Archiv

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a Institut tvůrčí
fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě ve spolupráci s generálním konzulátem Polské republiky v Ostravě Vás srdečně
zvou na otevření výstavy
Polští studenti Institutu
tvůrčí fotografie FPF SU
Výstava, bude zahájena ve čtvrtek 28.května v 17 hodin.
Výstava bude otevřena do 25. června 2009.
Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čs. legií 14, Ostrava
Výstavní projekt je realizován za podpory statutárního
města Ostravy, statutárního města Opavy
a Slezské univerzity v Opavě.

Plakát k výstavě

Kunst – und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn
ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze
Kurátoři: Vladimír Birgus, Jan Mlčoch
12. 3.  -  26.7. 2009

          Rozsáhlá výstava Česká fotografie 20. století s více než tisícovkou představených snímků a dalších artefaktů se stala před čtyřmi lety událostí – byla uvedena hned ve třech výstavních prostorách Prahy: v Uměleckoprůmyslovém museu,  v Domě U Kamenného zvonu a v Městské knihovně Galerie hlavního města Prahy.  Kurátoři Vladimír Birgus a Jan Mlčoch za expozici (připravovanou tři roky) získali od profesní asociace ocenění Osobnost roku.

Katalog

Tisková konference

Manželka německého prezidenta Eva Luise Kohlerová s kurátory výstavy Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem

Rudolf Schneider-Rohan, Studie, kolem 1930

Jaromír Funke, Po karnevalu, 1924

 Doposud nejucelenější projekt z oblasti historie české tvůrčí fotografie je v novém    a přesněji cíleném výběru k vidění v jedné z nejprestižnějších evropských kulturních institucí: v Umělecké a výstavní hale Spolkové republiky Německo v Bonnu. Expozice je směrována na autory působící na území Čech, Moravy a Slezska (tedy nikoliv pouze na Čechy, ale i fotografy slovenské, německé či rakouské národnosti). Zaznamenává rovněž tvůrce, kteří se v Čechách sice narodili, ale později pracovali jinde.
            Na rozdíl od divácky komplikovanějších  tří vzájemně propojených částí v domácí premiéře bylo nutné výběr eliminovat zhruba na třetinu. Výstava je doplněna katalogem (nakladatelství Kant, bohužel zatím pouze v němčině) který na rozdíl od útlého průvodce výstavami v Praze má při formátu 28,5x26 cm 359 stran.
          Určujícím fondem, od něhož se celek nadále rozvíjí, zůstala rozsáhlá sbírka Uměleckoprůmyslového musea v Praze, ale kurátoři mnohdy nově získali objevné zápůjčky z našich i zahraničních sbírek a institucí (kupř. Galerie Kicken z Berlína) nebo od soukromých sběratelů. Užší výběr rozhodně neznamenal rezignaci na důsledné formulování vývojových linií české fotografie, pohybujících se od piktorialismu, žánrových snímků přes reportáž a dokument až k oblasti kolidující s dobovým směrováním výtvarného umění. Právě toto široce načrtnuté propojení bylo už v pražské premiéře velmi sympatické. Ačkoliv prezentace v Bonnu  nutně musela některé soubory zúžit nebo –bohužel- i zcela vyloučit, pro mezinárodního diváka je takto pevněji vedená linka srozumitelnější než kapitoly s mnohými odbočkami, zákruty a křižovatkami. Tuto linku oceníme nejvíce v závěru, kde ve srovnání s třetí částí pražské premiéry v Městské knihovně má mnohem konkrétnější obrysy.  Autoři se přehledným, srozumitelným (chronologickým i věcným)  členěním v 17 základních kapitolách vyhnuli  esejistické mlhavosti.  Díky důslednému dodržování takto postavené struktury se dostalo více prostoru k výraznému vyznění  jednotlivých artefaktů, které by se za efekty instalace či neobvyklých kontextů mohly zcela vytratit. U expozic podobného rozsahu nemá smysl diskuse o tom, co vše tam chybí. Samozřejmě, že můžeme podle svého vkusu (či nevkusu) donekonečna přidávat (ale i samotný Bonn má své prostorové dispozice). Podstatný je celek a volba koncepce, která zde směřuje k funkční zřetelnosti.
         Takto postavená expozice by byla samozřejmě jen obtížně realizovatelná dvěma kurátory, kdyby nepředcházela řada dílčích a úžeji zaměřených projektů, na jejichž realizaci se společně,  s různými spolupracovníky nebo individuálně podíleli (kupř. Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart v nedalekém Museu Ludwig v Kolíně nad Rýnem (1990), zahrnující především práce z 80. let, Česká fotografie 90. let  (1993), Hořká léta – Evropa 1939 – 1947  (1995),  Moderní krása – Česká fotografická avantgarda 1918 – 1948 (1998) a několik velkých autorských výstav věnovaných Jaroslavu Rösslerovi, Františku Drtikolovi a dalším z odkazu díla klasiků české fotografie). V neposlední řadě pomohlo i dlouhodobé působení Jana Mlčocha ve fotografických sbírkách Uměleckoprůmyslového musea a ochota vedení instituce do takto náročného projektu vůbec vstoupit (která bohužel v našich krajích zdaleka není obvyklá).
          Česká fotografie se v průběhu posledního století vyvíjela v mnoha bezprostředních kontextech s evropským myšlením. Do roku vzniku samostatného Československa v roce 1918 v propojení s dalšími národy v rakouských zemích bylo celkem obvyklé studium ve Vídni nebo Mnichově či v jiných rakouských či německých městech.  Častá byla tovaryšská  „cesta  na zkušenou” po fotografických ateliérech v celém středoevropském prostoru (František Drtikol) nebo ještě širší horizont „cest za prací“ (Alfons Mucha).  Karel Novák (Carol Novak) se kupř. již v roce 1910 stal pedagogem ve fotografickém oddělení Graphische Lehr- und Versuchsanstalt ve Vídni (prestižní a jediné škole pro fotografy v Rakousku-Uhersku.  Po vzniku První republiky se pak orientace přes

Eugen Wiškovský, Barrandovské terasy, před 1933, soukromá sbírka v Praze

Jindřich Štýrský, Stěhovací kabinet,1934-35, Galerie Maldoror, Praha

Karel Teige, Koláž číslo 23, 1936

Karel Kašpařík, Bez názvu, 30. léta

Kapitola o sociální fotografii 30. let

Svatopluk Sova, Německé ženy pri uklizeni ulic v Praze, květen 1945, soukromá sbírka v Praze

Německo rozšiřuje      i na centrum meziválečného umění Paříž (aktivně zde působil Jindřich Štyrský, Jaroslav Rössler, Rudolf Schneider-Rohan a jiní).
           Fotografická tvorba však byla také několikrát (stejně jako celé české výtvarné umění) hermeticky uzavírána: v protektorátu za okupace německými vojsky,  o několik let později v období stalinismu nebo po vstupu armád Varšavské smlouvy v roce 1968 a následné „normalizaci“. Z tohoto pohledu můžeme vývoj během uplynulého století (spolu s Jindřichem Chalupeckým) charakterizovat jako neustálou snahu po navazování ztracené kontinuity. Důsledně strukturovaná mapa jednotlivých etap,  má přirozené těžiště v klasickém černobílém analogovém snímání: v meziválečné avantgardě, ale logicky rovněž  v souběžně vznikající i pozdější  dokumentární tvorbě.
         Poslední dekáda minulého století přinesla pro médium bez nadsázky celosvětově revoluční předěl v technice snímání směrem k digitálnímu záznamu obrazu a jeho počítačové manipulace.  Co to všechno znamenalo a znamená je prozatím předmětem řady průzkumů (a možná i dohadů). Ačkoliv jistě není jednoduché s tak malým časovým odstupem tuto dekádu prezentovat, kurátorům se ve výběru charakteristických osobností daří diváka provést i tímto závěrečným úskalím - a co víc – jakoby uzavírala století tradičních černobílých autorských printů do celkem odlišné fáze média.
             Nejvýznamnějším obdobím pro českou fotografii jsou meziválečné dvě dekády od vzniku Československa v roce 1918 do jeho zániku po okupaci hitlerovským Německem     v roce 1939. V této době se postupně utváří novodobé pojetí fotografického obrazu nejen    v rámci výtvarné avantgardy, ale i odvozeně v širších reflexích tohoto stavu. Velká část různých uměleckých směrů, vznikajících mezi dvěma válkami, totiž na rozdíl od tradičního malířství, přijala fotografii jako přirozenou součást aktivit ve výtvarné oblasti. Zřetelný generační rozdíl v českém moderním umění vidíme také v teoretických názorech. Zatímco pro okruh Tvrdošíjných (reprezentovaný především malířem Josefem Čapkem) byla fotografie stále ještě „na samém okraji umění“,  Karel Teige a generace Devětsilu o fotografii už se samozřejmostí uvažovali v intencích širokého pojetí vizuální kultury. Právě teigeovský nástin výkladu české fotografie položil základ pro zcela odlišné vnímání média než bylo do té doby obvyklé mezi teoretiky výtvarného umění i mezi bezprostředními uživateli ve většinou konzervativních amatérských spolcích. České fotografii rozhodně nechybí osobnosti přinejmenším evropského významu: František Drtikol, Jindřich Štyrský, Karel Teige, Jaroslav Rössler, Eugen Wiškovský, Jaromír Funke, Alexander Hackenschmied, Josef Sudek a další.
        Velký ohlas v našem prostředí měly předválečné avantgardní výstavy v Německu (recenzované kupř. mladým Alexandrem Hackenschmiedem) a  meziválečné aktivity Bauhausu. Dadaismus nacházel bezprostřední kontakty se světovými tvůrci především v pražském německém okruhu. Osobitým artefaktem, dokládajícím tyto vazby, je pozdější  plakát z výstavy Raoula Hausmanna z roku 1937. Mnohem známější je ovšem pobyt Johna Heartfielda v pražském exilu po nástupu Hitlera k moci.
           Jak připomněl Jan Mlčoch, teprve v posledních letech je zevrubněji zkoumáno působení německých a rakouských fotografů v českých zemích. Mnohé práce bohužel zanikly během fašistické okupace, jiné po válce a většina zbývajících po nástupu stalinismu. Přesto se kurátorům podařilo prostřednictvím zahraničních zápůjček i privátních sbírek sestavit překvapivě bohatou kolekci (kupř. Anton Josef Trčka, Rudolf Koppitz, Grete Popper, Heinrich Koch).
         Je logické, že pro německého diváka jsou nejpůsobivější částí výstavy právě okruhy hledající nelehkou cestu v česko-německých vztazích až do poválečného období, kdy byly na dlouhou dobu přerušeny nebo komplikovány politickým rozdělením Německa. Kurátorům se nepochybně daří ukázat tyto vztahy ve značné šíři jejich problematičnosti, kontextů, oboustranné emigrace umělců, střídání totalitních diktatur, rasistické likvidace, kolaborace, odplaty i zlovolné pomsty či posledních útěků přes Prahu krátce před pádem Berlínské zdi.   
          Reportážní a dokumentární fotografie měla až do druhé světové války spíše regionální význam. Se vznikem obrazových žurnálů se ještě před válkou prohlubuje potřeba fotografického zpravodajství. Právě z této kypící líhně se rodí nové osobnosti jakými byly Karel Hájek, Václav Chochola, Ladislav Sitenský, Svatopluk Sova a později Jan Lukas nebo Jindřich Marco,  jež vytvořil jedinečnou fresku okamžiků poválečné Evropy.
        Jednoznačně nejvýraznějším autorem zůstává Zdeněk Tmej. Jedinečná, ale jakoby mimochodem načrtnutá obrazová esej z let 1942-1944 z totálního nasazení ve Vratislavi, vydaná hned po válce pod názvem Abeceda duševního prázdna, zapadla po roce 1948 hluboko do depozitářů knihoven. Do mezinárodního povědomí se tato zvláštní směs obrazů nudy, mezních situací při vyčerpání

