists such as Slavoj Kovařík and Václav Zykmund. 

Miloslav Stibor has never been among the members of the DOFO group (in 1963 he was even a co-founder of the Ohnisko (Focus) artistic group) but he made friends with many of the DOFO group members and in his early works we can find a number of parallels with their works.  He has been interested in photography since his studies at the Department of Arts of Palacký University, where he had been working as an assistant lecturer in photography studies since the mid 1950s – five years before it was possible to start studying photography as an independent field of study  at the  FAMU (the Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague) and several tens of years before photography started being taught as a minor subject at some other departments of art of our universities. Stibor’s oldest experiments in photography include lyrical photographs of everyday life, imaginative views of ordinary objects, first nudes, portraits, extraordinary photographs of his own children as well as experiments using Sabatier effect and other special techniques. Nowadays, Stibor is renowned for his excellent taste in composition and precise technique of artistic photographs but among his works from the turn of the 1950s and 1960s we can find a number of original documentary photographs. Among others, there are photographs of village children in Dobšiná, the audience present at the Spartakiáda sports festival in Olomouc in their search for the best possible view of the scene from high pillars or a photograph of young boys on a lake with sun reflections. While these photographs belong to the optimistically tuned genre photography that was at that time created by for instance Václav Jírů, Erich Einhorn, Jan Beran, K. O. Hrubý or some other members of the DOFO group, two photographs, practically unknown nowadays,  of drunken visitors of the  folklore festival in Strážnice surprise by their crudity that in the Czech photography of that time (maybe with the exception of works by a solitaire Gustav Aulehla that has been rediscovered lately) was not very common. In these photographs, Stibor confronted, by means of imposing diagonal compositions, lying drunken men in the front, separated from the remaining world, with families in the background and thus created effective content as well as artistic contrasts. This is true particularly about the photograph where the family in the background is created by another drunken man with his head on the table, an elderly lady with a grim face and a girl with a big ribbon. How many different possibilities of interpretation such photograph provides!

Although Stibor had reached significant results in live photography, he was gradually, with a few minor exceptions, such as the series Za děvčaty do Paříže  (Follow girls to Paris) – more and more focused on art works. A certain transitional area is represented  for instance by the Uhelná and Aka photographs from 1963, in which the authentic scenes of playing children are made more special by means of rich shadows creating ghostly figures bordering reality and surreality.  It is particularly true about the photograph of his lying son with a child’s scooter, taken from bird's-eye perspective, where black shadows of hanging washing copy the shapes of real white objects. It seems as if there was a penetration of constructivism and neo-realism, as if the interwar avant-garde was shaking hands with the post-war works within the scope of day-to-day poetry. 

At that time, Miloslav Stibor often reduced the colour scheme in his photographs to sharp contrasts of black and white. He used this art stylization, changing significantly coloured reality into basic black and white lines and shapes of the black and white photography  in a large series of works called Kámen (Stone), in impressively affecting details recording mysterious prehistoric dolmens and menhirs as well as fragments of ancient palaces but although in calligraphic-like situated silhouettes of industrial buildings or Slovak wooden houses, in a playful series of shapes of nets, balls, brushes and other objects of Marieanne z Grifu, (Marieanne of Grif) in bewitchingly sculptural and cold portraits of beautiful and distinguished ladies who were photographed from enface or in direct looks into the objective and emphasizing the symmetry and geometry of their faces, as well as in the series called  Zimní motiv, (Winter motif) showing obscure shapes of shadows cast by the fences on uneven areas covered with snow and at first sight looking as  a piece of graphic art rather than photography. However, he used this stylization best in his nudes to which he has devoted himself since the mid 1960s and by means of which he went down in the history of the Czech photography.

In the 1960s, the photographic nude experienced a boom, after a forced interruption in the early 1950s when, in that most dogmatic Stalinism period, it was considered to be bourgeois anachronism and it was not possible to exhibit it in public in Czechoslovakia of that time. Nearly eroticism-free nudes, in which the photographs of female bodies were combined with photographs of various structures or with grids in the op-art style, were very fashionable.  Stibor created other photographs of nudes, where he stylized particularly by means of expressive details and sophisticated spot lighting. He was able to reach his technique craftsmanship and ability to create extremely good-quality results by means of simple cameras and early reflectors. Stibor’s older nudes create an impression of being as similarly static and rather cold as his portraits of that time. They are dominated by the curves of bodies of beautiful ladies, reduced by means of lighting and details into elementary shapes of black silhouettes or, on the contrary, white fragments of figures upon a black background very often emphasized by means of spot light of a torch during enlarging process.

