Archiv

Student doktorského studia na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě Roman Vondrouš získal významnou cenu ve fotožurnalistické soutěži Pictures of the Year International v New Yorku. V letošním 74. ročníku této soutěže získal Vondrouš v kategorii Sport Action 2. cenu.

Dlouhodobým tématem Romana Vondrouše jsou koňské dostihy. Za velmi neotřelý soubor černobílých a velmi dramatických fotografií z pardubických dostihů získal Vondrouš 1. cenu v celosvětové soutěži World Press Photo už v roce 2013. V letošním roce zvítězila jeho fotografie Irská lavice, na níž v jedinečném okamžiku zachytil žokeje těsně před pádem z koně. Každoročně se Pictures of the Year International je nejstarší fotografická soutěž pro novinářské fotografy. Každý rok se do ní hlásí přes 50.000 prací ze sedmdesáti zemí světa a porota pak několik týdnů vybírá více než dvě stovky vítězů a držitelů dalších cen.

Výrazný talent pro reportážní i dokumentární žánr fotografie dokázal Roman Vondrouš i v dalších soutěžích a na několika krátkodobých i dlouhodobých fotografických cyklech. Například Olympijské hry v čínském Pekingu v roce 2008 zachytil do téměř výtvarné podoby, přesto ve snímcích nechybělo zachycení atmosféry této celosvětové sportovní akce. V domácím prostředí pracoval například na projektu Chataři, v němž velmi osobitým způsobem s použitím nejrůznějších specifických fotografických prostředků reflektoval typickou českou víkendovou zálibu. S velkou přirozeností a mimořádnou obrazovou brilancí pak zpracoval soubory NightClubs o nočních klubech nebo Punk, kde postihnul nejvýraznější charaktery této subkultury. Vondrouš ve svých souborech využívá vizuální hravost, specifickou světelnou atmosféru, zvláštní úhly pohledu nebo výraznou barevnost.

Ondřej Durczak

Richard Prince_Bez názvu (Kovboj), 80. léta

Jak prodat reprodukci fotografie pro Playboy za čtyři milióny dolarů

Vladimír Birgus

Fotografie Richarda Prince Spirituální Amerika, která v roce 1983 stála sto dolarů, byla o jednatřicet let později prodána v aukci v New Yorku za téměř čtyři milióny dolarů. A k tomu ještě Prince nebyl jejím autorem, ale jenom pořídil (či nechal pořídit) reprodukci snímku jiného fotografa. Znamená to, že trh s fotografiemi poskytuje daleko výnosnější investiční příležitosti než akcie nebo hedgeové fondy?

Na tuto otázku není jednoduché odpovědět, i když americký časopis The Photograph Collector, sledující vývoj cen dvou desítek fotografií, které se nejčastěji objevují v aukcích,tvrdí, že tomu tak je. Uváděný příklad tak enormního zvýšení ceny je ovšem opravdu výjimečný. Nepochybně v něm hrálo roli, že šlo o eroticky provokativní akt herečky Broke Shieldsové, kterou v roce 1975, kdy jí bylo pouhých deset let a přitom už měla za sebou dlouhou kariéru v modelingu, vyfotografoval v různých variantách nahou v koupelně (navíc nalíčenou a naolejovanou) fotograf Gary Gross. Stalo se to s písemným souhlasem její matky, která za svolení se zveřejněním těchto snímků v publikaci Playboye Sugar ‚n‘ Spice obdržela 450 dolarů. O osm let později se Bruce Shields snažila soudní cestou zabránit jejich dalšímu publikování, ale soud její žádosti nevyhověl. Záhy po skončení soudní pře koupil od Garyho Grosse autorská práva na nejlechtivější fotografii z této série známý vizuální umělec Richard Prince, který z ní pořídil deset číslovaných reprodukcí s názvem Spirituální Amerika, převzatým ze stejnojmenné fotografie Alfreda Stieglitze z roku 1923. První z nich prodal ve stejném roce svému instalatérovi za sto dolarů. Další reprodukce, umístěné do vyřezávaných zlatých rámů, byly vystaveny v mnoha významných muzeích a galeriích (ovšem londýnská galerie Tate Modern ji musela na žádost policie odstranit z výstavy Pop Life a nahradit ji jinou Princovým dílem Spirituální Amerika II, zachycujícím čtyřicetiletou Broke Schields v podobné póze). Jednu z deseti Princových reprodukcí koupil švýcarský nakladatel Michael Ringier na veletrhu Art Basel za rovný milión dolarů. A 12. května 2014 se Spirituální Amerika I prodala v aukci Christie’s v New Yorku za 3 973 000 dolarů. Nebyl to však první příklad, kdy se výsledek Princova „refotografování“ objevil v žebříčku nejdražších fotografií světa. Už předtím se několik jeho děl z cyklu Kovbojové, což jsou velkoformátové reprodukce reklamních snímků kovbojů pro cigarety značky Marlboro, prodalo za více než milión dolarů (nejvyšší ceny 3 077 000 dolarů bylo dosaženo na aukci v Sotheby’s v New Yorku 14. května 2014). Richard Prince patří spolu s Sherrie Levine, Barbarou Kruger či Louise Lawler k průkopníkům uměleckých apropriací, směru, v němž si postmoderní umělci vědomě přivlastňují již existující díla a zařazují je do nového kontextu a do nových významů. Sám Prince přiznává, že fotografickou techniku příliš neovládá, nikdy nepracoval v temné komoře a obří zvětšeniny reprodukcí děl jiných autorů si nechává zhotovovat v levných laboratořích. Zatímco však autor původních reklamních záběrů maskulinních kovbojů na koních Sam Abell veřejně neprotestoval proti tomu, že je Prince reprodukuje, zvětšuje do obřích rozměrů, vystavuje a prodávápod svým jménem, v jiných případechse tvůrci mnohých dalších fotografií apropriovaných Princemstále častěji obracejí na soudy (mezi nimi i amatéři, jejichž snímky Prince zreprodukoval z Instagramu a v roce 2014 prodával v proslulé galerii Gagosian po sto tisících dolarech). A v některých případech úspěšně, i když různé soudní instance se často nemohou dohodnout, zda jde o plagiáty či umělecké reintepretace. Princův věhlas, potvrzený hlavně samostatnou výstavou v Guggenheimově muzeu v New Yorku v roce 2007, ovšem nestojí jenom na „refotografování“, ale i na malbách a dalších dílech. Samozřejmě k němu přispívá i skutečnost, že ho zastupuje nejvýznamnější globální galerie Gagosian, jejíž vliv na světový trh s uměním podrobně píše Don Thomson v knize Jak prodat vycpaného žraloka (za 12 miliónů dolarů), která vyšla i v českém překladu.