Josef Sudek, Zatiší s hruškami, 1951, UPM v Praze

ztvrdé práce, vykořeněnosti z domova, střežení a ubíjení času v  bordelích, vyhrazených s nacistickou důsledností pouze pro cizince, dostala až  o tři dekády později. Tmejovi se podařilo z tábora koncem války uprchnout a v Praze ještě stihl fotografovat jedinečné snímky z povstání.  
          Záběry Svatopluka Sovy z poválečných dní, ukazující německé ženy při dláždění pražských ulic pod dohledem podezřele vyhlížejících „strážců“, dosahují kvalit evropských obrazových ikon této doby. A jak málo chybělo, aby tyto snímky skončily kdesi na smetišti? 
        V krátkém poválečném období demokratického státu,  ukončeném nástupem dlouhé vlády komunismu, se na výstavách v rychlém sledu objevila za okupace nezveřejněná produkce Skupiny 42  (Miroslav Hák) a pouze část tvorby skupiny Ra – mnohé fotografie souvisejícím s  akčním uměním natolik předstihly dobu, že byly dobově pro diváky zcela nepřijatelné.
         Období po roce 1948 bylo charakterizováno rychlým omezováním možností svobodného výrazu, uzavření tvorby v mlhavě formulovaných tezích a příkazech, kde avantgardní umění bylo nařčeno z „formalismu“ a mnohé tradiční žánry byly odsuzovány jako „buržoazní“ (kupř. František Doležal). Nadále bude česká fotografie rozdělena na malou část autorů okamžitě reagujících na oficiální poptávku a teoretická východiska socialistického realismu, obrovskou „šedou zónu“, snažící se ve všech těchto rafinovaných smyčkách alespoň neuvíznout a autory, tvořícími zcela nezávisle na viditelné scéně v privátních okruzích.
           Již koncem 50. let vidíme v nově vznikajících obrazových časopisech prostor, který objevuje „poezii všedního dne“ inspirovanou poválečnou tvorbou Skupiny 42, neorealismem a vzdáleně existencialismem. Existencialismus a surrealismus je ještě v polovině 60. let možné nazírat pouze prizmatem marxisticko – leninské kritiky. Mlhavý pojem „imaginativní umění“ byl spíše politickou cestou, jak nahlédnout do meziválečné tvorby bez nutnosti mluvit více o „prokletém“ surrealismu.
         Vladimír Birgus a Jan Mlčoch tento vývoj ukazují většinou na neoficiální scéně,  kde dominují práce Emily Medkové, Jiřího Tomana, Běly Kolářové či Evy Fukové (od konce 60. let žijící v emigraci). Velká část české fotografie v  60. letech směruje k novým interpretacím odvozeným z klasického surrealismu a strukturální abstrakce. Jedná se o  celkem specifický vývoj média, způsobený hledáním přerušené kontinuity s meziválečnou avantgardou. (Čestmír Krátký, Ladislav Postupa)
      Také v  dokumentární a reportážní fotografii dochází k výraznému oživení,  inspirovanému Steichenovou výstavou The Family of Man (1955) nebo humanistickou fotožurnalistikou z agentury Magnum (kupř. Pavel Dias, Miloň Novotný nebo zatím málo známý Gustav Aulehla).
Z tohoto velice širokého zázemí se v 60. letech postupně profilovala jednoznačně nejvýraznější osobnost české fotografie druhé poloviny 20. století  Josef  Koudelka.
       V průběhu 60. let se v českém prostředí dostává do popředí také Jan Saudek. Jeho v módních vlnách obdivovaná nebo zatracovaná tvorba (později často  sexuálně explicitní) se pohybuje v nezaměnitelném a jedinečném autorském stylu.       
         Po příchodu vojsk v roce 1968 a v následné „normalizaci“ 70. let byly mnohé výstavní aktivity a tvůrci známí z uplynulé dekády rychle odsunuti mimo ohnisko pozornosti. Na rozdíl od výtvarného umění (tedy především volné malby a sochařství) zůstávala však přesto fotografie mimo nejtvrdší zásahy reorganizovaných úřadů a důsledný  dohled. Foyery divadel, předsálí domů kultury nebo podnikové výstavní síně neměly pro výběr výstav většinou tak horlivé přisluhovače režimu.
            V 70. letech pak máme možnost sledovat poměrně živé aktivity kurátorů, teoretiků a historiků fotografie nejen „na okraji“, ale  i v institucích jakými jsou Uměleckoprůmyslové museum v Praze nebo Moravská galerie v Brně nebo časopisech (Revue Fotografie). Kontrastem k experimentální a statické fotografii 60. let (v některých ohledech již samovolně rozmělněné opakováním motivů) se stal opět humanistický nebo subjektivněji zaměřený dokument. Právě různé vrstvy subjektivního dokumentu byly v případě některých autorů na přelomu 70. a 80. let někdy východiskem  směrování k  tzv. vizualismu. Kromě v té době již nezpochybnitelného klasika Josefa Sudka se nejdůležitějším tvůrcem v oblasti výtvarné fotografie stává Jan Svoboda. Průběžně svým osobitě minimalistickým pojetím inspiroval celou řadu generačně rozdílných fotografů (kupř. i tragicky zemřelého Jana Hudečka). Ale souběžně vzniká dílo podivuhodného solitéra Miroslava Tichého, připomínajícího hrabalovskou literární postavu.
           Samostatná a specifická kapitola je věnována kontextům podomácky transformované scény s mezinárodním směrováním Happeningu, Land Artu, konceptuálním uměním a Body Artem. Na přelomu 70. A 80. let se objevují aktivity, které již rezignují na jakoukoliv spolupráci se zkostnatělými institucemi (kupř. Anna Fárová). Výraznou osobností (nejen v oblasti fotografie, ale i výtvarné scény) je Jindřich Štreit a dále Bohdan Holomíček či Jiří Hanke.
        V období tzv. „reálného socialismu“ přibližně v polovině 80. let v Československu výrazně vzrůstá zájem o inscenovanou fotografii s intermediálními zásahy do výsledných snímků (Pavel Mára) a někdy také  s nově objevovaným neokonceptuálním přístupem. Fotografové si ještě více ,,vypůjčují" motiv k vlastní sebeidentifikaci, ale zároveň nacházejí od dob poetismu ve fotografii u nás zapomínaný přístup vtipného, hravého a někdy trochu nezávazného či „neučesaného“ pohledu (Tono Stano, Gabina Fárová).  Do československé fotografie vstupují fotografové nijak nezatížení traumatem „internacionální pomoci“ tanků Varšavské smlouvy z roku 1968 a nehledající vzdálené záblesky „socialismu s lidskou tváří“ a svobody 60. let nebo politických východisek Charty 77.
         S postupným chátráním násilně remontovaného socialismu  a blížící se „perestrojce“ se výrazně proměňuje společenské klima. Otevírají se mnohé další možnosti vstupu do veřejného prostoru nejen prostřednictvím společných výstav a dalších aktivit, ale recenze těchto podniků se navracejí do kulturních rubrik tisku.
       Události roku 1989 v Československu nutně obrátily pozornost veřejnosti k reportážní aktualitě a dokumentu. Většině autorů se však změnou režimu otevřel prostor za dosud komplikovaně překročitelnými hranicemi na západ. Velké množství skupinových i samostatných výstav na různých místech Evropy a Spojených Států v první polovině 90. let reflektovalo přirozený zájem o tvorbu vzniklou v relativní izolaci. Ovšem tento stav musíme vnímat i obráceně. Doma byli představeni autoři žijící v emigraci. (kupř. jedna z největších osobností soudobé fotoreportáže Antoním Kratochvíl.) Tento výkyv se v průběhu dekády ustálil do standardního „kulturního provozu“.  Poslední kapitola výstavy se zaměřuje do kontextů výtvarného umění a fotografie v průběhu 90. let (zastoupeni jsou kupř. Dita Pepe, Jolana Havelková, Veronika Bromová, Jiří David          a další).
         Výstava v Bonnu je pro českou fotografii nepochybně zásadní a přelomovou událostí (podobně jako dvacet let starý projekt uvedený v Muzeu Ludwig v nedalekém Kolíně nad Rýnem). Tam ovšem šlo výhradně  o fotografii poslední dekády vlády komunismu a jeho pádu (řada artefaktů skončila pak ve sbírkách této světově prestižní instituce). Každý vstup na mezinárodní scénu mimo domácí „rybník“ je
z hlediska kritické reflexe neobyčejně důležitý. A samozřejmě je důležité i renomé instituce, která se k tomuto kroku odhodlá. O diváky nebude mít Kunst – und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland rozhodně nouzi (od dubna souběžně  probíhá  výstava Amedea Modiglianiho).  O tom, jak v tomto novém a mnohem celistvějším vstupu na mezinárodní scénu česká fotografie uspěla má ovšem smysl debatovat až v průběhu letošního léta, kdy po čtyřech měsících expozice končí. Sympatickým rysem je již teď velký zájem a bezprostřední reakce s jakými byla aktuálními německými recenzemi a kritikami přijata. A podívejme se zpět do domácího provozu.  Kolik diváků by vyrazilo kupř. na fotografii bulharskou. A kdo by byl ochotný se touto výstavou vůbec zaobírat, i kdyby ji zahájil sám president Georgi Parvanov a byla vystavena v Jízdárně Pražského hradu? Aleš Kuneš
Převzato z časopisu  Ateliér (ISSN 1210-5236), 2009, č.9, str. 1 - 6.

