Archiv

V katovickém filmovém klubu se konala ve čtvrtek 19.2.2015 významná společenská akce věnovaná reportážní fotografii ve dvou prestižních polských denících Trybuna Robotnicza a Dziennik Zachodni. Hlavním organizátorem setkání byl šéfredaktor deníku Marek Twaróg a doktorand ITF FPF Slezské univerzity v Opavě MgA. Arkadiusz Gola. Součástí večera byl křest Golovy knihy "Poziom na dwa łamy" o slezských reportérech v letech 1960 – 1989, která vychází z teroretické diplomové práce, kterou Gola absolvoval na ITF pod vedením Prof. Vladimíra Birguse. Kromě nestorů novinářské fotografie (Józefa Makala, Bogdana Kułakowskiego, Zygmunta Wieczorka, Ryszarda D’Antoniego a dalších) byli na akci přímni i současní fotoreportéři z celého Slezska, zástupci médií, studenti ITF a dalších vysokých škol. Hodnotu Golovy publikace vyzvedl teoretik, kurátor a historik fotografie Andrzej Baturo z Fundacji Centra  Fotografii, který konstatoval, že se jedná o přelomový okamžik pro emancipaci novinářské fotografie v Polsku.

Externí odkazy:

 

 

http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/3758279,poziom-na-dwa-lamy-ksiazka-arkadiusza-goli-o-slaskich-fotoreporterach-zdjecia-wideo,id,t.html

 

https://www.youtube.com/watch?v=5TWbvun502k

Díla čtyř československých meziválečných fotografů je možné vidět v opavském Domě umění. Práce mistrů avantgardy, jmenovitě Františka Drtikola (1883–1961), Jaroslava Rösslera (1902–1990), Jaromíra Funkeho (1896–1945) a Eugena Wiškovského (1888–1964), stále patří mezi nejzásadnější podněty vývoje naší fotografické scény.

Tvorba zmíněných autorů zapadá přesně do této charakteristiky. Kurátor Vladimír Birgus nechal zarámovat všechny práce černým lemem a rozvěsil je do nekonečného prostoru bílých stěn galerie. Protože zmínění umělci pracovali především s abstraktní hmotou světla i stínu, využili toho i organizátoři. Každé dílo je ověnčeno navíc ještě stínem, který vytváří ten který předmět. Zvolený galerijní interiér se stává obřím rámem, který všechny vystavené fotografie sjednocuje do jednoho celku.

Fotograf Jaromír Funke uměl vytvořit imaginativní zátiší ( Samota a brýle, 1924).

FOTO: katalog výstavy

Drtikol nechává oblé nahé ženské tělo prostupovat ostrými hranami kubistické dekorace. Svléká ženu s absolutní samozřejmostí a se stejnou samozřejmostí ji následně obléká do světel a polostínů.

Funke vytváří podobná zátiší. Pouze místo těla využívá krásy předmětného tvaru, jako jsou obyčejné brýle či žebrované hadice. Silnou stránkou Rȍsslera je smazávání rozdílu mezi ostrostí a neostrostí. Vytváří tajemno tím, že zahaluje kompozici do abstraktní fotografické mlhoviny.

Wiškovský zase nahlíží věci z neočekávaných úhlů a stran. Díky tomu předmět, o který by člověk normálně ani okem nezavadil, získává zcela překvapivé dimenze. Tuhé košilové límce a přesvětlený obrys mince najednou působí při vhodném nasvícení jako expresivní měsíční krajina.

Všichni tvůrci přistupují ke zvoleným tématům s odzbrojující kreativitou. Dokazují, že když mezi ideou a jejím zhmotněním panuje soulad, vzniká dokonalý vizuální dojem. Dokonalost by měla být stoprocentní, ale to jedno procento, které absentuje v hodnocení, vyjadřuje možnost budoucích překvapení.

 

Zdroj: http://www.novinky.cz/kultura/360249-recenze-avantgarda-je-progresivni-ve-vsech-dobach.html

Mgr. Jiří Siostrzonek, Ph.D.

 

 

Wstęp

 

W obliczu współczesnych politycznych i kulturalnych zmian, nadal istnieją fakty, które przez społeczność odbierane są jako dane i niezmienne bez względu na dramatyczność zmian klimatu socjalnego i kontekstu kulturalnego. Z całą pewnością możemy do nich dodać przestrzeń sztuki. Czy interesuje się dziś w ogóle ktokolwiek posłannictwem i sensem sztuki? Skutkiem tego, że postmodernizm rozluźnił wszystkie powiązania, definicje, zrelatywizował wartości, stało się stworzenie punktu zero. Chociaż także na takich niezdefiniowanych podstawach, w środowisku niepewności i wątpień ponownie przebiegają dyskusje o eksploatacji twórczości i nowych punktach oparcia w sztuce. Oczywistym jest, że niełatwe się staje znalezienie nowej harmonii między diametralnie odróżniającymi się poglądami teoretyków, krytyków sztuki, muzyki i teatru. Na pozbawionym struktury polu sztuki dochodzi do spotkania „starej teorii”, postmodernistycznych negacji i nowych nurtów myślowych.

 

Powstaje pytanie: czy nawet dziś w tak zmiennym środowisku wartościowym sztuka może oddziaływać na formowanie świata człowieka? Na pewno nie jest niczym nowym, szokiem albo powodem do niepokoju fakt, iż aktywnie albo pasywnie sztuką interesował się i nadal interesuje tylko ułamek społeczności. Oczywistość, że ludzie czytają czy też chodzą do kina nie ma żadnego wpływu na kształtowanie osobowości człowieka, jego wartości i jakości życia, bez świadomego kontaktu ze sztuką. W literaturze fachowej jest często podkreślana potrzeba równowagi między racjonalnością i sekundarną emocjonalnością. Póki duchowa strona ludzkiej duszy nie będzie sycona spirytualizmem, pięknem, etyką - dochodzi do jej atrofii. Konsekwencje takiego cierpienia w ramach całego społeczeństwa i jednostki są dobrze znane z życia realnego.

 

Sens przebywania ze sztuką to nie tylko zbieranie informacji o osiągnięciach sztuki i ilość odwiedzonych wystaw albo koncertów. Jego podstawa tkwi w okazji i możliwości, jest to w potencjonalności. Celem spotkań człowieka ze sztuką jest animacja jego naturalności i kreatywne podejście do życia, myślenie i przeżywanie. Akcent jest wtedy kładziony na indywidualnej aktywności przy zetknięciu się ze sztuką i komunikacji prowadzącej do kontemplacji. Tę kreatywność umożliwiają takie formy akcji np. land art, happening, body art itd. Zarówno fotografia jak i proces fotografowania mogą znacząco określić przestrzeń i czas do własnych przeżyć i autokomunikacji przy doświadczaniu świata osobistego.

 

W ramach sztuki fotografia znajduje się w specyficznej sytuacji. W odniesieniu do pozostałych kierunków sztuki jeszcze nie dokończyła swojego procesu emancypacji. Stale pojawiają się opinie przedstawicieli czołowych instytucji, że fotografia nie należy do renomowanych galerii sztuki. Na szczęście to są tylko indywidualne i odosobnione przypadki. Z drugiej strony fotografia jest o wiele mniej podatna na wpływy (artystyczne, kulturalne, techniczne, itd.), co daje jej dobrą pozycję wyjściową w obronę przeciwko konserwatywnym opiniom. Jej słabość może ujawnić się w nieskończonym spektrum prawd wszystkich tych, którzy trzymali w ręku aparat fotograficzny, przez co czują powołanie bycia jednocześnie  krytykami i teoretykami fotografii. Z drugiej strony w dzisiejszych czasach fotografia dzięki swej dostępności, jest najbardziej demokratycznym środkiem przy spełnianiu kreatywnego myślenia i emocjonalnym przeżywaniu każdego człowieka.

 

Dlatego też nie czując się specjalistą od trendów, styli i historii fotografii, spróbuję podejść do wybranego tematu konferencji pod kątem widzenia wspomnianym powyżej. W tekście spróbuję przekazać niektóre stanowiska dotyczące roli fotografii i samego fotografowania jako znaczącego źródła kultywacji osobowości. Dla ilustracji przytoczyłem przykład demonstrujący inspirację animacji filozoficznego myślenia za pośrednictwem procesu fotografowania i fotografowanie pejzażu w szerszym kontekście odczuwanych wartości.