Kontroverzní práce Richarda Prince jsou však v žebříčku pětadvaceti nejdražších prodaných fotografiemi výjimkou, odhlédneme-li od popisné letecké fotografie pevnosti v Tobolsku od bývalého ruského prezidenta a současného premiéra Dmitrije Medveděva, prodané v roce 2010 na charitativní aukci v Petrohradě za 1 750 000 dolarů (v tomto případě jistě nešlo o kupce z řad sběratelů umění) či anonymního portrétu pistolníka Billyho Kida, za kterou floridský miliardář William Koch, sběratel všeho, co nějak souvisí s Divokým Západem, v roce 2011 zaplatil na aukci v Denveru 2 300 000 dolarů. Všechna ostatní díla splňují stejná kritéria: vytvořili je světově významní umělci jako Edward Steichen, Edward Weston, Cindy Sherman, Andreas Gursky, Jeff Wall, Gilbert a George či Thomas Struth, existují jenom v malém počtu exemplářů, mají jasnou provenienci, byla vystavována v nejvýznamnějších muzeích a zahrnuta do důležitých publikací. To je i případ fotografie Andrease Gurského Rýn II, která podle seriózních žebříčků drží současný rekord mezi fotografiemi prodanými v aukcích – 8. listopadu 2011 ji aukční dům Christie’s prodal v New Yorku za 4 338 500 dolarů (včetně aukční přirážky, která se přidává k ceně dosažené v samotné aukci). Gursky, který vystudoval fotografii u Bernda Bechera na Umělecké akademii v Düsseldorfu, na rozdíl od Prince dokonale ovládá fotografické řemeslo. Obří zvětšeniny jeho fotografií fascinují ostrostí a množstvím zachycených detailů. Gursky se však na rozdíl od některých bývalých spolužáků, tvořících proslulou Düsseldorfskou školu fotografie, nespokojuje jenom s chladným deskriptivním zobrazením reality, jako to dělá třeba Candida Höfer v nudných záběrech interiérů různých knihoven. Mnohé jeho invenční fotografie působí i určitou přeludností jako jakási iluze reality. To je i případ fotografie Rýn II (1999), v níž autor v počítači odstranil rušivé detaily, jakými byli chodci či tovární budovy, a nechal v ní jenomgeometrickézelené pruhy trávy a samotnou řeku, která sugeruje dojem, že teče nad úrovní okolní krajiny. Gursky vytvořil šest kusů této fotografie. Některé z nich se dostaly do veřejných sbírek (jedna je třeba ve fondu Moderní pinakotéky v Mnichově), další prodaly galerie Matthew Marks v New Yorku a Monika Sprüth v Kolíně nad Rýnem soukromým sběratelům. To byl i případ fotografie ve formátu 207×385 cm, jež se ocitlana zmíněné rekordní aukci, kam ji dal jeden německý sběratel. Fotografie v menším rozměru našla kupce o půl roku dříve v Sotheby’s v New Yorku za 2 098 000 dolarů. Gursky má v aktuálním žebříčku pětadvaceti nejdražších fotografií na Wikipedii (ten ovšem nezahrnuje díla prodána mimo aukce) osm děl, včetně diptychu záběrů interiéru losangeleského hypermarketu s levným zbožím 99 centů, který v roce 2007 vytvořil při prodeji za 3 346 000 dolarů tehdejší aukční rekord. Stejný počet jich tam má jedna z nejuznávanějších amerických umělkyň současnosti Cindy Sherman, která už čtyři desetiletí vytváří autoportréty, v nichž se stylizuje do filmových hereček, postav z historických obrazů, klaunů či obstarožních milionářek. Její barevný autoportrét Bez názvu č. 96 z roku 1981, prodaný v Christie’s v New Yorku v květnu 2011 za 3 890 500 dolarů, stojí momentálně na třetím místě hned po uvedených fotografiích Gurského a Prince. Pokud bychom však do žebříčku zařadili i celé portfolio, patřilo by Sherman první místo. Soubor jednadvaceti jejích malých černobílých fotografií rozměru 25×20 cm z ikonického cyklu Bezejmenné filmové fotosky, v němž se stylizovala do hrdinek béčkových filmů, byl před dvěma roky prodán v Christie’s v New Yorku za 6 773 000 dolarů. Jediná novější zvětšenina ze stejného souboru loni našla kupce za téměř poloviční cenu. O díla Sherman bývá mezi sběrateli enormí zájem. Jenom kalifornští milardáři a filantropisté manželé Broadovi jich vlastní vice než stovku. Není proto divu, že ve svém skvělém muzeu, otevřeném loni v září v centru Los Angeles, věnovali autoportrétům Cindy Sherman velkou výstavu. Mezi autory nejdražších fotografií kromě nejvíce zastoupených tvůrců Gurského a Sherman najdeme i další slavné současné tvůrce- britskou dvojici Gilberta a George, Kanaďana Jeffa Walla a Gurského německého spolužáka Thomase Strutha. Spojuje je postavení umělců exploatujících fotografii (asi by se urazili, kdyby je někdo nazýval fotografy) a množství autorských výstav v nejprestižnějších