Menu

Archiv

září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

26/1/2004

Fotograf Helmut Newton zahynul při dopravní nehodě

Světoznámý fotograf Helmut Newton (83) zemřel v pátek v Hollywoodu po automobilové nehodě. Podle místní policie narazil s vozidlem do zdi a zemřel po převozu do nemocnice. Newton jel z hotelu Chateau Marmont v Hollywoodu a před nehodou odřel protijedoucí vozidlo fotografa agentury AP. Zřejmě ve snaze vyhnout se kolizi ztratil vládu nad vozidlem a narazil do zdi.

Těžce zraněného Newtona převezla sanitka na jednotku intenzivní péče ve zdravotním středisku Cedars-Sinai, kde svému zranění podlehl.
Newton se proslavil díky módním snímkům pro časopis Vogue a sérii "Big Nudes" s provokativními snímky nahých žen, které často fotil velmi nekonvenčním a kontroverzním způsobem. Fotografovat začal v 16 letech v Berlíně. O dva roky později, v roce 1938, utekl kvůli židovskému původu před nacisty do Singapuru a pak pokračoval do Austrálie a Velké Británie, aby nakonec zakotvil v Monte Carlu.

PROFIL:

Život smetánky a bohatství, svět módy a krásné ženy - tato prostředí slavný fotograf německého původu Helmut Newton dobře znal a z jeho kontroverzních, často cíleně provokativních snímků to bylo vidět. Umělec, který dovedl šokovat, ale i pobavit a zaujmout široké vrstvy diváků, zemřel v pátek v Hollywoodu v 83 letech na následky dopravní nehody.
Newton měl od mládí životní cíl: být slavným fotografem, respektive nejlepším módním fotografem. A podle mnohých se jím stal, i když jeho provokativní záběry jsou už přes čtyři desetiletí předmětem sporů. Zatímco jedni je považují za špičkové umění, druzí vidí v odvážných snímcích modelek či hereček jen čistý kult sexismu. Každopádně poptávka po jeho dílech hovoří jasně: Newton je zřejmě nejdražším fotografem planety.
Proslavil se na počátku 60. let díky módním snímkům pro časopis Vogue a sériemi "Big Nudes" s provokativními snímky nahých žen, které často fotil velmi nekonvenčním a kontroverzním způsobem. Fotografie silných a nebezpečně vyhlížejících žen, často odhalených, směs luxusu a obscénnosti, kdy dráždivé vyznění díla doplňovaly i sadomasochistické atributy - v tom byl Newton průkopníkem, tím ohromil tehdy cudnější svět módní fotografie.
Helmut Newton se narodil jako Helmut Neustädter 31. října 1920 v Berlíně do bohaté židovské rodiny (rodičům patřila největší německá továrna na knoflíky). Už v patnácti se rozhodl být fotografem, před čímž ho varoval jeho otec: "Chlapče, skončíš na ulici. Jediné, co tě zajímá, jsou holky a fotky."
Za studií na gymnáziu fotografoval pod dohledem berlínské fotografky Else Simonové, známé jako Yva. V roce 1938 uprchl před nacisty do Singapuru a během válečných let do Austrálie, v jejíž armádě sloužil v letech 1942 až 1945. Po válce si změnil jméno na Newton a jako jeden z mnoha bezejmenných fotografů si otevřel v Melbourne malý fotografický ateliér. V té době také potkal svou múzu a manželku (od 1948) herečku June Brunellovou.
V roce 1954 začal už v branži zkušenější, 34letý Newton fotografovat pro Vogue, nejexkluzivnější módní časopis světa.
Nejdříve přispíval do australského vydání, o dva roky později se s manželkou přesunul do Londýna. Definitivně prorazil roku 1961, kdy se stal na 25 let stálým spolupracovníkem francouzského Vogue, ve kterém publikoval své zásadní snímky. Pak už přišly smlouvy s dalšími časopisy jako Les Jardin des Modes, Marie Claire a Elle nebo i Playboy.
Mít portrét od Newtona se stalo módou (dobře zaplacenou), Newton fotografoval i politiky či umělce. Před jeho objektivem se tak objevil například německý kancléř Gerhard Schröder, herec Anthony Hopkins, herečka Marlene Dietrichová či módní návrhář Gianni Versace. Známé jsou i Newtonovy autoportréty.
Bezdětný Newton měl australské občanství a žil v Monte Carlu, často pracoval v Americe. Od loňského září do prosince svá díla vystavoval také na Pražském hradě.

