Archiv

Jiří David, Vladimir Putin, Z cyklu Bez soucitu

Kabinet fotografie Domu umění, Opava, Pekařská 12,
28. 4. – 12. 6. 2005.

Projdeme-li fotografickým dílem Jiřího Davida, objevíme vedle vypíchnutých "jednoduchých" poloh také cykly, které pracují s vizuální narací blízkou "obvyklým" davidovským obrazům a instalacím. Dochází v nich k využití znakové hry v jejich prvotních i ikonograficky zapeklitějších konotacích. Charakteristickým v tomto směru je cyklus Moji rukojmí z roku 1998, tematizující dětské násilí a manipulaci a vystavený v témže roce v Praze a v Galerii Anita Neugebauer v Basileji. Ještě větší mezinárodní úspěch však pro Davida a jeho fotografie znamenala aplikace "jednoduchého" modu tvorby, postaveného na krystalicky průhledném nápadu, který najdeme jak u cyklu Skrytých podob z let 1991 až 1995, tak u série plačících politiků, nazvanou Bez soucitu z roku 2002. U  prvně zmíněného souboru se jedná o dvojici fotografických černobílých portrétů uměleckých, vědeckých, politických i sportovních celebrit, zrcadlově složených z rozpůlených přísně frontálních záběrů a opětovně složených do pravopravých a levolevých podobizen. Zkoumání tváře jako znaku, jako viditelného nositele biologicko-psychických daností, zjevujících výlučnost jedinců, přivítal jeden ze zachycených, francouzský filosof Jacques Derrida, jako možnost odhalit "jiné já sám, dvakrát já, já, které se poznává, aniž by se poznalo".

Jiří David, z cyklu Moji rukojmí

David nechává tvář jako fragment osobnosti využít přirozených asymetrických vlastností, aby metodou "artificiální" symetrie rekonstruoval skryté, ale určující vazby. Pět let vznikající soubor přinesl víc jak stovku "podobizen", tváře se však nerozplynou v množině obrazů, ale každá pravopravá a levolevá dvojice si nárokuje svoji vizuální i mentální působivost. Podobně se děje s politicky korektními a diplomaticky reprezentativními (až ikonicky symbolickými) portréty světově činných politiků či státníků z kladného (dalajláma, papež, Havel), problematického (Putin, Bush) či záporného spektra (Castro, Arafat, Bin Ládin). Cyklus Bez soucitu jednoduše manipuloval s readymadem fotky, dostupné v každé tiskové agentuře, do které David vgeneroval jednoduchý citový znak, totiž vlastní slzy, a to bez rozdílu všem vybraným politickým figurám. Smyslem však nebylo pouze upozornit na nepatřičný atribut pláče, ale překvapivým obratem znejistit viděnou (ne)skutečnost a zkušenost. Oba dva cykly prošly řadou jednotlivých i kolektivních expozic - Skryté podoby se objevily v roce 1995 v pražském Rudolfinu, v Galerii Jack Tilton v New-Yorku, na benátském bienále, roku 1996 byly vystaveny v Zamku Ujazdowském ve Varšavě, v dalších letech v Chicagu (1998), v Musée de ĺ Elysee v Lausanne (1999), série slzících státníků Bez soucitu se po premiérové expozici roku 2002 v Galerii Václava Špály v Praze objevila ve Vídni v galerii Projektraum, portfolio otiskl magazín European Photography ve svém 71. čísle, v roce 2003 následovalo uvedení na výstavě Mar_s v Neue Galerii v Grazu, na Měsíci fotografie v kanadském Montrealu (Mois de la photo), v Moskvě, či na expozici Face v Lisabonu, připravenou Musée de ĺ Elysee z Lausanne.