institucích. Navíc jejich díla jsou všeobecně přijímaná jako už ověřená zásadní součást umění současnosti a nevyvolávají soudní spory ani dohady o nadhodnocených bublinách, jako tomu nezřídka bývá u apropriací Richarda Prince. Díla klasiků fotografie a avantgardních tvůrců, jež dříve dosahovala nejvyšších cen, se v poslední době ocitají v jejich stínu a mezi nejdražšími díly jsou zastoupena jenom romantickou krajinou Edwarda Steichena Jezírko – měsíční světlo z roku 1904, kterou před deseti lety prodalo Metropolitní museum v New Yorku za necelé tři milióny dolarů jako nadbytečnou variantu stejné Steichenovy fotografie, a Westonovým Aktem z roku 1925, jenž o dva roky později našel kupce v Sotheby’s v New Yorku za 1 609 000 dolarů. Jak je možné, že vzácné dobové originály Man Raye, Kertésze, Drtikola, Sandera nebo Rodčenka dnes často stojí méně než fotografie Gurského, u nichž navíc nikdo neví, jak dlouho jejich barvy vydrží? Odklon od starých mistrů k současné tvorbě je trendem v současném americkém i západoevropském uměleckém trhu a nikoho už moc nepřekvapí, že sběratelé jsou ochotni zaplatit vice za Pollockovu či Twoblyho abstraktní malbu než za obraz od Tiziana. I na největším fotografickém veletrhu Paris Photo mají vice místa fotografie Gregoryho Crewdsona, Rineke Dijkstra, Hiroshiho Sugimota a dalších současných hvězd a je tam stale méně děl z 19. a první poloviny 20. století. Je to samozřejmě dáno i tím, že jich ubývá, ale velkou roli hraje i to, že v mladší generaci galeristů i sběratelů je méně skutečných expertů, kteří jsou schopni přesně rozlišit jemné nuance mezi vintage prints, tedy autorskými dobovými zvětšeninami z období krátce po vzniku negativů, pozdějšími zvětšeninami, vytvořenými za autorova života, a posmrtnými zvětšeninami. Cenový rozdíl mezi nimi přitom může být často vice než dvacetinásobný. A někdy i podstatně větší. Zatímco třeba novější zvětšeniny účastníků legendárního fotografického projektu Farm Security Administration mnohdy nepřekročí několik set dolarů (dlouho si totiž každý mohl objednat levnou výrobu zvětšenin z originálních negativů, které jsou uloženy v Knihovně Kongresu ve Washingtonu), dobový originál slavné fotografie Dorothey Matka tulačkaz roku 1936 byl prodán za 320 000 dolarů. K aktuálním trendům trhu s fotografiemi patří ohromný vzrůst zájmu o díla zásadních tvůrců 50. – 80. let minulého století, jakými jsou Robert Frank, Irving Penn, Richard Avedon nebo Diane Arbus, u nichž některé ceny jejich vintage prints překročily půl miliónu dolarů, a nejvýznamnějších představitelů módní a erotické fotografie Helmuta Newtona, Herba Rittse či Guy Bourdina. I když ceny fotografií obecně rostou, neplatí to pro všechny. Asi nejznámějším příkladem jsou fotografie Miroslava Tichého. Zpočátku, když byl tento svérázný autor objeven a kurátorsky a marketingově prosazen na mezinárodní scéně Romanem Buxbaumem, byly jeho snímky kyjovských žen nabízeny na Paris Photo po deseti tisících eurech, ale jak se postupně na trh dostávalydoslova tisíce jeho fotografií a vypukly spory mezi Buxbaumem a Tichého dědičkou Janou Hebnarovou o autorská práva, šly jejich ceny prudce dolů. Na nedávné aukci Prague Auctions byly mnohé méně atraktivní snímky vydraženy po šesti tisících korunách a některé se vůbec neprodaly. Při stanovení cen fotografií hraje důležitou roli počet existujících kusů a formát. O obou těchto parametrech rozhodují samotní tvůrci. Někteří, vedle Gurského třeba Thomas Demand, Jeff Wall či Thomas Struth, mnohdy svá zásadní díla velkých formátů vytvářejí v malých edicích 3–5 kusů, někdy dokonce jako unikáty. Potom je samozřejmě jejich cena podstatně vyšší než cena fotografií v početnějších edicích a menších rozměrech. Gurského fotografie Duisburg II tak ve formátu 25×34 cm a v edici 32 kusů v loňské newyorské aukci Phillips stála “jenom” 7500 dolarů. Jiní autoři dávají přednost standardních limitovaným edicím 10–20 kusů, které jsou číslovány arabskými číslicemi podobně jako grafika (číslo 5/20 znamená že jde o pátý exemplář z edice 20 kusů). K nim se ještě přidávají takzvané autorské zkoušky (artist’s proof), označené zpravidla AP a číslované arabskými číslicemi. Jejich počet bývá čtyřikrát či pětkrát menší než počet fotografií v běžných edicích. Autorské zkoušky, které v případě současných fotografiích jsou svou kvalitou prakticky shodné s díly z hlavní edice, by teoreticky