Archiv

 Sedmý ročník Paris Phota, který loni v polovině listopadu opět proběhl v elegantních výstavních prostorách přímo pod Louvrem, potvrdil počtem 104 vystavovatelů a více než 42 tisíc návštěvníků postavení největšího veletrhu umělecké fotografie. Zda jde přitom i o veletrh nejvýznamnější lze jen obtížně posoudit, protože newyorský veletrh AIPAD, hlavní konkurent Paris Phota, má sice podstatně méně návštěvníků, ovšem odborníci tvrdí, že mezi nimi je daleko větší procento seriózních sběratelů a nikoliv pouhých diváků. V každém případě však v Paříži bývá k vidění více svěžích děl autorů střední a mladé generace, která obtížněji pronikají na konzervativněji orientovaný veletrh AIPAD. Zdá se, že snaha založit v New Yorku další veletrh fotografií, zaměřený na současnější díla, zkrachovala po jediném nepříliš úspěšném ročníku Armory Photography Show v říjnu 2002.

Zakladatel Paris Phota Rick Gadella svůj úspěšný veletrh před časem prodal velké firmě Reed Exhibitions, která každoročně pořádá desítky prodejních výstav současného umění,  elektroniky, lékařské techniky i  potravin. Mnozí se proto báli, že dojde k výrazným změnám. To se naštěstí příliš nepotvrdilo. Rick Gadella zůstal uměleckým ředitelem a na veletrhu se nadále objevuje mnoho ukázek nejaktuálnějších tendencí současné klasické i digitální fotografie. Nemalou měrou k tomu přispívá tradice každoročně dotovat náklady účasti galerií z jedné hostující země.

Tentokrát jí bylo Mexiko, jehož fotografie, reprezentovaná nedávno zesnulým Manuelem Alvarezem Bravem i současnými tvůrci Gracielou Iturbide, Mariannou Yampolsky či Pedrem Meyerem, získává v posledních letech stále větší pozornost. Osm galerií, pozvaných do Paříže, představilo vždy po jednom či dvou fotografech, kteří jednak rozvíjejí oblíbená témata mexické fotografie, k jakým patří smrt, náboženství či prolínání reality a snů, jednak zpracovávají aktuální motivy změny identity, devastace průmyslové krajiny či globalizace životního stylu. Ovšem určitá komercionalizace Paris Phota však byla přece jenom patrná. Prostory, kde dřív bývaly na kurátorsky připravených výstavách prezentovány významné sbírky a hostující země, loni sloužily k občerstvení VIP návštěvníků a propagaci automobilů BMW, jednoho ze sponzorů veletrhu. Mexická fotografie tak byla zastoupena jen zmíněnými osmi galeriemi a různými přednáškami a projekcemi. Skutečnost, že prezentace na Paris Photu může významně přispět k propagaci fotografie z určitých regionů, si začínají uvědomovat vlády, instituce a organizace v různých zemích. Tak třeba vláda německé spolkové země Severní Porýní – Vestfálsko už podruhé uhradila značnou část nákladů na účast na veletrhu 15 vystavujícím ze svého regionu a ještě k tomu jim vydala pěkný katalog s texty ve třech jazycích. Mnozí z těchto vystavujících si tak mohli dovolit vystavovat nejaktuálnější tvorbu bez ohledu na to, zda ji prodají či ne.
To Leica Gallery Prague, vůbec první český zástupce Paris Photu, si musela všechny náklady hradit sama a pochopitelně se proto nemohla prezentovat jenom tvorbou jednoho či dvou dosud méně známých autorů. Svou premiéru zvládla velmi dobře. Do Paříže přivezla širokou škálu fotografií od daguerrotypie přes Sudkovy originály a práce již zavedených současných fotografů Jana Saudka, Dagmar Hochové, Evy Fukové, Pavla Baňky, Jindřicha Štreita, Jana Pohribného, Pavla Máry či Václava Jiráska až po snímky studentů fotografických škol. Našla kupce pro zhruba padesát fotografií, dvě portfolia a mnoho knih a katalogů, což je jistě možno považovat za úspěch, i když více než třetinu z prodaných snímků tvořily práce Luďka Vojtěchovského, které při ceně 150 euro za kus byly nejlevnější na celém veletrhu, zatímco ze Sudkových fotografií se prodala jen jedna. Díla klasiků české fotografie byla ovšem nabízena rovněž galeriemi z Francie, Německa, Rakouska nebo USA (Sudkovy fotografie například nabízelo osm galerií). Jinak postkomunistické země byly vedle Leica Gallery Prague už tradičně reprezentovány i dalšími třemi galeriemi. Na stáncích Vintage Gallery z Budapešti a v Paříži žijícího maďarského dealera Csaby Morocze byly k vidění především práce méně známých maďarských modernistů z 20. a 30. let (Imre Kinszki, Klára Langer, Rogi André), zatímco ředitelka Moskevského domu fotografie Olga Sviblovová představila v expozici své pařížské galerie Carré Noir počítačově upravené inscenované výjevy skupiny AES+F s dětmi hrajícími si s moderními zbraněmi.
Obecně se dá říci, že na minulém Paris Photu bylo vidět mimořádně široké tematické i stylové rozpětí vystavovaných snímků bez nějaké výrazné dominance jednoho směru. Poměrně málo byla zastoupena tvorba z 19. století (k výjimkám patřila expozice vzácných kalotypií Félixe Teynarda na stánku newyorského dealera Hanse P. Krause či skvěle instalovaná výstava bodově osvětlených krajinářských snímků Gustava Le Graye v zatemnělém stánku pařížské Galerie Laurent Herschritt). Více prostoru měly dobové originály předních avantgardních tvůrců, které byly nabízeny většinou za částky v řádů desítek tisíc eur (a v případě některých Man Rayových děl na stánku Michael Senft Masterworks i za šesticiferné sumy).  Bohatě zastoupena byla i dokumentární a reportážní fotografie (Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, William Klein, Robert Frank, Garry Winogrand, Weegee, Bruce Davidson, Anthony Hernandez, Martin Parr, Nan Goldin  aj.), akty, erotické a módní snímky (Horst P. Horst, Frank Horvat, Peter Lindbergh a zejména Helmut Newton, jehož jeden malý snímek z roku 1976 prodala newyorská Howard Greenberg Gallery za 48 tisíc eur), inscenované snímky  (např. William Wegman,  Kahn a Selesnick), konceptuální tvorba nebo obří zvětšeniny deskriptivně pojatých portrétních a krajinářských snímků ve stylu tzv. Düsseldorfské školy. Zato téměř vůbec nebyly vidět provokativní erotické snímky na hranicích pornografie, kterých bylo o rok dřív v Paříži hodně, a poměrně málo bylo i kombinací maleb s fotografiemi. I když stále ještě převládaly fotografie vytvořené klasickou cestou, mnoho současných autorů představovalo velkoformátové digitální tisky. Paris Photo zkrátka dobře odráželo jak silné postavení fotografie v současném umění, tak různorodost současných tvůrčích trendů i technologií.