Vedle konceptuálních fotografických řad stále intenzivněji pracuje David, zhruba od poloviny 90. let, i s "vlastním" fotoaparátem, kdy v zdánlivě nekonečné smyčce generuje několik sérií. Výsledkem byla fotografická monografie David-David, vydaná na konci roku 2002 pražským nakladatelstvím Kant. Barevné snímky, balancující na hraně mezi lehce aranžovaným konceptem a momentkovou dokumentárností, s "malířskou" kompozicí barev a světla, umožnily Davidovi zviditelnit svůj intimní vztah k bezprostřední realitě a rozehrát jemné narativně-vizuální hry s řadou možných významových podtextů. Mimořádnou sugestivností vyniká zejména série Daniel (vznikající od roku 1995), zachycující v postupu času Davidova dorůstajícího a dospívajícího syna. Uhrančivá fotogeničnost a tvárnost rodinného modelu, "nekonečný" čas, který umožňuje práci ve vhodném světle, náladě a prostředí, a "malířská" zkušenost s barvami, prostorem a také rekvizitami, přinesla výsledek, kdy jednotlivé fotografie, ale i celý cyklus, mohou nabývat povahy symbolické reprezentace, aniž by to bylo jejich záměrem. V Danielovi se rozpustila Davidova zkušenost s fragmentární narací a z práce se znaky i symbolickými významy v přitažlivé a srozumitelné formě, která zřetelně funguje svou přímostí, a přesto si zachovává vrstevnatou potenci vnímání.

Davida ovšem dráždí, asi jako dynamická protiváha, i komplikovanost fotografického obrazu s jeho počítačově virtuální existencí, jak dokazují explicitně Stříbrní lidé. Zde si dopřává symbolických rekvizit (beránek) či určujících detailů (ženské a mužské pohlaví v Adamovi a Evě) v provokativní míře, která osvěžuje tento přístup od únavy, které by se mohl leckdo právem obávat. Davidův postup, v němž je cítit suverenita zkušenosti, jak naložit s nebezpečným nákladem významových konotací jednotlivých znaků a symbolů, je vedena oprávněným předpokladem o jejich věčnosti i věcnosti, pokud je použije překvapivě, jinak a mnohdy v tom čase umění, kdy pro ostatní představují jen odložený balast. Davida tento stav vzrušuje. Také rád zapojuje do svých prací (nejen fotografických) masku - vedle již zmíněného inscenovaného konceptu Moji rukojmí má své místo v civilním cyklu Jeden den (z roku 2001), kde se mimochodem pod kuklou skrývá syn Daniel. Maska však spíš než znak, nesoucí určitý význam, prezentuje u Davida zpochybnění identity, případně esteticky dráždivou hru s relativizováním vjemů.

Působivost přesně akcentované nepatřičnosti, za níž ovšem cítíme jak biologickou tak symbolickou danost, rozpouštěnou v kompaktních obrazech a fotografiích, očekávejme u Jiřího Davida i nadále. Puzzle jeho obrazotvornosti se skládá z jednoduchých i složitých struktur vizuality, které v sobě skrývají naši touhu zahlédnout ve šťastném souznění emoce i rozum v nebezpečných závanech stále jiné, davidovské estetiky.

Martin Dostál

Agata Kubień zve na výstavu Dvojice.

Vernisáž je v sobotu 23. 4. od 19.00 v galerii Camelot v Krakově, ul. Sw. Tomasza.

Výstava je otevřena do 15. 5.

Vladimír Birgus, Vilnius, 2004
Vladimír Birgus, Sitges, 2005

Východočeská galerie v Pardubicích
si Vás dovoluje pozvat na slavnostní zahájení výstavy

VLADIMÍR BIRGUS / FOTOGRAFIE

ve středu 20. dubna 2005 v 17:30 hodin v Domě u Jonáše.

Úvodní slovo pronese Martin Dostál, ředitel galerie.
Zahrají studenti Konzervatoře Pardubice.
Výstava je otevřena denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin do 19. června 2005.

Jiří Toman – Panoramatické fotografie
ze sbírek Východočeské galerie v Pardubicích

Galerie Opera – Divadlo Jiřího Myrona, Čsl. legií 14, Ostrava.
   
Výstavu fotografií Jiřího Tomana (1924-1972) zahájil ve čtvrtek 14. dubna 2005 v 17 hodin kurátor výstavy Vít Bouček z Východočeské galerie v Pardubicích.

Výstavu, která bude otevřena do 18. května 2005, pořádá Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě ve spolupráci s Východočeskou galerií v Pardubicích a Institutem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. Výstavní projekt je realizován za finanční podpory statutárního města Ostravy.