neměly být určeny pro prodej, ale třeba jako dary přátelům, ovšem v praxi se zejména v případech už nežijících tvůrců nezřídka objevují na trhu. Faktorem, který take ovlivňuje menší zájem o díla slavných mistrů, je prudce vzrůstající počet padělků. Když se fotografie prodávaly maximálně za několik set dolarů nebo korun (dvě stě korun byla běžná částka, ze kterou originály děl Funkeho nebo Wiškovského před čtyřiceti lety nakupovaly naše přední sbírky), nemělo pro nikoho smysl vyrábět falzifikáty. Dnes, když ceny některých Westonových, Kertészových, Stieglitzových či Man Ryových děl dosahují statisíců dolarů, se podobně jako v malířství objevuje stale vice falz. Bohužel i české provenince. V antikvariátech, galeriích i některých aukčních síních můžeme nezřídka narazit na údajně Sudkovy fotografie Prahy, krajin nebo dokonce kýčovitých aktů, které nemají se Sudkem společného nic kromě napodobeniny podpisu a razítka, posmrtné kopie z Drtikolových negativů či dokonce z negativů jeho žáků, pro získání staré patiny vymáčené v silném čaji, či dokonce obyčejné reprodukce vydáváné za dobové originály. Pro toho, kdo není skutečným odborníkem, se tak nákupy podobných fotografií stávají velkým riskem. Sbírání fotografiíse tak u nás intenzivně věnuje jenom několik málo lidí, kteří se na rozdíl třeba od mnoha sběratelů v sousedním Polsku většinou snaží zůstat v anonymitě. K výjímkám nejbohatší Čecha Petr Kellner, majitel sbírky PPF Art, odborně spravované Pavlem Lagnerem. V jejích fondech dominují klasici jako Sudek, Funke, Rössler, Lauschmann, Růžička či Hák (s výjimkou Sudka ovšem většinou nejsou reprezentováni svými nejvýznamnějšími dobovými originály), jsou však v ní zastoupeni také současní autoři Pinkava, Jirásek, Stano stejně jako někteří mladí fotografové. Určitou kuriozitou, nepředstavitelnou třeba ve velkých amerických, francouzských či německých muzeích, je skutečnost, že PPF až na malé výjimky apriorně nesbírá dokumentární fotografie. Přitom nepochybně naším nejslavnějším i nejdražším žijícím fotografem je dokumentarista Josef Koudelka, jehož ceny se v posledních letech pohybují v řádu desetitisíců dolarů. Důležité je, že PPF podporuje fotografii take provozováním Ateliéru Josefa Sudka a Galerie Václava Špály v Praze. I když v Československu byla otevřena vůbec první evropská galerie specializovaná na fotografii (šlo o pražkou výstavní síň Fotochema, jež zahájila provoz na sklonku roku 1957), dnešní počet kvalitních fotografických galerií u nás je velmi malý. Navíc žádná z nich se na rozdíl od galerií z Varšavy, Budapešti či Bratislavy v posledních letech nezúčastňuje veletrhu Paris Photo, který má pro fotografický trh zcela zásadní význam. Na druhé straně máme několik důležitých veřejných sbírek fotografií. Nejvýznamnějším souborem české fotografické tvorby se může pochlubit Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, v jehož fondech jsou tisíce Drtikolových nebo Sudkových děl, skvělou sbírku, zahrnující vice současné tvorby, má takéMoravská galerie v Brně. V posledních letech svoji fotografickou sbírku výrazně obohatilo Muzeum umění Olomouc. Česká fotografie, především ta avantgardní, je však výborně zastoupena I v několika předních zahraničních muzeích, jako je Pompidouvo centrum v Paříži (nedávno vystavovalo v dlouhodobé expozici čtyři Funkeho fotografie, nyní tam jsou k vidění díla Václava Chocholy), Städelovo muzeum ve Frankfurtu nad Mohanem, Muzeum Folkwang v Essenu, Muzeum J. Paula Gettyho v Los Angeles, Muzeum výtvarných umění v Houstonu nebo Národní galerie Kanady v Ottawě, v níž je od 26. října otevřená velká retrospektiva Josefa Sudka. Mnoho českých děl se tam dostalo ze sbírek německých galeristů a sběratelů Manfreda Heitinga, Rudolfa Kickena a Wolfganga Schürmanna, kteří je začali levně nakupovat už v 70. a 80. letech, kdy si v tehdejším Československu jenom málokdo uvědomoval význam fotografie coby sběratelského zájmu. Skutečnost, že česká avantgardní fotografie je tak dobře reprezentovaná v zásadních světových muzeích, samozřejmě výrazně napomáhá jejímu mezinárodnímu renomé. Navíc na rozdíl od některých domácích institucí jsou tam originální díla uložena v dokonale vybavených depozitářích, jsou přístupná v rozsáhlých badatelnách historikům i studentům, většinou jsou v digitalizované podobě zveřejněna na muzejních webech a bývají bezplatně zapůjčována na důležité výstavy.