Vladimír Birgus, New York, 2007

Na 5. Varšavském festivalu umělecké fotografie budou otevřeny další
výstavy českých autorů. 21. 5. v 18 hodin bude ve Staré galerii
ZPAF, plac Zamkowy 8, zahájena výstava Vladimíra Birguse, 22. 5.
v 19 hodin proběhne v Galerii Sztuki Mediów Akademii Sztuk Pieknych
(Akademie výtvarných uměníú ve Varšavě, ul. Spokojna 15, vernisáž
retrospektivy Jindřicha Štreita. Obě výstavy budou probíhat do
7. 6. 2009. Ve stejný den budou od 15 hodin v přednáškovém sále
17 Ajkademie výtvarných umění přednášet o české fotografii
pedagogové Institutu tvůrčí fotografie SU v Opavě Vladimír Birgus,
Jindřich Štreit, Jiří Siostrzonek a Tomáš Pospěch. Výstava fotografek
z ITF v galerii Luksfera, ul. Zabkowska 27/31, bude prodloužena do
6. 6. 2009. Celý program festivalu je na www.wffa.pl.

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Sem vložte príslušný text vrátane HTML syntaxu alebo v prípade nevyužitia tejto časti všetko vymažte - teda vrátane tohoto textu!

Miloslav Stibor, 1968

Warszawa, Stara Galeria ZPAF, plac Zamkowy 8, 4.-19. 5. 2009

„Nagość jest najbardziej naturalną rzeczą na świecie, czyni kobietę kobietą a mężczyznę mężczyzną, bez względu na to, czy dziś, czy sto lat temu. Rozbieram kobietę, aby była wieczna”  
Jan Saudek1

Akt to najpopularniejszy i najczęściej uprawiany temat w czeskiej fotografii również przez wielu uznanych artystów takich jak: František Drtikol, Karel Ludwig czy Jan Saudek. Pomimo nie zawsze sprzyjających okoliczności w Czechosłowacji w latach 60., akty, które wówczas powstawały odznaczały się wysokim poziomem artystycznym. Najgorszy okres dogmatycznego totalitaryzmu zakończył się wraz ze śmiercią Stalina w 1953 roku, ale minęło kilkanaście lat zanim na scenie kulturalnej Czechosłowacji pojawiły się wyraźne oznaki swobody twórczej. Fotografowie zaczęli wprowadzać coraz ciekawsze rozwiązania jak: punktowe oświetlenie studyjne, wielowarstwowe montaże („sandwich montages“) z detalami różnych struktur, projekcje rastrowe na ciała modeli, efekt Sabattiera, eksponowanie ziarnistości oraz "rollage." Stylizowane prace Miroslava Háka i Karela Ludwiga znalazły również naśladowców wśród innych artystów. W 1960 roku Václav Chochola zrobił kilka klasycznych studyjnych aktów, podkreślając naturalne piękno modelki bez charakterystycznej stylizacji. Jeszcze w tym samym roku on i Jiří Kolář użyli tych fotografii w formie "rollages" i "prollages". Stylizacje z zastosowaniem ostrych świetlnych kontrastów i efektownych detali często były wykorzystywane w aktach, aby podkreślić podstawowe archetypy, proste kształty i proporcje. Miloslav Stibor stał się w latach 60. jednym z najbardziej znanych czeskich fotografów nagiego ciała na arenie międzynarodowej. W 1968 nawiązując do swoich wcześniejszych, pomysłowo wykończonych, technicznie dopracowanych „zimnych“ aktów, Stibor zaprezentował cykl zatytułowany „15 Fotografii dla Henrego Millera“. Te zmysłowe zdjęcia przedstawiają wykadrowane szczegóły kobiecych ciał i niewątpliwie pokazują szczytową formę autora. Z powodzeniem można uznać je za najlepsze czeskie akty lat 60. Ciała dramatycznie podświetlone, wyłaniające się z ciemności niczym fantomy, posiadają większą dawkę naturalizmu niż stylizacji. Jaroslav Vávra i Zdeněk Virt najczęściej do rejestracji nagiego ciała stosowali warstwowe montaże i projekcje rastrów lub filtrowane światłem wzory.
 