 

Animacja myślenia twórczego za pośrednictwem fotografowania

 

„Filozofia wartości jest jedną z kluczowych dyscyplin filozoficznych, absencję których dziś odczuwają wszystkie nauki społeczne. Antropologiczna orientacja filozofii jest reakcją na kryzys ducha społeczeństwa i pojedynczego człowieka z końca niniejszego stulecia. Zarazem jest wyrażeniem pragnienia wpływu na tę sytuację. Po pierwsze tak, że uruchamia w człowieku odbicie jego świata wewnętrznego, motywację do działania, przyglądnięcie się aktualnym, i dlatego chronionym normom zachowywania się. Po drugie oferuje mu warianty pojmowania życia i związanych z nim wartości. Zamiast teoretycznej filozofii dane mu jest pierwszeństwo w konstytucji filozofii jako filozofii „praktycznej”.

                                   Dorotíková, S.: Filozofie hodnot – problémy lidské existence, poznání a hodnocení.

 

Równolegle z naukowymi badaniami mamy też odróżniające się interpretacje świata (religijne, artystyczne), które mają dla ontologii indywidualnej takie same znaczenie. Każde posunięcie się w sztuce, każde nowe doświadczenie estetyczne, poszerza przestrzeń ludzkiego poznania, wrażliwości i doświadczenia. Dochodzi do pogłębionej twórczej harmonii z rzeczywistością – w dziedzinie sztuki, poznania naukowego, koncepcji życia osobistego. Zarazem w człowieku podnieca potencjał estetyczny, który utrzymuje go w poetycznym nastroju. Odczuwać sztukę, znaczy partycypować z nią. W wypadku naturalnego myślenia poruszamy się w przestrzeni nieskończonych zagadek. Jest to moment, w którym już jesteśmy przepełnieni informacjami i uświadamiamy sobie, że koniecznym jest włączenie wniosków w kontekst naszego życia i nadana im sensu.

 

Kontakt z aktywną i pasywną rzeczywistością, twórczością włącznie z umysłową, to praca nie tylko z dotychczasowym doświadczeniem, ale także pozytywnie ukierunkowanym tajemnicom, intuicjom, niezwykłym połączeniem myśli. Umysłowa twórczość przy fotografowaniu i odczuwanie fotografii ma udział na reinterpretacji świata. To tutaj przecinają się procesy: fotografowania, myślenia i przeżywania. Twórczość umysłowa, która poprzedza proces fotografowania, albo trwa z nim równolegle, może być też źródłem silnych estetycznych przeżyć, tak samo jak przy stwarzaniu jakiegokolwiek dzieła sztuki.

 

Dopiero uczymy się komunikacji za pośrednictwem języka wizualnego z nowymi symbolami. O ile dialog z autorem za pośrednictwem dzieła jest niezaprzeczalny w literaturze, poezji, filmie, czy teatrze, o tyle w fotografii sytuacja jest pozornie bardziej skomplikowana. Ale dzięki uczeniu się odczuwania i interpretowania innego poglądu, akceptujemy różne możliwe światy, kultywujemy nasze zdolności do tolerancji i zaakceptowania innego, odróżniającego się stanowiska życiowego: stajemy się bardziej pojętnymi, lepiej rozumiejącymi, dojrzalszymi, ponieważ uczymy się komunikować wizualnie. Symbole w sztuce reprezentują sytuacje spotykane w codzienności. Fotografia swoim charakterystycznym sposobem prezentacji życia umożliwia każdej jednostce dostęp do szerszego kręgu konfiguracji życiowych możliwości, niż to, co oferuje jej – jednostce -  własne życie.

 

Jednak fotografia nie jest finalną metą w ludzkim życiu, jest właśnie jednym ze sposobów interpretacji świata. Fotografia i fotografowanie staje się narzędziem rozumienia życia. Obraz nie jest tylko kwestią wzroku, wywiera wpływ na całego człowieka. Kieruje się do jego wrodzonego totalitaryzmu. Przy oglądaniu fotografii może się nam skojarzyć zapach, ciepło, dotyk, uśmiech. Fotografia umożliwia widzenie świata w stanie poetycznym. Nie musimy zawsze tworzyć dzieła sztuki, ale rzeczywistość możemy odczuwać estetycznie. Na przykład fotograf akceptuje grę na autentyczne życie, stając się od razu dramaturgiem, reżyserem i aktorem – performerem. W pojedynczych fotograficznych etiudach może wysłuchiwać, przemawiać, przemyślać, przeżywać cielesność, przestrzeń, czas, uczucia, zmysły itp.

 

Poetyczne podejście do życia jest zarówno kategorycznym imperatywem filozofa, teologa, psychologa Thomasa Moorea, jego „Powrotu do oczarowania” i wezwaniem do swobodnego ponownego odnalezienia zagubionego piękna w życiu codziennym. Thomas Moore koncentruje się na pojedynczych rozdziałach, na codziennych aspektach życia (ubieranie się, meble, architekturę, jedzenie itp.), ale zarówno interesuje się sensem rytuałów, treścią słowa dom, mówi o spirytualnym i duchowym obejmowaniu świata, które pochodzi z zauroczenia się  naturą i stosunków intymnych, społecznych oraz życia publicznego. I to jest znów niekończąca się przestrzeń dla fotografowania jako formy dialogu za pośrednictwem obrazu.

 

Potrzebę „poetycznego wychowania” znacząco wypełnia proces fotografowania. Świat, w  którym się rodzimy, ma wygląd świata oczarowanego, ale z powodów socjologicznych i własnej wygody, czasem i nieświadomości, rezygnujemy z jego piękna. Fotografować znaczy widzieć ponownie, widzieć inaczej, widzieć innym wzrokiem. Fotografowanie oznacza medytacyjne podejście, które wymaga głębszego zanurzenia, które możemy zrealizować w każdej chwili,  np. w czasie podróży pociągiem, czy przy oczekiwaniu.

 

Odnośnie człowieka i sztuki możemy w ramach tej idei dostrzec pewną rozwijającą się kolejność. Za przykład może posłużyć zmiana stosunku człowieka do fotografii, kiedy w pierwszej fazie osoba fotografię „tylko” odczuwa, a jeśli do niego przemówi poetyczne pojmowanie świata, pojawi się sytuacja, w której jest zainspirowany i sam zacznie fotografować. W ostatniej fazie poetycznego pojmowania i interpretacji świata już nawet nie odczuwa potrzeby ciągłego rejestrowania aparatem, ale świadomie i intensywnie przeżywa rzeczywistość poetycznie. Dla szeregu ludzi fotografowanie jest drogą powrotną do siebie, do świata rzeczywistego, który jest wzbogacony o dalsze doświadczenie.

 

Fotografowanie może być wyjściem ze sterylnej eksploatacji sztuki z powrotem na ulicę. Jest to droga prowadzenia własnego życia na zasadach twórczości artystycznej. Takie same podniecenie może zażyć człowiek używając hrabalowskiej metody słuchania i studiowania ludzi przy różnych czynnościach i rozmowie. Chodzi o to, by być świadkiem poetycznych doświadczeń, bycia obecnym w życiu. Fotografowanie jest fenomenologią życia w praktyce.

 

We współczesnej sztuce i fotografii znajdują swoje miejsce rytualne i archaiczne formy wyrazu i przeżyć. W land arcie, sztuce konceptualnej, happeningu, performensie jest zawarta znaczna przestrzeń dla filozoficznych pytań. Póki żyjemy w pozornej naturalnej stabilizacji i opieramy się o powszechnie akceptowany układ świata, który nam jest pierwotnie dany wraz ze wspólnym językiem, tradycją, póty znamy odpowiedzi na wszystkie proste pytania. Jak tylko zastanowimy się głębiej, ta powszechna pewność bezpośredniego układu życia znika. Olśni nas blask podziwu, wzmocni się też tajemniczy zachwyt, któremu wszystko co znane staje się nieznanym i interesującym.

 

Fotografia jest częścią środowiska życia. Konserwatywne podejście do interpretacji jako porozumiewania się za pomocą ważnych przekazów, prowadzi do zrozumienia jak do nas przemawia istotność. Metoda podejścia do fotografowania nie dotyka tylko wiedzy, racjonalnej części umysłu, ale korzysta też ze źródeł wtórnej emocjonalności – wczuwanie i wcielanie się do artefaktów jako adekwatnego sposobu szukania i odnajdywania znaczenia i sensu dzieła. Twórczość dzieła fotograficznego, udział w jego powstaniu, stwarza zarówno inny świat, który swym magicznym wyglądem istotnie różni się od codzienności. Fotografia obejmuje też niewidzialne. Tajemnice obrazu nie są na pierwszy rzut oka zupełnie oczywiste. Jawne wskazuje na utajone, bliskie na oddalone, zewnętrzne na wewnętrzne.