Výstava k nedožitým osmdesátinám fotografa

Jiří Toman (22. 3. 1923 Pardubice - 10. 4. 1972 Hradec Králové), žák Josefa Sudka, byl fotograf, kreslíř, tvůrce fotografických koláží a ilustrací, scénárista kreslených filmů. Svými drobnými objekty, fotografiemi různých her a akcí se stal průkopníkem konceptuálního umění v Čechách. Představovaná kolekce panoramatických fotografií je vůbec prvním výstupem z rozsáhlého souboru negativů, které byly zakoupeny do sbírek Východočeské galerie v Pardubicích v polovině 90. let. Výstava přináší zcela ojedinělý soubor černobílých snímků, které až na výjimky nebyly dosud nikdy zveřejněny. Soubor představí známé tomanovské motivy odrážející vřelý a chápající vztah k lidem a k jejich činorodosti (dětské hry, bruslení na řece, koupání, nedělní výlety, skrytý tichý život města a jeho obyvatel…), záběry, v nichž autora zaujala proměnlivost tvarů a struktur přírodních jevů a detailů, ale i prvky techniky a civilizace. V druhé polovině 50. let začal Toman fotografovat krajinu, rodné Pardubice, jejich periferii a okolí, aparátem na podlouhlý formát - panoramatickou kamerou. Vystavené fotografie jsou součástí velkolepého celku díla, které dnes již působí ve výrazně nadregionálním kontextu. Výstava v Ostravě je první reprízou expozice, která byla v roce 2004 uvedena ve Východočeské galerii v Pardubicích. Další reprízy se připravují ve Vídni a v Praze.

