Archiv

Tereza Vlčková, z cyklu  Two

Výstava Identita mladých českých fotografek na festivalu v Lyonu

Tisková zpráva

Lyon Septembre de la photographie 2008,  M. A. P. R. A., 9, rue Paul Chanevard, Lyon  a Bibliothéque municipale Lyon, 7, rue Saint-Polycorne, Lyon, 18. 9. – 11. 10. 2008. Kurátor Vladimír Birgus. Vernisáž 18. 9. 2008 v 18.30 hod. Výstava je součástí 9. mezinárodního festivalu Lyon Septembre de la photographie. Kontakt: 10 bis, rue de Cuire, F-69004 Lyon, tel. 0033-472078431, www.9ph.fr.  V programu festivalu, věnovanému tématu identity, je i samostatná expozice Kateřiny Držkové v Galerii Martinez, 28, rue Burdeau, Lyon (20. 9. – 31. 10. 2008), výstava současné slovenské fotografie (Andrej Balco, Jana Hojstričová, Dana Kaprálová, Martin Kollár, Pavel Maria Smejkal) v Galerii Domus, Université Claude Bernard Lyon, 4, bd. Niels Bohr, F-69100 Villerbannem (18. 9. – 12. 10. 2008), a přednáška Vladimíra Birguse o mladé české fotografii v Amphitéatre de l’Ecole Supérieure Lettres et Sciences Humaines, 15, parvis René Descart, Lyon (metro Debourg) 17. 9. v 16 hod. Logem festivalu, použitém na pozvánkách, katalogu a plakátech, se stala fotografie Barbory Bálkové z cyklu Masky. Grand prix BMW pro nejlepšího účastníka festivalu  bude udělena 19. 6. 2008 Tereze Vlčkové. Mezi pěti finalisty, vybranými mezinárodní porotou, byla i Dita Pepe.
 