Čtenář, který dočetl až sem a nežije v izolaci, se oprávněně může divit, že v celém textu o trhu s fotografiemi dosud nebyl zmíněn Peter Lik, autor údajně nejdražší fotografie světa Fantom, pořízenou v kaňonu Antelope v Arizoně, za kterou mu prý dosud neidentifikovaný kupec zaplatil koncem roku 2014 celých 6,5 miliónů dolarů. Tuto zprávu publikovala média po celém světě a objevila si i v našem tisku. Tomu přitom utekl fakt, že oba rodiče Petera Lika jsou Češi, kteří po nástupu komunismu utekli z Československa přes Německo do Austrálie, takže mohlo jít o senzační událost, že nejdražším fotografem světa je Čech – nebo aspoň Čechoaustralan. Ovšem já tomu prostě nevěřím a myslím si, že to byla jenom skvělá marketingová akce. Fotografie nebyla prodána v žádné ze známých aukčních firem ani galerií, ale privátně anonymnímu sběrateli, který prý koupil i další Likova díla za několik miliónů dolarů. Jediným pochybným důkazem existence tohoto člověka je svědectví jeho údajného právníka Joshuy Rotha. Peter Lik je nepochybně mistrem sebepropagace, ale také velmi schopným komerčním fotografem, jehož technicky dokonalé barevně saturované záběry Velkého kaňonu, mrakodrapů na Manhattanu či gondol v Benátkách se v těžkých ozdobných rámech skvěle vyjímají na stěnách kanceláří i bytů. Jsou nabízeny v unifikovaně luxusně vybavených Likových galeriích v turistických centrech, jakými jsou Las Vegas, Miami Beach, Aspen, Havajské ostrovy či Beverly Hills. Problémem jsou ovšem počty těchto tisků. Zatímco v samotných galeriích jsou vystavovány ukázky takzvaných artist’s proofs v edicích 25 kusů, fotografie určené pro prodej jsou vyráběny v 950 exemplářích. Celý všeobecně platný a respektovaný systém limitovaných edic je tak postavenna hlavu. Prodejci v těchto galeriích bývají velmi agresivní, intenzivně přesvědčují návštěvníky, že koupit dílo od autora nejdražší fotografie světa za šest či deset tisíc dolarů je ohromná příležitost, která se nikdy nebude opakovat a že za pouhého čtvrt roku bude stat trojnásobek. A dokonce coby mimořádně vzácným návštěvníkům Vám poskytnou možnost koupit barevnou verzi Fantoma za zlomek ceny nejdražší fotografie světa. No kdo by oddolal? Já ano.

