Archiv

Těžce zraněného Newtona převezla sanitka na jednotku intenzivní péče ve zdravotním středisku Cedars-Sinai, kde svému zranění podlehl.
Newton se proslavil díky módním snímkům pro časopis Vogue a sérii "Big Nudes" s provokativními snímky nahých žen, které často fotil velmi nekonvenčním a kontroverzním způsobem. Fotografovat začal v 16 letech v Berlíně. O dva roky později, v roce 1938, utekl kvůli židovskému původu před nacisty do Singapuru a pak pokračoval do Austrálie a Velké Británie, aby nakonec zakotvil v Monte Carlu.

PROFIL:

Život smetánky a bohatství, svět módy a krásné ženy - tato prostředí slavný fotograf německého původu Helmut Newton dobře znal a z jeho kontroverzních, často cíleně provokativních snímků to bylo vidět. Umělec, který dovedl šokovat, ale i pobavit a zaujmout široké vrstvy diváků, zemřel v pátek v Hollywoodu v 83 letech na následky dopravní nehody.
Newton měl od mládí životní cíl: být slavným fotografem, respektive nejlepším módním fotografem. A podle mnohých se jím stal, i když jeho provokativní záběry jsou už přes čtyři desetiletí předmětem sporů. Zatímco jedni je považují za špičkové umění, druzí vidí v odvážných snímcích modelek či hereček jen čistý kult sexismu. Každopádně poptávka po jeho dílech hovoří jasně: Newton je zřejmě nejdražším fotografem planety.
Proslavil se na počátku 60. let díky módním snímkům pro časopis Vogue a sériemi "Big Nudes" s provokativními snímky nahých žen, které často fotil velmi nekonvenčním a kontroverzním způsobem. Fotografie silných a nebezpečně vyhlížejících žen, často odhalených, směs luxusu a obscénnosti, kdy dráždivé vyznění díla doplňovaly i sadomasochistické atributy - v tom byl Newton průkopníkem, tím ohromil tehdy cudnější svět módní fotografie.
Helmut Newton se narodil jako Helmut Neustädter 31. října 1920 v Berlíně do bohaté židovské rodiny (rodičům patřila největší německá továrna na knoflíky). Už v patnácti se rozhodl být fotografem, před čímž ho varoval jeho otec: "Chlapče, skončíš na ulici. Jediné, co tě zajímá, jsou holky a fotky."
Za studií na gymnáziu fotografoval pod dohledem berlínské fotografky Else Simonové, známé jako Yva. V roce 1938 uprchl před nacisty do Singapuru a během válečných let do Austrálie, v jejíž armádě sloužil v letech 1942 až 1945. Po válce si změnil jméno na Newton a jako jeden z mnoha bezejmenných fotografů si otevřel v Melbourne malý fotografický ateliér. V té době také potkal svou múzu a manželku (od 1948) herečku June Brunellovou.
V roce 1954 začal už v branži zkušenější, 34letý Newton fotografovat pro Vogue, nejexkluzivnější módní časopis světa.
Nejdříve přispíval do australského vydání, o dva roky později se s manželkou přesunul do Londýna. Definitivně prorazil roku 1961, kdy se stal na 25 let stálým spolupracovníkem francouzského Vogue, ve kterém publikoval své zásadní snímky. Pak už přišly smlouvy s dalšími časopisy jako Les Jardin des Modes, Marie Claire a Elle nebo i Playboy.
Mít portrét od Newtona se stalo módou (dobře zaplacenou), Newton fotografoval i politiky či umělce. Před jeho objektivem se tak objevil například německý kancléř Gerhard Schröder, herec Anthony Hopkins, herečka Marlene Dietrichová či módní návrhář Gianni Versace. Známé jsou i Newtonovy autoportréty.
Bezdětný Newton měl australské občanství a žil v Monte Carlu, často pracoval v Americe. Od loňského září do prosince svá díla vystavoval také na Pražském hradě.