17/1/2004

Pavel Mára: Prostor

Ostravská galerie Fiducia představila ve svých prostorách v Nádražní ulici č. 30 výstavu z projektu Pavla Máry, pojmenovaného Prostor – Space. V dosavadní Márově tvorbě je dalším kvalitativním posunem - nejde již  o hledání úsporného, až minimalistického vyjádření tématu, typického pro jeho tvorbu v osmdesátých  i devadesátých letech minulého století. Pavla Máru  často lákal experiment s obrazem, s jeho barevností, ale i s použitým nosným materiálem. Nejednou také pracoval se symbolem. Užití fotografického plátna uplatnil již v roce 1989 v souboru Roušky. Ovšem plocha „Prostoru“ je jiná, zdánlivě čitelnější a přísněji vymezená rámem obrazu. Iluze malířského přístupu je zprostředkována velkoformátovým barevným tiskem. Jde hlavně o provokativně červenou, zelenou a modrou, společně s temnou černou.
Soubor dvanácti fotografií realizovaných v Terezíně v létě 2002 je v některých případech členěn na diptychy, triptychy, ale i na jednotlivé fotografie. I v tomto případě využil Mára své zkušenosti s použitím barevných světel za pomoci výkonných blesků (Mechanické korpusy, 1997) - modely však vyvedl z ateliérově těsné anonymity do prostor hal a nádvoří. Terezín ale nelze nahlížet jen z úhlu stísněné atmosféry města s pozdně barokní vojenskou pevností, později z místa vězení a nejsmutněji z období koncentračního tábora během druhé světové války, kterou zde tušíme na každém kroku. To, že si autor vybral Terezín, není nahodilé. Právě zde při svých studiích na FAMU natáčel společně s režisérem Viktorem Polesným dokument o mladém židovském malíři. Po třiceti letech, ovšem v roli pedagoga fotografické dílny, přichází do stejných míst. Sám autor k tomu říká: „Provizorní ubytování v bizarní a vyprázdněné pevnosti, sloužící ještě donedávna jako sklad munice, jen posílilo mé rozrušující zážitky v místě plném duchů. Přes přátelskou a milou atmosféru probíhající dílny nešlo toto silové pole obejít. Musel jsem začít fotografovat, zřejmě z terapeutických důvodů. Byla to zároveň obrana i ochrana před tímto tlakem a nevyřčenou hrozbou. Mým záměrem nebylo spojit tuto sérii pouze s Terezínem, který ji inspiroval, ale šlo mi o určitý přesah úvah o životě. Možná je příznačné, že den po skončení workshopu nastala v Terezíně potopa.“ Práce s digitální technikou vznikla jaksi samovolně, tímto způsobem pracovala celá řada účastníků tvůrčí dílny. Byla k dispozici, znamenala okamžitou kontrolu nad vznikajícími pracemi a svými technickými parametry, a tedy i jistou nedokonalostí, přispěla nakonec bez jakékoliv kalkulace k tomu, že výsledné velkoformátové tisky na plátně sugerují na první pohled více dojem malby než klasické fotografie a sledují obecnější vyjádření podvědomých nálad a pocitů. Osud muže s odvrácenou tváří, v měnící se barevnosti, jednou zelené, podruhé červené, je protipólem figurální zkratce naznačených dějů v dalších obrazech. Kontrast anonymity vyprázdněných hal střídá prostředí nádvoří s neurčitou konstrukcí i s domnělými toky světel z oken tušených domů. Jestliže pozorujeme na jednom plátně vztyčenou, ale přesto osamělou postavu muže, pohlceného červeným proudem světla, v rozvíjejícím se příběhu můžeme zaznamenat dvojici. Muž a žena v objetí, v krátkém spočinutí. Možná, že jen na docela nepatrný okamžik. Naproti tomu výraz polosedící dívky v „zeleném“ z dalšího plátna upomíná na nepatrný úsměv i soustředěný pohled. Je neurčitý, a můžeme se jen dohadovat něco o jeho významu. Lucia Lendelová, autorka předmluvy v katalogu, poznamenává: „Príbehy sa zvyčajně odohrávajú v istom časovom úseku – začínajú, vrcholia, uzatvárajú sa. Na týchto fotografiách sa však odohráva príbeh akoby mimo čas. Epizody terezínského súboru sú príliš krátke na to, aby sa v čase rozvinuly, a to napriek tomu, že presný chronologický údaj je, paradoxne, to jediné, čo snímky označuje a zaraďuje.“ Prázdnota a nicotnost, podobně jako příběh bez jasného konce, totiž může znamenat v prvotním plánu pouhý zmar. Pavel Mára pod vlivem cizích i vlastních reflexů osudu vytvořil cyklus, který pro jednoho může být předem prohraným bojem s prázdnotou, pro jiného se může jevit jako očekávaná naděje, že i temnotou jednou prostoupí záblesk naděje.