Vít Bouček: Jiří Toman

Jiřímu Tomanovi patří významné místo v kontextu české poválečné fotografie 50. a 60. let. Zdaleka již také není oním objeveným „outsiderem“, jak jej v roce 1973 charakterizoval Jaromír Zemina v katalogu první Tomanovy posmrtné výstavy v brněnském Domu pánů z Kunštátu. Do té doby byl spíše vnímán jako oceňovaný tvůrce animovaného filmu a imaginativních ilustrací a knižních obálek, sestavených z koláží a fotomontáží. Zásluhou šťastné souhry náhod, ale zejména pohotové iniciativy několika Tomanových přátel a prvních zasvěcených obdivovatelů (Stanislav Kolíbal, Jaromír Zemina, Jaroslav Anděl, Jan Svoboda, Jan Sekera…), byly především vybrané Tomanovy fotografie her, přání a drobné objekty z oblázků, drátů a z provázkem obtáčených větviček…objevně vřazeny do souvislostí s konceptuálními tendencemi českého umění, které Toman tak významně předběhl (Jiří Toman, Hry a Přání, Praha 1984). Z Jiřího Tomana se stal průkopník konceptualismu. Přirozeně vzbudily značnou pozornost i ostatní fotografie. Ve větší celistvosti však bylo Tomanovo fotografické dílo představeno a zhodnoceno až počátkem 90. let (GMU Roudnice n.L., VČG Pardubice). Východočeská galerie v polovině 90. let pak zakoupila podstatnou část Tomanovy fotografické pozůstalosti.
      Prvním výstupem z tohoto  postupně zpracovávaného početného souboru Tomanových negativů je nyní představená kolekce pětašedesáti panoramatických fotografií. Až na několik výjimek nebyly tyto fotografie nikdy zveřejněny, dokonce z většiny negativů nebyly dosud  vůbec zhotoveny. Nejedná se tedy o autorské originály, jako ostatně u všech Tomanových posmrtných výstav, ale o kopie z autorských negativů. S potřebnou zkušeností a citlivostí se nyní ujal tohoto úkolu pardubický fotograf Luděk Vojtěchovský. Vždy bylo nutno zvážit a odhadnout původní autorovy záměry, i v souvislosti s volbou materiálů a technických postupů. Panoramatické negativy 6x18 byly zvětšovány na asi 60 let starém zvětšovacím přístroji Magnitarus. Vyžadovaly četné světelné korekce, bez nichž by byly fotografie z jedné strany světlejší. Mnohdy však ani tato korekce nestačila a musela se provádět ještě korekce chemická, aby se docílilo vyrovnanější zvětšeniny. Závěrem se ještě prováděla obvyklá pozitivní retuš.
     Z uvedených důvodů Tomanovým fotografiím chybějí názvy, datování snímků je většinou pouze orientační. Názvy cyklů, lze-li je vůbec za nějaké cykly považovat, neboť se jedná spíše jen o rozstříhané vyvolané filmové pásy, jsou  až dodatečné. Toman většinou fotografoval na klasický čtvercový formát 6x6. Významná část díla však byla fotografována  panoramatickým aparátem na formát negativu 6x18. Toman tento nezvyklý formát důvěrněji poznal již někdy na počátku 50. let. V rozhovoru pro sudkovské číslo Československé fotografie z roku 1966  Toman uvedl: “S panem Sudkem chodím fotografovat od roku 1945. Absolvoval jsem dobrou čtvrtinu cyklu Praha panoramatická.“ Toman se stal nejen Sudkovým žákem a pomocníkem, ale i přítelem a partnerem na fotografických výpravách. Sudek dokonce Tomana několikrát v Pardubicích navštívil. Ve zmiňovaném rozhovoru Toman o Sudkově vlivu na svou tvorbu uvádí: “Nemyslím si, že vyznávání vzorů je cesta k napodobování. Co bylo pochopeno, přijato, převzato a poznáno, je třeba pak přetvářet po svém.“ Jak, to dokládají i vystavené Tomanovy panoramatické snímky. Lze souhlasit s Annou Fárovou, že: “Přes tuto důvěrnou blízkost je fotografické dílo Jiřího Tomana absolutně svébytné a od učitelova díla oddělené moderní  aktuálností a pokud Sudkova panoramata působí klasicky, Tomanova bourají jeho představu.“(Jiří Toman, Post č. 4, 1991)
     Od  2. poloviny 50. let tedy Toman soustředěně fotografoval krajinu aparátem na podlouhlý formát, který nebyl tak „pohotový“ jako klasický čtverec, ale o to výtvarně náročnější a výběr záběrů mu musel být podřízen. Toman pracoval na projektu fotografické publikace o Pardubicích a jistě bohatě využíval předchozích zkušeností a Sudkových rad. Tomanovo vidění rodného města je velmi subjektivním, až komorně zabarveným dokumentem, ve kterém zcela zřetelně vystupují do popředí rysy fotografického obrazu před principy pouhého dokumentu. Přirozeně fotografoval i vše pro město specifické, tedy i charakteristické sportovní události jako jsou dostihy, cyklistické závody na slavné pardubické klopené betonové dráze, vodáky, atletiku…, ale také závody