1970 – 2000

Taras Kuščynskyj, 1972-73

Jan Saudek, 1985

Michal Macků, 1989

Tono Stano, 1994

Ivan Pinkava, 1999

Pavel Mára, 1997

Petr Sikula, 1973

Iluzję wolności i socjalizmu z ludzką twarzą, jaka w roku 1968 stanowiła apogeum okresu względnej odwilży politycznej lat 60., rozjechały sowieckie czołgi. Powrót komunistycznego totalitaryzmu po ustanowieniu normalizacyjnego reżimu Gustáva Husáka w kwietniu 1969 r. przebiegał jednak w fotografii w wolniejszym tempie i nie tak intensywnie jak w literaturze, filmie, czy malarstwie, o wiele baczniej śledzonych przez strażników czystości ideologicznej. Na początku lat 70. ciągle jeszcze można było wystawiać i publikować fotografie aktów, ale wraz ze stopniowym umacnianiem się oficjalnych, pruderyjnych stanowisk szybko ubywało możliwości publicznego ich prezentowania. Już w grudniu 1972 r. Muzeum Sztuk Użytkowych (Uměleckoprůmyslové museum) w Pradze było zmuszone usunąć z pierwszej wielkiej retrospektywy Františka Drtikola, przygotowanej przez Annę Fárovą, kilka aktów, dzisiaj powszechnie uznawanych za klasyczne, mistrzowskie dzieła. Aktów na różnych oficjalnych wystawach, w książkach i czasopismach – z chlubnym wyjątkiem „Revue Fotografie”, redagowanej w latach 1972–78 przez Danielę Mrázkovą – zaczęło szybko ubywać, a powracać zaczęły przeważnie dopiero w okresie liberalizacji Gorbaczowa w II połowie lat 80. Wymowne świadectwo tego, z jakimi problemami stykali się wówczas fotografowie aktów, zwłaszcza w mniejszych miastach, przedstawił, skądinąd niezbyt udany, film Karla Kachyni „Dobre światło” z roku 1986.
   Jednocześnie nagie ciało należało do głównych motywów tzw. nowej fali czechosłowackiej fotografii inscenizowanej, która właśnie w latach 70. przeżywała kulminację. Nagie kobiece, a niekiedy i męskie postacie pojawiały się w pełnych egzaltacji scenach autorstwa członków brneńskiej grupy „Epos” – Rostislava Košt’ala, Františka Maršálka albo Jiřiego Horáka, będących pod wpływem zwłaszcza ruchu hippisowskiego, symbolizmu literackiego i plastycznego, a także odgłosów surrealizmu i egzystencjalizmu, jak również ówczesnych filmów z wyraźnymi symbolami obrazowymi (np. „Owoce rajskich drzew spożywamy” Věry Chytilovej, „Waleria i tydzień cudów” Jaromila Jireša i in.), teatru absurdu lub fotografii mody Williama Kleina, Helmuta Newtona, Jeanloupa Sieffa, czy Davida Bailey’a. W fotografiach figuralnych scen we wnętrzach i romantycznych plenerach, nierzadko groteskowych czy absurdalnych, zawsze jednak szokujących, szło częstokroć o metaforyczne wizualne wypowiedzenie pokoleniowych i osobistych odczuć, jak to wyraził np. František Maršálek: Dobrze wiem, że wiele moich fotografii jest na pograniczu oczywistości i pragnienia. Czasem jest w nich więcej tego pożądanego, jednak tylko w celu wyrażenia takich pojęć jak cywilizacja, lęk, niezdecydowanie, osamotnienie itd., w których też zwykle zawiera się najwięcej pragnień2.
    Rostislav Košt’al, w którego fotografiach nagie postacie pojawiały się najczęściej, stopniowo zmierzał ku bardziej lirycznym ujęciom aktów kobiecych w pejzażu; niekiedy osobliwie parafrazował starsze wzory malarskie (np. „Uboga kraina” Maxa Švabinskiego), kiedy indziej z kolei z powodzeniem wykorzystywał dynamikę nieostrości poruszeń.
František Maršálek przeszedł od szokujących aranżacji w plenerach do fragmentów aktów w pracowni (cykl „Esej” z pierwszej połowy lat 80.), w których z inwencją wykorzystał nietradycyjną kompozycję obrazową oraz pracę z odpowiednio działającym oświetleniem. Inny członek grupy „Epos”, Petr Sikula, tylko zupełnie wyjątkowo wykorzystał akt w konfrontacji z efektownie przedstawionym zdewastowanym krajobrazem przemysłowym pod Ostrawą.
   Od twórczości członków grupy „Epos”, zorientowanych na symboliczne wyrażanie pokoleniowych odczuć, odróżniał się Taras Kuščynskyj, który w przeważającej części swojej wolnej twórczości z lat 70. starał się oddać urok kobiet. Stopniowo przeszedł od prostych, harmonijnych aktów i portretów do bardziej dynamicznych aranżacji z egzaltowanymi gestami modelek. Coraz częściej również opuszczał wnętrze, fotografując w lasach i na polach wokół swej chaty na Wyżynie Czeskomorawskiej. Jego najlepsze dzieła, symbolicznie wyrażające harmonię człowieka z przyrodą (np. znane zdjęcie „Skulona”), subtelną miłość i ognistą namiętność, powstały we współpracy z modelką Daną Vašátkovą. Liczne spośród nich stały się częścią nierównej jakościowo makiety książki „Chcę” (1972-73), która doczekała się wydania dopiero w roku 1990, siedem lat po przedwczesnej śmierci Kuščynsky’ego. W ciągu pierwszej połowy lat 70. Taras Kuščynskyj, odnoszący coraz więcej sukcesów również w fotografii portretowej i reklamowej, umocnił się na pozycji jednego z najpopularniejszych czeskich fotografów, lubianego jednak bardziej przez szeroką publiczność niż przez krytyków, którzy często zarzucali mu powierzchowne efekciarstwo, tanią konkurencyjność oraz zbytnią zależność od zagranicznych wzorów. Chyba najostrzej wyraziła to w roku 1970 Milena Lamarová: Wykorzystując w widoczny sposób modne czasopisma zachodnie jako wzór, który jeszcze w dodatku, Bóg wie po co, liryzuje, przedstawia nam Kobietę jako napar słodkiego demona po kilkakrotnym zaparzeniu w Samum. (...) Jedna więcej artystycznie ukazana dziura w dżinsach – i przed prowincjonalnością nie uratuje Wieruszki von Grajdoł nawet najbardziej efektowne oblanie piersi z konewki3. Po dłuższym kryzysie twórczym stworzył poważnie chory Kuščynskyj na początku lat 80. serię sugestywnych, ekspresyjnych fotografii modelki owiniętej białym materiałem, która jest przypuszczalnie alegorycznym wyrażeniem bliskości śmierci.
   W połowie lat 70. wiele metod „nowej fali” zostało wyczerpanych i w pracach Dalibora Stacha, Jaroslava Novotnego oraz innych fotografów zaczęły się one coraz bardziej rozdrabniać. Wyjątek stanowiła twórczość Jana Saudka, która bez wątpienia stale oddalała się od subtelnych konfrontacji dzieciństwa z dorosłością czy snów z realnością w stronę intensywnego erotyzmu oraz symbolicznych przedstawień miłości, nienawiści, złożonych relacji mężczyzn i kobiet, zamiany tradycyjnych kobiecych i męskich ról, zmiany wyglądu i tożsamości osób nagich i ubranych, nieodwracalnego upływu czasu, a także nieuchronnej starości i śmierci. Sceną znacznej części zdjęć Saudka z „teatru życia” stała się na długie lata piwniczna pracownia na Žižkovie ze stałym tłem zawilgoconych ścian i jednego okna, w którym niekiedy, za pośrednictwem fotomontażu, pojawiały się kontrapunkty do scen w pomieszczeniu. Dwoistość aktualności i ponadczasowości jego fotografii nierzadko wzmacniają konfrontacje starych kostiumów i dekoracji spoza konkretnego czasu z typowymi wytworami końca XX wieku. Podobną rolę reminiscencji dawnych czasów, podkreślonej ponadto antydatowaniem zdjęć o całe stulecie, odgrywa też ręczne kolorowanie, które Saudek stosuje od 1977 r., a które niewątpliwie przyczynia się do wytworzenia aury rękodzielniczych oryginałów jego powiększeń. W swoich lirycznych, romantycznych, groteskowych i intensywnie erotycznych pracach Saudek wniósł do czeskiej fotografii aktu kilka nowych lub rzadko używanych elementów. Liczne spośród jego modelek nie odpowiadają swymi korpulentnymi kształtami aktualnym kryteriom estetycznym, jednak Saudek potrafi i w nich znaleźć indywidualne piękno. W niektórych zdjęciach Saudka, jako w jednych z pierwszych w powojennej fotografii czeskiej, zaczęły pojawiać się także nagie ciała mężczyzn, albo przeważnie samego fotografa, bądź jego krewnych lub przyjaciół. Nie można też zapomnieć, że w kilku przypadkach, głównie z późniejszego okresu, Saudek wykorzystywał i transformował w nowym kontekście także motywy z arsenału pornografii, jakie nie dziwią nas już zbytnio w dziełach Roberta Mapplethorpe’a, Joela-Petera Witkina, Jeffa Koonsa, czy Pierre’a i Gillesa, do jakich jednak nie przywykliśmy dotychczas w kontekście rodzimym. Twórczość Saudka od lat 70. zyskuje coraz większy rozgłos, była rozpowszechniana na niezliczonych wystawach, w wielu książkach i na setkach tysięcy pocztówek; znany w świecie autor musiał jednak aż do chwili rejestracji w Czeskiej Fundacji Sztuk Plastycznych w 1983 r. pracować jako robotnik w drukarni. Niezwykle mocne wejście postmodernizmu ze świadomą eksploatacją kiczu zrelatywizowało dyskusje o częstym balansowaniu przez Saudka na granicy dobrego smaku. W latach 90. Jan Saudek nie tylko dzięki swym entuzjastycznie opiewanym i żarliwie odrzucanym pracom, ale także poprzez częste wystąpienia w mediach oraz celowo stworzony i utrzymywany image, masowo odwiedzane wystawy i wielkonakładowe książki, stał się jedynym czeskim fotografem, którego sława w szerokich kręgach społecznych jest porównywalna ze sławą gwiazd pop-music. I to bez względu na jego własne odczucie, że u nas prawie nikt go nie zauważa.
    Wróćmy jednak do aktu lat 70. i 80. Obok dominujących inscenizowanych fotografii „nowej fali” i pokrewnych autorów (należał do nich choćby Petr Zhoř, który nierzadko stosował konfrontację nagiej postaci z bezosobowym otoczeniem albo rzeźbą dla podkreślenia atmosfery przygnębienia i osamotnienia) pojawił się szereg bardziej klasycznie rozumianych artystycznych aktów. Milan Borovička, który już od połowy lat 60. ukierunkował się na portrety kobiet o uduchowionych twarzach, zaczął pod koniec następnej dekady tworzyć proste, harmonijne kompozycje z detalami kobiecego ciała. W jego komponowanych z wyczuciem fragmentach rąk, nóg, pleców lub piersi na czarnym tle, uproszczonych poprzez pominiecie drugorzędnych szczegółów, wyraziście uzupełniają się intymność motywu i monumentalność prezentacji. Z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste, że prace te przy maksymalnie działających wyobrażeniach minimalnych motywów (formalna realizacja z pokrywaniem drugorzędnych elementów czarnym aksamitem mimo woli przypomina słynną fotografię „Zmysł” Tona Stana z 1992 r.) przetrwały próbę czasu znacznie lepiej niż niektóre inne portrety i akty Borovički, w których postacie modelek były uzupełniane pawimi piórami, liśćmi, owocami i innymi, już nieco zwietrzałymi ozdobami. Kolega Borovički z grup „Profil” i „Spotkanie” – Miroslav Bílek – zastosował w swoich aktach kilka stylów. Na pograniczu lat 60. I 70. łączył w „sandwiczowych” fotomontażach akty z ujęciami różnych, trudnych do zidentyfikowania struktur, a ponadto fasad starych domów, roślin i pejzaży. Kobiece ciało stawało się tutaj symbolem strachu, bezbronności i poczucia zagrożenia, częścią sennych przywidzeń i obiektów służących wyrażaniu własnych uczuć. Bílek w latach 80. powrócił do aktu i stworzył z jednej strony zbiór oddziałujących płaszczyzną fragmentów ciał, wykorzystując zniekształcenia optyczne i zredukowane skale tonów, z drugiej strony cykl delikatnych aktów w tonacji high key. Z podobną tonacją, ograniczoną do odcieni bieli i szarości, pracował również Michal Tůma w subtelnym cyklu kompozycyjnie wycyzelowanych fragmentów dziewczęcego ciała pt. „Ona”. 