 

Fotografowanie przyrody jako droga do wartości

 

Spojrzenie na pejzaż jest dziś prezentowane przede wszystkim z naturalnie - biologicznego i ekologicznego poglądu. Inny pogląd oferują biura podróży, które traktują pejzaż komercyjnie, jako narzędzie dla zwiększenia ruchu turystycznego. Taka wizualna informacja bywa redukowana do warstwy materialnej i fizycznych potrzeb. Dla szeregu fotografów natura jest źródłem wizualnych motywów bez dalszych indywidualnych kontekstów i doświadczeń.

 

Wpływ pejzażu na stan duszy człowieka i społeczności jest niedoceniony. Do tego, abyśmy mogli zacząć inaczej rozmyślać o świecie, o społeczności i wzajemnych relacjach, musi zaistnieć specyficzna sytuacja, która stworzy inspirującą atmosferę dla innego sposobu myślenia. Do realizacji zmiany sytuacji, nastroju, przestrzeni możemy użyć na przykład procesu fotografowania.

 

Wiele fotografii próbuje przybliżyć magię miejsca, ale większość nie wykracza nawet poza obserwacje środowiska. Zatem pojawia się pytanie, czy są miejsca przeznaczone do przeżywania a nie do fotografowania? Według wypowiedzi wielu fotografów, nie można  sfotografować pewnych tematów bez straty energii, aury miejsca, obiektu, człowieka itp. Może wystarczy powiedzieć: dom, most, studnia, brama, dzban, drzewo, krzak, człowiek, albo oniemieć z piękna. Nawet do takiej sytuacji może nas doprowadzić fotografia. Bycie w przyrodzie w trakcie fotografowania prowadzi do uspokojenia duszy, kontemplacji.

 

Przeszkodą w wyciszonej, medytacyjnej formie codziennej obserwacji otaczającego świata jest psychiczny i motoryczny niepokój. Dynamiczny styl życia pobudza nieustanne duchowe i fizyczne zmienności. Jego atrybutami są np. poukładane życie bez  potrzeby wewnętrznej kontynuacji, bez głębszego spojrzenia, dystansu zorientowanego na przyszłość i na moc. Fałszywe życie jako gromadzenie przemijających chwil. Permanentna potrzeba psychicznych i fizycznych podniet budzi obsesyjną potrzebę doładowania się adrenaliną, którą daje człowiekowi rosnące poczucie, że we własnym życiu dzieje się coś ważnego i sensownego, że stale jesteśmy w kontakcie z esencją życia. Sposobem, w jaki można odnowić stosunek z przyrodą i nawiązać z nią kontakt, dialog, jest np. wędrowanie. Wędrowanie ma inną treść i cel niż turystyka, podróżowanie.

 

Do zaspokojenia myśli przy szukaniu tematów fotograficznych w bezpośrednim kontakcie z żywą naturą najwygodniejszym sposóbem fizycznego i psychicznego poruszania się jest wędrowanie. Znaczenie słowa wędrowanie ma według filozofa Martina Heidegerra bezpośrednie odniesienie do świadomego bycia i do troski o duszę. Człowiek może w przyrodzie przeżywać własną obecność. Wędrowanie i fotografowanie można rozdzielić na krótsze i dłuższe odcinki, niezależnie od urlopu, można uskutecznić je nawet w ciągu dni pracy. Każdy dzień, bez względu na pogodę, porę roku, możemy z minimalnymi czasowymi i finansowymi nakładami absolwować krótkie wycieczki po okolicy, nawet z nikłą wprawą organizacyjną. Spotkania z przyrodą nigdy nie są takie same, za każdym razem oferują nowe emocjonalne impulsy, budują mozaikę sensownej całości. Inspirującą atmosferę nie tworzy tylko pogoda i natura, ale współpracuje z nimi nasz nastrój. Niektóre fotografie zabieramy ze sobą w aparacie, inne w świadomości i przeżyciu.

 

Bardzo rzadko w innych okolicznościach stawiamy sobie pytania o sens, niż wtedy, gdy spoglądamy na doskonałość nieba i ziemi. Turbulencja myśli zatrzymuje się, tworząc  przestrzeń dla kontemplacji. Kontemplacja zaś jest stanem, kiedy możemy przeżyć „to coś”. Jest to stan samotności, cichej, duchowej ascetyczności. Ponownie mamy okazje przeżyć bezpośrednie doświadczenie ze sobą samym. Ten stan nie musi być dla wszystkich tak samo przyjemny. Przeżycie własnej ciszy może się stać znaczącym testem naszej jednolitości. Mogą się pojawić nieszczelności albo pustka w naszej duszy.

 

Zakończenie

 

Ten tekst powstał jako ilustracja alternatywnego nauczania w dziedzinie animacji myślenia i budowania wartości, w kontekście do indywidualnego przeżycia z możliwością kultywacji ludzkiej osobowości za pośrednictwem filozofii, fotografii i przyrody. Jako materiału wyjściowego do pracy użyto fragmentu niekończącego się potencjału nagromadzonych ludzkich doświadczeń, literatury (spis żródeł jest poniżej) żywy socjalny i naturalny świat i źródło własnego indywidualnego doświadczenia. I prawie wzajemnym spotykaniem się, przelinaniem, kreatywnym dialogiem możemy pozwolić na powstanie inspirującego pola magnetycznego jako przestrzeni dla własnej twórczości i przeżywanie koherentnego osobistego świata.

 

Źródła:

 

Kolář, J.: Odpovědi. Fišer, Praha, 1984, s.73.

Bachelard, G.: Plamen svíce. Symposium, Praha 1970, s.14.

Nešpor, K.: Jóga,poezie, psychoterapie. Avatar, Praha 1997, s.6.

Čačka, O.: Psychologie imaginativní výchovy. MU, Brno 1992, s.78

Moore, T.: Návrat k okouzlení.Talpress, Praha 1997.

Kratochvíl, Z.: Výchova, zřejmost, vědomí. Herman a synové, Praha 1995, s.10.

Blecha, I.: Konec ontologie? In: Filozofický časopis 6/2004, s.1035.

 Poláková, J.: Možnosti transcendence. Logos, Praha 1996, s.82.

Doubravová, J.: Dialog a imaginace. Supraphon, Praha 1998, s.8.

Mokrejš, A.: Umění: a k čemu? Filosofická setkávání, Praha 2002, s.21.

Jankovič, M.: Dílo jako dění smyslu. Pražská imaginace, Praha 1992, s. 6.

 Weilová, S.: Dobro, mez a rovnováha. MF, Praha 1996, s.29.

 Flusser, V.: Moc obrazu. Výtvarné umění 3-4/96, s. 44 – 52., Thompson, J,B.: Média a modernita. Karolinum,

Praha 2004.,

Blecha, I.: Fenomenologie slepé skvrny. Triton, Praha 2002, s. 72 - 112.

Fink, E.: Hra jako symbol světa. Orientace, Praha s.27.

Lamač, M.: Myšlenky moderních malířů. Odeon, Praha 1989.

Dilthey,W.: Život a dějinné vedomie. Pravda, Bratislava 1980, s.182

 Fürstová M.: Umění jako způsob poznání ve výuce filozofie. In: Filozofický časopis. Ročník XLII, 1994,

číslo 6, s.1039.

Kratochvíl, Z.: Filosofie živé přírody. Herrmann a synové, Praha 1994, s.11.

Thompson, J,B.: Média a modernita. Karolinum, Praha 2004.

Kosík, K.: Dialektika konkrétního.ČAV, Praha l965, s.53-54.

 Christian Norberg-Schulz: Genius loci. Odeon, Praha 1994, s.6.

Cílek, V.: Krajiny vnitřní a vnější. Dokořán, Praha 2002, Cílek, V.: Makom – kniha míst. Dokořán, Praha. 2004,

Hodrová, D. a kol.: Poetika míst. H+H, Jinočany 1997, Květ, R.:Duše krajiny. Academia, Praha 2003, Hájek,T., Bukačová,

Příběh drobných památek. Krajina domova, Studio JB, České Budějovice 2001.

Fürstová M.: Umění jako způsob poznání ve výuce filozofie. In: Filozofický časopis. Ročník XLII, 1994,

číslo 6, s.1042.