Ani letos v jeho programu nechyběly expozice světoznámých fotografů. K těm nejatraktivnějším patří retrospektiva Duanea Michalse, autora osobitých sekvencí, které ve spojení inscenovaných fotografií a poetických textů zachycují reálné i metafyzické příběhy s motivy netolerance, stárnutí, nenaplněné touhy, ostrakizované a utajované homosexuality, posmrtného života či relativizace přesnosti lidských smyslů. Výstava, která zahrnovala i Michalsovy skvělé portréty významných umělců stejně jako nejnovější sekvence s potlačeným literárním obsahem, jasně prokazovala, že Michals patří k nejoriginálnějším fotografům druhé poloviny 20. století a že čestný doktorát, který mu udělila Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, je v dobrých rukou. Neméně proslulý Francouz Robert Doisneau byl představen především optimisticky vyznívajícími záběry ve stylu humanistické fotužurnalistiky. Ty často objevují humorné aspekty každodenního života na pařížských ulicích, v bistrech nebo v tržnicích,  ovšem ve srovnání s obsahově i obrazově náročnějšími díly Henriho Cartiera-Bressona, představenými v Bratislavě o rok dříve, působily svou prvoplánovitostí už přece jenom trochu archaicky.  Současnější tvorba byla v Bratislavě zastoupena třeba silnými portréty cestujících v metru od řecké fotografky Eleni Mouzakiti, volně navazující na obdobná díla Walkera Evanse, inscenovanými autoportréty Francouzsky Florence Chevallierové, skvěle využívající psychologických aspektů barev a vizuálně atraktivních kompozic s hlubokými stíny k symbolickému vyjadřování nuancí vztahů s manželem, nebo mimořádně působivými křiklavě barevnými záběry Argentince Marcose Lópeze, ironizujícími komercionalizaci a globalizaci latinskoamerického životního stylu. Lópezova mnohovrstevnatá výstava nepochybně patřila k tomu nejlepšímu, co bylo možno ze současné tvorby v Bratislavě vidět. To se rozhodně nedá říci o přesymbolizovaných fotografiích Američanky Nancy Goldringové nebo Řeka Viktora Koena, plných prázdných efektů, v nichž dekorativnost vítězila nad deklarovanou hlubokou filozofií. Američan Joel Meyerowitz byl zastoupen sugestivními barevnými snímky, ukazujícími děsivou zkázu dolní části Manhattanu po teroristických útocích 11. září 2001 a postup při odklízení trosek a úpravách Ground Zero. Kanaďan Jean-Francois Bérubé ve svém cyklu Zrod citlivě evokoval pocity a vizuální zážitky dětí.
Jako vždy i loni v Bratislavě dominovaly výstavy z postkomunistických zemí. Největší prostor dostali domácí slovenští autoři. Na výstavě Soukromá žena byla představena  tvorba osmnácti slovenských fotografek, které se ve své tvorbě zabývají tématem ženy. I když ve svém celku expozice působila trochu roztříštěně a obsahovala i několik vysloveně slabých prací, k vidění na ní byla také  řada kvalitních děl, např. drsný soubor V sedmém nebi od Jany Ilkové, ukazující přípravy, průběh a výsledky různých plastických operací, vycizelované barevné fotografie Jany Šebestové, ukazující průhledy pootevřenými dveřmi do různých interiérů, či výtvarně stylizované fragmenty žen od Jany Hojstričové a Eriky Trnkové, expresivně zobrazující téma ženské sexuality. Na další skupinové výstavě Portrét ve slovenské fotografii zaujaly především barevné stylizované portréty Ingrid Patočkové a nápadité portréty celebrit od Filipa Vanča, největší divácký úspěch však měly překvapivě individualizované portréty kohoutů a slepic od Tomáše Agata Blońského. Slovenská tvorba byla reprezentována i několika autorskými výstavami, například  expozicí barevných dokumentárních snímků ze současného Slovenska od Lucie Nimcové. Ta získala grant Institutu pro veřejné otázky v Bratislavě na vytvoření výstavy a knihy o současném Slovensku. Měla velmi silnou konkurenci v  předchozích laureátech tohoto grantu Martinu Kollárovi a Jozefu Ondzikovi, kteří vytvořili mimořádně kvalitní soubory jemně ironických pohledů na různé aspekty života u našich východních sousedů, ale Nimcová se svými výrazně subjektivními barevnými fotografiemi, v nichž nápaditě uplatnila svůj typicky ženský přístup, obstála se ctí.  Soňa Sadloňová představila své imaginativní cykly Sinmulakrum a Kaligramy, v nichž využila luminografie barevnými světly a projekce různých textů.  Škoda, že pořadatelé opět nezařadili do programu festivalu některé výstavy, které v Bratislavě v listopadu probíhaly, ale jejichž organizátoři odmítli zaplatit poměrně vysoké sumy za publikování ukázek ve festivalovém katalogu. Měsíc fotografie se tak zbytečně ochudil například o expozici experimentálních snímků Miloty Havránkové nebo výstavu působivých dokumentárních snímků Alana Hyži. Na druhou stranu se ve festivalovém programu znovu nesmyslně objevily výstavy probíhající mimo Bratislavu, přitom nepochybně jenom mizivý počet festivalových návštěvníků putoval do Vídně na poetickou expozici Petra Župníka Malé velké věci nebo do Budapešti na retrospektivu Jána Krížika.  