An indisputable climax of Stibor’s works in the 1960s as well as of his whole work, is the series of 15 fotografií pro Henryho Millera (15 photographs for Henry Miller) of 1968-1969 years. The photographs of fragments of female bodies coming out of dark under dramatic lighting, are characteristic by their sensuality as well as certain roughness expressing for instance in nearly  naturalistic images of pubic hair and roughened skin that had not appeared in the Czech photography before. They significantly distinguished from the overwhelming non-erotic line of the Czech nude continuing in lyrically admiring look of a female body, its reduction to geometric shapes or in the incorporation of photographic depiction of a female body into various formal experiments. Stibor’s  photographs did not show ideal shapes of an ideal female any more, but a real, flesh and blood female full of provocative behaviour as well as passion. This fact was well described by Alena Nádvorníková in her article devoted to Miloslav Stibor, published in Olomouc in the anthology called Středisko (Center) in  1976: “The nudes have lost the smoothness of  marble and harmonic calmness, the photographer has newly discovered the structure of human skin and internal dynamics of a human body”. Although the series 15 fotografií pro Henryho Millera was, after first passionate discussions, accepted as one of the most important works of the Czech photographic nude and has become the most published work by Stibor, its author left this radical style quite soon and started creating mostly lyrically oriented nudes freely inspired by ancient mythology.  

Nowadays, Miloslav Stibor is a living classic of the Czech photography who lent his name to the Basic School of Art in Olomouc, who can be found in most books and exhibitions related to the history of the Czech photography and who has had more than 160 author exhibitions. Moreover, in his approaching eightieths he still teaches at the Institute of Creative Photography of the Silesian University in Opava, extends his photographic and art work, travels around the world, does not spoil any entertainment and is full of sustained enthusiasms and has enough energy to share it with others. 

Vladimír Birgus



Miloslav Stibor: Fotografie 1960-1970

Miloslav Stibor, Nude 35, 1966
Miloslav Stibor, Akt 35

Kabinet fotografie Domu umění v Opavě, Pekařská 12, 2.5. – 11. 6. 2006. Kurátor: Vladimír Birgus. K výstavě vydal Institut tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě stejnojmenný katalog s českými a anglickými texty. Vernisáž 2. 5. 2006 v 17 hodin.

V Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě je od 2. května do 11. června 2006 otevřena výstava fotografií Miloslava Stibora z 60. let. Ačkoliv tento klasik české fotografie má na svém kontě přes 160 autorských expozic a bylo mu věnováno několik monografií, výstava představuje řadu dosud nepublikovaných děl, která korigují dosavadní pohled na počátky jeho tvorby.
Šedesátá léta 20. století patřila k šťastnějším obdobím českého umění. Po nejtvrdší stalinistické totalitě z let 1948-53, kdy jediným oficiálně podporovaným směrem byl dogmaticky pojímaný socialistický realismus, začala v druhé polovině 50. let nesměle vznikat literární, výtvarná, filmová a fotografická díla v duchu poezie všedního dne. Tvůrci se opět snažili navazovat na přerušenou tradici avantgardního umění, stále více hledali inspiraci i v aktuálních uměleckých tendencích a ti odvážnější dokonce projevovali kritické postoje k vládnoucímu režimu. V dočasně liberálnější atmosféře šesté dekády, násilně ukončené okupací Československa v srpnu 1968, vznikla řada skvělých uměleckých děl.

Miloslav Stibor, Z cyklu 15 fotografií pro H. Millera, 1968
Miloslav Stibor, Z cyklu 15 fotografií pro H. Millera, 1968
Miloslav Stibor, Strážnice, 1960
Miloslav Stibor, Strážnice, 1960

V této době tání také začal svá první vyzrálejší díla vytvářet Miloslav Stibor (nar. 11. 7. 1927).  Také jeho rodná Olomouc prožívala v šedesátých letech umělecké vzepětí, ostře kontrastující s obzvlášť tvrdě uplatňovanými ideologickými zásahy v kulturní oblasti předchozí dekády. Od roku 1958 tam působila významná fotografická skupina DOFO, jejíž členové Antonín Gribovský, Jaromír Kohoutek, Jaroslav Vávra, Jan Hajn, Rupert Kytka, Ivo Přeček a další (od roku 1962 byl jejím členem i brněnský fotograf Vilém Reichmann) zpočátku chtěli především nevšedně interpretovat všední skutečnost a později někteří z nich začali experimentovat s různými speciálními technikami, fotomontážemi, projekcemi rastrů či omezenou tonální škálou ve snaze o výraznou výtvarnou stylizaci děl na pomezí grafiky a fotografie.