Barbora a Radim Žůrkovi, Potomci 2007

Kateřina Držková.Refugees

Text z katalogu:
 Ještě nikdy v historii české fotografie neměly fotografující ženy tak důležité místo jako v současnosti .Získaly ho navíc v době, kdy fotografie vyšla ze svého uzavřeného ghetta a získala na umělecké scéně významnější postavení než kdykoliv předtím.
 Přitom v prvním století existence fotografie se v českých zemích ženy uplatňovaly jenom minimálně. I když některé provozovaly portrétní ateliéry, studovaly fotografii na Státní grafické škole v Praze či fotografovaly pro různé časopisy, žádná z nich výrazněji nezasáhla do vývoje fotografické tvorby - na rozdíl od literatury či malířství, v nichž ženy vytvořily významná díla zejména ve 20. a 30. letech. Teprve po 2. světové válce se začaly v české  fotografii objevovat první autorky s vyhraněným rukopisem, jako třeba Emila Medková, Dagmar Hochová nebo Běla Kolářová.. Jejich počet se však výrazněji rozšířil až v 60. a 70. letech s nástupem nových generací. Ani tehdy však ještě ženy-fotografky nehrály tak zásadní roli jako dnes, kdy tvoří téměř polovinu studentů mnoha fotografických a výtvarných škol a kdy jejich díla často patří k nejkvalitnějším a nejoriginálnějším příkladům současné české a z fotografie vycházející výtvarné tvorby. Situace v České republice v tomto směru zapadá do mezinárodní umělecké scény současnosti, v níž díla řady fotografujících žen, jako jsou Sophie Calle, Cindy Sherman, Sam Taylor-Wood,  Nan Goldin, Tracey Moffatt, Vanessa Beecroft, Barbara Kruger, Sandy Skoglund, Mariko Mori, Annie Leibovitz, Tina Barney, Mary  Ellen Mark, Sally Mann, Rineke Dijkstra či Loretta Lux, patří k vrcholům. 
 Zatímco v 90. letech v české fotografii mělo klíčovou pozici téma těla a tělesnosti, dnes je jeho místo důležité, ale už ne tak zásadní a tak frekventované, protože do značné miry ustoupilo tématu identity. Zdá se, že toto téma je obzvlášť přitažlivé právě pro fotografky, které často autoreflexivně zkoumají svou vlastní identitu a její proměny, ale rovněž se zabývají množstvím rolí současných žen ve vztahu k mužům, dětem a společnosti, emancipací, genderovými rozdíly. Tato výstava představuje téma identity v tvorbě výrazných představitelek nejmladší generace současné české a slovenské fotografie ve věku do 35 let, proto v ní zastoupeny mnohé další autorky, které tuto věkovou hranici už překročily.  Přestože se v jejich dílech nějakým způsobem uplatňuje ženská senzibilita a ženský pohled, ne všechny lze považovat za typické projevy specificky ženského umění nebo dokonce vyhraněných projevů  feminismu.   
 Mimořádně invenčně téma vlastní identity rozehrává Dita Pepe v cyklu Autoportréty s muži, navazujícím na předchozí Autoportréty s ženami. Chameleónsky mění svůj vzhled  a vlastní osobnost a stává se přizpůsobivou manželkou či milenkou mnoha mužů různého věku, různého charakteru, různých profesí a různého společenského postavení. Zatímco autoportréty s ženami vznikaly hlavně v autentických obývacích pokojích a dívčích pokojíčcích, autoportréty s muži jsou z velké části fotografovány v exteriérech. Ty zahrnují mnoho výmluvných detailů, jež pomáhají charakterizovat společenské postavení, zájmy, vkus a životní hodnoty fotografovaných mužů a  jejich partnerek v podání autorsky. Zkušenosti z módní fotografie a užší autorská spolupráce s manželem Petrem Hrubešem zvýšily důraz na brilantní fotografickou techniku, virtuózně kombinující existující  a umělé osvětlení, větší roli hraje i nápadité využití výrazných barev. Dita Pepe zde opět udivuje svými proměnami a mimikry,  svou schopností absolutně se ztotožňovat s muži po svém boku, změnit na sobě vše kromě základních rysů vlastní tváře. Její fotografie toho říkají mnoho nejenom o současných mužích, ale i o ní. I když se z nich nedozvíme, jak vlastně ve skutečnosti vypadá.
Ve fotografiích s tématem změny identity se často uplatňují nápaditá využití možnosti počítačových úprav snímků. Kateřina Držková v cyklu Refugees invenčně propojila téma totožnosti s tématem života politických a ekonomických emigrantů, kteří v posledních letech ve větším počtu přicházejí do národnostně značně homogenní České republiky za naplněním svých iluzí o rychlém zbohatnutí a spokojeném životě. Za pomocí počítače vizualizovala sny zahraničních uprchlíků a vytvořila pro ně svět daleko zářivější než jsou utečenecké tábory, v nichž v současnosti žijí. Využila k tomu komparací autentických, zcela nevyumělkovaných černobílých záběrů, které si diváci prohlížejí v malých kukátcích, s podstatně většími výrazně barevnými portréty stejných lidí v idealizovaném prostředí fiktivních  bazénů, vilových čtvrtí nebo elegantních kanceláří.
Pro romantické práce Terezy Vlčkové bývá typická časová nezařaditelnost. Autorka se totiž často inspiruje uměleckými díly z různých období a nechává nás v nejistotě, kdy a kde se vlastně scény na jejích fotografiích odehrávají. Velký význam v tom mívá i nadpozemsky nádherná příroda  bez jakýchkoliv civilizačních zásahů, s níž ženy a dívky před kamerou dokonale souzní, jíž se zcela odevzdávají, s níž se snaží splynout. Příroda je zde jakýmsi ideálem krásy, čistoty, neposkvrněnosti i duchovní hloubky. U jejích magických portrétů dvojčat v z nejnovějšího cyklu Two najdeme paralely s malířskými díly starých italských a španělských mistrů, s fotografiemi Augusta Sandera, Diany Arbus, Rijneke Dijkstra či Loretty Lux, zachycujícími portrétované s uhrančivými pohledy přímo na diváka,  i s mnohými filmy. Nejsme v něm schopni rozeznat, kdy se jedná o skutečná dvojčata a kdy o klony jednoho děvčátka, vytvořené v počítači, někdy si dokonce nejsme jisti, zda nejde o dokonalé panenky z umělé hmoty, někdy z nich máme trochu strach. Autorka se snaží prozkoumávat identitu maximálně fyziologicky blízkých lidí, jejichž vnější podobnost ještě zdůrazňuje stejným oblečením i stejnými účesy. V jemných kontrastech a analozích výrazů jejich tváří s překvapivě dospělými výrazy přitom akcentuje otázky, zda stejně blízký je i jejich psychický svět a jejich charakter či jaké jsou jejich vzájemné vztahy, jaké je jejich alter ego, kolik tváří se v každém z nás skrývá. Intenzivní využívání photoshopu však v jejím případě nevede k samoúčelným efektům, ale umocňuje působivost fotografií, které okouzlují svou nevšední poetikou, osobitým světem na rozhraní skutečnosti a snu i kladením otázek, na které jen obtížně hledáme přesné odpovědi.