17/1/2004

Čtvrtá dimenze prostoru

V čase bídy básníci, kněží Dionýsovi, bloudí posvátnou nocí z kraje do kraje, aby burcovali lidi.
Johann Christian Friedrich Hölderlin, Chléb a víno

Největší bloudění spočívá v kočování na místě.
Gilles Deleuze

Zatím poslední, a snad i nejvíce polemický projekt Pavla Máry (1951) nazvaný PROSTOR, který se autor rozhodl představit v závěru minulého roku v ostravské galerii Fiducia, je v dosavadní tvorbě tohoto významného českého fotografa čímsi výjimečný - jako by se jím pokoušel vymanit z linie svého po léta vytvářeného (a jistým způsobem i nezaměnitelného) osobního stylu a proměnil své modely, do té doby uzavřené v euklidovském prostoru ateliéru, v aktéry příběhu o člověku, o vztahu muže a ženy, ve své archetypálnosti vypovídajícího něco i o nás samotných.

Toto situování "postav obrazu" do nekonečnosti prostor terezínské pevnosti, kde fotografie v průběhu několika dnů léta 2002 vznikly (místo jejich názvů usnadňujících dešifrování ne/dějů, jež se tu odehrávají, máme k dispozici jen přesné časové údaje o době, kdy byly jednotlivé snímky pořízeny), představuje zároveň jakýsi sestup tvůrce do noci dějin, zachycují prizmatem osobní zkušenosti génia loci tohoto místa i lidí, jež se v něm nacházejí.
Ani v tomto souboru se však Mára nevzdává svého bytostného směřování, vedeného snahou vypovídat prostřednictvím inscenovaných obrazů - vizuality pevně ukotvené nejen v médiu fotografie, ale výtvarném umění jako takovém. Svědčí o tom jak impozantní formáty vystavených děl (140x105 cm), tak jejich prezentace: jedná se o stylizovaně barevné pigmentové tisky, přenesené z digitálních dat na fotografické plátno, napnuté na blindrámech, využívající vzniklý šum jako pointilistické struktury obrazu (podobným dojmem na mne působily Márovy Madony vystavené v českém pavilonu na Expu 2000 v Hannoveru). Virtuální neklid, jenž je v díle obsažený, možná pramení právě z této ,,technické nedokonalosti", současně však představuje pro vnímatele znak jeho živosti a životaschopnosti.
Pro soubor dvanácti vystavených fotografií (dvě samostatné - úvodní a závěrečnou, dva diptychy a dva triptychy) je charakteristická skladba respektující estetický zákon jednoty, založená nejen na barevných variacích (červená, zelená, modrá), ale překvapivě i jakémsi ,,dějovém" rozvíjení tématu - patrně nejvýrazněji ve dvou komplementárních záběrech ležící poloodhalené dívky, jejíž tvář je zprvu zastřena v obdélníku chladného bílého světla (05.08.2002/18:45), aby o pár vteřin později upřela svůj zrak přímo na nás (05.08.2002/18:47). Je to ostatně jediný moment, kdy tu autor vyjevuje otisk lidské duše, na všech ostatních fotografiích jsou tváře muže i ženy skloněné nebo od kamery odvrácené a my se můžeme jen dohadovat, jaké emoce jsou za nimi skryty.
Tato akcentovaná symboličnost, evokující ve své podstatě osamělost naší existence, je mimo jiné podpořena užitím barevného svícení, které figury zplošťuje (nejvíce v červených plochách), a tím jistým způsobem abstrahuje - o to intenzivněji pak vnímáme jako konstituční prvek díla jejich tvarovost: například siluetu muže, hluboce skloněného pod vysokou železnou konstrukcí, jež nám připomíná (vzhledem ke kontextu díla), že se jedná o místo zasvěcené smrti.
Zřejmě nejvíce emotivně pak na mne z celého souboru působí obraz člověka sedícího na podlaze z holých prken uprostřed cely uzavřené mřížemi, v prostoru, do něhož pronikají dvěma okny mohutné proudy světla (dokonce se můžeme domnívat, že jsou to plameny, tak agresivní je jejich vpád). Právě v tomto meditativním diptychu se světlo stává transcendentním - je za ním ukryto ono zdání věci, které v nás vyvolává dojem, že onou věcí opravdu je.
Skutečnost, že se jedná o akty, není pro znalce tvorby Pavla Máry nijak překvapující - nahota pro něj vždy představovala jediný způsob, jak zobrazit kromě fyzického i vnitřní ,,já" člověka, a nikdy neměla, byť nezáměrně, erotický podtext. Je to nahota zduchovnělá, trvající a bolestná, a to i v případě, kdy autor zachycuje objetí milenců (mimochodem téma, které se v jeho tvorbě poněkud mechanicky opakuje). Potvrzuje to svým způsobem i závěrečná fotografie tohoto souboru (05.08.2002/20:29) - obraz muže, otočeného k nám zády, bloudícího posvátnou hölderlinovskou nocí.