Miloslav Stibor nikdy nepatřil mezi členy skupiny DOFO, ale s mnohými jejími členy se přátelil a v jeho rané tvorbě najdeme řadu paralel s jejich díly. O fotografii se zajímal od svých studií na katedře výtvarné výchovy Univerzity Palackého. Stiborovy nejstarší fotografické pokusy zahrnují lyrizující záběry každodenního života, imaginativní pohledy na obyčejné předměty, první akty, portréty, nevšední snímky vlastních dětí  i experimenty využívající Sabatierova efektu a dalších speciálních technik. Dnes je Stibor znám především svými vytříbeně komponovanými a technicky precizně provedenými výtvarnými fotografiemi, ale v jeho tvorbě z přelomu padesátých a šedesátých let najdeme i řadu dodnes svěžích dokumentárních záběrů. Patří k nim třeba snímky vesnických dětí z Dobšiné, diváků olomoucké spartakiády, hledajících nejlepší výhled na vysokých kůlech, nebo chlapců na jezírku s odlesky slunce. Zatímco tyto záběry patří do optimisticky laděné žánrové fotografie, dnes prakticky neznámá dvojice snímků společensky unavených návštěvníků folklórních slavností ve Strážnici překvapí svou syrovostí, jaká se v tehdejší české fotografii příliš nenosila. Stibor v nich v působivých diagonálních kompozicích  konfrontoval v popředí ležící opilé muže, vydělené z okolního světa, s rodinami v pozadí a vytvářel tak účinné obsahové i výtvarné kontrasty. Platí to zejména o fotografii, kde rodinu v pozadí tvoří další opilý muž s hlavou na stole, zachmuřená starší žena a děvčátko s velkou mašlí. Kolik různých interpretačních možností tento záběr poskytuje!

I když Stibor v živé fotografii dosáhl výrazných výsledků, postupně byl – až na malé výjimky, jakou byl cyklus Za děvčaty do Paříže – stále více orientovaný na výtvarnou tvorbu. Určitou přechodnou oblast reprezentují třeba fotografie Uhelná a Aka z roku 1963, v nichž jsou autentické záběry hrajících si dětí ozvláštněny výraznými stíny, vytvářejícími přízračné obrazce mezi realitou a surreálnem. Obzvlášť to platí  o snímku jeho ležícího syna s koloběžkou, snímaném z ptačí perspektivy, kde černé stíny pověšeného prádla kopírují tvary skutečných bílých objektů . Jakoby zde došlo k prolnutí  konstruktivismu s  neorealismem, jako by si zde podávala ruku meziválečná avantgarda s poválečnou tvorbou v duchu poezie všedního dne.

Miloslav Stibor v té době často ve svých fotografiích redukoval tonální škálu na ostré kontrasty černé a bílé. Tuto výtvarnou stylizaci, výrazně měnící barevnou skutečnost v základní černobílé linie a tvary černobílé fotografie,  použil například v rozsáhlém cyklu Kámen, v monumentálně působících detailech zachycujícím tajemné prehistorické dolmeny a menhiry i fragmenty antických chrámů, ale i v kaligraficky pojatých siluetách průmyslových staveb nebo slovenských dřevěnic, v hravém cyklu obrysů sítí, míčů, košťat a dalších objektů Marieanne z Greifu, v uhrančivě sošných  a chladných portrétech krásných a vznešených žen, fotografovaných z enfasu nebo v přímých pohledech do objektivu a zdůrazňujících symetričnost a geometričnost jejich tváří, i v cyklu Zimní motiv, ukazujícím podivné tvary stínů, vrhaných  ploty  na křivé zasněžené plochy a na první pohled působícím spíše jako grafika než jako fotografie. Nelépe  ji však využil ve svých aktech, jimž se intenzivně věnoval od poloviny šedesátých let a kterými se nejvýrazněji zapsal do historie české fotografie.