Malířka a fotografka Barbora Bálková v cyklu Masky zakryla vlastní tvář, z níž zůstaly zpravidla viditelné jenom oči, mnoha netradičními maskami. Podobně jako mnozí surrealičtí umělci nebo později Diane Arbus či Joel Peter-Witkin ukazuje, že prostřednictvím masky lidé mění svou identitu a stávají se někým jiným, že maska jim umožňuje odhodit vnitřní zábrany, které si sami vytvořili, zakrývat skutečné i domnělé fyzické nedostatky, může symbolizovat pocity a nálady, je ochranou a současně výzvou. Maska skrývá i odhaluje podstatu lidí. Bálková ovšem nepoužila běžné masky, ale sestavila je z kusů masa, chleba, květů, peří či dolarových bankovek a jejich prostřednictvím tak vytvořila vizuálně atraktivní multimediální díla.
 Řada fotografek nachází témata a motivy svých fotografií v nejbližším okolí mezi svými partnery, dětmi, rodiči a příteli. Dvojice Zuzana Blochová a Dita Lamačová využila computeru ve fúzích vlastních tváří a těl v cyklu Persona, jehož název upomíná na závěrečnou scénu prolnutí dvou polovin obličejů hrdinek Bergmanova stejnojmenného.filmu. Jejich fotografie jsou především zamyšlením o hlubokých mezilidských vztazích, o vzájemném ovlivňování se blízkých lidí, o prolínání charakterů.  Obdobná témata se objevují i v trojicích portrétů Potomci, v nichž Barbora Žůrková ve spolupráci se svým manželem Radimem Žůrkem v počítači vymodelovala podobu fiktivních dcer a synů, v jejichž tvářích se propojují její geny s geny různých mužů. Vznikly tak fascinující generační komparace, o nichž sami autoři napsali: “Pomocí počítačových montáží jsme se pokusili hledat obraz toho, kdo jsme, co jsme, co jsme byli a čím bychom mohli být.”. Sylva Francová ve svých Portrétech žen počítačově propojila snímky pořízené v různých časových odstupech, v nichž ukazuje svou matku, babičku, sestru i blízké přítelkyně v soukromí, do něhož obvykle cizí člověk nepronikne -   při různých každodenních bežných situacích, zaběhnutých rituálech, při odpočinku, kojení i cvičení. Vytvořila tak mnohostranné intimní pohledy na lidi kolem sebe, v nichž se prolíná skutečnost s aranžováním a dodatečnou manipulací. Ukazuje, že každý člověk má mnoho různých podob, že každý zastává v životě různé role.
 Zatímco většina vystavujících autorek se zabývá různými způsoby autoreflexe svých pocitů, vztahům ke svým nejbližším či zkoumání vlastní totožnosti, některé fotografky věnují svou pozornost obecnějším společenským problémům změn role lidí v současném světě. Daniela Dostálková v cyklu The Town I Like zinscenovala v moderní unifikované továrně na výrobu klimatizace, kterou v České republice postavila japonská firma, výjevy, jež symbolizují maximální zefektivnění práce ve sterilně čistém prostředí, ale současně ukazují velkou míru globalizace a potlačení individuality zaměstnanců nadnárodních korporací, kteří jsou nuceni měnit své zvyky a potlačovat svou přirozenost. Životu v bývalých komunistických zemích je take zasvěcen rozsáhlý soubor Východní blok od Barbory Mrázkové s Filipem Lábem, ukazující Polsko, Balkán i další oblasti Evropy v době radikálních politických, společenských a ekonomických změn Autoři z něj vystavují fotografie z centra polského těžkého průmyslu Katovic, trpícího velkou nezaměstnaností po omezení produkce tamních dolů a hutí. Prostřednictvím tmavé tonality a konfrontace absurdních skrumáží různých motivů akcentují ponurost a přízračnost tohoto města  I oni ve svých fotografiích, na první pohled vypadajících jako autentické dokumenty, invečně používají nenápadníých aranžmá.  Sociologický pohled na prolínání ras, národností, kultur a sociálních vrstev obsahují sugestivní portréty od Štěpánky Stein a Salima Issy z  britského průmyslového města Newcastle, umocněné výraznou kombinací existujícího a flashového osvětlení.  
 I když v mnoha předchozích dílech Barbory Kuklíkové, třeba v souboru o emigrantech v Praze City v cizím city (Feelings in Foreign City),  hrálo sociologické téma výraznou roli, v souboru Ghost se autorka obrací spíše k symboličnosti a k atmosféře dekadence či Lynchových filmů. S důrazem na výtvarné kvality obrazové skladby a psychologické aspekty barev v něm vytvořila nejednoznačné scény plné napětí, evokující atmosféru horrorových filmů, v nichž se o skutečné totožnosti hrdinek a jejích vztahů dozvídáme jenom velmi málo. O to vice v nich zůstává proctor pro rozlet fantazie.
 V současné české fotografii bychom našli mnohem vice mladých fotografek, které přitahuje téma identity. Některé  vystavující autorky si v poslední době vydobyly takovou pozornost a takový úspěch, už mají své následovnice a následovníky. Mnohé a mnozí z nich se naštěstí nespokojují s rozmělňováním a plagiováním jejich děl, ale vytvářejí další osobita díla na toto téma, které dnes oprávněně stojí v centru zájmu.
 