V čase bídy básníci, kněží Dionýsovi, bloudí posvátnou nocí z kraje do kraje, aby burcovali lidi.
Johann Christian Friedrich Hölderlin, Chléb a víno

Největší bloudění spočívá v kočování na místě.
Gilles Deleuze

Zatím poslední, a snad i nejvíce polemický projekt Pavla Máry (1951) nazvaný PROSTOR, který se autor rozhodl představit v závěru minulého roku v ostravské galerii Fiducia, je v dosavadní tvorbě tohoto významného českého fotografa čímsi výjimečný - jako by se jím pokoušel vymanit z linie svého po léta vytvářeného (a jistým způsobem i nezaměnitelného) osobního stylu a proměnil své modely, do té doby uzavřené v euklidovském prostoru ateliéru, v aktéry příběhu o člověku, o vztahu muže a ženy, ve své archetypálnosti vypovídajícího něco i o nás samotných.

Toto situování "postav obrazu" do nekonečnosti prostor terezínské pevnosti, kde fotografie v průběhu několika dnů léta 2002 vznikly (místo jejich názvů usnadňujících dešifrování ne/dějů, jež se tu odehrávají, máme k dispozici jen přesné časové údaje o době, kdy byly jednotlivé snímky pořízeny), představuje zároveň jakýsi sestup tvůrce do noci dějin, zachycují prizmatem osobní zkušenosti génia loci tohoto místa i lidí, jež se v něm nacházejí.
Ani v tomto souboru se však Mára nevzdává svého bytostného směřování, vedeného snahou vypovídat prostřednictvím inscenovaných obrazů - vizuality pevně ukotvené nejen v médiu fotografie, ale výtvarném umění jako takovém. Svědčí o tom jak impozantní formáty vystavených děl (140x105 cm), tak jejich prezentace: jedná se o stylizovaně barevné pigmentové tisky, přenesené z digitálních dat na fotografické plátno, napnuté na blindrámech, využívající vzniklý šum jako pointilistické struktury obrazu (podobným dojmem na mne působily Márovy Madony vystavené v českém pavilonu na Expu 2000 v Hannoveru). Virtuální neklid, jenž je v díle obsažený, možná pramení právě z této ,,technické nedokonalosti", současně však představuje pro vnímatele znak jeho živosti a životaschopnosti.
Pro soubor dvanácti vystavených fotografií (dvě samostatné - úvodní a závěrečnou, dva diptychy a dva triptychy) je charakteristická skladba respektující estetický zákon jednoty, založená nejen na barevných variacích (červená, zelená, modrá), ale překvapivě i jakémsi ,,dějovém" rozvíjení tématu - patrně nejvýrazněji ve dvou komplementárních záběrech ležící poloodhalené dívky, jejíž tvář je zprvu zastřena v obdélníku chladného bílého světla (05.08.2002/18:45), aby o pár vteřin později upřela svůj zrak přímo na nás (05.08.2002/18:47). Je to ostatně jediný moment, kdy tu autor vyjevuje otisk lidské duše, na všech ostatních fotografiích jsou tváře muže i ženy skloněné nebo od kamery odvrácené a my se můžeme jen dohadovat, jaké emoce jsou za nimi skryty.
Tato akcentovaná symboličnost, evokující ve své podstatě osamělost naší existence, je mimo jiné podpořena užitím barevného svícení, které figury zplošťuje (nejvíce v červených plochách), a tím jistým způsobem abstrahuje - o to intenzivněji pak vnímáme jako konstituční prvek díla jejich tvarovost: například siluetu muže, hluboce skloněného pod vysokou železnou konstrukcí, jež nám připomíná (vzhledem ke kontextu díla), že se jedná o místo zasvěcené smrti.
Zřejmě nejvíce emotivně pak na mne z celého souboru působí obraz člověka sedícího na podlaze z holých prken uprostřed cely uzavřené mřížemi, v prostoru, do něhož pronikají dvěma okny mohutné proudy světla (dokonce se můžeme domnívat, že jsou to plameny, tak agresivní je jejich vpád). Právě v tomto meditativním diptychu se světlo stává transcendentním - je za ním ukryto ono zdání věci, které v nás vyvolává dojem, že onou věcí opravdu je.
Skutečnost, že se jedná o akty, není pro znalce tvorby Pavla Máry nijak překvapující - nahota pro něj vždy představovala jediný způsob, jak zobrazit kromě fyzického i vnitřní ,,já" člověka, a nikdy neměla, byť nezáměrně, erotický podtext. Je to nahota zduchovnělá, trvající a bolestná, a to i v případě, kdy autor zachycuje objetí milenců (mimochodem téma, které se v jeho tvorbě poněkud mechanicky opakuje). Potvrzuje to svým způsobem i závěrečná fotografie tohoto souboru (05.08.2002/20:29) - obraz muže, otočeného k nám zády, bloudícího posvátnou hölderlinovskou nocí.