Fotografický akt prožíval po vynucené přestávce v první polovině padesátých let, kdy byl považován za perverzní buržoazní přežitek a nebylo ho možno v tehdejším Československu veřejně vystavovat, v šedesátých letech velkou konjunkturu. V módě byly zejména téměř oderotizované akty, kdy byly snímky ženských těl spojovány se záběry různých struktur nebo s rastry ve stylu op-artu.  Stibor vytvářel jiné fotografie aktů, kdy stylizoval především prostřednictvím výrazných výřezů a promyšleného bodového osvětlení. Své technické mistrovství, schopnost dosáhnout  prostřednictvím jednoduchých fotoaparátů a primitivních reflektorů řemeslně mimořádně kvalitních výsledků, zde dovedl do maxima. Stiborovy starší akty působí obdobně staticky a poněkud chladně jako jeho portréty z té doby. Dominují v nich křivky krásných ženských těl, redukované osvětlením a výřezy do elementárních tvarů černých siluet nebo naopak bílých fragmentů postav na černém pozadí, nezřídka ještě zvýrazňovaném bodovým světlem baterky při zvětšování.

Nesporným vrcholem Stiborovy tvorby z šedesátých let i celého jeho díla je cyklus 15 fotografií pro Henryho Millera z let 1968-1969. Snímky  fragmentů ženských těl, vystupujících v dramatickém osvětlení ze tmy, se vyznačují smyslností i určitou neuhlazeností, projevující se třeba až v naturalistickém zobrazení ochlupení a zdrsnělé pokožky, jaké se do té  doby v české fotografii neobjevilo. Výrazně se odlišovaly od tehdy převládající neerotické linie českého aktu, pokračující v lyricky obdivném pohledu na ženské tělo, v jeho redukci na geometrické tvary nebo v začleňování fotografického zobrazení těla do různých formálních experimentů. Stiborovy fotografie už neukazovaly ideální tvary ideální ženy, ale skutečnou ženu z masa a kostí, ženu plnou vyzývavosti i touhy Dobře to vystihla Alena Nádvorníková ve stati o Miloslavu Stiborovi,  publikované v olomouckém sborníku Středisko v roce 1976: „Akty ztratily hladkost mramoru a harmonický klid, fotograf nově objevil strukturu lidské pokožky a vnitřní dynamiku lidského těla“. Ale i když cyklus 15 fotografií pro Henryho Millera byl po prvních vášnivých diskusích přijat jako jedno z nejvýznamnějších děl českého fotografického aktu a stal se Stiborovou nejpublikovanější prací, jeho autor se záhy od tohoto radikálního pojetí vzdálil a věnoval se hlavně lyricky pojatým aktům volně inspirovaných antickou mytologií.  

Dnes je Miloslav Stibor legendou. Už za života se mu dostalo pocty, že jeho jméno nese Základní umělecká škola v Olomouci. Ale i na prahu svých blížících se osmdesátin nadále externě vyučuje na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, rozšiřuje své fotografické a literární dílo, cestuje po světě, nezkazí žádnou zábavu, je plný neutuchajícího entuziasmu a má energii na rozdávání.

Vladimír Birgus


05 / Momentka Tomáše Pospěcha

Stále nevím, zda jsem výtvarný fotograf, fotografující výtvarník nebo umělec. V posledních více než dvou desetiletích se stala fotografie pro svou sdělnost a vázanost ke skutečnosti oblíbeným vyjadřovacím médiem mnoha umělců. Praxe ale přinesla podivuhodnou dvojkolejnost české fotografické tvorby a její teorie. I když se tyto rozdíly v poslední době už poněkud stírají, i nadále se zdá být zdejší scéna rozpolcena na „fotografující umělce“ a „umělecké fotografy“. Obě strany mají své vlastní principy tvorby, galerie, časopisy i vyznavače.

Z fotografie je zde mnohými kurátory ostentativně přijímána jen „nefotografie“. Ta si získává místo v prestižních výtvarných galeriích nebo sbírkotvorných institucích, které „běžnou“ tvůrčí fotografii z principu nesbírají a neprezentují. Přispívá k tomu i nedostatečná obeznámenost části historiků umění s „jiným médiem“. Na klasických uměnovědných katedrách se dějiny nebo teorie fotografie vůbec nevyučují, stejně jako ostatní nová média a nedostatečné zastoupení v koncepci výuky zde má celé současné výtvarné umění. Je ironií, že právě těmto oblastem se po absolutoriu věnuje většina kunsthistoriků. Za této situace je pro ně obtížné proniknout a osvojit si poněkud svébytnou a rozsáhlou oblast dějin fotografie. Přístup takto vzdělaného historika umění k fotografickým dílům je pak podobně nešťastný, jako u kritika poučeného filmovou vědou sledující videoart. Bez dostatečné erudice dokáže tváří tvář neprostupné houštině současné fotografické tvorby nanejvýš stále dokola citovat pasáže z kusých textů o fotografii od Sontagové, Barthese, Benjamina, případně od Flussera. Co na tom, že je fascinovala fotografie jako obecný fenomén a fotografickou tvorbu povětšinou nereflektovali.