Zdroj: časopis FOTO, číslo 29/2016

Cindy Sherman, Bez názvu č. 96, 1981, 61×123 cm, 3.890.500 dolarů. Christie's New York 2011

Andreas Gursky_Rýn II, 1999, 206×356 cm, 4.338.500 dolarů, Christie's New York 2011

Edward Weston, Mušle, 1927, 23,5×17,8 cm, 750.000 dolarů, Sotheby's, New York 2014

Dorothea Lange, Fronta na chleba Bilého anděla, San Francisco, 1933, 720.000 dolarů, Sotheby's New York 2005

Rober Frank, Trolejbus, 1955, 15,7×24 cm, 520.000 dolarů, Christie's New York 2007

Edward_Steichen – Jezero-měsíční světlo,1904, 2.928.000 dolarů, Sotheby's New York 2006

Peter Lik, Fantom, údajně nejdražší fotografie světa – 6.500.000 USD – 1

Richard Avedon, Dovima se slony, 1955, 945.000 dolarů, Christie's Paříž 2010

Andreas Gursky, Šanghaj, 2000, 1.632.000 dolarů, Sotheby's Londýn 2015

Fotografie Andrease Gurského Šanghaj na veletrhu Art Basel Miami Beach

Galerie Lik v kasinu a hotelu Venetian v Las Vegas

Článek je ke stažení zde:

http://itf.cz/dokumenty/arles-2016-foto-28.pdf

Dne 21. února 2017 proběhla v Ledči nad Sázavou vernisáž výstavy Jindřicha Štreita. Autor vystavoval svůj soubor Kde domov můj.

Dnes byla slavnostní vernisáží v olomoucké Galerii Amadeus otevřena výstava doktoranda ITF Krzysztofa Gołucha. Expozici kromě autora zahájila kurátorka fotografické sbírky MUO Štěpánka Bieleszová a pedagogové Jiří Siostrzonek a Jindřich Štreit. Přijelo také mnoho studentů ITF z Polska i Moravskoslezského kraje.

foto: Ondřej Durczak

Dne 9. února proběhla v Karlových Varech vernisáž výstavy fotografií Jindřicha Štreita. Autor představil svůj soubor Domov (bez) domova.

XII ŚLĄSKI MARATON FOTOGRAFICZNY

Dne 7. února 2017 proběhla v Janáčkově divadle v Brně vernisáž výstavy fotografií Jindřicha Štreita nazvaná Ruku v ruce. Jejím tématem byli hendikepovaní.

Vernisáž výstavy fotografií Jindřicha Štreita Držíme spolu v ostravské Galerii Svět.

Projekt knihy Unspoken Genocide (Nevyslovovaná Genocida) o přeživších genocidy v Nezávislém státě Chorvatsko za 2. světové války se poprvé představil vybranému obecenstvu v Londýně. V předvečer Mezinárodního dne památky obětí Holokaustu 27. ledna připravil jeho autor David Sládek jednorázovou výstavu a promluvil o pohnutkách, které ho k vydání knihy vedly.

Desítky hostů včetně srbského velvyslance v Británii Dr Ognjena Pribićeviće, srbské princezny Katariny a biskupa srbské pravoslavné církve v Británii a Skandinávii Dositeje si mohly prohlédnout sugestivní černobílé fotografie rukou přeživších, které autor vytvořil během rozhovorů s pamětníky. „Pro mě jsou ruce symbolem životních zkušeností a zároveň faktu, že ti, kteří běsnění chorvatských fašistických Ustaše přežili, nemohli o hrůzách svého dětství mluvit, aby neporušili politiku jednoty a bratrství při budování Jugoslávie. Proto také ten název Nevyslovovaná,“ uvedl autor.

Výstavní soubor doplní v březnu kniha, jejíž vydání chce Sládek financovat prostřednictvím crowdfundingové kampaně na Indiegogo. Na 150 stranách přinese nejen fotografie ale také výňatky z rozhovorů v angličtině a srbštině. Celé rozhovory a další překlady chystá autor na webu www.unspokengenocide.com. Knihu můžete podpořit i vy na https://igg.me/…ken-genocide.

Ke stažení zde:

Hana Connor a Filip Jandourek

Wystawa zdjęć Tomka Tyndyka, aktora TR Warszawa i fotografa, towarzysząca premierze spektaklu G.E.N | premiera oraz otwarciu sceny TR Warszawa w ATM Studio

Kurator: Krzysztof Kowalczyk

https://www.youtube.com/watch?…

Autor videa: Michal Szalast

https://www.youtube.com/watch?…

Autor videa: Michal Szalast

Wystawa fotografii Piotra Szymona

"":[https://www.youtube.com/watch?…]

Autor videa: Michal Szalast

Ve středu byla v Praze otevřena výstava Jinřicha Štreita Kde domov můj. Konala se v Galerii České spořitelny. Na fotografiích – Jindřich Štreit, Vladimír Birgus, místopředseda vlády Pavel Bělobrádek a ministryně Michaela Marksová.

Dnešní zahájení výstavy Soukromá teritoria v Domě umění v Opavě. Výstava potrvá do 26. 2. 2017.

foto David Macháč

Vážený pán,

pan prof. Mgr. Jindřich Štreit, Dr.h.c.

Sovinec 6, autopošta Břidličná

CZ-793 51

Vážený,

s velikou radostí jsem vyslechl vyprávění svojí Tamary, která byla na vernisáži vaší výstavy v České spořitelně, a dokonce se jí podařilo vyřídit vám osobně můj pozdrav. Také mi předala katalog vaší výstavy, takže – i když moje kolena mi nedovolují pohybovat se volně ani po Praze a vyžadují doprovod a dvě berle a čas někoho z mých nejbližších a řadu jiných úsluh – mohu alespoň v těchto reprodukcích se radovat, že vaše fotografie mohu opět vidět.