    Fotomontaż znalazł w czeskim akcie lat 70. i 80. stosunkowo duże zastosowanie. Oprócz Bílka wykorzystywał go także Jan Šplíchal w dynamicznie działających, „rozfazowanych” aktach, złożonych z kilku wariantów zdjęć tej samej modelki lub w imaginacyjnych konfrontacjach kobiecego ciała z drzewami czy wodą. Liryczne, miejscami nawet przesłodzone zestrajanie przenikania ciała i przyrody pojawiło się u Jiřiego Škocha, podczas gdy w fotomontażach Martina Hruški z cyklu „Przerwane obserwacje” fragmenty aktów w różnorodnych, tajemniczo oddziałujących wnętrzach pomagały stworzyć atmosferę upiornego snu.
    Jak już wspomniałem w związku z Janem Saudkiem męski akt w ówczesnej czeskiej fotografii pojawiał się wyjątkowo. W książce Šmoka „Akt w fotografii” z roku 1969 reprezentowany jest on jedynym, odstraszającym przykładem – kiczowatą aranżacją „Triumf republiki”. Autor zbywa całą problematykę męskiego aktu twierdzeniem, iż męskie ciało ma defekt nie do ominięcia – własne organy płciowe, które w artystycznie rozumianym akcie fotograficznym działają jako nie stylizowany plastycznie element zakłócający. W innym fragmencie książki autor wraca do tego tematu: Nie jest zabronione tworzenie męskich aktów, faktem jednak jest, że praktycznie nikt ich nie robi, gdyż powszechny stosunek do męskiego ciała jest dziś u nas inny niż do ciała kobiecego4.
    Mimo iż znaleźlibyśmy czasem męskie akty, pomijając już wspomniane dzieła Saudka, również w fotografiach członków grupy „Epos”, Pavla Hudeca-Ahasvera, Petra Zhořa, Ladislava Dobromila Holana i kilku innych autorów, systematycznie od lat 60. poświęcał się im praktycznie tylko Clifford Seidling. W swoich aktach plenerowych i atelierowych akcentował estetyczne wartości męskiego ciała i nie unikał nawet znaczeń erotycznych. W rozmowie z Anną Fárovą v czasopiśmie „Československá fotografie” w roku 1976 nadmienił: Erotyka może tam być, nie może jednak być śmieszna5.
    Nagie męskie i chłopięce ciała zaczęły się w większości pojawiać dopiero w latach 80. w pracach słowackich studentów praskiej FAMU Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolika, Rudo Prekopa, Kamila Vargi i innych przedstawicieli „drugiej fali” fotografii inscenizowanej, z których większość po ukończeniu szkoły została w Pradze. Ze słowacką narodowością i czeskim obywatelstwem należą dziś zarówno do fotografii czeskiej, jak i słowackiej. Ich wystawa w praskiej galerii „Fotochema” w roku 1984, na której pojawiło się kilka męskich aktów, wywołała nadzwyczajne poruszenie. Z jednej strony wielbicielki męskiej urody, które podpisując się „grupa kobiet z okolic Loun”, „Sylvie Doležalová” lub „kobiety z Berouna” pisały entuzjastyczne, pełne uznania listy do prasy i do wystawiających, z drugiej strony wzburzenie niektórych zwiedzających było tak wielkie, że kilka fotografii z nagimi ciałami mężczyzn trzeba było zdjąć z ekspozycji.
    Zaliczenie fotografii nagich ciał męskich do rozmaitych szokujących zdarzeń było jednak elementem poważniejszej rewolty młodych słowackich studentów FAMU. Podobnie jak wielu ich rówieśników z kręgu malarzy lub rzeźbiarzy – odrzucali tendencje do moralizowania, typowe dla artystów średniej generacji, bardzo niewiele też interesowała ich polityka i problematyka egzystencjalna, która wydawała im się już wyczerpana i nieaktualna. Swoją inspirację znaleźli głównie w postmodernizmie, wielokrotnie chodziło tu jednak o spontaniczną reakcję, bez głębszej znajomości zagranicznej sceny artystycznej. Możliwe przy tym, iż z tego właśnie powodu liczne z ich fotografii nie były niewolniczo zależne od obcych wzorów i odznaczały się niezbyt często u nas obecnym wysokim stopniem oryginalności i spontaniczności. Autorzy ci nie bali się eklektyzmu stylów, dodatkowych ingerencji w pozytywy i negatywy, reinterpretacji starszych prac, humoru, ironii ani erotyki – i bynajmniej nie ukrywali, że często chodzi im raczej o radość z twórczej zabawy niż o refleksje nad głębszymi problemami filozoficznymi. Nie chcieli zmieniać świata, lecz starali się relatywizować jego postrzeganie, poznanie i wartościowanie, kpić ze stereotypów i szablonów.
    Kobiece i męskie nagie ciała w inscenizowanych fotografiach młodej generacji lat 80. nie były już w takim stopniu prezentowane w znaczeniach alegorycznych, wywodzących się z poetyki secesyjnej i symbolistycznej, jak to miało miejsce choćby w fotografiach członków grupy „Epos” lub Tarasa Kuščynsky’ego, były za to ciałami bardziej realnymi, z mięsa i kości. Tono Stano często akcentował erotykę swych żartobliwych konfrontacji nagich i ubranych modelek i modeli lub też mocno aranżowanych scen. Vasil Stanko w fotografiach trudnych do werbalnej interpretacji, mimowolnie przypominających niekiedy prace z szerokiego zakresu ówczesnej modnej fotografii, inscenizował coś w rodzaju żywych obrazów z grupą nagich postaci w pustych wnętrzach. Rudo Prekop w swoich mocno oddziałujących artystycznie aranżacjach figuralnych uzupełniał modele różnymi stylizowanymi rekwizytami wyciętymi z papieru, jak również prawdziwymi gałęziami drzew, korzeniami lub źdźbłami trawy. Od spontaniczności i lekkości tych prac odróżniały się autorefleksyjne fotografie Kamila Vargi, który dopełniał w nich własne nagie ciało ekspresyjnymi rysunkami światłem. Jednym z najoryginalniejszych i najmocniej działających dzieł naszego postmodernizmu fotograficznego był zbiór „Gra na czwartego” z lat 1985-86, będący efektem współpracy Tona Stana i Rudo Prekopa z ich praskim przyjacielem Michalem Paciną. Poprzez połączenie pomysłowych fotografii głów, które sporządził Pacina, ze zdjęciami ciał, sfotografowanych przez Prekopa oraz detalami nóg autorstwa Stana – powstały nie tylko oryginalne trójki zabawnych zdjęć, ale i pełen niezwykłej inwencji cykl, który wzbudził nadzwyczajne zainteresowanie już podczas swej wystawienniczej premiery w praskiej „Fomie”. „Grę na czwartego” można z dzisiejszej perspektywy uważać, obok lekkich, „żywych obrazów” Švolika, fotografowanych z lotu ptaka, za szczyt nowej fali fotografii inscenizowanej, która po wcześniejszej hegemonii dokumentu fotograficznego dominowała w twórczości czechosłowackich fotografów w drugiej połowie lat 80.. Chociaż słusznie bywa ona kojarzona przede wszystkim z nadzwyczaj aktywną grupą ówczesnych słowackich studentów FAMU, szereg prac w podobnym duchu, przeważnie jednak bez tak wyraźnej lekkości i łatwości odbioru, znajdziemy w twórczości fotografów czeskich – np. Gabina Fárová stworzyła w cyklu Praha misteryjną aranżację z nagimi i odzianymi postaciami w bezludnych sceneriach nocnego miasta, których niesamowitość wzmocniła dodatkowo kombinacją świateł istniejących i odbitych. Akty, przede wszystkim męskie, znalazły zastosowanie w introspekcyjnych, inscenizowanych fotografiach Stanislava Friedlaendera i Martina Vybírala albo w typowo postmodernistycznych aranżacjach Ivana Pinkavy z cyklów „Czy dobrze, czy źle” i „Niebo, piekło, raj”. Również w niektórych pracach Pavla Baňki z drugiej połowy lat 80. znajdziemy w pewnym stopniu reakcję na zabawnie inscenizowane zdjęcia słowackich studentów FAMU, aczkolwiek domeną Baňki były przede wszystkim wykwintne, eleganckie akty i portrety, wywodzące się z tradycji glamour i często wytwarzane na wielkoformatowych materiałach Polaroid. Niektóre z tych najlepszych powstały we współpracy z rzeźbiarzem i jubilerem Vratislavem Karelem Novákiem, którego klejnoty Baňka pomysłowo fotografował bezpośrednio na ciałach i twarzach modelek, wielokrotnie używając ich jako ważnego elementu obrazowego i treściowego.
    Liczne, początkowo szokujące, rysy tej fali fotografii inscenizowanej, z czasem jednak spowszedniały i przez nieustanne powtarzanie zostały rozmyte do tego stopnia, że na początku lat 90. stało się oczywiste, iż nurt ten ma już swój zenit za sobą. Podczas gdy niektórzy jego przedstawiciele jedynie mechanicznie wytwarzają wciąż następne warianty starszych zdjęć, od dawna stojąc już poza aktualnymi prądami współczesnej twórczości, Tonowi Stanowi udało się przejść do prostszych i bardziej eleganckich aktów, podkreślających wyraźne kształty, zdrową zmysłowość, a nierzadko też przemyślaną pracę ze światłami i cieniami, w pewnym sensie nawiązującą do dzieł Drtikola. Wyrafinowane zdjęcie „Zmysł” z roku 1992 zyskało międzynarodowy rozgłos, a jego mniej udana wersja pojawiła się ponadto na plakatach amerykańskiego filmu „Showgirls”. Komercyjny sukces tych aktów przyczynił się do tego, iż Tono Stano należy dziś, obok Jana Saudka i Michala Macků, do garstki czeskich fotografów żyjących głównie z wolnej twórczości.
    Do wyraźnych tendencji lat 80. należały prace intermedialne, w których również bardzo często pojawiały się motywy nagich ciał. Postmodernistyczne przewartościowanie zasad czystości obrazu fotograficznego, respektowanych przez dziesięciolecia od czasów Petera Henry'ego Emersona i Alfreda Stieglitza, prowadziło także w Czechosłowacji ku coraz częstszemu przekraczaniu granic między fotografią, malarstwem, grafiką lub rzeźbą. Na impulsy neoekspresjonistyczne prac Arnulfa Reinera czy Anselma Kiefera Pavel Jasanský zareagował cyklem „Ciała”, rozrastającym się od roku 1985. Wielkich rozmiarów fotografie nagich par i całych grup, które początkowo powstawały we współpracy z malarzem i rzeźbiarzem Jiřím Sozanským, uzupełnił pełnymi rozmachu tonowaniami czarnym kolorem; łączył je również w sekwencje lub tworzył z nich film wideo. Vladimír Židlický przeszedł od wyabstrahowanych fragmentów ciał z częstym zastosowaniem luminografii do dramatycznych scen z nagromadzeniem nagich postaci, wzmocnionych plastycznie poprzez rycie i drapanie negatywów, rysunki światłem oraz tonowanie powiększeń na brązowo. Podobnego rodzaju były też niektóre fotografie i motywy aktów Jiřiego Koreckégo. Kateřina Scheuflerová niegdyś uzupełniała swoje męskie akty ingerencjami rysunkowymi, od roku 1987 jako niewątpliwie pierwsza u nas korzysta z pomocy komputera. Rzeźbiarka Nadja Rawová stworzyła z fotografii nagich postaci prawie naturalnych rozmiarów, autorstwa Michala Paciny, bogate reliefy, zbliżone do prac polskiej artystki Izabeli Gustowskiej.