Pavel Mára, PROSTOR/SPACE, galerie Fiducia, Ostrava (11.12. 2003 - 6.2. 2004)

14/1/2004

Lidé Václava Podestáta

Na fotografiích Václava Podestáta z cyklu Lidé se toho většinou moc neděje. Nikdy nezachycují dramatické okamžiky, nezobrazují žádné významné události, nenajdeme na nich slavné osobnosti. Několik lidí se vzájemně míjí pod stíny pouličních luceren, mladík spí v jedoucím vlaku, skupinka stojí v pošmourném počasí u horského jezera, pes běží kolem hostů v restauraci, každý z pěti chodců na pražské ulici se dívá jiným směrem. Banální výjevy, kterých kolem sebe denně vidíme stovky, které většinou jenom trpně zaznamenáváme na sítnici našich očí a které by naprostou většinu z nás nenapadlo fotografovat. Triviální každodenní scény, v nichž Václav Podestát objevuje cosi zvláštního, přízračného a tajemného, něco, co má hlubší význam, co může být obrazovou metaforou subjektivních pocitů, zážitků a nálad, co má schopnost vizuálně vyjádřit stavy či vztahy jen obtížně popsatelné slovy.

Každá Podestátova fotografie spoléhá na diváka, na jeho ochotu všímat si drobných detailů, objevovat kontrasty i analogie různých motivů v různých prostorových plánech, nacházet někdy až absurdní koexistence několika paralelních dějů, které vytvářejí zvláštní napětí. Autor přitom nedává jasné návody, jak mají být jeho fotografie čteny, ale sází na kultivovaného a citlivého vnímatele, schopného spolupracovat při dešifrování potencionálních symbolických významů. Jeho fotografie proto spíše podněcují fantazii nebo kladou rozličné otázky než že by poskytovaly jednoznačná tvrzení a jasné odpovědi. Přes širokou škálu interpretací, kterou každý snímek poskytuje, mají Podestátovy fotografie leccos společného. Téměř vždy z nich vyzařuje nostalgie a jemný smutek, téměř vždy v nich hlavní roli má člověk, i když mnohé snímky nezachycují jeho přímou přítomnost, často ukazují jedince vydělujícího se z okolního hlučícího davu a ponořujícího se do svého nitra.. Cyklus Lidé však nepatří mezi sociologické dokumenty, protože konkrétní rovina zde nehraje tak významnou roli jako rovina zobecňující. Proto není příliš důležité, zda některá fotografie vznikla v Praze, Paříži, Rotterdamu nebo v Lužné u Rakovníka, není ani rozhodující datum, kdy fotografie byly pořízeny. Autor sice tyto údaje uvádí, ale jde jen o podružné informace.
Podestát má vytříbený smysl pro objevování okamžiků na rozhraní skutečnosti a snu, které ukazují běžnou realitu v nových pohledech. Jeho fotografie mají mnoho společného se stylem divadelních her Čechova nebo Williamse, Hemingwayových a Salingerových povídek či Antonioniho filmu, kdy skutečný význam je skryt v podtextu zdánlivě banálních vět a obrazů. Také Podestátovy snímky se pod povrchem banálních motivů zabývají zobecňujícími tématy samoty uprostřed davů jiných lidí, hledání hlubších mezilidských vztahů a životních hodnot, potřeby víry, touhy po kráse. Současně jsou i reflexemi autorova vnitřního světa, jeho prožitků, jeho radosti i smutku. Velkou roli v tom má vycizelovaná obrazová skladba, většinou vzdálená od klasických kompozičních principů,  i časté zapojování přízračně působících stínů lidí a věcí zobrazených na fotografii i těch stojících mimo obraz a připomínajících stíny jen tušeného světa z Platónovy jeskyně. Mnohé fotografie budí podezření, že byly pečlivě naaranžovány. Václav Podestát však na rozdíl od Jeffa Walla, Philipa Lorcy DiCorcii, Gregoryho Crawdsona a dalších představitelů dnes tak módní aranžované quasidokumentární fotografie, ale i mnohých kolegů dokumentaristů nic neinscenuje ani neprovokuje lidi před fotoaparátem k zaujímání určitých póz, ale trpělivě čeká na nejpůsobivější konstelaci hlavních komponentů zobrazované scény z divadla skutečného života.