Mičko, M.: Testament mistra WU. Odeon, Praha l97l, s.20.

Patočka, J.: Kacířské eseje o filosofii dějin. Academia, Praha 1990, s.108.

Bauman, Z.: Úvahy o postmoderní době. Slon, Praha 1995.

1Czech, J.: Nostalgie umění. Pražská scéna, Praha 1996, s.47.

1Olšovský, Jiří.: Slovník filozofických pojmů současnosti. Erika, Praha 1999, s.128.

Hesse, H.: Putování. Volvox Globator, Praha 1998.

 Josef Čapek, J.A.Komenský, K.H.Mácha, Gary Snyder, Henry D.Thoreau, Hermann Hesse, Zdeněk Kožmín,

Adalbert Stifter, Ernst Jünger.

 Hesse, H.: Drobné radosti. Melantrich, Praha l993, s.8.

 

Jiří Siostrzonek

 

 

 

Mgr. Jiří Siostrzonek, Ph.D.

 

Pouť jako forma rituálního kolektivního prožívání a sdílení sakrálního prostoru se historicky vyskytuje u většiny známých kultur a náboženství. Pouť znamená cestu za účelem návštěvy určitého poutního místa, které ale nemusí mít vždy náboženský význam. Cesta k sakrálnímu cíli je stejně důležitá, jako prodlévání v zamýšleném místě. Putování je vlastně forma meditace, sebereflexe, zpomalení, rekapitulace, usebrání, odevzdání,  naladění atd.  Kultura není jednou pro vždy neměnný fakt, ale prochází proměnami, stejně jako smysl a poslání poutí. Po roce 1989 se v České republice poutě vrátily do legitimního rámce sakrálních obřadů, ale na druhé straně si je zároveň přivlastnil karnevalizovaný komerční svět, který pojímá pouť jako neohraničený zábavní park, což stojí v přímém protikladu ke ztišení, skromnosti, pokoře. Navíc dochází k neustálému prolínání těchto dvou světů – duchovního a komerčního, což můžeme pozorovat i na proměnách dnešních církevních poutí.

Fotografování poutí patří k frekventovaným tématům řady dokumentaristů, kteří se řadu desetiletí se snažili postihnout tento zvláštní, pro mnohé neuchopitelný fenomén (například zahraniční autoři – Andrej Bán, Mario Giacomelli, Adam Bujak, Romualdas Požerskis, Piotr Szymon a jiní).  Také v českém fotografickém prostředí se fotografování poutí věnovala řada renomovaných (např. Markéta Luskačová, Dana Kyndrová, Josef Koudelka, Martin Martinček, Karel Cudlín, Pavel Dias, Jindřich Štreit, Antonín Kratochvíl, Václav Podestát, Tomáš Pospěch a další) i amatérských fotografů. Logicky by se dalo usoudit, že po tolika letech fotografického zájmu o dané téma není možno již nic nového přinést, že poutě jsou dokonale zmapované a každý nový projekt je jen zmnožením předchozího. Jsem přesvědčen, že tomu tak není, protože každý fotograf má své vlastní vidění, svou vlastní poetiku a bez ohledu na výslednou kvalitu přináší subjektivní zprávu o dané události.  Navíc poutě a jejich atmosféra, průběh, kulturní a sociální kontext prochází proměnami a jejich zachycení v průběhu času přináší zajímavý vizuální materiál pro komparaci.

Fotografický projekt Libora Bednáře vychází ze záměru zachytit portréty účastníků poutí. Jeho motivaci a přístup nejlépe vyjadřuje vlastní komentář: „ Vstupuji mezi to nepřeberné množství tváří, příběhů a důvodů k pouti jako tichý pozorovatel. Vybaluji Zeissův 160 milimetrový Tessar, zakládám černobílý svitek, neřežu, formát 6 x 6 zůstává plný ve svém rozměru. Pábím kolemjdoucí a kolemjsoucí poutníky, aby mi pomohli zvěčnit čas a najít krásu ve všednostech lidského života. Činím tak před neutrálním pozadím provizorního polního ateliéru, uklidňujícím ve vřavě ostatních světských atrakcí. Kolem fotografovaného se tak vytváří imaginativní prostor a podtrhuje účinnost vnímání.“ Minimalistické, nearanžované portréty zprostředkovávají informaci nejen o fyziognomii účastníků, ale dávají vhlédnout do nitra, duchovního rozpoložení účastníků poutí. A tady vidím největší přínos Bednářových portrétů.

Když porovnáme fotografie výše uvedených autorů, především těch, kteří se věnovali tomuto tématu např. v 60. letech dvacátého století a Bednářových portrétů, zjistíme diametrální rozdíl výrazu tváře u řady poutníků, oblečení, detailů atd. Zatímco na starších portrétních fotografiích převažuje vrcholné zanícení, vyzařující spiritualita, niterné prožívání něčeho vznešeného, současné portréty informují o převažujícím profánním charakteru poutí. U Bednářových  portrétů vlastně ani nepoznáme, zda pořízené fotografie jsou z události, která se vymyká každodennosti, která je svátečním vytržením z běhu dní a až na výjimky (např. Kytička, Dámy atd.) převažuje neurčitost lidského výrazu. Uvědomuji si, že uvedená subjektivní interpretace může být kontroverzní, ale aplikace poznatků z  psychologie osobnosti má svou platnost také v neverbální komunikaci. Tato skutečnost se ale netýká kvality, citlivosti a hloubky Bednářova přístupu. Autor nám právě naopak poskytuje cenné sdělení o proměnách duchovních prožitků v postmoderní době.

Nemáme právo hodnotit současný postoj lidí k spiritualitě, protože každý má svobodu volby individuální cesty k principu, který nás převyšuje. Ale zároveň si uvědomujeme, že důležitý atribut -  kolektivní prožívání vznešena, které doprovázelo poutě v minulosti, se téměř vytratil a nyní si každý jednotlivec musí obtížně hledat cestu k vlastnímu prožívání nádhery tohoto světa a univerza. A právě proto jsou portréty Libora Bednáře významným příspěvkem k tématu současného životního stylu společnosti. Jsou výpovědí o vratkém postavení člověka v současném materiálním světě, o hledání vlastní duchovní identity a transcendence.

 

Jiří Siostrzonek

 

 

 

Mgr. Jiří Siostrzonek, Ph.D.

 

 

„Jen obtížně postřehnutelný okamžik stačí na to, aby objektiv fotoaparátu zachytil neopakovatelný jev či předmět. Šikovná ruka fotografa může ve vhodný okamžik zdokumentovat i atmosféru děje či věci. To je asi hlavní důvod proč fotografie byla povýšena na umění. Prosté zdokumentování okamžiku často až po čase získává rozměr atmosféry. Kdesi založené fotografie nás vrátí do minulosti. Minulosti příjemné či provokující, minulosti inspirující či usvědčující. Pohled na naši či cizí minulost u vnímavého pozorovatele vždy rozezní i emotivní strunu.“[1]

František Laudát, My 1948 -1989.

 

Úvod

Řada odborníků z oblasti společenských věd se shoduje v názoru, že přelom osmdesátých a devadesátých let 20. století a následující dvacetiletí vytvořilo unikátní laboratoř pro zkoumání politických, sociálních, ekonomických, individuálně psychologický procesů, odehrávající se v koncentrovaném čase a prostoru.

Postmoderní svět, jehož prvky provázejí i devadesátá léta, nabízí téměř vše, po čem člověk touží, kromě jednotného ověřeného manuálu k životu. Postupující fragmentarizace a banalizace životního stylu zbavila člověka celistvosti a vytvořila velké téma moderní doby – hledání identity.  Člověk tápe na nepřehledné křižovatce mezi socializací a individualizací.  Tíha odpovědnosti za kvalitu života oslabuje vůli jedince a neochota podílet se na tvorbě vlastní identity je toho dokladem a příznačným rysem. Sociologové a psychologové hovoří o infantilizaci současné společnosti a jejich členů. Společenské klima počátku 90. let nemotivuje člověka k usebrání, přemítání, dobrovolné skromnosti, spíše nabízí únik před nutkavými otázkami po smyslu a kvalitě života v podobě svádivých způsobů sebezapomnění. Hana Babyrádová  konstatuje, „ … že člověk stojí před problémem nalezení optimální relace mezi vlastní identitou spolu s autenticitou („autentická identita“ se projevuje ve specificky lidské schopnosti samostatně se orientovat v neustále obnovovaném procesu symbolizace lidské zkušenosti se světem), jež mu umožňuje prožívat vlastní jedinečnost, a socializací, která mu napomáhá orientovat se ve společenských rolích.“[1]

Radikální změna celého systému (politika, ideologie, kultura, ekonomika, pracovní trh, móda, volný čas atd.) přenesla českou společnost do nového, nestrukturovaného prostředí. Zavedené přístupy pro vnímání, interpretaci a hodnocení reality přestávaly platit a k orientaci v odlišné situaci nebyl k dispozici adekvátní univerzální klíč. Nové existenciální a následně i existenční životní podmínky vyvolaly znejistění, destabilizaci a mnohdy popření dosavadních jistot. Tato skutečnost se stala jedním z faktorů narušení stávající společenské i personální identity.   