Česká fotografie byla na festivalu reprezentována velkou výstavou  moderních krajinářských fotografií Pavla Baňky Infinity, fragmenty nahých mužských a ženských těl od Tomáše Rullera, z nichž mnohé byly uvedeny už na pražsko-kolínském festivalu Tělo a fotografie v roce 1998, a  výstavou Dity Pepe.  Ta v už známých záběrech s ženami i ve zcela nových autoportrétech s muži,  předložených loni na závěr jejího studia na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vytvořila mnohovrstevnatou úvahu o změnách identity a současně i jakýsi sociologický obraz různých archetypů současné společnosti. K české účasti na Měsíci fotografie by bylo možno připočíst i ukázky z pražského festivalu digitálního obrazu In Out, instalovanými přímo na Hviezdoslavově náměstí, i když jejich autoři byli z mnoha států.
V rámci cyklu výstav, představujících aktuální tvorbu v některém ze států tohoto regionu, byla uvedena přehlídka ve světě málo známé současné srbské fotografie Identita a odlišnost. Přes kvalitativní nevyrovnanost a tematickou a stylovou roztříštěnost příjemně překvapila řadou kvalitních děl srbských fotografů, vzhledem k dlouhodobé izolovanost Srbska jen velmi málo známých na mezinárodní scéně. Patřily k nim třeba autoreflexivní barevné snímky Ivany Brezovac, evokující pocity z dávných vzpomínek, ironicky pojatý soubor Čistá tvář Srbska od Branimira Karanoviće, zachycující přemalované a pošpiněné volební plakáty srbských politiků, či sociologické portréty žen v šatech se vzory různých šelem od Aleksandrije Ajduković. Polská fotografie byla reprezentována kromě senzitivní pocitových snímků Anity Andrzejewské, mistrovsky pracující s jemnými odstíny škály šedých tónů,  především výstavou prací studentů katedry fotografie Akademie výtvarných umění v Poznani. Ta byla složena jak z dokumentárních fotografií, tak z konceptuálních a experimentálních děl. Mezi nimi vynikaly třeba portréty Katarzyny Skalske, která vyhledala a vyfotografovala dvanáct žen stejného jména a příjmení, jaké má ona sama, nebo vtipné kombinace starých fotografií a nových aktů od Anny Schmidt. Další Polák, v Americe žijící Ryszard Horowitz, zaujal spíše staršími pracemi, které patřily k průkopnickým dílům v oblasti invenčního využití možností počítačových úprav fotografií, než novějšími reklamními snímky, v nichž se stále častěji objevují kýčovité motivy s létajícími andílky a králíčky. Z ruských výstav upoutala především expozice málo známých otřesných záběrů utrpení obyvatel Leningradu během blokády za 2. světové války, vybraných z Centrálního archivu filmových a fotografických dokumentů v Petrohradu. Maďarsko bylo zastoupeno cyklem Tamáse Nagyho Světla v oku,  zachycujícím ve velkých detailech reflexy různých lidí a objektů v očích fotografovaných, a subjektivními dokumenty Miklóse Gulyáse, v nichž se záběry s nápaditými obrazovými metaforami střídaly s banálními popisnými snímky. Lotyšec Alnis Stakle vystavil vnějškově rezervované barevné snímky, objevující estetické i symbolické hodnoty v prostředí městské periferie.
Během hlavních festivalových dnů proběhla fotografická aukce, uspořádaná bratislavskou firmou SOGA. Skutečnost, že v jejím katalogu byla uvedena slavná fotografie českého avantgardního fotografa Františka Vobeckého Vzpomínky jako dílo Jaroslava Rösslera nebo že masově vyrobená bromografie z alba Josefa Sudka, vydaného pražským Pressfotem v roce 1976 v nákladu 3000 kusů, byla označena jako dobová autorská zvětšenina s doporučenou cenou 90 tisíc slovenských korun, bohužel nesvědčila o tom, že její přípravě byla věnována dostatečná odborná pozornost. Kladem ovšem byly některé poměrně vysoké ceny za práce současných fotografů, v případě snímku Karola Kállaye dosahující 50 tisíc Sk. Šlo však spíše o výjimky, většina současných fotografií nenašla kupce. K doprovodným akcím festivalu tentokrát patřilo nejenom stále lépe organizované hodnocení portfolií, které přilákalo mladé fotografy z několika zemí, ale i prezentace vysokých a středních fotografických škol ze Slovenska, České republiky, Polska, Litvy, Maďarska a Velké Británie. Když k tomu připočteme velký zájem diváků, je zřejmé, že pořadatelé 13. Měsíce fotografie v Bratislavě v čele s agilním Václavem Mackem mohou být i tentokrát spokojeni.  