        Vladimír Birgus

Staroměstská radnice
9.8. – 13.9. 2008

     
        Po čtyřiceti letech rádi zavzpomínají i ti, kteří si nic zvláštního nepamatují. Obzvláště, když dostanou pro své příběhy tolik prostoru v médiích jako letos.  Výběr 169 černobílých fotografií v koncepci Josefa Koudelky a Aleše Najbrta na Staroměstské radnici není jen oprášeným archivním materiálem pro bádání historiků či v lepším případě  ilustrací nejrůznějších exhibic komentátorů tragického vykřičníku evropských nadějí.

 Uvědomil jsem si to již v červenci na tradičním fotografickém festivalu v Arles (kde jsem (mimo jiné) na kole projel i „Koudelkovo Camarque“). Vyvrcholením letošního ročníku v Antickém divadle byla velkolepá (a letní bouřkou značně opožděná) přehlídka artistních módních modelů Christiana Lacroixe s účastí téměř stovky modelek a rafinovaně poskládané projekce. Jen těžko si lze představit podivnější propojení programu než  následným uvedením sedmdesátníka Josefa Koudelky a jeho černobílého reportérského souboru ze srpnového vpádu vojsk do Československa z roku 1968. Malý ostrůvek „Čechoslováků“ (který jsem zaregistroval) se topil v rozpacích, co bude následovat. Fotografův  nenapodobitelný komentář a strhující snímky poslední intervence ve Střední Evropě s dynamikou filmové poetiky byly ukončeny téměř hollywoodským střihem. Bodový reflektor si v poslední řadě několikatisícového hlediště objevil autora. Za frenetického potlesku stojících diváků se prodíral pro poděkování na jeviště. „Měl jsem dojem, že všechno, co mohu v životě zažít, zažívám v těchto sedmi dnech. řekl Koudelka o svém fotografování invaze.  „Udál se zázrak. Nikdy jsem si neuměl představit, že když něco lidi spojuje, v tomhle případě to bylo ohrožení, jak je to změní.“ Přesně tímto výrokem je charakterizován onen těžko pochopitelný náboj, který Francouze s celkem jiným prožitkem konce šedesátých let zvedl ze sedadel a roztleskal.
           70. i 80. léta už prožil fotograf v emigraci jako člen kultovní agentury Magnum      a dodnes žije částečně ve Francii a dílem v České republice. Autorství fotografií bylo od prvního anonymního publikování v zahraničí (zásluhou Anny Fárové) u nás velmi brzy „veřejným tajemstvím“,  ale fotograf sám se k nim přihlásil až po smrti otce v roce 1984,  kdy hrozba šikanování doma pominula. Fotografie ze srpna 1968 se objevily na Koudelkově první souhrnné výstavě v londýnské Hayward Gallery i v první  monografii vydané v knižní sérii Photo Poche.
        A před šesti lety doma?  K ostře  kritizované  retrospektivě ve Veletržním paláci (Národní galerie se od ní dokonce veřejně distancovala) Koudelka rozpačitě řekl: „Jsem rád, že v pondělí odjíždím do Francie a uniknu tomu vzrušení, které má výstava vyvolala.“
          Monotematická expozice Invaze 68 vychází ze stejnojmenné knihy Torstu (vydané hned     v několika jazykových mutacích).  Fotografie jsou doplněné texty dobových oficiálních prohlášení, výňatky z rozhlasového vysílání i ukázkami z autentického tisku.  Autory statí v publikaci jsou Jiří Hoppe, Jiří Suk, Jaroslav Cuhra a Irena Šorfová. Sám Koudelka však v rozhovoru zdůraznil, že texty (především na samotné výstavě) omezil na nezbytné minimum, prostor otevřel především „filmové“ návaznosti epických obrazů a samozřejmě  výrazům tváří obou stran barikády (stejně jako jim dával prostor ve svém souboru z cikánských osad).
        Fascinující je expresivita proměny vojáčků vytržených z čítanek a roztroušených po neznámém (a z rozkazu určitě nepřátelském) městě. Nezbytná cigaretka ve chvíli, kdy diskutérům dochází síla přes bariéru mlčení. A pak opět muži s tmavými brýlemi intelektuálů a „pod pláštíkem pravicového oportunismu“ se skrývajících „kontrarevolucionáři“. Prostí lidé zpívající pod zamířenými samopaly. Emoce a zmatení obou stran. Střelba a úprk (a pak rozhlížení v zákoutí - Dostal to někdo?
        Dým, oheň a trosky rozježděných a narychlo postavených barikád, stopy kulek na fasádách a rozcuchaní, vlasatí mládenci s jejich „minisukňovými“ děvčaty.
        Ostrá tonalita a zrnitost kinofilmů (které Koudelka získával jako nepoužitý odpad z kamer barrandovského studia). Rozstřílená okna, střepy, odjištěné zbraně, tuny železa a drtící pásy. Naivní pokus o zastavení tankových pásů dřevěnou žerdí praporu, zkrvavené a roztrhané vlajky, mezní situace i patos. 
         A do toho  provolání městského výboru KSČ v Praze vyzívající k důstojnému a uvážlivému postupu.
          Všudypřítomné nápisy – glosy situace, vtipy nebo povzdechy. Hltání informací ve zvláštních vydáních novin a časopisů rozdávaných zdarma přímo z redakcí. Terč namalovaný na zádech obyvatele tohoto dobytého města a za rohem noví (právě se rodící) kolaboranti pečlivě bílící protiruské nápisy. Z divadelního fotografa a lyrického vypravěče příběhů cikánských osad se stává intuitivní a dravý reportér uprostřed dějů. Ale přesto ještě něco dalšího prosvítá za bezprostředním záznamem. Koudelkovy fotografie mají mohutnou epičnost strhujícího dramatu, zatímco snímky stovek dalších (co se po Praze potloukaly profesně či jen vzhledem k mimořádné situaci s fotoaparátem) dnes působí jako celkem nudný a nezáživný materiál pro depozitář.
             Pamětník (i třeba nechtěně) s Koudelkovými fotografiemi vzpomíná. A tak si dovolím využít luxus Ateliéru a trpělivost Josefa Koudelky pro jeden odstavec vlastních pamětí. V srpnu 1968 byly (jako každý rok) prázdniny a -  i když jsem to měl matkou zakázané - dojel jsem v Praze tramvají na „Trafouš“. Tam jsem se věnoval tomu, čemu se může čtrnáctiletý „klacek“ věnovat. To znamená „okounění“ (protože k diskuzi mi i po šesti letech výuky ruštiny chyběly slovíčka) a stejně by mě nikdo neposlouchal.  Zvláštní bylo, když se uprostřed města ozval ostrý a hvízdavý zvuk kulek. To jsem pak běžel s ostatními, abych jako znalý teritoria proběhl některou pasáží a za pár minut „okouněl“ někde jinde. Vůbec mě nenapadlo, že by nějaká zbloudilá kulka mohla toto okounění ukončit. A nenapadlo mě to ani o rok později v Brně, kdy jsem „okouněl“ na náměstí paradoxně nazývaném „Svoboďák“. Tam to však už bylo takové domáčtější. Zatímco tanky  intervenčních vojsk „dočasně“ zaparkovaly kdesi u Milovic i jinde, zde vypouštěli samopalnické dávky „naši“. A právě tady myslím Koudelkův epos končí. Následovaly na dlouhou dobu již jen mnohahodinové projevy soudruha Gustáva Husáka, „Poučení z krizového vývoje“ a servilní písně o Kozáčku a balalajce tiché. „Já jsem odešel, protože jsem měl strach.“ říká Koudelka v rozhovoru, který je k vidění i v projekční místnosti na výstavě. A není se co divit. Aleš Kuneš