Pavel Mára, PROSTOR/SPACE, galerie Fiducia, Ostrava (11.12. 2003 - 6.2. 2004)

Na fotografiích Václava Podestáta z cyklu Lidé se toho většinou moc neděje. Nikdy nezachycují dramatické okamžiky, nezobrazují žádné významné události, nenajdeme na nich slavné osobnosti. Několik lidí se vzájemně míjí pod stíny pouličních luceren, mladík spí v jedoucím vlaku, skupinka stojí v pošmourném počasí u horského jezera, pes běží kolem hostů v restauraci, každý z pěti chodců na pražské ulici se dívá jiným směrem. Banální výjevy, kterých kolem sebe denně vidíme stovky, které většinou jenom trpně zaznamenáváme na sítnici našich očí a které by naprostou většinu z nás nenapadlo fotografovat. Triviální každodenní scény, v nichž Václav Podestát objevuje cosi zvláštního, přízračného a tajemného, něco, co má hlubší význam, co může být obrazovou metaforou subjektivních pocitů, zážitků a nálad, co má schopnost vizuálně vyjádřit stavy či vztahy jen obtížně popsatelné slovy.

Každá Podestátova fotografie spoléhá na diváka, na jeho ochotu všímat si drobných detailů, objevovat kontrasty i analogie různých motivů v různých prostorových plánech, nacházet někdy až absurdní koexistence několika paralelních dějů, které vytvářejí zvláštní napětí. Autor přitom nedává jasné návody, jak mají být jeho fotografie čteny, ale sází na kultivovaného a citlivého vnímatele, schopného spolupracovat při dešifrování potencionálních symbolických významů. Jeho fotografie proto spíše podněcují fantazii nebo kladou rozličné otázky než že by poskytovaly jednoznačná tvrzení a jasné odpovědi. Přes širokou škálu interpretací, kterou každý snímek poskytuje, mají Podestátovy fotografie leccos společného. Téměř vždy z nich vyzařuje nostalgie a jemný smutek, téměř vždy v nich hlavní roli má člověk, i když mnohé snímky nezachycují jeho přímou přítomnost, často ukazují jedince vydělujícího se z okolního hlučícího davu a ponořujícího se do svého nitra.. Cyklus Lidé však nepatří mezi sociologické dokumenty, protože konkrétní rovina zde nehraje tak významnou roli jako rovina zobecňující. Proto není příliš důležité, zda některá fotografie vznikla v Praze, Paříži, Rotterdamu nebo v Lužné u Rakovníka, není ani rozhodující datum, kdy fotografie byly pořízeny. Autor sice tyto údaje uvádí, ale jde jen o podružné informace.
Podestát má vytříbený smysl pro objevování okamžiků na rozhraní skutečnosti a snu, které ukazují běžnou realitu v nových pohledech. Jeho fotografie mají mnoho společného se stylem divadelních her Čechova nebo Williamse, Hemingwayových a Salingerových povídek či Antonioniho filmu, kdy skutečný význam je skryt v podtextu zdánlivě banálních vět a obrazů. Také Podestátovy snímky se pod povrchem banálních motivů zabývají zobecňujícími tématy samoty uprostřed davů jiných lidí, hledání hlubších mezilidských vztahů a životních hodnot, potřeby víry, touhy po kráse. Současně jsou i reflexemi autorova vnitřního světa, jeho prožitků, jeho radosti i smutku. Velkou roli v tom má vycizelovaná obrazová skladba, většinou vzdálená od klasických kompozičních principů,  i časté zapojování přízračně působících stínů lidí a věcí zobrazených na fotografii i těch stojících mimo obraz a připomínajících stíny jen tušeného světa z Platónovy jeskyně. Mnohé fotografie budí podezření, že byly pečlivě naaranžovány. Václav Podestát však na rozdíl od Jeffa Walla, Philipa Lorcy DiCorcii, Gregoryho Crawdsona a dalších představitelů dnes tak módní aranžované quasidokumentární fotografie, ale i mnohých kolegů dokumentaristů nic neinscenuje ani neprovokuje lidi před fotoaparátem k zaujímání určitých póz, ale trpělivě čeká na nejpůsobivější konstelaci hlavních komponentů zobrazované scény z divadla skutečného života.