Devadesátá léta byla pro českou fotografii zcela novým obdobím. Skončila cenzura, široce se otevřely dveře do světa, začaly vycházet nové deníky a časopisy, vznikla soukromá nakladatelství a obrazové agentury, vedle pražské FAMU byly otevřeny další čtyři vysoké školy s výukou fotografie, po rozdělení Československa v roce 1993 se zmenšil počet potencionálních kupců periodik i knih. Výrazně se proměnila také dokumentární fotografie. Mnozí autoři přišli o své téma ironizace komunistického režimu a dlouho nemohli najít obdobně silná nová témata, jiní pokračovali plynule ve své tvorbě a využili možností, které jim nabízel návrat svobody.

Jindřich Štreit začal svá témata potřeby krásy, něhy, lásky a přátelství hledat v motivech současné vesnice nejenom ve svém tradičním regionu v okolí Sovince, ale doslova po celém světě od Británie přes Rusko až po Japonsko. V neuvěřitelném pracovním nasazení uspořádal stovky autorských výstav, vydal mnoho knih, vedl řadu skupinových projektů sociologicky či humanitárně zaměřené dokumentární fotografie, začal učit na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity i na FAMU. Naše výstava ho představuje poněkud netradičně ukázkami z cyklu Ženská věznice v Pardubicích, který však přes výjimečnost zobrazeného prostředí má všechny typické atributy Štreitova tvůrčího stylu a je dalším výmluvným důkazem, jak si tento autor dovede získat důvěru fotografovaných.