Dovolujeme si Vás pozvat na zahájení výstavy Barbory Kuklíkové v altánu Klamovka, Praha. Vernisáž se uskuteční 7. 8. 2008 od 18:00 hodin.  Výstavu zahájí Aleš Kuneš a kurátorka produkční galerie Lenka Sýkorová. Výstava potrvá do 7. 9. 2008 Otevírací doba so - ne  14 - 18 hodin.

Vztah mezi rodiči a dětmi v okamžiku, kdy je věk pomalu začíná opětovně spíše sbližovat než rozdělovat rozšiřuje tematický okruh zájmu fotografky Barbory Kuklíkové na téma mezigeneračních vztahů mezi matkou a dospělou dcerou. Mateřský svět na počátku možná dokonale přehledný a uspokojivě stabilní v sobě koncentruje dialog od splynutí k vzdalování se. O tom, jak je tento vztah  naplněný již nevyslovovanými obavami, vzájemným ostychem nebo naopak postupně se upevňující důvěrou a sounáležitostí s jistotou něčeho pevného a přehledného vypovídají portréty v reálném prostředí. Ve všech těchto drobnokresbách bez falešného sentimentu je totiž mnohem podstatnější fascinující obraz náhle oddělených a přitom stále propojených identit. Ačkoliv si autorka hledí uchovat stejnou kritickou distancik oběma těmto pólům, převládá lidsky chápavý vztah k vzájemné situaci starší i mladší z žen. Kouzlo tkví v postoji, v přehodnocení vlastního prožitku dcery a několik let již také matky. Fotografka nachází propojující nitky, které znamenají postupné smiřování se člověka s jeho vlastním údělem v kontextu pojitosti prožitků, tak jak je uchovává paměť. Nejde o sociologický průzkum různých společenských vrstev (to samozřejmě není smyslem výseče komorního celku). Stále se s autorkou pohybujeme v „jistotách“ vrstvy střední.
          „Nejvíce mě zajímá propojení osobnosti a jejího životního prostoru.“ říká Kuklíková. „O každém z nás promlouvá nejen jeho vnější podoba, ale také místo, kde žije. Je jeho světem, který někdy vědomě, někdy nevědomě, utváří a nechává do něj vstoupit okolí. Fascinuje mě přenášení či naopak popírání modelu prostředí, ve kterém jsme vyrůstaly, a které z největší části vytvořily naše matky. Míra osvobození i sounáležitosti.“  
     

Struktura prostoru jakoby byla viděná mikroskopem, kde se určité detaily zvětší      a zvýrazní a podtrhují jejich vnitřní dramatičnost. Máme tu v zárodku tentýž protiklad, který utváří základní vizualizaci motivu. Proměnlivá a nezachytitelná subjektivita, hyperbolizace a metaforické vyjádření.  Dveře, okna, procházející světelné paprsky a  reflexy na stěnách i nábytku, osvětlení motivu, či jeho jakoby náhodné zastínění, těsné prostory kuchyní, koupelen, orosených stěn, mokrých vlasů, šamponů,  ložnic, pokojíků, postelí, intimita oblíbených dárků, vzpomínek, doufání, zrcadel, čajových konvic, rozvěšeného prádla, suvenýrů či  zděděných věcí                 a prázdných váz, klidu a mimovolným aranžmá modelů před objektivem (stylizovaným stejně, jako na starých stativových snímcích)  i naznačené vratkosti pohybu. Autorka precizuje dál  formu, která jí byla od počátku její tvorby vlastní jako kterýkoliv z letmých pohledů. A precizuje také kolorit svých snímků, kde barevnost téměř mizí, aby se náhle neočekávaně vynořila v ostrém kontrastním akcentu.
         “Identifikační sonda” uzavírající soubor  v černobílých podobenkách matek vedle dcer je záměrně izolovaným samostatným zastavením, jež  ponechává nijak autorkou nastylizovaný prostor pouze jednotlivým tvářím.
        Kuklíková (1977) pracuje a žije v Praze.  Věnuje se převážně volné fotografii na pomezí dokumentu a inscenovaných snímků. Inspirací a základem projektů jsou reálné příběhy, které pak volně dotváří a hledá asociace a propojení reálného života s fikcí. Absolvovala Gymnázium Arabská (1996)  Vyšší odbornou školu grafickou (1999) v Praze. V Opavě pak bakalářské a magisterské studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské university.