    Upadek reżimu komunistycznego i powrót demokracji stworzył dla aktu fotograficznego w Czechosłowacji od początku lat 90. nadzwyczaj liberalną atmosferę, która tak jakby miała szybko wynagrodzić długie lata cenzorskich ingerencji i oficjalnej pruderii. Pojawiły się dziesiątki erotycznych i pornograficznych czasopism, które u nas, w odróżnieniu od większości krajów zachodnioeuropejskich lub USA, są sprzedawane nie tylko w specjalnych sex-shopach, ale praktycznie we wszystkich kioskach. Nastąpiło też zupełne wymieszanie kryteriów wartości w dziedzinie fotografii erotycznej i artystycznego aktu. Całkiem zwyczajne wytwory soft-porno emigracyjnego hiper-kiczmana Jerry’ego Pasternaka były wystawione na festiwalu fotograficznym w Zd’arze nad Sazawą jako nadzwyczajne, uznane w świecie dzieła i publikowane razem z pochwalnymi tekstami w czasopismach popularnych i fachowych. O zręcznym medialnie, ale pozbawionym inwencji autorze ckliwych, barwnych aktów Jadranie Šetliku, którego nazwisko, o ile mi wiadomo, nie figuruje w ani jednej zagranicznej encyklopedii fotograficznej, pisze się powszechnie w niektórych dziennikach jako o najbardziej znanym za granicą czeskim fotografie, a okropne kicze duetu Zlatuše i Rostislav  przeniknęły aż do galerii Instytutu Francuskiego w Pradze, przywykłej do wystaw Henri’ego Cartier-Bressona, Helmuta Newtona czy Franka Horvata.
    Pomimo tych ekscesów lata 90. były dla czeskiego aktu fotograficznego okresem nadzwyczaj owocnym. Jeżeli w inscenizowanej fotografii poprzedniej dekady dominowały powroty do lekkości i bezkonfliktowości dadaizmu lub poetyzmu, w nowszych zdjęciach inscenizowanych Ivana Pinkavy, Václava Jiráska czy Michala Macků znajdziemy wpływy całkiem innych kierunków. Ivan Pinkava nierzadko szuka inspiracji aż w antyku, gotyku, renesansie, manieryzmie, baroku, okresie dekadencji czy symbolizmie sprzed stulecia. Fotografie Pinkavy nie mają lekkości, zabawności, ani humoru większości prac jego rówieśników, ich wyraz z kolei polega na egzystencjalnej treści i filozoficznej głębi. Wśród jego modeli, których egzaltowany wyraz bywa podkreślany krzykliwym makijażem, przeważają bezpłciowo wyglądający młodzi mężczyźni i starzejące się kobiety; jednakże w nowszych pracach, np. w fascynującej parafrazie słynnego portretu Jana Chrzciciela autorstwa Leonarda, wyjątkowo pojawiają się też młode kobiety z niezbyt wyraźnymi cechami obu płci. Pomimo iż wiele modeli w pracowni Pinkavy jest przedstawionych bez odzienia, nie chodzi o akty w prawdziwym znaczeniu tego słowa. Nagość przynosi tu jedynie informacje o konkretnym czasie i równocześnie nieco odsłania tajemnice duszy, ukryte w sfotografowanych ciałach, objawiające się niekiedy poprzez próby destrukcji tych ciał. Ludzie na fotografiach Pinkavy nierzadko wyglądają jak archetypy czy postacie mityczne, symbolizujące różne problemy psychiczne, międzyludzkie czy seksualne, podobnie jak pragnienie szukania czegoś głębszego i trwalszego niż to, co przeważnie oferuje pełna pośpiechu współczesność. Fotografie Pinkavy, których forma zewnętrzna jest w ostatnich latach stale upraszczana, podczas gdy sama ich treść, trudna do przedstawienia słowami, pogłębia się i komplikuje, nie są tylko wizualnymi metaforami tematów ogólnych, ale także w pewnym stopniu zwierciadłem własnych odczuć i przeżyć autora.
    Václav Jirásek na początku istnienia grupy „Braterstwo”, na przełomie lat 80. I 90., wychodził z archetypów najbardziej dogmatycznego okresu realizmu socjalistycznego. Dziś jednak, podobnie jak Pinkava, szuka inspiracji w bardziej odległej przeszłości, sięgając nie tylko do symbolizmu czy gotyku, ale aż do mitów prehistorycznych. Jego fotografie o melancholijnym wyrazie, w których w ostatnim czasie pojawia się niekiedy sam jako nagi mężczyzna wśród romantycznej przyrody, badają otchłanie czasu, niezmiennych wartości, ponadindywidualnego porządku i wiary. Po jakiejś fikcyjnej spirali wracają do atmosfery duchowej końca XIX w., która wyrażała wielkie zainteresowanie podobną tematyką. Jest to dodatkowo podkreślone bogactwem skali tonalnej i ostrością odbitek stykowych z wielkoformatowych negatywów, z których czasami autor składa podłużne, panoramiczne obrazy.
    Akcentowanie treści i symboli obrazowych jest typowe również dla prac Michala Macků, które w ostatnim czasie wzbudziły nadzwyczajne zainteresowanie w Stanach Zjednoczonych i niektórych krajach europejskich. Macků z inwencją stosuje technikę tzw. gelażu, umożliwiającą ściąganie wilgotnej emulsji z negatywów wielkiego formatu i dodatkowe ich opracowywanie, włącznie ze zwielokrotnianiem tych samych motywów, rozproszeniem lub ściśnięciem pewnych detali czy deformacją przestrzeni. W motywach własnego nagiego ciała w wyimaginowanej przestrzeni symbolizuje tematykę przemocy, strachu, utraty indywidualności w bezosobowym tłumie, dualizmu ciała i duszy, transcendencji i postrzegania pozaracjonalnego. Jego starsze gelaże są w swej ekspresyjności, natarczywości i egzaltacji bliskie dziełom Francisa Bacona, a w czeskiej fotografii chyba najwyraźniej dokumentują odwrót niektórych twórców lat 90. od bezkonfliktowości postmodernizmu. Najnowsze prace z dość konwencjonalnymi kobiecymi aktami lub też ze skomplikowanymi symbolami astrologicznymi, niezrozumiałymi dla szerszej publiczności, nie osiągają jednak siły poprzednich dzieł tego autora.
    Swoje własne nagie ciało fotografuje też Zdeněk Lhoták, jednak jego prace wyraźnie różnią się od fotografii Michala Macků i od zbliżonych tematycznie prac Johna Coplansa. Fragmenty nagiej postaci są tu przedstawione pod tak niespodziewanymi kątami i w tak zadziwiającym modelowaniu, że powstają z nich jakieś znaki, w których stłumiony jest ładunek erotyczny na korzyść podkreślenia autorefleksji i złożonej symboliki, swobodnie inspirowanej jogą lub buddyzmem. Nowością w autoaktach Lhotáka, które on sam nazywa autoportretami, jest aplikacja koloru.
    Pavel Mára stworzył w latach 90. kilka cykli zdjęć z motywami nagich ciał. W precyzyjnie wykonanych technicznie nadnaturalnych powiększeniach tryptyków, ukazujących twarze i całe nagie postacie kobiet i mężczyzn od dołu, symetrycznie, i od góry, przy równoległości linii pionowych, sugestywnie zadał pytanie o tożsamość i wygląd zewnętrzny człowieka oraz dokładność naszego postrzegania. Ze spokojem tych fotografii kontrastuje ekspresja czerwonych obupłciowych ciał z cyklu „Mechaniczne korpusy”, w szczególnej symbiozie łączących zmysłowość i chłód, zwierzęcość i utratę osobowości.
    Innym z niewielu autorów, którzy w akcie fotograficznym z inwencją pracują nad psychologicznymi i estetycznymi aspektami działania barw, jest Jiří David – jeden z najbardziej znanych artystów średniego pokolenia, który w swej twórczości często wykorzystuje fotografię. Jaskrawo barwne zdjęcia jego własnego nagiego syna z rewolwerem (trudno się domyślić, jak mogłaby zareagować na nie szersza publiczność w Stanach Zjednoczonych, doszukująca się nawet w lirycznych fotografiach nagich dzieci, autorstwa Sally Mann, cech dziecięcej pornografii) swą niezwykłą atmosferą mogą przypominać poetykę filmów Davida Lyncha. O wiele więcej ironii i sarkazmu znajdziemy w aktach innego znanego artysty Václava Stratila z jego prowokacyjnego cyklu „Mistrzowskie dzieła”. Aktów i fotografii nie ubranych ciał autorstwa fotografujących malarzy i rzeźbiarzy znaleźlibyśmy o wiele więcej, ponieważ fotografia odgrywa dziś w sztuce bardziej znaczącą rolę niż kiedykolwiek przedtem.
    Podczas gdy wcześniej wśród autorów czeskich fotografii tylko wyjątkowo pojawiały się kobiety – w okresie międzywojennym była to praktycznie tylko Gertruda Fischerová-Rösslerová, a w latach od 60. do 80. w tej dziedzinie poważniej odznaczyły się jedynie Věra Váchová-Šmoková ze swymi plastycznie stylizowanymi detalami kobiecych ciał i pojedynczymi aktami dziecięcymi i młodzieńczymi oraz w mniejszym stopniu Marie Šechtlová czy Olga Michalková – w ostatnich latach pojawił się u nas szereg autorek męskich i kobiecych aktów. Michaela Brachtlová już podczas studiów w FAMU zwróciła uwagę konfrontacjami detali ciał z roślinami, istotami morskimi oraz futrami, w których na wzór surrealistów podkreślała ukryte znaczenia erotyczne. Do swoich poniekąd groteskowo oddziałujących konfrontacji męskich ciał z fetyszystycznymi futrami swobodnie nawiązała także w iluzorycznych fragmentach ciał mężczyzn. Veronika Bromová, jedna z najpopularniejszych dziś protagonistek czeskiej sceny plastycznej, należy do stale rosnącego kręgu malarzy i rzeźbiarzy pracujących z fotografią. Po sugestywnych aktach i portretach, do których z pomocą komputera iluzyjnie włączyła fragmenty starych atlasów anatomicznych i autoaktów ze zbioru „Ja” z roku 1998, zwróciła uwagę także fotografiami własnego ciała oklejonego taśmą klejącą. Zdjęcia te, nietradycyjnie wykorzystujące tradycyjne motywy sadomasochistyczne, stanowiły część jej instalacji „Zemzoo”, która reprezentowała czeską sztukę na ostatnim Biennale w Wenecji. W stylistyce dokumentaryzmu, nawiązującej do pojedynczych „Nagich portretów” Jána Reča z lat 80., stworzyły swoje, wymowne socjologicznie i psychologicznie, portrety nagich mężczyzn i kobiet Irena Armutidisová i Jolana Havelková. Kobiet - fotografów oraz fotografujących malarek i rzeźbiarek, w których pracach pojawiają się akty lub fragmenty nagich ciał, jest dzisiaj o wiele więcej: Markéta Othová, Milena Dopitová, Helena Márová, Michaela Thelenová, Hana Sklenková, Vitězslava Ivičičová, Katarina Hanová, Markéta Adamcová, Jitka Lhotská i in. Nie świadczy to jedynie o emancypacji kobiet, ale i o tym, że akt należy do najbardziej popularnych, najbardziej ulubionych i najaktualniejszych gatunków współczesnej fotografii czeskiej. O tym opowiada zresztą nasza wystawa.