 

1. Vizuální společnost

K analýze české společnosti posledních dekád významně přispívá dobový vizuální materiál (fotografie, dokumentární film, časopisy, texty, design, reklama atd.)[2]  Zatímco v 70. a 80. letech byl vkus veřejnosti ovlivňován v oblasti tištěných médií pouze několika tuzemskými časopisy, po roce 1990 vstoupila na mediální trh řada mutací zahraničních časopisů. Filmy, časopisy prezentující aktuální módní trendy pomáhaly formovat i deformovat řadu životních stylů (stravování, zařízení bytu, odívání, využívání volného času atd.).

Vizuální média nejen odrážejí realitu, zároveň se podílejí na jejím utváření, ale často s ní také manipulují.  „Vizualita je stav či kvalita vizuálního bytí. Vizualita charakterizuje naší dobu, protože většině médií a prostoru, v němž žijeme, dominují obrazy. Vizualita se nemusí orientovat jen na vizuální texty, může se zaměřit i na způsoby, jakými pohlížíme na každodenní objekty nebo lidi.“[3] Visual sociology attempts to study visual images produced as part of culture. Art , photographs , film , video , fonts , advertisements , computer icons , landscape , architecture , machines , fashion , makeup , hair style , facial expressions , tattoos , and so on are parts of the complex visual communication system produced by members of societies. Umění, fotografie, film, video, reklamy, počítačové ikony, krajina, architektura, technika, veřejný prostor, móda, graffiti, tetování atd. jsou části komplexu vizuální komunikace. They can be analyzed with techniques developed in diverse fields of literary criticism , art theory and criticism, content analysis , semiotics , deconstructionism , or the more mundane tools of ethnography .Lidé se za pochodu museli učit terciální gramotnosti – rozumět vizuálním obrazům postavených na společensky uznávaných a kulturně podmíněných symbolických kódech. Pro mnohé bylo obtížné rozlišovat mezi společenskou realitou a její mediální prezentací, protože Visual images are constructed and may be deconstructed.vizuální obrazy mohou být vykládány jako texty mnoha různými způsoby.  

Nástup nových technologií od poloviny 90. let posílil také v České republice demokratizaci vizuální komunikace a vyvolal dynamický nárůst obrazových sdělení, mnohdy až na hranici obrazového šumu.

 

2.1 Národní identita

Historický vývoj české společnosti, stejně jako v žádné zemi, neprobíhá kontinuálně jako dobře napsaný scénář. Identita naší společnosti byla od počátku 20. století permanentně narušována politickými hospodářskými, ideologickými, kulturními zvraty (viz roky 1948, 1968, 1989). V intervalu přibližně dvaceti let docházelo k zásadnímu popření a kritice dosavadního vývoje. Nemožnost zakotvení společnosti a jedince v české historii a obtížná identifikace s kulturním kontextem se projevila v utváření některých charakteristických rysů české národní povahy: sarkasmu, neuznávání autorit, relativizování a ironizování.

Při zkoumání zdrojů a procesu utváření české národní identity se vynořuje řada otázek, na které zatím neumíme přesvědčivě odpovědět. S čím se vlastně identifikuje český národ? Projevuje se identita národa během převratných historických událostí, revolučních změn, sociálních nepokojů, globálních hrozeb nebo spočívá její vrcholný projev při oslavách vítězství národního týmu hokejistů na mistrovství světa? 

Na tyto otázky se snažila odpovědět i fotografická výstava a publikace „Fotografie identity“[4]. V úvodním textu katalogu uvádí autorka koncepce výstavy Helena Musilová: „Pokusili jsme se ukázat, jak různé a časově podmíněné může být vnímání národní identity, jak se v dlouhodobém horizontu mění plány, představy i priority skupiny lidí, kterou označujeme jako český národ.“[5] Nesmírně záslužná práce pro vizuální zkoumání české národní identity čtveřice autorů Hany Řehákové, Pavla Augusty, Františka Honzáka a Dušana Veselého byla zúročena v publikaci „Listování stoletím“ s podtitulem „Kronika českých zemí ve fotografii 1901 – 2000“, která bohatě čerpá z archivu České tiskové kanceláře.

 

2.2 Sociální identita

Sociální identita vypovídá o tom, jakým se člověk včleňuje do sociálního světa, jaké pozice zaujímá a jaké role hraje v různých sociálních strukturách[6], které svým jednáním spoluvytváří. Zároveň ovlivňuje utváření personálních vlastností a vzorců chování každého jedince. Autorka Hana Kubátová ve fundované publikaci „Životní svět a sociální světy“ rozlišuje identitu osobní, což je subjektivní identita a typ neosobní identity jako výraz sociální identity. „Identita je způsob bytí. Identita tvoří jedinečnost a jedinost (koherentní celek). Identita je seberozhodování, je to bytí v možnostech. Identita je současně svobodou i nutností rozhodovat se, volit. A jako taková je identita lidským úkolem, doslova lidskou starostí.“[7] Téma sociální identity obsahuje široké spektrum úhlů pohledu a dotýká se například  genderových, rasových, třídních otázek. Během životní dráhy[8] se sociální identita může měnit.

 

2.3 Psychofyzická identita osobnosti

 Potřeba sociální a psychofyzické zakotvenosti, zvláště v rozkolísané době, je jedna z priorit pro utváření konzistentního, smysluplného života. Identity nelze dosáhnout okamžitým rozhodnutím, ale složitým, dlouhodobým procesem, jehož výsledek je závislý na řadě faktorů. V sociologii je jedinec uvažován jako individuální, originální syntéza vlastností, která se formuje na průsečíku vnitřních dispozic a vnějších vlivů. K vnějším determinantám můžeme přiřadit např. široké spektrum akulturačních mechanismů (formální i neformální vzdělávání, média, populární kultura, vrstevnická skupina atd.).

Období socialismu podléhá stále jednostranné interpretaci a mýtizaci, především jako období úpadku, deprese, bezsmyslného, neradostného života společnosti, která je zabydlena mechanicky naprogramovanými a frustrovanými  občany s absencí vlastního prožitkového světa. Ale v  každém politickém systému, v každé době si lidé prožívají svůj personální svět bez ohledu na ekonomické postavení, který se realizuje v každodenních radostech i starostech, v rituálech svátečních i všedních dnů. Tuto pravdu potvrzují výpovědi lidí, kteří v té době prožili větší část aktivního života, potvrzují to také fotografie soukromých alb a paradoxně například fotografie Jindřicha Štreita s portréty vesničanů v zapadlých bruntálských obcích. To, co může být na jedné straně interpretováno jako sociální a kulturní chudoba, může ve skutečnosti znamenat autentický a plnohodnotný individuální i rodinný život na neměnné ose život – láska – smrt. Člověk totiž vždy stojí uprostřed „své“ skutečnosti a  funguje jako otevřený výběrový systém. Bez ohledu na politický systém se může rozhodovat o volbě životních hodnot a identifikaci s nimi. V tom je jeho svoboda a zároveň odpovědnost.

Restituce kapitalismu a změna sociálního klimatu v devadesátých letech v české společnosti znamenala pro každého jedince novou etapu akulturace. Je logické, že politické změny zasáhly nejvíce skupinu lidí v důchodovém věku se sníženou schopností adaptace. Pocit nejistoty a bezbrannosti vůči nastupujícímu dravému prostředí byl pro některé lidi natolik frustrující,  že si přáli návrat k jistotě minulých časů, což se později projevilo v jejich volebních preferencích, názorech a postojích.  