        Fotografická tvorba autorky znamená možná jistou roztržku mezi tradicemi moderního pojetí fotografického obrazu a téměř dokumentaristických témat, které pro svou práci volí. Převládají nejrozmanitější situace lidských vztahů. Můžeme samozřejmě sledovat genezi určitých typických motivů, ale především substanci součtu všech obrazů. Již první fotografické soubory Kuklíkové upomínaly na mobilní práci s filmovou kamerou: nebylo možné si nepovšimnout souvislostí s kultovním filmem Alaina Robbe-Grilleta  Loni v Marienbadu z  60. let (kamera Alain Resnais). Ačkoliv se fotografka jistě inspiruje v dynamice filmových obrazů a jejich časoprostoru, zůstává ukotvena uvnitř vlastního média. Ostré filmové střihy v jednotlivých epizodách poskládaných z několika snímků, schopnost překvapivé rekapitulace motivů, zvýraznění určitých dílčích akcentů jinde vzápětí jakoby zapadají, přecházejí do autoreflexe (nebo vcítění).
           Divákovi může připadat, že atmosféra nejznámějšího souboru Barbory Kuklíkové  City v cizím City o cizincích, žijících u nás (v němž autorka odhaluje mimo jiné také vratkost jistot lidí v cizí zemi) je v přímém protikladu ke  komorněji laděným cyklům In-Ty-My-Ta  nebo nejnověji Matky / Dcery.  Při důslednějším sledování motivických souvislostí různých autorčiných souborů můžeme s přesností sledovat jejich logickou genezi.
         Jen pro pořádek si připomeňme, že Kuklíkové obrazová esej o cizincích byla u nás po dlouhé době něčím novým: oživený zájem fotografů se od 80. let k tomuto tématu sice nutně obracel, ale téměř výhradně v ustálených postupech tradičního černobílého dokumentu. První, co propojuje (kromě minulé záliby ve vtipných jazykových přesmyčkách) hned několik prací fotografky, je vazba k určité konkrétní a dané životní situaci. Tuto situační spjatost zřetelně vidíme i nyní, ale při hlubším průzkumu výchozích zdrojů odhalíme podobné momenty již v City v cizím City a dalších. Přátelské vazby k „cizincům“ z okruhu vlastního života rozhodně nebyly pouhým vykalkulovaným tématem s postupně odvozovanými obrazovými motivy.
         V  In-Ty-My-Tě  se nápaditě zabývala svými bezprostředními mateřskými prožitky. Ve zdánlivě prosté a jednoduché hře bylo možné velmi přesvědčivě rozvinout důsledně vedenou úvahu,  jak se všechno proměňuje a uniká, pohybuje se vpřed (ovšem zatím jen tápavě). Všechny tyto okolnosti v osobní historii zůstanou nepohlceny zapomínáním možná jen proto, že tady právě v těchto okamžicích vyrostl celý bohatě větvený obrazový strom. Dcera pro svůj odchod od matky má v okamžiku dospívání pudovou potřebu.  V novém souboru Matky-Dcery  se  Kuklíková vrací z domácího prostředí do širšího prostoru pečlivě vybraného okruhu obecněji sledovaných rodinných vazeb. „Toto pouto nás ovlivňuje na celý život, předurčuje další vztahy, místo ve společnosti, způsob života a v neposlední řadě i vnímání sebe sama.“ říká fotografka.  Svůj „fotografický svět“ nese v sobě a mateřství (vnímané někým  zpozdile spíše jako „profesní překážka“) se pro ní naopak stává hlubokým zdrojem inspirací bez sklouznutí k setrvačnosti z nepochybně úspěšných minulých věcí  uprostřed jejího zájmu. Aleš Kuneš Text je převzatý z časopisu Ateliér

DOMÉSTICAS
Portraiture of Interrelationships

„Člověk se ptá sám sebe: Bude můj život vždy jako nyní? Jestliže je inteligentní, pak dovolí lávě uvnitř vytéct ven a změnit krajinu svého života. Pokud ne, pak se bude snažit kontrolovat explozi.“  Paulo Coelho
 