Světoznámý Josef Koudelka mohl po letech emigrace vytvořit na severu Čech cyklus sugestivních panoramatických snímků krajin zničených bezohlednou eploatací průmyslu Černý trojúhelník a po více než dvacetileté přestávce představit svá díla ve vlasti na několika výstavách a v malé monografii. I když i v současnosti vytváří skvělé dokumentární snímky s lidmi, ty bohužel zůstávají až na výjimky nepublikovány, zatímco vycházejí další knihy Koudelkových sugestivních panoramat. Viktor Kolář pokračuje v hledání zobecňujících témat v motivech z Ostravy, do jejíhož tradičního dělnického a havířského životního stylu stále více pronikají prvky globálního konzumentarismu. Významné je i jeho pedagogické působení na pražské FAMU.

Antonín Kratochvíl, žijící v New Yorku, získal mezinárodní renomé za fotografie z východní a střední Evropy v době převratných změn, shrnuté v knize Broken Dream a v ukázkách představené i na této výstavě, za nevšední expresivní portréty celebrit i za vizuálně mimořádně působivé záběry z dramatických konfliktů v různých částech světa.

Markéta Luskačová, další fotografka, jejíž věhlas nekončí v Aši, se po mnohaletém pobytu v Londýně vrátila do Prahy, kde jí vyšla velká monografie v nakladatelství TORST, ovšem své humanistické cykly tvoří nejenom v České republice, ale i na Slovensku nebo v Anglii.

Bohdan Holomíček přestal pracovat ve výtopně a stal se profesionálním fotografem na volné noze a načas i jedním z fotografů prezidenta Havla, ale to nikterak nezměnilo jeho tvorbu, nevšedně zobrazující ty nejvšednější události i neudálosti a ukazující svět prizmatem svého osobitého pohledu.

Dana Kyndrová, která systematicky zaznamenávala život v době totality, po roce 1990 dokumentovala odchod sovětských vojsk, emigranty v utečeneckých táborech nebo život v pravoslavném klášteře, největší pozornost však věnovala fotografiím současných žen v různých částech Evropy, kterým také zasvětila svou dosud největší výstavu na Staroměstské radnici v Praze (2002) a knihu Žena z nakladatelství KANT.

Jaroslav Bárta se po roce 1989 věnuje především nakladatelské a v poslední době i pedagogické činnosti, ovšem nadále vytváří fotografická svědectví o tom, jak se v uplynulém století změnila česká krajina a česká města. Spolu se svými kolegy Horníčkovou, Helfertem a Luttererem v roce 1999 připravil obsáhlou knihu Letem českým světem: obraz proměny českých zemí v odstupu století 1989-1998.

Karel Cudlín si vydělával jako fotoreportér v různých časopisech, dnes už neexistující tiskové agentuře i jako fotograf Správy Pražského hradu či prezidenta republiky, ale nikdy nepřestal rozšiřovat svou volnou tvorbu obsáhlými cykly vizuálně atraktivních a lidsky procítěných záběrů ze života obyčejných lidí v českých zemích, na Ukrajině nebo v Izraeli či moderními dokumenty o utečencích a odcházejících sovětských vojácích.

Jaroslav Kučera se intenzivně vrátil k fotografickému dokumentu i reportážní fotografii a vytvořil mnoho silných souborů o lidech z okraje společnosti – prostitutkách a prostitutech, alkoholicích, bezdomovcích, narkomanech či servírkách, obsluhujících “nahoře bez” v zaplivaných žižkovských pajzlech. Z jeho fotografií vyzařuje specifická směs sarkasmu a téměř čapkovské shovívavosti a laskavosti.

Jiří Hanke vedle skvělého časosběrného cyklu Pohledy z okna mého bytu vytvořil sociologicky výmluvné portréty, ukazující současné podnikatele nebo generační komparace rodičů s dětmi.

Mnoho dokumentaristů mladší generace dává po vzoru Viktora Koláře či Bohdana Holomíčka přednost subjektivnějšímu přístupu a využívání vizuálních metafor a symbolů. Václav Podestát, který v tomto směru svým pedagogickým působením na Institutu tvůrčí fotografie SU v Opavě ovlivnil řadu studentů a absolventů, ve svém obsáhlém cyklu Lidé konfrontuje několik motivů, zpravidla postav a jejich stínů v určitém prostředí. Zdůrazňuje přízračnost, nejednoznačnost či tajemnost a současně vytváří obrazové symboly a metafory obecnějších otázek mezilidských vztahů a životních hodnot.