automobilových  a motocyklových veteránů. Velkým Tomanovým tématem byly dětské hry - klukovský fotbálek na udupaném plácku jakéhosi pětiletkového odlidštěného sídliště, bruslení na Maťáku, pod Prokopovým mostem přes Chrudimku, nebo na zamrzlých zatopených loukách u Labe a na rybnících u Pardubic. Není divu, Toman sám velice rád bruslil i jezdil na kole. Ve zvláštní oblibě měl však Toman draky. Byl dokonce i organizátorem těchto „drakových festivalů“ u Labe. Svědčí o tom i fotografie s datem 1958 na ceduli. Toman ukazuje, co ho na městě především zajímá - jeho nenápadný a pro mnohé možná i nečekaný půvab a tichý život jeho obyčejných obyvatel. Z jeho fotografií vyzařuje vnitřní čistota, která je prosta jakékoliv byť skryté ironie či agresivity, obvyklé u mnohých dokumentárních fotografií. I záběry z „oslav“ 1. máje jsou spíše úsměvně chápajícími pohledy do zákulisí těchto podivných každoročních událostí na hlavním pardubickém náměstí před Grandem, než ironickým hodnocením. Tomanovi zcela určitě nešlo o to, vytvořit nějaké informačně a propagačně efektní obrazy města a jeho okolí. Přesto pořídil mnoho oslovujících a zajímavých prokomponovaných snímků. Dbal na to, aby se vyhnul prvoplánové romantické sentimentalitě a malebnosti. Proto začínal stále s něčím novým, nebo alespoň varioval již zpracované téma a hledal nové ozvláštňující momenty kompoziční, světelné i významové. Spíše výjimečně fotografoval notoricky známé motivy starých Pardubic, Pernštýnského náměstí a zámku. O to větší pozornost věnoval městským parkům, proměnám města, jeho nové výstavbě (např. stavba zimního stadionu) a vůbec projevům a prvkům techniky. Město fotografoval nejen ze Zelené brány, ale i ze střech činžáků, z lešení a schodišť vznikajících obytných bloků, průhledy technickými konstrukcemi apod. Zachycoval běh života - svého i města.
     Největší prostor však Toman věnoval motivům zvláště blízkým, polabské krajině a řece samotné; u řeky byl téměř stále. Kousek za městem měl u Labe chatu s nápisem OBR VOZUTY MEDO, kolektivním to dílem zkolážovaným ze zbytků propagačních panelů. Sem si zval své přátele, i ty pražské (např. Sudka, Kolíbalovy, A.Šimotovou…). Zde se bavil a rozptyloval zvláště zajímavými způsoby.Vytvářel zde i inscenované a aranžované fotografie, např. se sedící figurínou s pohledem na Kunětickou horu přes tok řeky. Ve svých hrách a podobných činnostech byl zvláště pečlivý a až úzkostlivý v detailech. Dle vyprávění přítele dr.Vlastimila Šebka například dával i větvičky napadané ze stromů uspořádaně dohromady, něco to pro něj znamenalo. Lyrické kvality romantických záběrů řeky a v mlhách ponořených rybníků se propojují s motivem zábavy a hry se zdůrazněním děje a plynutí času. Jejich melancholii dokázal ztlumit zvýrazněným detailem či jiným ozvláštňujícím prvkem. Ten  mohl dát fotografii jiný význam nebo ji pozvednout do jiné myšlenkové polohy. Toman měl smysl pro účinek fragmentálního a jen naznačeného líčení i výmluvného mlčení o věcech, lidech i dějích. Pro městskou fotografii si objevil mimořádně účinné prostředky, jak vytvořit opticky přesvědčivé vztahy mezi kontrastními prvky architektury, technických ploch ohrad, plotů, markýz obchodů, tabulí a skel výloh i s jejich odrazy, reflexy, lomy a  lidmi. Velké a často temné plochy snímané v typickém tomanovském protisvětle kontrastují s detaily - odlesky na vodě, jemnou kresbou stromů a vegetace, odrazy ve skle, v zrcadle, skleněné kouli, vánoční ozdobě na zahradě…V jeho fotografiích se často opakovaně objevují předměty v roli symbolů. Oblíbený motiv starého kola, různé plakáty, cedule, poutače, transparenty, nápisy… Do fotografií opakovaně vstupuje čas a mnohdy i jeho přesné určení, umožňující dataci některých záběrů. Promítá se do nich i vlastní stín autora. O zachycení času jako vyjádření změny a dějovosti ostatně přesvědčivě vypovídají ony proslavené novoroční hry a akce s letopočtem psaným do prostoru prskavkami, rolí papíru, letopočtem ve sněhu a mnohé další.
     Prvky objevného originálního fotografického vidění charakterizují i mnohé fotografie z cest do Drážďan, k Baltu, do Polska, Bratislavy… Jsou součástí velkolepého celku díla, které dnes již nepůsobí jen v regionálním kontextu.  Je v něm obsažena nejen značná lidská zkušenost a empatická účast na životním příběhu lidí, zachycených ve zcela běžných situacích, ale i  nevšední básnická obrazotvornost a výtvarnost.