 Podestátův rozsáhlý a i po více než 15 letech stále neukončený soubor Lidé nevzniká izolovaně od aktuálních proudů ve fotografii. Autor v něm nezapře, že obdivuje průkopníky subjektivního dokumentu Williama Kleina, Roberta Franka či Louise Faurera stejně jako jeho současné představitele Josefa Koudelku, Carla De Keyzera nebo Bruce Gildena. V jeho případě však nejde o epigonství, ale o upřímné hledání možností vizuální reflexe svého pohledu na svět, v němž přes všechnu nostalgii a občasnou úzkost či smutek dominuje vlídnost, citlivost, tolerance a důvěra v kladné životní hodnoty. Význam Václava Podestáta v kontextu současné české dokumentární fotografie umocňuje jeho publicistická, organizátorská a především pedagogická činnost. Václav Podestát dovede svým dílem i svým osobním zápalem vzbudit zájem o subjektivní dokument u mnoha mladých lidí, jak o tom svědčí úspěšné výsledky jeho působení na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Přitom jeho samotná fotografická tvorba je podstatně širší a zahrnuje i imaginativní konfrontace statických motivů a jejich reflexů z cyklu Iluze, snímky architektury, různé formy reklamních děl či sociologicky či humanitárně zaměřenou fotografii (takové jsou třeba jeho soubory o domově důchodců, o vesnici, diplomová práce z katedry fotografie pražské FAMU s názvem Starší věk nebo snímky o životě tělesně postižených lidí, které vznikly pro Centrum dobré vůle v Chebu). Cyklus Lidé je však nesporným vrcholem jeho dosavadní tvorby.


Václav Podestát: Lidé / People
Kabinet fotografie, Dům umění, Opava, Pekařská 12, 14. 1. – 22. 2. 2004
Galeria „pf“, Centrum Kultury „Zamek“, Poznaň, ul. Sw. Marcin, květen 2004
Galerie Opera, Ostrava, tř. Čs. legií 14, říjen 2004

Výstavu připravil Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě ve spolupráci s Domem umění v Opavě,  galerií „pf“ Centra kultury „Zámek“ v Poznani a Národním divadlem moravskoslezským v Ostravě. Katalog vydala Slezská univerzita v Opavě ve spolupráci s nakladatelstvím KANT (Karel Kerlický) v Praze za finanční pomoci statutárního města Opavy, Krajského úřadu Moravskoslezského kraje, Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR a firmy Olympus C&S.



Václav Podestát (nar. 22. 5. 1960) vystudoval Institut výtvarné fotografie Svazu českých fotografů v Praze (1985-1988) a katedru fotografie FAMU v Praze (1989-1994). Je pedagogem Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Od roku 1985 měl řadu samostatných výstav (Plzeň, Praha, Salzburg, Mariánská Týnice, Cheb, Opava, Ostrava, Bratislava, Liberec, Rakovník, Poznaň aj.) a byl zastoupen na desítkách skupinových expozic (např. Československý listopad 1989, Praha, České Budějovice, Hradec Králové, Graz, Štrasburk, Norimberk), Jistoty a hledání v české fotografii 90. let (Praha, Brno, Karlovy Vary, Bratislava, Berlín, Skopelos), Česká fotografie 90. let (Chicago, Vilnius, Kaunas), Česká humanitární fotografie (Praha, Cheb, Brno, Liberec), Současná česká dokumentární fotografie (Herten, Leverkusen, Dormagen, Ostrava), Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. století (Olomouc, Bratislava), Pedagogové Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě (Opava, Ostrava, Poznaň), Česká dokumentární fotografie (New York) aj. Jeho fotografie jsou ve sbírkách Galerie 4 v Chebu, Slezského zemského muzea v Opavě, Sbírky Svazu českých fotografů v Praze, Bibliothéque Nationale v Paříži, Maison Européenne de la Photographie v Paříži a dalších institucí.