 Podestátův rozsáhlý a i po více než 15 letech stále neukončený soubor Lidé nevzniká izolovaně od aktuálních proudů ve fotografii. Autor v něm nezapře, že obdivuje průkopníky subjektivního dokumentu Williama Kleina, Roberta Franka či Louise Faurera stejně jako jeho současné představitele Josefa Koudelku, Carla De Keyzera nebo Bruce Gildena. V jeho případě však nejde o epigonství, ale o upřímné hledání možností vizuální reflexe svého pohledu na svět, v němž přes všechnu nostalgii a občasnou úzkost či smutek dominuje vlídnost, citlivost, tolerance a důvěra v kladné životní hodnoty. Význam Václava Podestáta v kontextu současné české dokumentární fotografie umocňuje jeho publicistická, organizátorská a především pedagogická činnost. Václav Podestát dovede svým dílem i svým osobním zápalem vzbudit zájem o subjektivní dokument u mnoha mladých lidí, jak o tom svědčí úspěšné výsledky jeho působení na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Přitom jeho samotná fotografická tvorba je podstatně širší a zahrnuje i imaginativní konfrontace statických motivů a jejich reflexů z cyklu Iluze, snímky architektury, různé formy reklamních děl či sociologicky či humanitárně zaměřenou fotografii (takové jsou třeba jeho soubory o domově důchodců, o vesnici, diplomová práce z katedry fotografie pražské FAMU s názvem Starší věk nebo snímky o životě tělesně postižených lidí, které vznikly pro Centrum dobré vůle v Chebu). Cyklus Lidé je však nesporným vrcholem jeho dosavadní tvorby.

Václav Podestát: Lidé / People
Kabinet fotografie, Dům umění, Opava, Pekařská 12, 14. 1. – 22. 2. 2004
Galeria „pf“, Centrum Kultury „Zamek“, Poznaň, ul. Sw. Marcin, květen 2004
Galerie Opera, Ostrava, tř. Čs. legií 14, říjen 2004

Výstavu připravil Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě ve spolupráci s Domem umění v Opavě,  galerií „pf“ Centra kultury „Zámek“ v Poznani a Národním divadlem moravskoslezským v Ostravě. Katalog vydala Slezská univerzita v Opavě ve spolupráci s nakladatelstvím KANT (Karel Kerlický) v Praze za finanční pomoci statutárního města Opavy, Krajského úřadu Moravskoslezského kraje, Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR a firmy Olympus C&S.

There is not much happening in the photographs of Václav Podestát’s People series. They are never depictions of dramatic moments, important events, or celebrities. People passing each other by in the shadows of streetlamps, a young man sleeping in a moving train, a little group standing by a mountain lake in gloomy weather, a dog running amongst people in a restaurant, five pedestrians in a Prague street, each of whom is looking in a different direction. Banal scenes, hundreds of which we see around ourselves every day, and on the whole register only passively on the retinas of our eyes, but which most of us would never think of photographing. Trivial everyday scenes in which Václav Podestát discovers something strange, phantasmic, and mysterious, something with a deeper meaning, which can serve as a visual metaphor for subjective feeling, experience, and mood, something that can express in pictures certain states or relations hard to describe in words.