S trochou přející závisti jsem si v katalogu přečetl text p. Jiřího Siostrzonka, který dokázal v několika řádcích vystihnout nejen téma výstavy, ale podat jejímu návštěvníkovi smysl vaší fotografické práce z širšího, celkového pohledu. Ocenil jsem v jeho textu, jak hned upozorňuje na nebezpečí, v němž se ocitá povrchní divák vaší práce, který nemá při dívání se do vašich fotografií vaši pokoru k vašemu tématu a přináší si do svého koukání své zvykové předsudky. Rád jsem četl řádky o ztišení při vašem zobrazování bezdomovců a tudíž o meditativní úrovni vašich fotografií. I v dalších větách tohoto slovního doprovodu vašeho katalogu je míra jejich naplnění vašimi fotografie vzácná.

Jak si možná pamatujete, bylo mi dáno to štěstí v době nejhoršího komunistického panování, že jsem byl přizván do nejužšího privátního seskupení kolem pana Sudka. Říkám to proto, že téma prostého předmětu a jej obklopujícího prostého života, bylo mi včas dáno k porozumění nikoliv jako zajímavá zvláštnůstka, ale jako vidění a vědění o smyslu existence celku, který se nevyhýbá různorodému hledění před sebe a tudíž stálému nalézání.

Nebudu a nechci v tomto svém psaní vám pouštět se do sociálního a s ním souběžného uměleckého smyslu vaší práce. Znáte toho sám dost, vždyť jinak byste ani nemohl fotografovat, co fotografujete. A četl jste toho od jiných, lepších a informovanějších jistě dosti. Domnívám se však, že v něm, v tom, co p. Siostrzonek nazývá nepatetickým významem slova lidství v souvislosti s vaší prací, je velké, citlivé vaše vidění a vnímání předmětů jsoucích před námi a s námi celý život a když ten končí, zůstávajících tu s těmi ostatními stejně jako my, ačkoliv v tu chvíli jsme už jinde.

V katalogu vaše fotografie – nevím, zda jindy jinde ano – nemají tituly, což mně sice dělá obtížnějším je pro vás zde označovat, ale, tuším, vám dává možnost divákovi individuální, či subjektivní interpretace jich. A vám, pokud se o ní dozvíte, překvapení jiného vidění nikoliv vaší fotografie, ale vašeho objevu předmětu i jeho obrazu. Komparativně lze potom objevovat osamění individua jsoucí skoro na konci vůči ostatním a snad i sobě i tehdy a v tom, když je opřen o pevnou zeď kostelní stavby nebo, vyzývavěji a flancmajorsky podává se pohledu zvenku s cigárem, snad posledním, a skoro presentuje chlubivé slovo „helejte“. Ale není tento konec těchto dvou stejný, jako je konečný v pokleslých koutcích rtů ženy mající kolem sebe všechno, co k životu se jí dává, a přece není ona v něm vůbec, neboť svět kolem ní, jí už vůbec nepatří? Není ona, na vaší fotografii, dávno již za koncem sebe samé, čemuž žádná dobrá židle už nepomůže? Bůhví, jestli holohlavec s rukama v klíně, není tím odhodlancem k tomu něčemu jinému, příštímu, a to oproti nim všem. – Není to portrét tváře subjektu fotografie. Na této fotografii je žena (?) sedící v přírodě na slamníku (?) zahalená dekami a s kapucí na hlavě. A přeci, proč bych, já divák, nemohl tuto fotografii přijímat jako portrét člověka v jeho téměř finální existenci, aniž bych mu viděl do tváře? To posazení, k němuž fotografovaný/á má kolem sebe shromážděno všechno to zbývající svoje, v divákově vidění širšího okolí obrazu může být viděním kohokoliv tudy někdy procházejícího. Je obrazem plného celku jednoho individua v jeho, jakoby jím takto rozhodnutého a vybraného bytí, plně obsahujícím jeho, jeho teď a jeho už navždy. Může si žádat fotografický portrét něčeho více?

Ano, nabízí se k tomu vaše fotografie velkolepého zátiší celé kuchyně a skoro obývacího pokoje v lehce zasněženém lesíku. Fotografie skoro definitivní spokojenosti. Skoro je to přeci  jako někde u nás doma, kdy je všude plno, když bychom si tak rádi právě obohatili svůj byt ještě o tohleto nebo tamto, ale nemůžeme, protože se nám to do bytu už nevejde. Ta fotografie přiřazuje zoufalou snahu o ´normálnost´ jedné existence člověka -  jsoucího v očích těch  bohatších, a „v slušné společnosti žijících“ někde mimo jejich pojetí současné vyspělé společnosti -  tvrdošíjně k nim, ať chtějí nebo nechtějí. A oni velmi pevně nechtějí. A onen neznámý kuchařínek a obyvatel lesíku tak zoufale naopak chce. ´Jsem jeden z vás´ tu není jeho výhružkou jim, ale ve vaší fotografii zřetelným jeho přihlašováním se mezi ty, mezi něž, podle nich, nepatří.