14/1/2004

Václav Podestát: People

There is not much happening in the photographs of Václav Podestát’s People series. They are never depictions of dramatic moments, important events, or celebrities. People passing each other by in the shadows of streetlamps, a young man sleeping in a moving train, a little group standing by a mountain lake in gloomy weather, a dog running amongst people in a restaurant, five pedestrians in a Prague street, each of whom is looking in a different direction. Banal scenes, hundreds of which we see around ourselves every day, and on the whole register only passively on the retinas of our eyes, but which most of us would never think of photographing. Trivial everyday scenes in which Václav Podestát discovers something strange, phantasmic, and mysterious, something with a deeper meaning, which can serve as a visual metaphor for subjective feeling, experience, and mood, something that can express in pictures certain states or relations hard to describe in words.

Each of Podestát’s photographs rely on the viewer’s willingness to notice little details, to discover contrasts and analogies of various motifs in various spatial planes, to find the occasionally absurd co-existence of several parallel stories, which form a strange tension. Yet the photographer provides no clear instructions for how to read his photographs, counting instead on the cultivated, sensitive viewer to work with him in deciphering potential symbolic meanings. His photographs therefore incite the imagination or raise questions rather than provide unambiguous statements and clear answers. Despite the wide range of interpretations offered by each photograph, almost all Podestát’s photographs have something in common. Almost all emit a nostalgia and subtle sadness. In almost all of them the main role is played by a human being. Even though many of the photographs do not include an immediate human presence, they often show an individual moving away from a noisy crowd and turning inwards. The People cycle, however, should not really be included among sociological documents, because the specific level here plays a less important role than the generalizing level. Consequently, it is not especially important whether the photographs were made in Prague, Paris, Rotterdam, or Lužná near Rakovník. Nor are the dates of the photographs decisive; although the photographer provides them, they are only secondary information.
Podestát has a refined sense of exploring moments on the borderline between reality and the dream, showing ordinary reality in a new light. His photographs have much in common with the style of the plays of Chekhov and Williams, the stories of Hemingway and Salinger, and the films of Antonioni, where real meaning is concealed in the subtext of apparently banal sentences and images. Beneath the surface of banal motifs, Podestát’s photograph, too, are concerned with the generalizing themes of isolation in the midst of crowds, the search for deeper interpersonal relations, and life’s values, the need for faith, the longing for beauty. At the same time they are reflections of the photographer’s internal world, his experiences, his joys and sorrows. A large role in this is played by his refined pictorial composition, which is based mostly on classic principles, and often the inclusion of phantasmic shadows of people and things depicted in his photographs as well as those standing outside the pictures, recalling Plato’s cave with its shadows of the merely surmised outside world. Many photographs lead one to suspect that they have been carefully staged. Unlike Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Gregory Crewdson, and other representatives of quasi-documentary photography, which is now so trendy even among many of his fellow documentarists, Václav Podestát does not stage anything, nor does he encourage people to strike poses before the camera; instead he waits patiently for the most effective constellation of the chief components of the depicted scene from the theatre of real life.
 Podestát’s vast and, after more than fifteen years, still unfinished People series is not made in isolation from contemporary trends in photography. In these photographs Podestát makes no attempt to conceal his admiration for the pioneers of the subjective document William Klein, Robert Frank, and Louis Faurer, as well as for its contemporary representatives Josef Koudelka, Carl de Keyzer, and Bruce Gilden. In Podestát’s case, however, it is not a matter of imitating others, but of searching directly for possibilities of visual reflection, his own view of the world, in which, despite all the nostalgia and occasional anxiety or sadness, it is kindness, sensitivity, tolerance, and faith in the positive values of life, which predominate. The importance of Václav Podestát in the context of contemporary Czech documentary photography is increased by his work as a journalist, organizer, and, mainly, teacher. With his work and his fervour, Podestát is able to awaken in many young people an interest in the subjective document, as is testified to by his success as a teacher in the Institute of Creative Photography of Silesian University, Opava, in the Czech Republic. At the same time, his actual photographic work is substantially broader in scope and includes the imaginative confrontation of static motifs and their reflections from the Illusions cycle, photographs of architecture, various forms of advertising work, and sociologically or humanitarianly orientated photographs (for example, his cycles about an old people’s home, a village, his final project in photography at the Academy of Performing Arts [FAMU] entitled ‘Old Age’, or his photographs about the lives of the physically handicapped, which were made for the Good Will Centre in the town of Cheb). The People series, however, is the undisputed high point of his work so far.