Pracovní trh vyžadoval od jedince nově strukturovat psychofyzické dispozice, s důrazem na dynamiku, kreativitu, a zaměřením na výkon a kariérní růst. Společnost nabízela svým členům místo hledání životního smyslu komplexní hedonismus a adrenalinovu zážitkovost. Důsledkem přijetí povrchního životního stylu se stal narcistický zájem o vlastní osobu, bohužel především o její fyzickou stránku. Zvětšovala se disproporce mezi emocionalitou a racionalitou, mezi povrchem a hloubkou, mezi kontinuitou a fragmentárností.[9]   

Mezi současné modely pojetí psychofyzické identity osobnosti patří téma „životního příběhu“, životní cesty.[10]   Odmítnutí konzumního pojetí života může iniciovat hledání vlastní identity, případně  přijetí alternativního životního stylu (dobrovolná skromnost, nová spiritualita, východní filozofie atd.).

Hledání fyzické, genderové, sexuální identity je v české fotografii velmi silně frekventováno od konce 90. let. Řada autorů používá fotografické médium k hledání sebe sama, obrazově přemýšlí o možnostech proměny vlastní fyziognomie, sexuální identity atd.. (viz práce Dity Pepe, Jolany Havelková, Terezy Vlčková, Dity Lamačové, manželů Žůrkových a dalších autorů).

 

3. Dokumentární fotografie a sociologie[11]

Významný podíl na zachycení stavu a proměn společnosti, její kultury má fotografické médium. Fenomén fotografie je objektem dlouhodobého zájmu sociálních věd (antropologie, sociologie, sociální psychologie, etnologie atd.). „Sociologie není jen teoretická věda o systémech fungujících ve společnosti, ale je to i aplikovaná věda, nutná pro život, pro odhad společnosti, sebehodnocení i pro představu o tom, kam a jak se asi vyvíjíme, kde se nalézáme a kam můžeme dojít. Doplněno dokumentárními fotografiemi, vytvoří nám to představu o sobě samých jako jedincích, jako členech určitých skupin i o této zemi.“[12] Každá poznávací a interpretační aktivita prostřednictvím vizuálních artefaktů se však odehrává na pozadí konkrétní společenské a politické situace. „Chce-li člověk rozumět současné společnosti, znamená to provést diagnózu duševně – duchovního klimatu doby. A jedním z předpokladů věcných úvah na toto téma je umět číst symboly doby, tj. orientovat se v jejich znameních.“[13]

Fotografie jako významná forma neverbální komunikace paradoxně zvyšuje svou prestiž zachycováním všedního i svátečního života. Společné sdílení a prožitkově podmíněné rozumění povyšuje všednost na událost a rozvíjí příběh s emocionálním podtextem.  Potvrzením výše uvedeného konstatování jsou významné retrospektivní výstavy a publikace , které nabízejí pohled na nedávnou minulost naší společnosti. Při absenci dobových vizuálních dokumentů by byla interpretace a porozumění fungování společnosti, významu jejich rituálů a symbolů velmi složitým procesem. Důležitým zdrojem informací o stavu společenské a personální identity té doby slouží všechny relevantní obrazové informace (např. komerční, reklamní, novinářská fotografie, fotografické ilustrace, soukromé rodinné fotografie, fotografie z volnočasových aktivit mladé generace, fotografické archivy institucí – škol, továren atd.).

Ve chvíli, kdy fotograf zmáčkne spoušť, vzniká dokument o minulosti, který postupem času získává na důležitosti. Fotografie často podává zprávu o tom, co jsme sami neprožili. Čím starší fotografie je, tím obtížnější interpretace a porozumění sdělovanému obsahu. K pochopení fungování společnosti a jí sdílené kultury je zapotřebí „přečíst“ (několikrát, pečlivě, v kontextu) co nejvíce fotografií. Nejen fotografické žánry sociální a reportážní fotografie, které se věnují lidských situacím a zachycují životní styl obyvatel, rituály, volnočasové aktivity atd., ale také portrét, krajina, architektura, umění, užité umění, design,    aby se stal obraz společnosti co nejkomplexnější.

 

4. Kategorizace obrazových pramenů ke zkoumání identity:

1. Autorské fotografické projekty (subjektivní interpretace reality) - dlouhodobé, cílené, systematické dokumentování vybraných společenských jevů, prostředí, symbolů, atributů, Českou společnost poslední desetiletí pojmenovávají z různých úhlů pohledu např. Viktor Kolář, Jindřich Štreit, Jiří Hanke, Iren Stehli, Jaroslav Bárta, Jan Malý, Jiří Poláček, Jiří Lutterer, Dana Kyndrová, Markéta Luskačová, Pavel Dias, Pavel Štecha, Jaromír Čejka, z mladší generace Evžen Sobek, Jiří Křenek, Tomáš Pospěch  a další autoři)
2. Fotografické projekty realizované ve spolupráci se sociology – Lidé Hlučínska devadesátých let 20. století, Zlín a jeho lidé, Opava na prahu nového tisíciletí – projekty ITF Slezské univerzity v Opavě, Češi na prahu nového tisíciletí – Leo Burnett a agentura AISA a další.
3. Kurátorské projekty – výstavy, katalogy sestavené kurátory z různých zdrojů: solitérní fotografie profesionálních i amatérských fotografů, fotografie za archivů, tiskových kanceláří, soukromých sbírek, rodinné fotografie, kroniky atd., (např. Antonín Dufek: Společnost před objektivem 1918-1989. Fotografie ze sbírky Moravské galerie v Brně. Obecní dům a Moravská galerie v Brně, Praha 2000, Petra Hanáková - Aurel Hrabušický: Stratený čas? Slovensko 1969-1989 v dokumentárnej fotografii. 2007, Věčné časy. Československé totalitní roky. (Ed. Jan Hron), Respekt Publishing, Praha 2009, Birgus, V., Pospěch,T.: Tenkrát na východě – Češi očima fotografů 1948 -1989, GHMP, Praha, 2009.)  
4. Kurátorské projekty realizované ve spolupráci se sociology: VIA LUCIS 1989-2009 - Česká společnost ve fotografii, Muzeum fotografie Jindřichův Hradec).

 

Pro ilustraci výše uvedených kategorizací uvádím drobné komentáře k některým vybraným projektům.

 

4.1 Fotografický projekt „Český člověk“ z odstupu let

Zvláštní pozornost při zkoumání identity českého člověka 80. – 90. let dvacátého století si zaslouží fotografie, které nejen podávají zprávu o stavu a proměnách tehdejší společnosti a kulturního a životního prostředí, ale zároveň zviditelňují latentní dobové fenomény. Na jedné straně dokumenty fotografických osobností, které přes filtr subjektivního pohledu systematicky, často s ironickým akcentem, mapovaly nepřirozený stav společnosti, na druhé straně amatérští fotografové si obrazově zaznamenávali deník rodinného života a ani neuvědomovali, že fotografováním vlastního mikrosvěta a zdánlivě banální každodennosti vytvářejí závažná svědectví - kroniku o charakteru doby. Teprve časový odstup při interpretaci fotografií odhaluje tyto hlubší vrstvy obrazových sdělení, které se v době vzniku jevily jako nedůležité. „Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let (i díky na spolupráci na několika sociologických výzkumech) obrátila tehdy nastupující generace fotografů svou pozornost ke vzájemnému utváření podob člověka a prostředí. Po celá 70. léta s ojedinělou neúprosností a tvrdohlavostí podrobně odkrývala trivialitu bídu a neměnností sociálních vztahů onoho bezčasí.“[14]

Trojice fotografů Jan Malý, Jiří Poláček a Ivan Lutterer od roku 1982 s pojízdným ateliérem mapovali českou společnost.“Je „Český člověk“ odpovědí na otázky kdo jsme? Dnes asi nedohlédneme celého významu tohoto projektu a odpověď přijde v budoucích letech“ konstatuje v předmluvě Anna Fárová. I když časový odstup od vzniku projektu zatím není velký, můžeme potvrdit některé prozíravé myšlenky autorky úvodního textu.