Autoportrét a autoakt ako fomy ženskej sebaprojekcie do prírodného

„Púšť je miesto, kde život končí, je omegou časovej existencie. Jeho prvou zreteľnou chrarakteristikou je, že sa tu nič nehýbe, a druhou, že všetko je povrchom a je odhalené... Na druhej strane more je alfou existencie... Jeho sila môže byť deštruktívna, ale na rozdiel od púšte je pozitívna. Druhou charakteristikou mora je, že život sa odohráva skryto pod povrchom a hoci môže byť smrtiaci, je bohatší než život na povrchu.“ W. H. Auden 1)

Fotografická tvorba Judity Csáderovej je príkladom tvorby silne vzťahovanej k ženskému autorskému subjektu – čo sa týka žánrov, motívov i autorských techník. Od začiatku sedemdesiatych rokov pracuje Csáderová vo fotografii s princípmi inscenácie a imaginácie, charakteristickými pre mnohých autorov jej generácie. Vypomáhajúc si formálnymi princípmi koláže, montáže či dokonca priestorovej inštalácie, osvojuje si postupne poetický jazyk sna a nežnej absurdity. O fotografiách Judity Csáderovej sa zvykne hovoriť ako o dielach vyhranene „ženských“ – najmä  z dôvodu tejto špecificky fantasknej obrazovej emanácie, spojenej s citlivým odkrývaním témy materstva, telesnosti, sublimovanej erotiky a – predovšetkým v jej autoportrétoch metamorfujúcich do krajiny - aj éterického splynutia s prírodou. Vizualizáciou aviatických motívov povievajúcich stúh a páperia či levitujúceho nahého tela na pozadí vodnej hladiny alebo oblohy vnáša Csáderová na plochu svojich fotografí pohyb a vlnenie, ktoré bývajú označované ako nekontrolovateľný, nejasný, dynamický, tekutý „ženský aspekt“. Týmto autorka dopĺňa archetypálne živly (voda, zem, vzduch alebo vietor), o svoj „piaty“ (ženský) element.

Treba však poznamenať, že to, čo Juditu Csáderovú od začiatku výrazne vydeľuje z generačného okruhu výtvarných fotografov, je hlavne princíp istej, síce senzitívnej, ale zároveň prenikavo sebaskúmajúcej introspekcie, ktorý sa vizuálne prejavil nielen zrkadlením vlastnej tváre v početných autoportrétoch, ale v mnohých prípadoch i reflexiou tela, stvárneného či už formou autoaktu alebo jeho evokáciou.

Spomínané princípy môžeme výrazne sledovať predovšetkým v Csáderovej cykle Stopy, z rokov 1980 – 1987, tvorenom z väčšej časti fotografiami odtlačkov reliéfu autorkinej tváre a tela do sypkého materiálu ochotného uchovať plastický obraz. Tie následne v druhej fáze autorka sníma fotografickým médiom, schopným preniesť tieto nuansy na papier 2).  Norením tváre alebo tela do piesku či múky dosahuje autorka istú deformáciu zobrazenia, pripomínajúcu štylizované profily tvárí na egyptských basreliéfoch. Objem tela a tváre sa na snímku vymedzuje „negatívne“, vytvára akúsi formu pripravenú na odliatie posmrtnej masky. Václav Macek o jej autorskej technike píše: „...výučne spôsobom nasvietenia a zvoleným uhlom záberu mení duté na vypuklé...a súčasne dbá na vyvolanie ilúzie poloreliéfu, plasticity, ktorá v realite neexistuje.“ 3)  Piesočnatý povrch evokujúci púšť či pobrežie poukazuje jednak na efemérnosť týchto vyhĺbenín, na ich skicovitý charakter, no na druhej strane taktiež na ich možné zaplnenie, stuhnutie či osifikáciu. Tieto „pečate potvrdzujce prítomnosť človeka, ako svedectvá o jeho jestvovaní“ 4)  so vzdialenou budúcnosťou skamenelín ustanovujú akúsi novú archeológiu a paleontológiu tela. Pre Juditu Csáderovú zanechaná stopa nie je mimovoľnou známkou náhodnej prítomnosti v určitom čase v danom priestore, pri ktorej býva vždy uplatnená istá miera autentickej gestičnosti. Csáderovej stopy sú v tomto zmysle nadčasovými „stopami bytia“ precízne potvrdzujúcimi jej existenciu vo svete - podobne ako sú skameneliny dôkazmi o telesných schránkach živočíchov, hoci hmotná existencia ich zhotoviteľov je už dávnou minulosťou. Koniec koncov, prvé práce tohoto súboru boli časovo aj geograficky priamo inšpirované fosílnymi nálezmi v oblasti Sandbergu – (pieskovcovom vrchu pri Devínskej Novej Vsi), ktorá bola kedysi morským dnom. V autoportrétoch z tohoto súboru teda Judita Csáderová vyhlbuje svojím telom dutinu predstavujúcu akýsi hrob „na mieru“ 5).  Oproti tradičným fotografickým autoportrétom či autoaktom je tu Csáderovej telo iba príčinou, nie objektom, výsledného zobrazenia.