13/1/2004

(…) když někdo někam jde (…)

Galerie Fons  Pardubice
Josef Moucha
Vacilando
5.12. 2003 – 30.1. 2004

„Ve španělštině je jedno slovo, ke kterému nemohu najít protějšek. (…) Je to slovo vacilar, přechodník přítomný vacilando. Jestliže je někdo vacilando, tak někam jde, ale nedbá příliš na to, zdali tam dojde, i když má cíl.“ Citátem ze Steinbeckových Toulek s Charliem vysvětlil Josef Moucha neobvyklý název své poslední výstavy.

Fotograf v Pardubicích uvedl v komorním výběru 25 fotografií od 70. let do současnosti, které volně procházejí jednotlivými roky čtvrtstoletí práce.  Španělské slovo s velkou přesností definuje autorovy „tulácké“ tvůrčí postupy, principy do důsledků rozvíjených principů náhody, které vyrostly z životního pocitu o toulkách z místa na místo, kde vždy nejdůležitější je samotný prožitek „na cestě“.
Objevíme zde nejrůznější místa, jak je čas autorovi přinesl. Westerplate střídají motivy z Prahy, New Yorku, Paříže, Berlína či Gízy, aniž by se nám vytrácel autor sám, jeho osobní prožitek, rozšířené formy bloudění nebo objevy v prolínání mnoha bezprostředních vizuálních vjemů. Až romanticky vnímané krajinné motivy jsou v tušené konfrontaci s průmyslovou těžbou, skrývkami a industriální devastací. Film z Pomořan náhodně znovu založený v Příboře v roce 1986 překvapuje  prostupováním různých vrstev zážitků. Poslední políčko filmu v kameře neznamená poslední možnost záznamu, ale otevírá možnost pro vrstvení dalších záznamů, které ve výsledku popírají  ukončení momentu stisknutím spoušti. Pro fotografa není téměř nikdy snímek sám o sobě definitivou, zkoumá to, co mu předcházelo nebo co následovalo, technické nedokonalosti jsou vzpourou proti dokonalosti a vypočítatelnosti aparátů jakoby zcela výmluvně dokládal známé teze filozofa a teoretika fotografie  Viléma Flussera. Objevuje pro sebe neobvyklé půlené formáty kinofilmu, kde při zvětšení v obrazu získává ještě více informací o časovém rozvrstvení snímané situace.
Jestliže máme příležitost přehlédnout  takto vývojově rozsáhlý průhled Muchovou tvorbou, uvědomíme si s přesností zřetelnou kontinuitu základních principů, které jsou bez jakýchkoliv zvratů konstantně přítomné v rané i poslední tvorbě. Mouchova práce získává s postupem času na síle důsledným průzkumem neobyčejně různotvárného záznamu skutečnosti, nevzdaluje se primárním vlastnostem fotografického média, ale tím pregnantněji na nás v souhrnu působí.
Originálními možnostmi jsou překvapivé interpretace známých fotografických děl. V Salzburgu kupř. fotografoval v sekvencích plakát s fotografií autistického dítěte Diany Arbusové s dětským hřištěm v pozadí. Stejně překvapivá je i Mouchova interpretace Augusta Sandera.
Mouchův způsob záznamu vychází z intuitivního zachycování momentek, pouliční poutač se objevuje ve stejné kategorii jako rozevlátá expresivní barokní plastika, fotografovy stanoviště vycházejí většinou z nutnosti, aniž by ztrácel ze zřetele cíl. Bezprostřední záznamy si uchovávají životnost, prolínáním mnoha rovin jsme znovu vraceni do minulé skutečnosti, která otevírá příběh v mnoha rovinách a možných zauzleních. Na rozdíl od mnohých směrování české fotografie v 70. a 80. letech si Mouchovy proměnlivé, dynamické záběry uchovávají původní svěžest a schopnost přímočarého oslovení. 