         Vladimír Birgus
PRZYPISY:
 1Saudek, Jan: Divadlo života. Text Daniela Mrázková. Panorama, Praha 1991, s. 6.
 2Maršálek, František: O režii a aranžmá. Revue Fotografie, 2/ 1972.
 3Lamarová Milena: Víznerová – šperky, Kuščynskyj – fotografie. Výtvarná práce, 8/1970.
 4Šmok, Ján: Akt vo fotografii. Osveta, Martin 1969, s. 50.
 5Fárová, Anna: Z tvůrčí dílny Clifforda Seidlinga. Československá fotografie, 11/ 1976
Tłumaczenie z języka czeskiego „Akt w czeskiej fotografii 1970 – 2000”: Krzysztof Dackiewicz

Barbora a Radim Žurkovi

Expozice Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě -
Mladé české fotografky, která probíhá v rámci 5. Varšavského
festivalu umělecké fotografie v galerii Luksfera, ul. Źabkowska 27/31,
bude prodloužena do 6. 6. 2009. Dne 16. 5. bude otevřena do pozdních
nočních hodin v rámci Muzejní noci ve Varšavě.

Pozvánka

PRAGUE BIENNALE PHOTO 1   
 
May 14 - July 26, 2009 

Opening ceremony:  May 14,  4 PM
 

Karlin Hall, Thamova 8, Prague 8, Czech Republic 
Press Preview: May 14 from 11 AM to 3 PM
Opening Hours: 7 days a week from 11 AM to 7 PM
For press accreditation please contact: press@praguebiennale.org

Program

František Drtikol,1929

„Klasycy czeskiej awangardy fotograficznej”
František Drtikol, Jaroslav Rössler, Jaromír Funke, Eugen Wiškovský.

5. Warsawski Festiwal Fotografii Artystycznej
Galeria Sztuki Mediów ASP w Warszawie
ul. Spokojna 15, 24. 4. – 19. 5. 2009
kurator wystawy: Vladimír Birgus

Jaroslav Rossler, 1923

Jaromír Funke, 1932

Eugen Wiškovský, 1929

Za główne centra europejskiej awangardy fotograficznej z okresu międzywojennego uważa się, zgodnie z prawdą, Francję, Niemcy i Rosję. Również w Czechosłowacji w tym okresie powstało wiele ważnych i oryginalnych dzieł, które nie były naśladowczym powielaniem zagranicznych wzorców, ale stanowiły istotny wkład w rozwój twórczości fotograficznej. Podobnie do odkrywanych dopiero po latach polskich twórców awangardowych, Witkacego, Podsadeckiego, Krzywobłockiego i innych, główni przedstawiciele czeskiej awangardy fotograficznej w pełni doceniani są dopiero w ostatnim dziesięcioleciu.
 Pierwszym czeskim fotografem światowego formatu był František Drtikol (1883-1961). Po pierwszej wojnie światowej bazując na secesyjnych i symbolicznych początkach swojej twórczości, wzbogacił ją o wpływy futuryzmu, ekspresjonizmu i kubizmu. Z czasem ukształtował się jego dojrzały styl. Od 1923 roku w aktach zaczął zestawiać modelki i modeli z różnymi geometrycznymi dekoracjami, czy rzucanymi cieniami, a także z transcendentnymi kręgami światła i stożkami. Ustawiał je w ekspresyjnych pozach. W kompozycjach uwidaczniał się niejednokrotnie wpływ współczesnego tańca i teatru. Ogromną rolę w jego fotografiach odgrywał ruch, podkreślany dynamicznymi pozami oraz wzmacniany wprowadzeniem ukośnych płaszczyzn, na których modelki leżały lub stały. Jednocześnie fotografował tylko detale ciał modelek, akcentując pojedyncze elementarne ich kształty. O ile wcześniej pojawiały się liryczne wróżki i „femmes fatales”, jako symboliczne postacie literackie, w latach 1923-1929 w zdjęciach tancerek sławił antyczny ideał harmonijnego połączenia duchowego piękna i zdrowia fizycznego. Akty Drtikola były jak na ówczesne czasy niezwykle odważne i pokazywały nagie ciało w całej jego okazałości oraz pięknie. Nawet te prace nie są wyzbyte symbolicznych znaczeń, coraz częściej objawiało się w nich zainteresowanie autora buddyzmem i innymi dalekowschodnimi systemami filozoficznymi i religijnymi.
 O ile Drtikol, nigdy nie stał się członkiem żadnej grupy awangardowej, jego uczeń i późniejszy asystent Rössler (1902- 1990) był jako jedyny profesjonalny fotograf członkiem najbardziej znaczącej grupy awangardowej Devetisil (Dziewięciosił). Jako pierwszy w Czechosłowacji tworzył pod wpływem abstrakcjonizmu i konstruktywizmu. Już w 1923 roku fotografował przy długiej ekspozycji specjalnie niewyostrzonym obiektywem Tessar światło z poruszających się reflektorów. Powstały zdjęcia nieostrych kręgów, soczewkowatych obiektów, krzywych i świetlnych stożków, które mogą kojarzyć się z zapisem gorączkowych wizji i świetlistej pramaterii. Jako pionier w centrum swoich zainteresowań postawił światło, które w fotografii odgrywa pierwszoplanową rolę. Jego prace przypominają fotogramy Christiana Schada, Man Raya czy Lászla Moholy-Nagy’ego, a są to tradycyjne zdjęcia wykonane aparatem. W latach 1923-25 tworzył kompozycje z prostych przedmiotów - popielniczki, świeczki, szpulki czy kieliszka na wino – na tle geometrycznych kształtów wyciętych z białych i czarnych kartonów. W „Opusie I” z 1919 roku zastosował diagonalne kompozycje i odważne ujęcia. W cyklu fotografii i fotomontaży z motywami Petřínskéj wieży widokowej w Pradze i wieży Eiffela w Paryżu stalowe konstrukcje traktowane były przez niego jako symbol nowoczesności, podobnie jak pociągi, samochody, czy radio. Często odrealniał motywy konstrukcji uzyskując zapis w postaci konfiguracji czarnych i białych płaszczyzn, bliskich abstrakcji.
 Kolejny pionier czeskiej awangardy fotograficznej Jaromír Funke (1896-1945) już w pierwszej połowie lat dwudziestych przechodził od malowniczych krajobrazów i scen rodzajowych do bliskich abstrakcji kompozycji, w których minimalizował przedstawianie konkretnych przedmiotów. W jego martwych naturach ze szklanymi klockami, butelkami czy szklanymi negatywami, powstających od 1923 roku, stopniowo główną rolę zaczęły odgrywać same cienie rzucane przez obiekty na tło. Najważniejszy nie był już sam przedmiot, ale jego cień i odbicie. Temat światła, transparentności i odbić osiągnął apogeum w cyklu „Abtstraktni fota” z lat 1927-1929. Równolegle tworzył pierwsze fotografie w duchu konstruktywizmu i nowej rzeczowości. Za pośrednictwem niekonwencjonalnych ujęć kompozycyjnych, odważnych kadrowań i układów diagonalnych sprowadzał motywy do zapisu w postaci  elementarnych kształtów. Style nowej rzeczowości i konstruktywizmu były akcentowane przez Funkego również w jego działalności pedagogicznej, kiedy uczył fotografii w Szkole Rzemiosła Artystycznego w Bratysławie w pierwszej połowie lat trzydziestych, jak również od roku 1935 w fotograficznym oddziale Państwowej Szkoły Graficznej w Pradze, gdzie Funke stworzył niemalże idealny duet pedagogiczny z Josefem Ehmem. Funke był też pierwszym czeskim fotografem, który tworzył surrealistyczne zdjęcia będące reakcją na dzieła Eugena Atgeta (cykl „Reflexe”) oraz widmowe, niemanipulowane fotografie zestawianych ze sobą różnych, magicznych obiektów (cykl „Czas trwa”).
 Do najoryginalniejszych i najbardziej radykalnych przejawów czeskiej fotografii awangardowej należą dzieła Eugena Wiškovskego (1888-1964). W przemyślanych kompozycjach z żelaznych prętów, turbin, metalowych i betonowych rur, elektrycznych izolatorów, płyt gramofonowych i innych zwykłych przedmiotów uzyskiwał niezwykły artystyczny zapis. Pomysłowymi ujęciami wycinków, powiększeniem detali i ich wyrwaniem z kontekstu, przełożeniem kolorowej rzeczywistości na czarno-białą fotografię lub rytmicznymi powtórzeniami motywów, potrafił zmienić konwencjonalne postrzeganie obiektów a nierzadko odkryć również ich zaskakujące symboliczne znaczenie. Wcielał w życie twierdzenie, że „ im bardziej prozaiczna jest treść, tym bardziej niecodzienny musi być sposób jej przedstawienia.” Mimo całej racjonalności i formalnej doskonałość Wiškovskemu coraz bardziej zależało nie tyle na wiernym i efektownym oddaniu plastyczności obiektów, co na zapisie własnych wrażeń. Ukazywanie przedmiotu tak, aby sugerował przedstawienie czegoś zgoła odmiennego, co odnajdujemy np. u Edwarda Westona, stało się charakterystyczne dla jego twórczości. W drugiej połowie lat trzydziestych zainteresowania Wiškovský’go przesunęły się na krajobrazy w okolicach Pragi, w których interesowały go przede wszystkim efektowne geometryczne kształty, niezwykłe faktury powierzchni oraz metaforyczne obrazy. Fotograficzny dorobek Eugena Wiškovskego, dopełniony przez oryginalne i progresywne prace teoretyczne, nie wyróżnia się rozmiarem, ale szerokim spektrum poruszanych tematów, ich oryginalnością, dopracowaniem i głęboką refleksją. Razem z trzema pozostałymi autorami pokazują oryginalność oraz bogactwo styli i tematów czeskiej awangardy fotograficznej, która może pochwalić się jeszcze innymi znaczącymi twórcami.
      