Zatiaľ čo samotné telo je na fotografiách zo súboru Stopy neprítomné, doslova opačný princíp sebanazerania a sebazobrazenia volí fotografka v autoportréte Moje veľké srdce z roku 1984. Csáderová na svojej autoportrétnej fotografii, formálne postavenej na  magrittovskom princípe „obrazu v obraze“, pred sebou drží röntgenový snímok vlastného hrudného koša, ktorým prekrýva a nahradzuje časť svojho nahého tela. Röntgenový snímok prezentuje v pôvodnom čiernom ráme s tradičným bielym pásikom určeným pre chorobopis, čím zobrazeniu ponecháva celú škálu asociácií a významových odkazov na jeho pôvodný účel. Použitím motívu štvorca – rámu, ktorý výrazne oddeľuje dve vizuálne roviny obrazu, Csáderová realizuje metaforické „vypadávanie z okna a z reality“ 6)  smerom dovnútra seba samej. Optika prístroja prepisuje ohraničenú časť tela do sebe vlastnej, introspektívnej sústavy konfigurácií. Takýmito mätúcimi vstupmi do predkamerovej reality autorka znejasňuje hranice obrazu a skutočnosti. Ide pri tom o proces akéhosi „odhaľovania“ vlastného tela do takej maximálnej miery, že nám už o sebe nie je schopné nič povedať. Stráca vlastnú charakteristiku, príznakovosť, erotično. Zvedečtieva a stáva sa čitateľným a zaujímavým len pre úzky okruh „zasvätencov“ orientujúcich sa v anatómii - ortopédov či kardiochirurgov. V tomto zmysle neodhaľuje, prevedením obrazu do odlišného kódu skôr znejasňuje a mätie. Judita Csáderová sebe vlastnou poetikou vizualizuje prázdnotu v rebroví vlastného hrudného koša, v zmysle exupèryovského „to podstatné je očiam neviditeľné“.

Dôkazom, že autoreflexívna poloha zostala autorke vlastná aj v priebehu jej neskoršej tvorby, je i autoportrét, ktorý sa stal súčasťou väčšieho projektu Tá, ktorá sa pozerá späť, 1997–1998 7).  Judita Csáderová tu opäť využíva priamosť dotyku. Podobne ako maliar Yves Klein v jeho známych Antropometriách, obtláča autorka svoje nahé telo na citlivú plochu, v tomto prípade fotografického papiera. V kontexte celej inštalácie je spomínaná realizácia súčasťou rekonštrukcie životného príbehu fotografky. Tento príbeh môžeme zároveň u Csáderovej vnímať aj ako jeden kontinuálny príbeh o jej dlhej obrazovej ceste, vinúcej sa vzduchom, vodou i zemou: O ceste „od seba k sebe“.

Lucia Lendelová, Tomáš Pospěch


1) Auden, W. H.: The Enchaféd Flood or The Romantic Iconography of the Sea. Faber and Faber Limited, London, s. 28 (cit. podľa Kalnická, Z.: Žena, voda, svádění, smrt. In: Zborník Ponořena do Léthé, venovaný cyklu prednášok Metafora ženy 2000 - 2001, FFUK v Prahe, s. 80).
2) Fotografie odtlačkov tváre môžu pripomenúť frotáže-pastely českej výtvarníčky Adrieny Šimotovej.
3) Hrabušický, A.:, Macek, V.: Slovenská fotografia 1925 – 2000. SNG, Bratislava 2001, s. 294.
4) Hlaváč, Ľ.: Dejiny slovenskej fotografie, Osveta, Martin 1989, str. 431.
5) Toto pojatie negatívneho vymedzenia objemu tela tematizovala v rovnakej dobe v sadrových objektoch aj česká sochárka Eva Kmentová.
6) Paukov, M.: Nedokončená moderna. In: Cesty a príbehy moderného umenia, Katedra teórie a dejín umenia VŠVU, Bratislava 1997, s. 21 (v súvislosti s K. Malevičom).
7) Dielo bolo realizované v rámci rozsahlej inštalácie vytvorenej v spoločnom projekte s americkou fotografkou Ann Strickland v novembri 1998 v galérii Médium v Bratislave.