13/1/2004

European Photography Guide 8

Je fotografická literatura, která nás oslovuje okruhem řešených nebo kladených otázek, ale nemusíme ji mít ve své knihovně. Jsou krásné obrazové monografie, které můžeme, ale nemusíme sbírat. Recenzovaná publikace patří ovšem k těm základním rukovětím, bez nichž se dříve nebo později neobejde nikdo, kdo sleduje aktuální stav fotografie v širším prizmatu než vymezený regionálními souřadnicemi. 3000 důsledně a obšírně ověřovaných faktů ze 33 zemí Evropy řazených v abecedním pořádku od Albánie až po Ukrajinu přináší doposud nejucelenější obraz ve více než dvacetileté historii edice.

Průvodce evropskou fotografií začal vycházet  v roce 1982 a byl nejčastěji ve tříletých intervalech vždy znovu aktualizován. To je pro praktické využití velice důležité. Svět fotografie je velmi dynamický, mnohé zaznamenané informace se proměňují a objevují se celkem nové okruhy, kterým je třeba věnovat soustředěnou pozornost. Sympatický je také seriozně směrovaný a důsledně vedený průzkum do  řady východoevropských  zemí, které dlouhou dobu ležely za „železnou oponou“ mimo zájem fotografických a uměleckých center v západní Evropě. Nová situace nastala také po rozdělení některých státních útvarů (bývalé Jugoslávie a Sovětského svazu nebo bývalého Československa). Situace ve východní Evropě je kvalitně monitorována editorem Vladimírem Birgusem.
Editor musí ve všech zemích nutně sbírat informace alespoň ze dvou na sobě zcela nezávislých zdrojů, aby nedocházelo k modelování reálných faktů podle skupinových zájmů. Získané informace je třeba konfrontovat i s dalšími možnostmi na webových adresách nebo ve fotografických časopisech či osobně během návštěv regionu.
Celková úprava knihy je velmi střídmá, na standardním papíře. Hlavní důraz je kladen na základní věcné informace a nikoliv na barvotiskové exhibice. Ilustrace jsou pouze v několika decentních černobílých reklamních vstupech galerií, muzeí a knih (průvodce tedy nezatěžují zbytečným komerčním technickým balastem).
Jednotlivé oddíly, věnované situaci v konkrétním státě, jsou přehledně členěny a umožňují čtenářům snadnou a rychlou orientaci, jež může být dále zjednodušena abecedně uspořádaným univerzálním rejstříkem.  Úvodní hesla přinášejí nejzákladnější zeměpisné a další praktické údaje o množství obyvatel ve státě, o hlavním městě, o měně a odkaz na turistické informační centrum spolu s mezinárodním telefonním kódem. Následují odborně specializované části, kterých je v základním rozdělení dvanáct. Nejširšímu okruhu zájemců pomůže především část věnovaná galeriím a muzeím, kde získáme všechny podstatné údaje: název galerie, rok jejího vzniku, jméno ředitele či kurátora, souhrnnou velikost prostorů a základní popis jejich dispozic, adresu, telefonní a faxová čísla, webové stránky a  e-mailové kontakty. Nechybí otevírací doba (každý, kdo se ocitne na pár dní v metropoli s desítkami galerií jistě ocení) a jména umělců, kteří zde vystavovali nebo jsou galerií zastupováni (což je opět základním vodítkem, zda  si pro sebe můžeme adresu podtrhnout nebo ji ve svém programu vynechat).
Kromě nekomerčních festivalů se v seznamu objevují také odkazy na prodejní veletrhy s fotografií. Následuje další velké množství kontaktů na fotografické asociace, specializovaná vydavatelství, knižní obchody, aukce, školy, workshopy a dokonce privátní spojení na významné kritiky. Nechybí informace o grantech  a cenách. Některé tyto oddíly (kupř. informace o aukcích) bychom v minulých vydáních hledali marně. Kromě klasické fotografie se dnes navíc v mnohem širších hlediscích pozornost obrací také k novým médiím.
Samozřejmě, že každý, kdo podrobněji poznal institucionální zázemí fotografie v některé z evropských zemí,  může podlehnout pokušení zapátrat v paměti a škodolibě poukázat na dílčí informace, které mu v okruzích chybí. To ovšem ničím nezlehčuje precizní sumarizaci obrovského množství shromážděných faktů a jejich nespornou cenu. Na toulky Evropou bych rozhodně průvodce nenechával doma a na cestu do konkrétní země si  příslušné listy pro sebe okopíruji.

European Photography Guide 8
Editoři Vladimír Birgus a Lea Gryze
Vydavatel European Photography, Andreas Müller-Pohle, Göttingen 2003

Partner