Soustředěnou a koncepčně velmi vyváženou dokumentární tvorbu Slováka Andreje Balca (1973) mám příležitost sledovat řadu let. Od počátků studia v České republice na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě (2001) se mu hlavním inspiračním zdrojem a leitmotivem stává člověk viděný v širších obrysech jeho hledání místa v  životě. Většinou obtížně budovaného - ať už je to v odcizeném prostoru bratislavského sídliště, v  monumentalitě moskevských bulvárů  nebo v zapadlém  sociálním ústavu kdesi v Estonsku. Autor s kamerou pracuje s nesmírným pochopením pro drobnokresbu detailu, v níž dokáže koncentrovat nově formulované otázky soudobé společnosti. Jednotlivé bezprostřední a intuitivní záběry (aniž by se však v nich vytrácela umělecká svébytnost záznamu) postupně důsledně skicovaly mnohem zřetelnější obrysy překvapivě vnímaného celku. Hledání motivů rozhodně nenese stopy umělosti, vychází z autorova vlastního života a z prostoru, který se snaží co nejdůsledněji vstřebat. Poselství snímků je velmi jednoduché a známé: radost leží v nalezení sama sebe.
        V souboru Sunday Wish (Nedělní přání) zaměřil svou pozornost k často nelegálně zaměstnávaným dělníkům z bývalého Sovětského svazu, přicházejícím za prací dále na Západ. K životu za hranicemi soudobých zákonných předpisů pro práci, přesto však stále ještě otevřenému nadějím.  Na rozdíl od práce Barbory Kuklíkové City v cizím City nebo jinak konstruovaného projektu Kateřiny Držkové Uprchlíci, které různým způsobem stylizují a rozvíjejí sny těchto lidí v cizím (a nepříliš přátelském prostředí) jsou snímky Andreje Balca mnohem přímočařejší. V některých ohledech jakoby se vracely až k inspiracím v Abecedě duševního prázdna Zdeňka Tmeje. Stejně jako tam jsou příběhy zapsány ve tvářích lidí a v naznačeném prostředí strohých a přísně účelových ubytoven, šaten nebo zapomenutých pracovišť.  Z původního domova vykořenění lidé částečně modelují prostor svými vstupy úprav do přijatelnější podoby.  Pohled naplněný pochopením jakoby dokládal i předchozí Balcovo studium na Fakultě sociální práce Univerzity v Trnavě.  Za svou tvorbu získal  fotograf v poslední dekádě oprávněně řadu cen nebo byl na ně nominován hned několikrát za sebou:  Czech Press Photo v Praze,   Mio Photo Awards v japonské Ósace či v prestižní česká soutěž aktuální tvorby Frame).
      Počátkem roku 2007 byl Andrej Balco vybrán pro prestižní stipendium IPRN EU Culture 2000, Changing Faces, Commission at the Universidade Federal Fluminense v Brazílii. Ačkoliv základní východiska autorovy „brazilské tvorby“ jsou stále ukotvena v tradičních kvalitách barevného dokumentu, fotografův rukopis postupně získává na svébytnosti a mnohem výraznější razanci. Důraz přitom nehledá v brazilském „stylu“, ale určitě jej neopomíjí.  Současnost největší a nejlidnatější latinskoamerické země, v níž dnes žije bezmála 200 milionů obyvatel nalézá Balco ve zvláštních tematických konstantách. Motivem měl být každodenní život žen a mužů zaměstnaných v brazilských domácnostech. Tyto záznamy později konfrontuje s každodenností jejich středostavovských zaměstnavatelů. Jak říká kultovní brazilský spisovatel Paulo Coelho: „Téma člověka hledajícího vlastní identitu se neshoduje se starými kategoriemi pravice a levice.“ Balco ukazuje nejenom schopnost vcítění se do „jinakosti“ prostředí, ale jakoby vždy znovu otevíral cesty k „polidštění“ v mnoha ohledech okolnostmi až příliš jednoznačně modelovaných osudů.  Důslednost široce koncipovaných narativních záznamů a jindy zase funkčně využitá vymezenost prostoru, jež potvrzuje identitu snímaných, přibližuje fotografovu tvorbu k soudobým postupům v oblasti tzv. nového dokumentu. Více (či méně) přítomná  působivost koloniálního stylu s kořeny v Portugalsku či Španělsku u  vil utopených v zeleni a neomítnuté zdivo úzce vymezovaného prostoru, čeřící se modrá bazénu a rozpálená asfaltová střecha s odpadky a umělohmotnými židlemi. Lidé, přicházející do svého zaměstnání v domácnosti šťastnějších v „chameleonském přestrojení“ elegantních uniforem tolik se lišících od jejich vlastního ošacení . Ale zároveň podivuhodné propojení obou sociálních vrstev (kde sice na jedné straně k životu rodiny patří nalezený pes a na druhé straně jezdecký kůň) ale lidský úděl zůstává společný.
„Ako malý chlapec som mal obľúbenú knihu „Tam za riekou je Argentína.“ Bola obrovská a plná zvláštnych, ba aj strašidelných fotografií. Trávil som s ňou množstvo času. V malej dedinke u starých rodičov, kde som prežil časť detstva, som sa zamiloval do krajiny v knihe. Teraz to už viem - priťahovala ma ako krásna žena, ktorá vie, čo je láska.“  říká Balco. A Brazilská federativní republika sousedí na jihu také s Argentinou. Co si přát lepšího než se posunout opět o něco blíž k dětským snům. Aleš Kuneš

Edgar and flamingos

 Od detského sna k realite
Dom fotografie, Liptovský Mikuláš, 27. 6. – 21. 9. 2008
Leica gallery, Praha, 5. 9. – 26. 10. 2008

Adriana Pes a Eduardo

Jeden z najzaujímavejších zjavov na súčasnej slovenskej scéne fotografického dokumentu, absolvent opavského Instutu tvůrčí fotografie,  Andrej Balco, mal ako malý chlapec najobľúbenejšiu knihu  - cestopis od Zikmunda a Hanzelky Tam za riekou je Argentína. S úžasom, vzrušením  a nesmiernou zvedavosťou listoval jej stránkami, ukladal do detského vedomia obrazy exotických krajov, netušiac, že o mnoho rokov neskôr ho táto fatálna príťažlivosť zavedie síce do krajiny susednej, ale tak veľmi podobnej tej jeho vysnívanej – tam za mlákou bude Brazília!
V rámci medzinárodnej siete IPRN (International Photography Research Network – www.theiprn.org) získal prestížne štipendium a možnosť vycestovať na dva mesiace na tvorivý pobyt pod záštitou hosťujúcej inštitúcie – Universidade Federal Fluminese na predmestí Niteroi  v Rio de Janeiro. Podmienkou pri predkladaní konceptu bolo dodržanie hlavnej témy, charakteristickej pre všetky projekty IPRN a síce témy práce. Práve toto zadanie  Andrejovi Balcovi vynikajúco sadlo v súvislosti s jeho predošlou tvorbou a brazílskym pobytom na ňu plynulo nadviazal a pokračoval vo svojom umeleckom smerovaní. S témou práce sa totiž cielene zaoberal už v predchádzajúcom silnom cykle Sunday Wishes/Nedeľné želania z r. 2006, v ktorom v intenciách inscenovanej dokumentárnej fotografie upriamil pozornosť na sociálny problém ilegálnych ukrajinských robotníkov na území Slovenska. Cyklus tvoria portérty jednotlivých aktérov v prostredí ich ubytovní. Andrejovi Balcovi však nestačili len ich podobizne, chcel sa dostať hlbšie pod povrch a preto každý snímok doplnil aj o krátke interview, v ktorom sa portrétovaných pýta osem jednoduchých otázok o živote, rodine, snoch a túžbach.
Podobne chcel postupovať aj v Brazílii a po hlbšom oboznámení sa s brazílskymi reáliami a situáciou v krajine našiel tému, ktorá sa zdala byť tá správna - postavenie domácich sluhov v brazílskych domácnostiach. Rovnako ako ukrajinskí robotníci na Slovensku či v Česku, sú sluhovia v Brazílii skupinou, o ktorej sa málo vie, ktorá je viac – menej neviditeľná, ale početná. Balco začal predstaviteľov tejto skupiny v Riu po počiatočných peripetiách pri hľadaní kontaktov objavovať a vnikať do ich prostredia v obydliach pánov, ktorým slúžili a neskôr aj v ich vlastných domovoch. Z tohto krátkeho, ale intenzívneho a náročného snaženia vzišiel cyklus, ktorý zachytáva dva svety prelínajúce sa na jednom mieste – svet sluhov a svet ich pánov, ktorí nie sú vždy len príslušníci najvyšších vrstiev brazílskej spoločnosti. Ako uvádza sám autor: „Domnieval som sa, že využívanie služobníctva je bežné len vo vyššej spoločenskej triede a prekvapilo ma, že takmer každý, koho som stretol, má minimálne jedného človeka, ktorý sa mu stará o chod domácnosti, kým on slúži u bohatej rodiny na druhej strane ulice.“
Balcov cyklus rúca aj ďalší, pre nás Európanov možno častý presudok, a síce vzťah medzi sluhom a pánom. Zo snímkov je patrné, že súčasný svet domácej práce už dávno nemá podobu otrockého vazalstva a že páni a sluhovia môžu mať vzťah založený na priateľstve, úcte a rešpekte. Opäť bezprostredný autorov dojem: „ ... v mnohých prípadoch sa „sluhovia“ stali domácimi radcami, priateľmi a takmer plnohodnotnými členmi rodiny. Všetko toto  som postupne objavoval pri každom novom stretnutí a utvrdzoval som sa v názore, že vzťah medzi  tymito odlišnými svetmi je symbiotický a práve vzájomné dopĺňanie a ovplyvňovanie je to, čo ma zaujíma a čo chcem zaznamenať.“
Autorovým zámerom bolo zachytiť oboch protagonistov  - pána a jeho sluhu v ich spoločnom priestore, teda v obydlí pána. V tomto prípade ustupuje inscenovanie do úzadia, autor dáva svojim modelom voľnú ruku a necháva ich zaujať polohu, ktorá je pre nich v danom prostredí  najprirodzenejšia. Každý výjav z domáceho prostredia je doplnený o jednoduchý až prísny portrét sluhu  i pána. Aj v tomto cykle rovnako ako v Sunday Wishes dopĺňa autor obrazový materiál sprievodnými textami, ktoré tvoria krátke rozhovory s jednotlivými aktérmi a ich odpovede na dve jednoduché otázky: 1. Ak by si chytil zlatú rybku, ktorá by ti mohla splniť jedno želanie, čo by si si želal? 2. Čo pre teba znamená práca?
Táto malá reflexia je pri odkrývaní dvoch prelínajúcich sa svetov, pri snahe pochopiť iné, či odlišné, ďalším rozmerom, ktorý môže pri vnímaní vizuálnych príbehov z Ria poslúžiť  ako užitočné vodidlo.
Cyklus Domésticas mal premiéru ako samostatná výstava v Dome fotografie v Liptovskom Mikuláši, ktorý ako súčasť networku IPRN zaštítil Balcov pobyt v Brazílii. Výstava sa konala v rámci dramaturgickej koncepcie Domu fotografie zameranej na tému práce (pozri projekt Men at Work v Ateliéri č. 11/2008, s. 6 ) a 25. 9. bude na jeho pôde predstavený aj samostatný katalóg Andrej Balco - Domésticas vydaný v edičnom rade Domu fotografie.
Výstavný projekt Domésticas bude mať reprízu v pražskej Leica gallery.
 