Galerie Fons  Pardubice
Josef Moucha
Vacilando
5.12. 2003 – 30.1. 2004

„Ve španělštině je jedno slovo, ke kterému nemohu najít protějšek. (…) Je to slovo vacilar, přechodník přítomný vacilando. Jestliže je někdo vacilando, tak někam jde, ale nedbá příliš na to, zdali tam dojde, i když má cíl.“ Citátem ze Steinbeckových Toulek s Charliem vysvětlil Josef Moucha neobvyklý název své poslední výstavy.

Fotograf v Pardubicích uvedl v komorním výběru 25 fotografií od 70. let do současnosti, které volně procházejí jednotlivými roky čtvrtstoletí práce.  Španělské slovo s velkou přesností definuje autorovy „tulácké“ tvůrčí postupy, principy do důsledků rozvíjených principů náhody, které vyrostly z životního pocitu o toulkách z místa na místo, kde vždy nejdůležitější je samotný prožitek „na cestě“.
Objevíme zde nejrůznější místa, jak je čas autorovi přinesl. Westerplate střídají motivy z Prahy, New Yorku, Paříže, Berlína či Gízy, aniž by se nám vytrácel autor sám, jeho osobní prožitek, rozšířené formy bloudění nebo objevy v prolínání mnoha bezprostředních vizuálních vjemů. Až romanticky vnímané krajinné motivy jsou v tušené konfrontaci s průmyslovou těžbou, skrývkami a industriální devastací. Film z Pomořan náhodně znovu založený v Příboře v roce 1986 překvapuje  prostupováním různých vrstev zážitků. Poslední políčko filmu v kameře neznamená poslední možnost záznamu, ale otevírá možnost pro vrstvení dalších záznamů, které ve výsledku popírají  ukončení momentu stisknutím spoušti. Pro fotografa není téměř nikdy snímek sám o sobě definitivou, zkoumá to, co mu předcházelo nebo co následovalo, technické nedokonalosti jsou vzpourou proti dokonalosti a vypočítatelnosti aparátů jakoby zcela výmluvně dokládal známé teze filozofa a teoretika fotografie  Viléma Flussera. Objevuje pro sebe neobvyklé půlené formáty kinofilmu, kde při zvětšení v obrazu získává ještě více informací o časovém rozvrstvení snímané situace.
Jestliže máme příležitost přehlédnout  takto vývojově rozsáhlý průhled Muchovou tvorbou, uvědomíme si s přesností zřetelnou kontinuitu základních principů, které jsou bez jakýchkoliv zvratů konstantně přítomné v rané i poslední tvorbě. Mouchova práce získává s postupem času na síle důsledným průzkumem neobyčejně různotvárného záznamu skutečnosti, nevzdaluje se primárním vlastnostem fotografického média, ale tím pregnantněji na nás v souhrnu působí.
Originálními možnostmi jsou překvapivé interpretace známých fotografických děl. V Salzburgu kupř. fotografoval v sekvencích plakát s fotografií autistického dítěte Diany Arbusové s dětským hřištěm v pozadí. Stejně překvapivá je i Mouchova interpretace Augusta Sandera.
Mouchův způsob záznamu vychází z intuitivního zachycování momentek, pouliční poutač se objevuje ve stejné kategorii jako rozevlátá expresivní barokní plastika, fotografovy stanoviště vycházejí většinou z nutnosti, aniž by ztrácel ze zřetele cíl. Bezprostřední záznamy si uchovávají životnost, prolínáním mnoha rovin jsme znovu vraceni do minulé skutečnosti, která otevírá příběh v mnoha rovinách a možných zauzleních. Na rozdíl od mnohých směrování české fotografie v 70. a 80. letech si Mouchovy proměnlivé, dynamické záběry uchovávají původní svěžest a schopnost přímočarého oslovení. 