Nevidím tuto fotografii jako sounáležitou s těmi, jež přinášejí k očím diváka ´zanechané věci´. Jestliže tyto boty byly již i někomu, nemajícímu asi moc nic víc, k ničemu, nechal je i s tkaničkami někde u kamene, kde si, snad (!) nazul jiné, lepší ještě. Pokrývka z parádního, někdy, někde, kdysi pokoje zůstává v zajetí přírody zanechána člověkem, jenž parádu nemá nejen v osobním slovníku, ale, především, v terminologii charakterizující jím samým jeho denní i noční život. Vajgly někoho jsou možná reportáží o jednom osamění a vytrvalém, možná vzteklém kouření na jednom místě, z něhož už nebylo kam utéci, anebo jsou historkou vyprávějící o několika, kteří tu stáli a seděli a bánili a možná se dobře navzájem bavili historkami, jež byly tak skvělé, že jim navzájem nevěřili, ale jež jim dávaly radost z života, kterou ve skutečnosti neměli. A konečně portrét člověka, který je odvrácen už i od sebe. A  aby nebyl druhými rozkotán v něco – či spíše v někoho – kým/čím nechce být, drží se celý cele sebe a nedává se pohledu kohokoliv – i vaší kamery – vůbec. V této fotografii, jinak než u těch druhých, byli fotograf a jeho objekt časově paralelně přítomni, a tím se ona ve své podstatě liší od těch ostatních. Nevím. Byl tu i lidský, nejen tvůrčí souboj dvou, kteří věděli, kam a půjdou a chtějí jít svou cestou dál? Jenomže, safra: ty cesty se střetly! Ano, nikdo nevyhrál. Střetly se dvě možnosti, jak být takovým či onakým člověkem. A obě osobnosti trvaly na svém. U toho, nádherně, zůstalo.

Dovolte, abych, nerad, řekl k tomuto tématu těchto fotografií něco osobního: bydlím ve svém malém bytě sám. Mám dvě ženaté/provdané děti, pět vnoučat, mám svou Tamaru. Naše životy prožíváme všichni současně, souběžně, při mých návštěvách u nich a jejich u mne, společnými třeba cestami apod. Vše o.k. Většinu týdne jsem, pochopitelně, ve svém bytě sám, protože všichni mají svých starostí dost. A já tak vím, co to je, být většinu dne a část noci sám se svými věcmi kolem sebe. Tiše mi to připomíná žití pana Sudka v jeho ateliéru, zejména, než se k němu, po smrti jejich maminky, přistěhovala jeho sestra.  Ale oni žili i v tom malém prostoru dost odděleně (a spolu dobře!). Není, jak už dlouho vím, v tom žádný smutek a zdůrazněná osamělost. Je to život s těmi, kteří ho se mnou žijí, neboť v mém pohledu a stálém koukání na ně, jsou mi partnery, jejichž význam a souvislosti nejen se mnou, ale i s těmi lidmi, k nimž třeba předtím patřily, jim dává mnoho, v mých očích, samostatného života.

Tyto popisy svého momentálního života píši jenom proto, abych mohl k předchozímu textu říci, že ve fotografiích, které od vás vidím zanechaných věcí, dovedu (smím užít toho slova, autore těch fotografií?) sblížit existenci těch fotografovaných věcí dál, do života lidí, kteří je zanechali zde nebo tam, a kteří nemohli nezanechat v nich i sebe. A v tom smyslu ty věci kdovíkde ležící čekaly na fotografa, který (sobě jistě především) umožní divákovi svou  fotografií vyjádřit, co by ten sám nestihl při náhodném spatření těch předmětů, a tak by ztratil kus svých životních zážitků a pravdy, která na nás pořád někde ve světě, většinou nám utajena, čeká.

Vážený, chtěl jsem, víc sobě než vám, říci něco o vašich fotografiích, na něž se mohu dívat díky Tamaře z vašeho katalogu. I v něm je jich ještě mnoho, jež mi dávají témata do mého tichého života doma. Ale já jsem do svých slov chtěl pro sebe – a dovoluji si, to tou pro vás   nejsnadněji likvidační formou textů, poslat je i vám – vyjádřit své vidění a svoje pochopení vašich fotografií. Zdůrazňuji: fotografií! Nejde mi o jejich smysl jdoucí k sociální jejich povaze a jejich významu v jejich poukazu na jistou část současného lidského života tady u nás a v nejbližším evropském okolí. Cením si jich především jako tvůrčích aktů člověka, který a priori vidí a zkoumá tolikerou možnost svého obrazu a obrací se k jejímu vyjádření z mnoha pokusů dosáhnout její opravdovosti.

Omlouvám se za mnohost svých slov v tomto svém dopise. Přispěl k nim nejen katalog vaší výstavy a Tamařino vyprávění o jejím zážitku při vernisáži, ale také moje vzpomínky na vás a na ta dávná léta.

Děkuji vám za obojí.

Srdečně váš 

Zdeněk Kirschner