Autor: Anna Maximová
 

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě
a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě

K věci (...)
Fotografie studentů ITF

Markéta Márová
Agáta Marzecová
Eva Pandulová
Kateřina Průžková
Joanna Rzepka - Dziedzic a Łukasz Dziedzic
Tomáš Vodňanský
Martin Wágner
Kurátor Aleš Kuneš
Výstava bude  zahájena ve čtvrtek 11. září 2008 v 17 hodin,
bude otevřena do 22. října 2008 vždy jednu hodinu před představením.
Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava.
Výstavní projekt je realizován za finanční podpory statutárního města Ostravy. www.itf.cz.

Agáta Marzecová Life in between

Eva Pandulová Bez názvu

Joanna Rzepka Dziedzic Billboard

Kateřina Pružková Isla

Martin Wágner Zátiší

Tomáš Vodňanský Současná místa dávných setkání

Není to pohodlné být stálým pozorovatelem proměnlivých situací před objektivem a vždy znovu balancovat  na různých hranicích volby. Zvláště proto ne,   že opětovně musíme překonávat počáteční odstup, sbližovat své myšlení s předmětem,  ale to zdaleka nestačí.  Věci jsme museli vyrušit z jejich stálého klidu, učinit je součástí obrazu a možného příběhu, výstižnějšího či nepostižitelnějšího než byla skutečnost sama. Nejlépe „odchycená“ věc v záběru se však nakonec musí pokorně vrátit zpět k výchozímu bodu na prvopočátku, do vyváženého stavu,  otevírajícího především fantazii diváka.  Ačkoliv zdánlivá podobnost s předlohou prosvítá, je obsah odlišný, nerovnocenný. Pro úzký výběr výstavy studentů Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě jsme zvolili tři charakterizující okruhy v aktuální fotografii často frekventované.
         Je to v prvním plánu dynamický, momentkový, autorský záznam letmých setkání s věcmi v průběhu CEST, které v obraze (jak je většinou obvyklé) nejsou rekvizitami či nestojí pouze v pozadí jako kulisy, ale objevují se zřetelně v plném světle v podobě překvapujících objektů.  Jejich povrch jakoby nebyl definitivně fixován, ale stává se klíčovým okamžikem rozvíjeného příběhu. Tento stav dále plynule přechází k velmi subjektivně laděnému průzkumu autorovy vlastní situace    ve světě v obrazových DENÍCÍCH  na pozadí neživých předmětů. Návratem zpět     je pak přesný záznam SITUACE věcí, které nás obklopují a jejich konceptuální transformace přenesením do jiného prostoru.
CESTY
           Barevné fotografie  Markéty Márové se sběratelskou důsledností zaznamenávají malé  kaple vytvořené lidovým „kutilstvím“ v nehostinných místech argentinské Patagonie. Projekt byl původně součástí multimediální instalace sestavené fotografkou a jejími přáteli v pražské Galerii Trafačka.
            Oltáříky  z různorodých nalezených materiálů -  odrazek automobilů, střípků    a dřeva -  jsou často obloženy plastovými láhvemi naplněnými vodou. Motiv vychází z uctívané místní legendy o Deolindě Corree,  jež je ochránkyní cestovatelů. Ta se svým dítětem prošla osamocená pouští, aby našla ztraceného manžela vězněného partyzány.  Na cestě zemřela vyčerpáním, ale její dítě přežilo díky tomu, že mohlo ještě sát z matčina prsu. Aby žena již nikdy netrpěla žízní, zanechávají lidé                ve svatostáncích lahve naplněné vodou. Originalita těchto fotografií nespočívá jen      v osobitých motivech, které objevují, ale také ve způsobu,  jakým  jsou tyto motivy navzájem kombinovány a dotýkají se proměněné reality světa. Objevují velmi překvapivá spojení zcela různorodých darovaných a nalezených předmětů v dokonalé symbióze až vegetativního růstu. „Argentinci věří spoustě věcí,  které jim dávají jistotu a pomáhají překonat životní trápení.“ říká Márová. Oltáříky jsou rámem pro vstup obyčejných lidí, kteří zde (zcela intuitivně) vytvářejí podivuhodně intenzivní obraz, jež nepostrádá vroucnost, ale i nechtěný humor.
           Hlavním předmětem zájmu Martina Wágnera  byly ihned po ukončení střední fotografické školy především záznamy z cest. Vydal se na většinou individuální putování  do vzdálených koutů Ruska a dalších zemí bývalého Sovětského svazu.  Kromě samostatných výprav do Moskvy, Petrohradu a Kyjeva cestoval Transsibiřskou magistrálou do Vladivostoku,  za polární kruh do Murmanska,            na Kamčatku a k jezeru Bajkal nebo naopak jižním směrem na Krym a severní Kavkaz. Během pobytu ve Vladivostoku si odskočil trajektem do Japonska. Spolupracoval s kultovním čechoamerickým  fotografem Antonínem Kratochvílem.  Pro svůj pohyb po úctyhodných vzdálenostech kombinoval nejlevnější vlaková spojení a autostop.  Rychle osvojované znalosti místních poměrů mu umožnily cestovat velmi levně a efektivně a díky opakovaným návštěvám si fotograf na mnoha místech získal přátele s dalšími kontakty. Sám říká, že se cítí všude bezpečně. Návod Martina Wágnera k tomuto cíli je prostý:  „být tam stejný, jako jsou všichni ostatní“. Cestou k tomu byly také mnohá upřímná pozvání od místních obyvatel  na skromná pohoštění jídlem, která zde znamenají prvotní „slovo“  i přátelství. Wágner si tato prostá zátiší v průběhu mnoha let svých cest fotograficky zaznamenával.  
DENÍKY
         Na pomezí autentického deníku a záznamů z cest jsou práce osobité slovenské autorky Agáty Marzecové,  jež zaznamenává interiéry různých hotelů,  penzionů        a dalších  ubytovacích prostor především na Islandu.  Z náhodně získaného zázemí cizince v univerzálně nadnárodním a chladném prostředí pak objevuje průhledy oknem (obrazy krajiny) v nově objevovaném prostoru jakoby „za zrcadlem“.
Výsledné fotografie jsou jakýmsi prostoupením přes vymezující vrstvu ochrany a izolace nového příchozího do jeho osvobození a postupného přijímání nové skutečnosti. 
        Kateřina Průžková představuje soubor pod názvem ISLA/ soukromá - veřejná zátiší.  Prvním charakteristickým rysem těchto témat – objektů,  je  hledání spříznění ve chvílích samoty autorky v místech, kde proudí davy. Prolínání reflexů z ulice a předmětů ve výlohách obchodů je jistě známý princip od původních pařížských motivů Atgeta nebo později u nás z „cestovních deníků“  Štyrského či Severa. Pouhá skutečnost,  že předměty a puls města můžeme pozorovat jako vzájemně se prostupující prvky v jednoduše vrstvených montážích k výslednému obrazu nikdy nestačila. Ploché myšlenky reklamy a systematické využívání produktů (nebo odpadků) konzumní společnosti dokáže postupně divákův pohled znejistit. Kočičí pohled a naprogramované robotické veselí vyřezaných postaviček je v obou případech jen „základním materiálem“ skutečnosti a její zástupné interpretace v zaměnitelných reklamních rekvizitách.  
           Nakročené nohy panenky na rohu stolu, ruka rozhozená do prázdna, náhodný průhled přes předměty oknem místnosti na dělníka pracujícího ve výškách, letící balón nad městem. Transparence věcí a obrazy v obraze, kde se prolíná skutečnost televizního monitoru, reflexů v zrcadle a letmo zahlédnutá realita za oknem místnosti. Eva Pandulová ve své tvorbě propojuje svět předmětů se svým privátním životem      i příběhem slovenské autorky žijící a pracující v Praze. Po absolvování gymnázia vystudovala Informační technologie na Ekonomické univerzitě v Bratislavě. Kromě profesních zájmů v oblasti informatiky se zajímá rovněž o fotografické přesahy           v nových médiích a designu.  
         Ostré barevné akcenty jejích obrazů střídá velmi tlumená tonalita, kde se barevnost téměř vytrácí. Ocitáme se v peripetiích vlastního rozhodnutí, drceného skla, letmých momentek a přísně nebo rozvolněně inscenovaných záběrů s prioritou světel či zastínění. „Zabalené“ město jakoby se otevíralo do privátního prostoru. Rozměry          i vzdálenosti věcí jsou v obrazech těžko odhadnutelné, získávají nebo opět ztrácejí svou monumentalitu, která překvapivě vyrůstá z intimity prostoru. Jednotlivé záběry se propojují jako skutečnost během chůze. Několik možných kroků nemá záchytný bod,  ale podobně jako v pokoji jsou uzavřeny a definovány prostorem, jež je (zdá se) teprve pohybem přesně vymezen. Žárovky vánočního stromku cítíme rozvěšené na holém těle.
             Tomáš Vodňanský již delší dobu zpracovává cyklus, kde prostřednictvím předmětů prostupuje v prostoru časem do dávno ukončených situací. Někdy se jedná o vztahy k blízkým známým, jindy o náhodná setkání se zcela neznámými osobami nebo dokonce zvířaty.  Záměrem není znovu zachytit identické místo a úhel pohledu  z původní situace,  ale snaží se zhmotnit charakter prostředí, v němž se konkrétní živá bytost pohybovala nebo si jej vybrala k návštěvě. Vodňanský fotografuje co nejblíže k původním „kulisám“,  někdy ovšem obrací fotoaparát jinam (kupř. ve směru pohledu osoby zachycené na starším snímku). Vždy dodržuje delší časový odstup mezi jednotlivými záběry.  Větší snímky prezentuje záměrně bez osob,  jako jakési ztichlé divadelní kulisy po skončeném představení.
SITUACE
            Polská partnerská dvojice Joanna Rzepka - Dziedzic a Łukasz Dziedzic jsou u našich sousedů známí nejenom jako osobití mladí tvůrci, ale rovněž jako organizátoři aktivit Galerie Szara v Těšíně.   Vystavené fotografie (prezentované jindy rovněž ve veřejném prostoru jako Public Art) dosahují konfliktu mezi objektivitou fotografického záznamu a subjektivitou postupně utvářeného místa pobytu. Realita jejich pokoje je důmyslně vystavěná kulisa, která se záznamem v obrazu a přenesením do odlišného místa proměňuje. Konflikt mezi přiznanou „objektivitou“ i  konstantní a dominující obrazovou skutečností není jen v určitém okamžiku zastavenou scénou, ale mozaikou fragmentárních událostí. Aleš Kuneš