Průvodce evropskou fotografií začal vycházet  v roce 1982 a byl nejčastěji ve tříletých intervalech vždy znovu aktualizován. To je pro praktické využití velice důležité. Svět fotografie je velmi dynamický, mnohé zaznamenané informace se proměňují a objevují se celkem nové okruhy, kterým je třeba věnovat soustředěnou pozornost. Sympatický je také seriozně směrovaný a důsledně vedený průzkum do  řady východoevropských  zemí, které dlouhou dobu ležely za „železnou oponou“ mimo zájem fotografických a uměleckých center v západní Evropě. Nová situace nastala také po rozdělení některých státních útvarů (bývalé Jugoslávie a Sovětského svazu nebo bývalého Československa). Situace ve východní Evropě je kvalitně monitorována editorem Vladimírem Birgusem.
Editor musí ve všech zemích nutně sbírat informace alespoň ze dvou na sobě zcela nezávislých zdrojů, aby nedocházelo k modelování reálných faktů podle skupinových zájmů. Získané informace je třeba konfrontovat i s dalšími možnostmi na webových adresách nebo ve fotografických časopisech či osobně během návštěv regionu.
Celková úprava knihy je velmi střídmá, na standardním papíře. Hlavní důraz je kladen na základní věcné informace a nikoliv na barvotiskové exhibice. Ilustrace jsou pouze v několika decentních černobílých reklamních vstupech galerií, muzeí a knih (průvodce tedy nezatěžují zbytečným komerčním technickým balastem).
Jednotlivé oddíly, věnované situaci v konkrétním státě, jsou přehledně členěny a umožňují čtenářům snadnou a rychlou orientaci, jež může být dále zjednodušena abecedně uspořádaným univerzálním rejstříkem.  Úvodní hesla přinášejí nejzákladnější zeměpisné a další praktické údaje o množství obyvatel ve státě, o hlavním městě, o měně a odkaz na turistické informační centrum spolu s mezinárodním telefonním kódem. Následují odborně specializované části, kterých je v základním rozdělení dvanáct. Nejširšímu okruhu zájemců pomůže především část věnovaná galeriím a muzeím, kde získáme všechny podstatné údaje: název galerie, rok jejího vzniku, jméno ředitele či kurátora, souhrnnou velikost prostorů a základní popis jejich dispozic, adresu, telefonní a faxová čísla, webové stránky a  e-mailové kontakty. Nechybí otevírací doba (každý, kdo se ocitne na pár dní v metropoli s desítkami galerií jistě ocení) a jména umělců, kteří zde vystavovali nebo jsou galerií zastupováni (což je opět základním vodítkem, zda  si pro sebe můžeme adresu podtrhnout nebo ji ve svém programu vynechat).
Kromě nekomerčních festivalů se v seznamu objevují také odkazy na prodejní veletrhy s fotografií. Následuje další velké množství kontaktů na fotografické asociace, specializovaná vydavatelství, knižní obchody, aukce, školy, workshopy a dokonce privátní spojení na významné kritiky. Nechybí informace o grantech  a cenách. Některé tyto oddíly (kupř. informace o aukcích) bychom v minulých vydáních hledali marně. Kromě klasické fotografie se dnes navíc v mnohem širších hlediscích pozornost obrací také k novým médiím.
Samozřejmě, že každý, kdo podrobněji poznal institucionální zázemí fotografie v některé z evropských zemí,  může podlehnout pokušení zapátrat v paměti a škodolibě poukázat na dílčí informace, které mu v okruzích chybí. To ovšem ničím nezlehčuje precizní sumarizaci obrovského množství shromážděných faktů a jejich nespornou cenu. Na toulky Evropou bych rozhodně průvodce nenechával doma a na cestu do konkrétní země si  příslušné listy pro sebe okopíruji.

European Photography Guide 8
Editoři Vladimír Birgus a Lea Gryze
Vydavatel European Photography, Andreas Müller-Pohle, Göttingen 2003