Své „máslo na hlavě“ si přirozeně nesou oba tábory. Česká fotografie si příliš často fungovala na vlastním svébytném písečku a své bábovky si úzkostlivě chránila. Některé její přístupy nutně budí antipatie. Pozice „fotografujících výtvarníků“ je proto mnohdy také značně oživující. Z této dvojkolejnosti se dá vhodně profitovat, z obou stran ale vane především vlastní nedostatečnost.

Tomáš Pospěch
Autor je historik umění a fotograf
Reflex 25. dubna 2006


Jiří Víšek – Portréty

24. 4 - 4. 6. 2006
Vernisáž 24. 4. v 18.00

Galerie Artistů ve foyer kina Art
Cihlářská 19, Brno


Kalendář pro Jindru Štreita

Kalendář pro Jindru Štreita


si Vás dovoluje pozvat na dnes zahájenou výstavu jedinečného projektu fotografií s následným výtvarným zpracováním.

Jindřich Štreit

Zdeněk Beran, Václav Bláha, Dalibor Chatrný, Tomáš Císařovský, Hugo Demartini, Milan Dobeš, Milena Dopitová, Václav Fiala, Rudolf Fila, Stanislav Fuka, Kurt Gebauer, Libor Gronský, Milan Grygar, Josef Jankovič, Věra Janoušková, Ivan Kafka, Milan Knížák, Vladimír Kopecký, Inge Kosková, Alena Kučerová, Petr Kvíčala, Aleš Lamr, Jiří Lindovský, Monogramista_T.D., Eduard Ovčáček, Jaroslav Róna, Vladimír Skrepl, Čestmír Suška, Jitka Svobodová, Stanislav Zippe

Tato virtuální výstava probíhá v Hlavním sále galerie WWG.CZ od 4. dubna 2006 do 3. května 2006.
Poté bude soubor fotografií svěšen a znovu instalován ve Stálé expozici.
Na měsíc květen 2006 je do Hlavního sálu pozvána paní Kateřine Brunclíková.
Galerie WWG.CZ má otevřeno nepřetržitě od 4. dubna 2000 - 24 hodin denně, 7 dní v týdnu, celosvětově.
Vstupné do galerie v roce 2006 – dobrovolné, formou doporučení, přeposlání této pozvánky dvěma svým přátelům.
Generální partner galerie WWG.CZ - ZONER software, s.r.o.
Partner galerie WWG.CZ - Avnet s.r.o., zastoupení EIZO NANAO Corp. v ČR a SK
Provozovatel galerie - HELLER.CZ s.r.o.
Mediální partneři
Fotografický server
Fotografický časopis PhotoArt.
Oáza pohody a optimismu na síti POZITIVNÍ NOVINY
Vrcholné prožití dne Vám přeje
Jiří Heller
člen Asociace fotografů ČR
HELLER.CZ s.r.o.





Dne 26. dubna 2006 uplyne 20. let od katastrofy v Černobylu, která se zapsala do dějin jako největší jaderná havárie v dějinách lidstva. Jak to vypadá v Černobylu dnes? Na tuto otázku se snaží odpovědět výstava fotografií Modlitba za Černobyl. Je to Černobyl po dvaceti letech viděný očima tří různých fotografů – legendy světové fotožurnalistiky Antonína Kratochvíla (zakladatele fotografické agentury VII), bývalého mluvčího Greenpeace Václava Vašků a cestovatele a dokumentaristy Martina Wágnera.

Místo: Ambit kláštera Řádu menších bratří - františkánů, Jungmannovo náměstí 18, Praha 1
Datum: 6. dubna až 6. května 2006 (otevřeno denně od 10 do 19 hodin)

Projekt společné výstavy se zrodil jednoho podzimního večera v lesním srubu u krbu za praskání ohně a nepokojného pípání dozimetru jen pár kilometrů od Černobylu. Právě zde se tito tři fotografové setkali k nebezpečné cestě do zakázané zóny.