 Wystawę przygotował Instytut Twórczej Fotografii Uniwersytetu (Slezke University) w Opavie we współpracy z Praskim Domem Fotografii (Prague House of Photography) oraz Centrum Czeskim w Warszawie.

Léta nosím v hlavě myšlenku s docela ostrým a jasným obrysem. Myšlenku  dvou nejsamozřejmějších věcí. Narození a smrti, a vším mezi tím. Celý ten čas trávím docela poctivou, hektickou přípravou. Sháním potřebné informace, rekvizity, zkouším jednu formu sdělení za druhou.
A najednou krabice zaprášených skleněných desek kdesi z půdy, desek fotografa amatéra, zdejšího prvorepublikového lékaře patologa, lékaře fotoamatéra. Neumělý technický projev, obrázky poškrábané, potrhané, částečně vymazané, často zcela nečitelné. Rodina a přátelé, kolegové i pacienti, pitevna, krajina, svátky i pátky, radost z narození dítěte, jedinečné pózy před stiskem velkoformátového přístroje, patologické studie, chladný profesionální režim u pitevního stolu ... Všednost a banalita, groteska i drama, sentiment, absurdita, však nesmírná poesie. Hluboký živočišný projev. Krása. Vše, co mi přinášejí mé představy. Neuvěřitelné. Jako by se všechna moje skrytá přání otiskla do toho skla / více jak dvou stovek skel / někde na půdě, kde mi je osud uchoval a přesně ve správné chvíli věnoval.

Velmi prostý opak dosud nečekaně nalézaných a zveřejňovaných souborů, např. profi ateliéru Langhans, Šechtl a Voseček, snad i Miroslava Tichého apod. Také tento soubor má svou ojedinělost, výjimečnost a nezařaditelnost. Snad pro svoji skromnost,  pravdivost a pokoru.     
Tento dar zpodobňuji k obrazu svému. Asi tak, jako když muzikant objeví noty  neznámého, divadelní režisér nacvičí Šejkspíra, Jakubisko natočí Čachtickou paní.  Podstatnou část ponechávám v prvotní formě, část pak dovyprávím, převyprávím, parafrázuji, použiji fotografie z vlastního archívu, část nafotím nově-staře, však se silnou pokorou k zanechané prvotní formě. Vše zarámuji do stejně starých dřevěných, zašlých, oprýskaných a také často nalezených rámů.  Opatrně tak překračuji velmi jemnou, až neznatelnou hranici mezi fikcí a skutečností. 
Neznám jména tehdejších aktérů, jejich osudy, ba ani jejich hroby. Jen skrze plot dům s tušenou, dnes již přestavěnou, půdou a rozpadlou zaprášenou krabici. A fotografii s nápisem „První večeře Páně 1929“.  Postupně odkrývám historii, avšak zlehka, bez invaze. Mohu tak uchopit a vyprávět příběh bez předsudků. Příběh, ve kterém komunikuji toliko s obrazy vyvstávajícími ze skleněných desek. A s lidmi, kteří ožívají a stávají se mými blízkými spolupracovníky, snad přáteli a především kritiky, co mi nic nedarují.
Banální „momentky“ krajiny, automobilu, andulky, holubníku a opice, stavenišť a  kluziště, náměstí, zahrad a kůlny, vánoc a telefonní ústředny, avšak díky technické nedokonalosti záznamu a díky uplynulému času jenž se otisknul ve skleněných špatně uložených deskách, působí  poeticky a křehce. Veselím až groteskností jsou napadeny portréty výletníků, vousatých šprýmařů, v jednořad nastoupených sportsmenů. Není zde smutného výrazu. Fotografie služebné, čtenáře, rodičů a prarodičů s dítětem, zaměstnanců a všelijakých lidiček jsou prostoupeny atmosférou přátelství a empatie, nadšení a hravosti, úsměvů a pokory, ale také nepovyšované profesionality. Tváře vyzařují klid, obětavost, důvěru ve své okolí a v sebe sama. Klidně, věcně a všedně působí doteky smrti u patologických studií, u detailů lidských anomálií a orgánů, záběrů z pitevny a laboratoří.
Přítomnost smrti v životě většiny z nás je něčím co není, čeho se bojíme, co si nepřipouštíme. Na takové mohou tyto fotky působit překvapivě, nepatřičně, odtažitě, snad odpudivě. Pokrytecké? Fotografie nezobrazují nic víc a nic míň nežli zrození, život a smrt. Tedy bytí a nebytí člověka.  A tím jsme přece my všichni!
Celý soubor jsem zpracoval sotva z poloviny. Je stále mnoho ukrytého v zaprášeném, zdevastovaném skle. A je mnoho otázek, které musím zodpovědět. Chci najít tehdejší aktéry, už také jejich jména, jejich osudy a jejich hroby.  A nafotografovat a zkonfrontovat současnou skutečnost s fantazií, kterou nyní předkládám. Blíží se důchod, snad to stihnu!        
Jsem přesvědčen, že v dnešní rychle plynoucí době se lidé rádi zastaví nad zastaveným časem. Fotografie přináší mnoho nového, hekticky a dynamicky rychle vznikajícího a někdy rychle zanikajícího. Hranice fotografických žánrů jsou postupně stírány a samotná fotografie silně expanduje do ostatních médií. Ale zažívá i silnou invazi zvenčí. Asi to tak má či musí být. A je to dobře. Jsem však přesvědčen, že samotná fotografie není mrtva a má stále co nabídnout. Formální i obsahové vyznění budiž tak srozumitelné jak pro klasické, tak pro dnešní, snad moderní / probůh, nikoli trendové-hrozný termín / vnímání fotografie a zajisté i budoucí. Myslím, že nikoho neurazím, jen doufám, že někoho trochu potrápím, zvednu ze židle. Celý soubor tvoří kompaktní, srozumitelný tvar s poselstvím z minulosti a posláním a zprávou do budoucnosti. A tak bych rád, aby nezapadl.
Zde jest toliko pravdivý příběh o jednom životě se snesitelnou dávkou magického podtextu a fantazie, které však k životu bezprostředně také patří. Nebo snad ne?

Celý soubor můžete v pedefku  shlédnout na www.jaroslavmalik.cz
Snad i video z vernisáže.
  

                                                                    
                                                                                       Jaroslav Malík
                                                                                       fotograf, učitel, cyklista, kaktusář apod.