Podobně vyznívají i vizuálně vytříbené a široké interpretaci otevřené snímky Evžena Sobka ze souboru Ecce homo, zatímco fotografie Tomáše Pospěcha z věznice v Rýnovicích, z výstavby továrny Philips nebo současné života v Hranicích, Zlíně či na Hlučínsku mají vedle subjektivního pohledu i výraznější konkrétní sociologickou rovinu. To také platí o expresivních záběrech Jiřího Křenka z hypermarketů v okolí Prahy, v nichž ostře zelená světla akcentují grotesknost světa, v němž konzum vítězí nad lidskými city a vztahy.

Přestože výstava Současná česká dokumentární fotografie představuje jen část nejvýraznějších trendů, osobností a děl, jasně dokládá, že dokument po určitém ústupu do pozadí před silnou vlnou inscenované fotografie v 80. letech opět hraje jednu z dominantních rolí v kontextu fotografické tvorby v České republice.

Vladimír Birgus

Současná česká dokumentární fotografie I a II
Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, tř. Čs. Legií 14, Ostrava, 30. 10. 2003 – 13. 1. 2004
Výstavu pořádá Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě a Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě za finanční podpory statutárního města Ostravy a Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR

Vystavující autoři: Jaroslav Bárta (1948), Karel Cudlín (1960), Jiří Hanke (1944), Bohdan Holomíček (1943), Viktor Kolář (1941), Josef Koudelka (1938), Antonín Kratochvíl (1947), Jiří Křenek (1974), Jaroslav Kučera (1946), Dana Kyndrová (1955), Markéta Luskačová (1944), Václav Podestát (1960), Tomáš Pospěch (1974), Evžen Sobek (1967), Jindřich Štreit (1946).

Kurátor výstavy: Vladimír Birgus

Grafická úprava katalogu: Vojtěch Bartek

Svoj zatiaľ posledný fotografický cyklus z roku 2002, nazvaný PROSTOR, vytvoril Pavel Mára medzi múrmi terezínskej pevnosti. Konotácie, ktoré so sebou slovo Terezín chtiac-nechtiac nesie, nás stavajú pred istý rozporuplný moment: Ide o priestor historicky presýtený tragédiou hromadného tela, no zároveň o miesto jeho doslovnej dematerializácie. Podobná dvojznačnosť je vlastná aj Márovým fotografiám. Pre autora tak typický záujem o mužský i ženský akt je v tomto cykle zaujímavo popretý scudzením samotného tela technikou snímania ako i výslednou realizáciou snímku. Výtvarne poňatý súbor farebných inscenovaných aktov, ktorý vznikol inštinktívne a neplánovane počas tvorivých dielní, bol totiž nafotografovaný digitálnym prístrojom určeným pre malý formát a realizovaný veľkoformátovou tlačou. Práve voľba monumentálnych zväčšenín s nízkym rozlíšením spôsobila akýsi rozpad obrazovej vrstvy: Na tmavých plochách pozadia prerazil pixlový raster, ktorý nechal vystúpiť „dreň“ snímku, farebné blesky zase sploštili telá a spriezračnili ich do lazúrových plôch, čo na fotografiách spôsobilo evokovanú sublimáciu tela. V tejto súvislosti môžeme dokonca hovoriť o istom rozpustení telesnosti v médiu. Maliarsko-iluzívny charakter obrazov je navyše vystupňovaný aj použitím textilného podkladu napnutého na blindrámy, ktorý svojou štruktúrou tvorivo preosial farebný šum pigmentácie.
Forma krátkych sérií rozvíjajúcich príbuzný motív podsúva divákovi čítanie snímkov ako svojho druhu príbeh. Príbeh muža, ktorému nevidno do tváre. Kľúčovú úlohu vo vzťahoch v rámci fotografií zohráva svetelný kontrast -  postavy nočných výjavov sú do zeleného, červeného a modrého svetla doslova poobliekané. Farebné svetelné nuansy charakterizujú atmosféru  snímku a zároveň nepatrne obmieňajú a posúvajú príbeh. Špecifickú úlohu v rámci fotografií zohrávajú okná - sú zdrojmi prúdiaceho svetla odlišnej kvality a intenzity, a zároveň možnými východmi či úniky smerom von z obrazu a z príbehu. Rozostrené plávajú vzduchom, padajú ako meteory alebo vlasatice, vystreľujú zväzky lúčov, inde dokonca pohlcujú, prežarujú a odhmotňujú postavy. Temnému prostrediu exteriéru, ktorý je akýmsi refrénom celého cyklu, dominuje ponurá konštrukcia pripomínajúca šibenicu. Chvíľami sa rozpáli a následne chladne a vyhasína spolu s objatím. Na inom mieste čiastočne mizne a mení sa v náznak štíhlych topoľov. Pôda po nohami sa stráca spolu s intenzitou svetla.
Príbehy sa zvyčajne odohrávajú v istom časovom úseku - začínajú, vrcholia, uzatvárajú sa. Na týchto fotografiách sa však odohráva príbeh akoby mimo času. Epizódy terezínskeho súboru sú príliš krátke na to, aby sa v čase rozvinuli,  a to napriek tomu, že presný chronologický údaj je, paradoxne, to jediné, čo snímky označuje a zaraďuje. Celý dej fotografií sa tak uzatvára v nepriedušnom intervale medzi osamotením vo dvoch a náhlym osamotením v osamotení. A vyúsťuje v otázku, prečo muž zostáva bez tváre.  Najjednoduchšiu opoveď ponúka obraz samotný. Jednoducho preto, lebo muž sa vo fotografiách obracia dozadu.
Čas je v skutočnosti s ním, čas pracuje pre neho.