Sociální stratifikace 70. a 80. let byla jasně čitelná a politicky i ideologicky deklarována. Struktura byla neměnná a možnost vybočení znamenala sociální exkomunikaci do disentu a dalších marginálních subkultur.  Portréty v projektu „Český člověk“ zahrnují lidi, kteří mimo svou personalitu reprezentují například profesní zařazení - dělnickou třídu, rolníky, pracující inteligenci, mladou generaci (studenty, učně, vysokoškoláky), ale také sociální status – důchodce, techniky, učitele, lékaře.  Portréty z projektu „Český člověk“ komentuje Kristián Suda: „Neurčitost podoby našeho sociální zařazení a absence jeho sebevědomí je zarážející: architekt, úředník, učitel, železničář, lékař nebo učeň, ti všichni, kteří za dávných časů měli svůj status, svá pravidla, své chování a hrdost, ti všichni trpí dodnes jakousi věčně uspěchanou starostí a neuchopitelnou podvojností svého přírodopisu. (S výjimkou Romů, starců a těžce upracovaných, chtěli jsme my úředníci, my trampové, my s aktovkou, my s novou sukní, my s dětmi, s bratrem, s manželem/manželkou být většinou někým jiným než teď vlastně jsme.)“[15]

Vizuální unifikace jedince, způsobená nedostatkem sortimentu zboží, houfovala společnost v monochromatickou masu. Například porovnáváním oblečení portrétovaných lidí nerozlišíme jejich profesi ani sociální postavení. „Dále se tu vyskytují atributy, předměty, které bychom v zakázkovém ateliéru marně hledali a které hovoří nejen o tom každém člověku, ale také o době. Tašky nářadí, kočárky helmy, hračky svářečské brýle, zvířata, pracovní obleky, oblečení všedního dne atd. To vše obráží každodennost bez přetvářky…Patnáct let změnilo tvářnost Českého člověka, změnil však metody autorů při jeho fotografování. Tím víc vyvstává historická proměna fyziognomií, a to nejen ve vnějších znacích oblečení, ale především v postojích, pohledu a celkovém vzhledu. Ona minulá podrobenost, zkroušenost a nejistota ustupuje většímu sebevědomí a sebedůvěře. Podtrhují to pózy a výraz. Také šeď minulého konformního oblečení vystřídalo osobitější ošacení a celková individualizace.“[16]

Když si tyto portréty bude prohlížet mladá generace, která toto období nezažila, bude mít pravděpodobně pocit, že sleduje antropologický materiál z neznámého území a času, které obývali nepochopitelně vyhlížející lidé s atributy, jejichž smysl divákům mnohdy uniká.

 

4.2 Fotografické eseje o dobových společenských fenoménech

Vedle rozsáhlého fotografického projektu „Český člověk“ vznikaly také menší obrazové eseje, které týkaly dobových fenoménů (fronty v obchodech, bydlení na panelovém sídlišti, povinné oslavy státních svátků atd.).  K nim můžeme zařadit fotografický cyklus   Jana Jindry  „Silvestry v hotelu Jalta“. „V letech 1982 až 1984 zachytil Jan Jindra doslova pod dlažbou Václavského náměstí orgiastické slavnosti, zvláštní směsici svobodomyslnosti, nevkusu, erotiky a alkoholu. V tehdy proklamované rovnostářské společnosti fotografoval bujaré veselí představitelů tehdejší nobility, zasloužilých komunistů, ředitelů a vedoucích, promíchaných s tehdejší subkulturou Václaváku: taxikáři, veksláky a lehkými holkami. Ve zkratce silvestrovské noci jsou zde zachyceny fenomény, které se oficiálně v socialistickém Československu nevyskytovaly.“ Autor úvodního textu katalogu Tomáš Pospěch cituje Petra Balajku, který o souboru píše: „Právě Jindrův dokument z hotelových silvestrovských oslav je přesvědčivým důkazem narušení mezilidských vztahů, k níž u nás došlo; je obrazem samoty člověka a jeho obtížného nacházení přirozenosti a identity.“ Právě při prohlížení těchto snímků si uvědomíme, že mnohé důležité sociologické koncepty jsou zachytitelné pouze fotoaparátem a kamerou  (například odcizení, osamělost).

Řada fotografických projektů podává informace o společenských a rodinných rituálech: fotograf Josef Moucha nám přibližuje prostředí základní vojenské služby, další autoři fotografují oslavy 1. máje, spartakiády, branná cvičení, volby, dožínky atd. Sociálně orientovaný dokumentarista Jaromír Čejka vytvořil projekt o každodenním životě na pražském sídlišti v osmdesátých letech pod názvem „Jižní město“. Sociální ekolog Bohuslav Blažek jej kurátorsky rozdělil do šestnácti celků (Okna, Fauna a flóra, Názvy ulic, Asfalt, Hry dospělých atd.) Fotograf Jiří Hanke pracuje v dlouhodobých cyklech, ve kterých detailně analyzuje prostředí člověka „…mikrosvěta, stávajícího se prostorem pro vyjádření těch nejelementárnějších myšlenek, týkajících se člověka a jeho věcí.“[17]Obdobně jako Iren Stehli fotografoval dvacet let pohled z okna bytu na přilehlý prostor a na jeho proměny v čase. Mezi jeho důležité projekty patří „Otisky generace“, Lidé z Podprůhonu“, Pohledy z okna mého bytu“.  O životě seniorů podává citlivou, ale depresivní zprávu Ján Rečo v obrazové publikaci „Domov důchodců“.

Přestože tyto fotografie poskytují nejčastěji obraz jediného časového bodu, jejich opakování nám nabízí možnost zevšeobecnění. Ale v případě obrazového zkoumání identity nejde pouze o sociální interakce, chování, prožívání jedince, ale také o zkoumání významu osobních věcí s emocionálním kontextem[18] (upomínkové předměty, dárky, obrázky na zdech, šperky), které se mohou stát významným materiálem pro kvalitativní analýzu.   

 

4.3 Česká společnost v bodě nula

Kontinuita transmise dominantního životního stylu české společnosti byla v roce 1989 přerušena ostrým řezem a nastala etapa mapování a hledání nové životní konstelace na ose svoboda – individuální odpovědnost. Na novou společenskou situaci reagovali jednotlivci různě od konformních postojů, pasivní rezistence, až po odmítnutí. To byl jeden z důvodů vzniku i zániku nových profesních skupin, zájmových skupin, subkultur.

Možnost a dokonce nutnost osobní volby v širokém spektru nabízených životních stylů neznamenala automaticky pro všechny občany České republiky radostnou výzvu. Především u velké části starší generace vyvolalo přenesení odpovědnosti za kvalitu vlastního života nejistotu.  Téma svobody nabylo nového významu – už ne osvobodit se od něčeho, ale být svobodný k něčemu.  

Na českou společnost, která již nebyla chráněna železnou oponou ideologie, dopadly také problémy globálního světa. Podle názorů renomovaných filozofů, sociologů, politologů stará společnost definitivně skončila a o nové nejsou žádné informace.[19] Po krátké kolektivní euforii intelektuální elity společnosti sdělily a ekonomové potvrdili, že tzv. „velký mejdan“ skončil.  Byla to bolestná rána pro většinu jedinců, kteří se těšili na účast v hédonistickém karnevalu  nekonečné spotřeby, bezbřehého výběru, neomezených možností. Sebevědomě proklamovaná teze vládnoucí elity, že každá generace se bude mít lépe, než ta předchozí, se zhroutila. Lidé byli konfrontováni s drsnou realitou. Jisté je, že společnost a jedinec budou muset v nejbližší době projít zásadní mentální, duchovní a hodnotovou proměnou.  Připočteme-li k revolučnímu a globálnímu stresoru rostoucí deziluzi o morálním, politickém, ekonomickém směřování české společnosti zbavené tradičních hodnot a spirituálního zázemí, dovedeme si plastičtěji představit těžké podmínky pro utváření skupinové a personální identity. Uvedené faktory se promítly nejen do strukturálních změn společnosti, ale zároveň nově determinovaly utváření osobnosti každého člověka v průběhu životní dráhy a při hledání jeho identity[20], konzistence a kontinuity.

Kolorit „světa včerejška“ utvářely typické, dnes již neexistující „profese“, funkce a členství v organizacích: milicionář, socialistický stranický funkcionář, kádrovák, socialistický voják, pionýr, svazák, vekslák atd. Některé „profese“ a funkce se po roce 1989 transformovaly do moderní podoby.

Rozdílnou reakci (v její intenzitě, četnosti, hloubce) na společenské změny můžeme pozorovat nejen u porovnávání generací, ale také z pohledu profese, sociální a vzdělanostní stratifikace, z pohledu genderu, z charakteru lokace (aglomerace, malé město, vesnice) atd. Vesnice a malá města jen pomalu vstřebávala politické, ekonomické, statusové změny, protože zde ještě fungovala pospolitost, a tím větší společenská kontrola.  