Jaké poselství přinášejí? Antonín Kratochvíl nazval své fotografie příhodně Beauty in Apokalypse (Krása v Apokalypse) odkazujíc tak na biblické Zjevení sv. Jana. V tomto prorockém textu najdeme pasáž, v níž se hovoří o hvězdě, již anděl srazí z nebe. Tato hvězda pak otráví třetinu vod a lidé budou umírat na podivné nemoci. „A jméno té hvězdy jest Pelyněk“. Jaká to podivná náhoda, že hořká bylina pelyněk se ve slovanských jazycích jmenuje Černobýl?

Proč ale krása? Přes všechnu hrůzu a tragédii má dnes Černobyl i své bizarně krásné tváře. Jednou z nich je zakázaná zóna otrávená radioaktivitou. Po havárii se zóna stala doménou vědců, kteří zde dychtivě studovali mutace na přírodě. Už 20 let je sem zakázán vstup. Díky tomu se zóna stala obrovskou rezervací, kde můžeme vidět i poetické výjevy, jako třeba stádo divokých koní Převalského klidně se popásající před černobylským sarkofágem.

Ale nenechme se zmýlit. Černobyl není tím druhem katastrofy, při níž lidé umírají vstoje. Při pozorném pohledu spatříme lidské utrpení, které se nedá vyčíslit ani jednotkami radioaktivního zamoření, ani počty dětských rakovin.

Tři fotografové vstupují do zóny jako Stalker z románu bratří Strugackých a každý po svém přemýšlejí, co pro nás Černobyl vlastně znamená. Je to varování? Poučili jsme se z černobylské tragédie dostatečně? Odpověď si již divák musí dát sám.


Sídliště Andreja Balca

Andrej Balco,  Michalovce, 2004
Andrej Balco, Michalovce, 2004

Brno, Galerie Artistů, 20. 3. – 23. 4. 2006

Zatímco v 70. a 80. letech dokument stál ve slovenské fotografické tvorbě ve stínu inscenované fotografie a intermediálních děl a byl výrazně reprezentován jenom několika tvůrci starší a střední generace, především Martinem Martinčekem, Karolem Kállayem, Ĺubem Stachem, Jurajem Bartošem a Stanem Pekárem, dnes má daleko výraznější postavení. Hlavní zásluhu na tom mají  zejména autoři, kteří se začali výrazně uplatňovat až v 90. letech: Andrej Bán, Alan Hyža, Martin Marenčin, Martin Kollár, Jozef Ondzik, Lucia Nimcová a několik dalších. Patří mezi ně i Andrej Balco (nar. 1973), jenž k tomu přispěl řadou svých dokumentárních cyklů i úspěšnou prací fotografa několika slovenských periodik.

Andrej Balco, Bratislava, 2004
Andrej Balco, Bratislava, 2004

Soubor barevných fotografií s názvem Sídliště, který vystavuje v brněnské galerii Artistů,  je výsledkem delší usilovné práce. Jeho část nedávno úspěšně obhájil jako diplomovou práci  na závěr svého studia na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.  Zachytil v něm různé situace na nevzhledných panelových sídlištích v Bratislavě, Pezinku, Michalovcích, Košicích a Veĺkých Kapušanech: tři dívky v plavkách (jedna dokonce v monokinách) se opalují na poasfaltované střeše domu v Pezinku, s níž si přes veškerou její neútulnost a absenci romantiky vytvořily oázu klidu, skupina mužů nese uprostřed uniformních bratislavských paneláků ohromný kříž, chlapec spí v typizované sídlištní ložnici pod exotickou tapetou se skákajícími delfíny, dvojice středního věku znuděně sedí vedle sebe a usilovně kouří. Balco umí podobně jako Martin Kollár i ve zdánlivě zcela triviálních scénách vyhledávat prvky grotesknosti a absurdity, kontrapunkty různých motivů, spojení ubíjející každodennosti a snahy z ní uniknout,  reálna a surreálna, materiálního a duchovního světa. Jeho fotografie mají specifický humor, který však není samoúčelný, ale pomáhá ve výstižné zkratce zvýraznit symbolické vyjádření mnohých závažných sociologických či psychologických témat mezilidských vztahů, vztahu člověka k ubíjejícímu uniformnímu prostředí,  prolínání tradičního životního stylu s globálním konzumem. Důležitá v jeho fotografiích je i jejich formální stránka s vytříbenými a přitom neotřelými kompozicemi a invenčním využitím barvy.

Andrej Balco v předloženém cyklu potvrzuje své dnes už nepřehlédnutelné, ale ve srovnání s některými kolegy stále nedoceněné postavení na slovenské fotografické scéně.

Vladimír Birgus