His latest series of photographs from 2002, entitled Space, was created within the walls of the Terezín fortress. Connotations brought on by the word Terezín posit us before an inconsistent moment: It is a space historically saturated in the tragedy of a collective body, and at the same time, a space of its actual dematerialization. A similar dual meaning is prevalent in Mára’s pictures as well. His typical interest in male and female nudes is suppressed in this series through a liberation of the body itself by employing a technique of exploration and through the final precision of the picture. The set of colourful staged nudes, which was instinctively created without any plan at a workshop, was actually shot by digital camera intended for small format pictures and printed on a large-format plotter printer. This choice of monumental enlargement with low resolution caused a specific transformation of the image layer: Unhidden pixel raster appeared on the dark background areas, which enabled the “pulp” of the image to stand out. At the same time, colourful flashes made bodies appear flatter, and made them transcend into glazing layers, causing an evocative sublimation of the body in the pictures. In connection to this, we can speak of a certain dissolution of the corporality in the medium. The painting-illusive character of these images is gradated the most by the use of textile underlay strung on blind-frames, which creatively sieved a sparkle of pigmentation due to its texture.
The form of a short series, which develop a similar motif, encourages the viewer to read images as something like a story. The story of a man whose face is hidden. The light contrast plays the key role in the relationships within the photographs: the figures of the night scenes are literally dressed in green, red and blue light. Nuances of coloured light characterize the atmosphere of the image and at the same time, slightly modify and shift the story. Windows play a specific role in the pictures – as sources of a fluctuant light of differing quality and intensity. They are also the possible exits or escape routes out of the picture and story. Unfocused, they float in the air, fall down like meteors or comets, shoot rays of light; elsewhere they even absorb, shine through and dematerialise the figures. A gloomy construction resembling a scaffold dominates the dark space of the exterior, which can be viewed as a refrain for the whole series. It is lit at times, and subsequently cools down together with an embrace. In another place it almost disappears and turns into a hint of thin poplar trees. The ground beneath the feet almost disappears together with the intensity of the light.
The stories usually take place within a certain timeframe – they start, culminate and conclude. In these photographs the story takes place as though independent of time. Episodes of the Terezín series are too short to unfold in time, in spite of the fact that the exact chronological marking is paradoxically the only thing that gives an indication of the pictures’ order. The entire action of the photographs ends in a pervious interval between the isolation into two, and a sudden isolation within the isolation. And this leads to the question of why the man remains faceless. The simplest answer is given by the image itself. Simply because the man in the pictures turns his back to us.
Time is actually with him, it works for him.

HLAVA-NEHLAVA, TELO-NETELO, MESTO-NEMESTO

V čase, kedy sme sa preniesli za štvrtinu novej dekády, môžeme vo vývoji fotografie všeobecne konštatovať stále narastajúce tendencie opúšťať (príp. vzájomne prepájať) tradičné žánre a využívať pri tom médiá a prístupy stierajúce hranice medzi fotografiou a výtvarným umením. Tieto prístupy sa výrazne prejavujú zanechávaním formy dvojrozmernej fotografie umiestnenej v ráme či dokonca samotnej podstaty „zápisu svetlom“ čoraz častejším využívaním digitálnej techniky. Ohliadnutie sa za pomerne málo zhodnotenou slovenskou fotografickou tvorbou od polovice deväťdesiatych rokov do súčasnosti by malo vniesť zasvätenejší pohľad na prejavy spomínaných fenoménov, súvisiace s premenou fotografického videnia za posledných desať rokov u nás. Úvaha nad špecifikami mladej slovenskej fotografie prostredníctvom voľného výberu prác najvýraznejších autorov z radov absolventov VŠVU – (Vysoká škola výtvarných umení), VŠMU – (Vysoká škola muzických umení), Bratislava a ITF – (Institut tvůrčí fotografie), Opava (ČR), si zároveň žiada načrtnúť patričný kontext a objasniť isté vývojové súvislosti.