V té době se začaly rodit nové profese (manažerka, podnikatel, člen bezpečnostní služby, lobista, mafián atd.). Také v sociální oblasti se rozevřely pomyslné nůžky a vytvořily další sociální typologie – na jedné straně novodobí zbohatlíci, úspěšní podnikatelé, sportovci a lidé ze showbyznysu, na druhé straně sociálně vyloučení (bezdomovci, matky samoživitelky, drogová scéna, squateři atd.) Změna profesního statusu – novodobí podnikatelé. Jejich hodnotové estetické preference připomínají období vzniku nové střední třídy v polovině 19. století v evropských městech, která se nemohla opírat o tradice, a proto si budovala své symbolické postavení nahrážkami, citacemi, kopírováním jiných vzorů. atd.  

   Na fotografiích Jindřicha Štreita a Viktora Koláře se nový svět jeví v určitém pohledu jako kontinuita s předchozím obdobím. Dělníci, horníci, zemědělci, vesnická pospolitost na Štreitových a Kolářových fotografiích z 90. let je zde téměř identická jako portréty lidí v sociálním albu „Český člověk“ z osmdesátých let. Tato neměnnost nesouvisí s autorskou selekcí, která by deklarovala identitu tvorby, ale je dána dokumentovaným prostředím a specifickou societou, která je z různých důvodů rezistentní vůči celospolečenským změnám. Svou vizuální identitu jen minimálně proměnili také např. senioři, Romové, malé děti.

Společnost Leo Burnett provedla ve spolupráci s agenturou AISA v devadesátých letech rozsáhlý výzkum, který se týkal politických postojů, rodinných hodnot, trávení volného času, ale i životních snů a představ o úspěchu. Na základě shrnutí výsledků a následných analýz, zveřejněných v publikaci „Češi na prahu nového tisíciletí“ (vydané v roce 2000), se autoři pokusili vytvořit typologii lidí české společnosti devadesátých let. Jednotlivým typům, které reprezentují určitou vyhraněnou skupinu, přidělili autoři adekvátní pojmenování. „Každý typ je vytvořen na základě shrnutí charakteristických jevů, které se ve sledované skupině pravidelně u všech členů projevují a opakují.“[21] V uvedené typologii se objevují jednak relikty minulosti, mezi které patří např. „Zastánci starých pořádků“, „Autoritativní hlava rodiny“, „Novákovi z paneláku“, „Staří mladí“, „Inťouši“ atd., a jednak jsou zde prezentovány   profesní a sociální typologie, které se za socialismu nevyskytovaly např.: „Manažer“, „Emancipovaná moderní žena“, „Bezstarostní“, „Frustrovaní“ a další.

 

4.4 Obrazová zpráva o proměnách životního prostředí

Člověk je biosociální bytost, je formován přírodou a společností. Kvalita životního prostředí, ve kterém společnost a jednotlivec realizuje své aktivity, se významnou měrou podílí na utváření jeho identity[22]. Mnoho fotografií počátku 90. let dokumentuje stav i proměny širšího životního prostředí (např. městské, vesnické i přírodní krajiny) a užšího životního prostředí (např. způsoby bydlení). 

V devadesátých letech minulého století prošla většina českých měst a vesnic radikální proměnou, která byla iniciována novou politickou, společenskou a ekonomickou situací. Změna vlastnických vztahů, nové formy podnikání, ovlivnily sociální strukturu měst, charakter a poslání veřejného prostoru, komunikaci a mobilitu občanů atd. Cílem restitucí a privatizací objektů v centrech měst bylo především jejich ekonomické zhodnocení. Z řady měst se vytrácel genius loci, původní autenticita[23]. Přirozený život starousedlíků byl vytlačen komerčními institucemi na periferii a centra se proměnila na turistické atrakce. Tento fenomén karnevalizace života zapříčinil zevšednění svátečnosti.

Jednu ze závažných výpovědí o proměnách společnosti prostřednictvím lokálního životního prostředí učinila fotografka Iren Stehli, která v rozmezí od roku 1978 až do poloviny devadesátých let zaznamenávala proměny pražských výloh. Podala tak svědectví o různých etapách české společnosti. „Její fotografie každodenního života vycházejí z tradice černého humoru, lyrické poezie a absurdní frašky. Fotografka nám ukazuje, jak číst v symbolech každodennosti. Vznikla tak ojedinělá kronika“[24]

Výstavba obchodních řetězců na okrajích měst proměnila aktivitu a chování obyvatel. Původní městské nákupní a vycházkové trasy, místa setkávání lidí zanikly. Supermarkety začaly saturovat nejen konzumní potřeby lidí, ale podprahovým marketingem nahradily původní kulturní a sociální potřeby (je signifikantní, že řada marketů má ve svém označení galerie, studio, ateliér, o obchodních řetězcích se hovoří jako o chrámech konzumu). Města po roce 1989 vytvořila také novou předimenzovanou vizuální kulturu. Velkoplošná agresivní reklama, varianty streetartové kultury (graffiti, nástřiky, samolepky) proměnily vizuální krajinu. Veřejný prostor je zahlcen optickými podněty vedoucí k vizuálnímu šumu.

 

4.5 Volný čas objektivem Evžena Sobka

Evžen Sobek nám fotografickým projektem „Modrý svět“ předkládá zajímavý sociální fenomén – pohled na proměny dovolenkových a volnočasových aktivit určité skupiny lidí v průběhu dvaceti let. Jsou to mikropříběhy lidí, kteří se rozhodli vytvořit svůj druhý domov v často bizarních architektonických artefaktech – karavanech ve zvolené přírodní lokalitě a naplnit vrozenou lidskou potřebu po mezilidských, sousedských, neformálních kontaktech.

Kromě stále platných základních hodnot (zdraví, bezpečí, základní sociální jistoty atd.), se dostává po roce 1989 na přední místo hodnotového žebříčku výrazná potřeba autonomie ve všech oblastech individuálního života. Volný čas a jeho náplň se stává výrazně preferovanou hodnotou. Po počáteční euforii zahraničních dovolených z počátku devadesátých let registrujeme návrat českých obyvatel (především starší a střední generace) do oblíbených kempů, stanových městeček, chat, chalup, zahradních domků.   Vše, co potřebují k naplnění vlastního uspokojení i společenských rituálů (gril, bazén, altánky, lehátka, hřiště atd.) mají často na zahradě před vlastním domem. Je to pravděpodobně reakce na náročný nomádský, adrenalinový styl trávení dovolené.

Nezanedbatelná skupina lidí se vrací ke generačně ověřeným volnočasovým aktivitám a rituálům. Na otázku, jaká je jejich motivace k návratu do tzv. „druhého domova“, neexistuje jednoznačná odpověď, ale určitě se sem promítá touha identifikovat se se zdejší komunitou „stejných lidí“, převažuje pocit jistoty ze znalosti prostředí a lidí, důvěrnost, možnost být sám sebou, neměnnost, zkrátka spíše stabilizující prvky podporující skupinovou i psychofyzickou identitu.

 

5. Závěr

Cílem tohoto textu bylo poukázat na skutečnost, že pro zkoumání psychofyzické identity člověka, skupinové a národní identity v české společnosti na přelomu 80. a  90. let až do současnosti, máme kromě jiných zdrojů k dispozici rozsáhlý a zatím málo probádaný depozitář artefaktů vizuální kultury daného období. V publikaci Studia vizuální kultury[25] její autoři konstatují, že euroamerická společnost byla od konce druhé světové války soustavně atakována stále větším množstvím vizuálních podnětů, a proto zároveň rostla potřeba teoreticky reflektovat působení vizuálního sdělení na společnost a na jednotlivce, zkoumat možnosti jeho vlivu na utváření hodnot, názorů a životního stylu.

Na počátku 90. let se v Československu rodí nová kulturní stratifikace, která tvoří mix kulturního dědictví s novými kulturními vzory a to vše s výraznou orientací na vizuální percepci a moderní komunikační technologie.  Smysluplná existence v takovém světě automaticky předpokládá (mimo jiné) dobrou orientaci v džungli vizuální kultury.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The rise of cultural anthropology occurred within the context of the late 19th century, when questions regarding which cultures were "primitive" and which were "civilized" occupied the minds of not only Marx and Freud , but many others. Colonialism and its processes increasingly brought European thinkers in contact, directly or indirectly with "primitive others." ^{[ 3 ]} The relative status of various humans, some of whom had modern advanced cultures that included engines and telegraphs, while others lacked anything but face-to-face communication techniques and still lived a Paleolithic lifestyle, was of interest to the first generation of cultural anthropologists.