Založenie oddelenia fotografie na Katedre užitých umení VŠVU r. 1990, ktoré o tri roky neskôr transformovalo na Katedru vizuálnych médií, bolo zrejme jedným z najdôležitejších medzníkov v novodobých dejnách slovenskej fotografie. Znamenalo totiž nielen možnosť študovať fotografiu na vysokej škole doma na Slovensku a nebyť tak viac odkázaný na ústretovosť zahraničných akadémií (najmä pražskej FAMU), ale taktiež vytvorenie nového kultúrneho fenoménu so svojbytnosťou umeleckého centra otvoreného podnetom kultúrnej výmeny doma i vo svete (viď IMAGO 15/2003). Už samotný fakt, že pôdou pre jej vznik bola akadémia výtvarých umení a nie filmová akadémia (ako napríklad v prípade pražskej Katedry fotografie FAMU), potvrdil doterajšie a tak trochu predurčil budúce tendencie vývoja fotografie na Slovensku. Oproti brisknému reportážnemu videniu v okamžiku, čiže princípu „nachádzania a okamžitého osvojovania si“ (tak typickému napríklad pre vynikajúcu českú dokumentaristickú školu), je pre slovenskú fotografiu príznačný skôr princíp uvažovania vo fotografii, „komentovania a prispôsobovania si“ sveta, a to či už formou imaginatívnej kontemplácie, alebo analyticky vedeckého skúmania jeho zákonitostí. Namiesto obracania sa k reálnemu svetu je pre slovenskú fotografiu vlastné (rozvíjaním výtvarných a konceptuálnych princípov tvorby) jeho komentovanie, či vytváranie sveta alternatívneho.
Fakt, že žiaden z významnejších dokumentárnych fotografov deväťdesiatych rokov sa nevyformoval na Katedre vizuálnych médií VŠVU, akoby len potvrdzoval tézu o chýbajúcej silnej dokumentaristickej tradícii a vôbec takej štruktúry vnímania skutočnosti, ktorá by takúto tvorbu vo významnejšej miere a väčšom rozsahu na Slovensku umožňovala. Oveľa zásadnejšiu úlohu vo vývine slovenského dokumentu zohrali iné dve školy. Predovšetkým český ITF pri Sliezskej univerzite v Opave (viď IMAGO 16/2003), ktorého absolventkou je i Lucia Nimcová. Vo svojej tvorbe prešla od subjektívne ladeného dokumentu rozostrených farebných snímkov denníkového charakteru z konca deväťdesiatych rokov k na prvý pohľad priamejšej umeleckej výpovedi. Jej dokumentárno-konceptuálne fotografické pásmo Ženy, je sondou do sveta každodennej intimity (pre autorku) výnimočných žien rôznych vekových, spoločenských a sociálnych vrstiev. Ženy sú zachycované v svojom prirodzenom prostredí, nahé do takej miery, do akej sa chceli samy odhaliť. Nimcovej výrazne ženské vnímanie vylupuje z každodennej reality jej snovú, iracionálnu časť, ktorú zároveň predkladá ako jedinú možnú. Viac ako racionálne ovládanie formy je pre ňu dôležitý skutočný prežitok. Martin Kollár (viď IMAGO 13/2002), ktorý sa k fotografii dostal cez štúdium kamery na VŠMU, patrí k najmladším, no zároveň najtalentovanejším predstaviteľom slovenského dokumentu. Jeho špecifické fotografické videnie sa vyznačuje mimoriadnym zmyslom pre farebnosť a disciplinovanú kompozíciu obrazu s využitím viacerých plánov a významových vrstiev. Okamihy, ktoré vyhľadáva, nie sú „udalosťami“, ale nie sú ani bezvýznamné. Vyznačujú sa akousi ironizujúcou výstižnosťou pri vizuálnom formulovaní skrytých fenoménov slovenského mesta i vidieka.
Ak sa prvá polovica deväťdesiatych rokov vo výtvarnej fotografii ešte niesla v znamení nezáväznej inscenovanej hry s telom, často zdôrazňujúcej jeho eroticko-existenciálny rozmer („slovenská nová vlna“ - autori študujúci v priebehu osemdesiatych rokov na FAMU – Tono Stano, Rudo Prekop, Vasil Stanko, Kamil Varga, Miro Švolík, Peter Župník, Pavel Pecha, Jano Pavlík, Jozef Sedlák), druhá polovica dekády už zaznamenáva nástup novej generácie, a tiež, dá sa povedať, nového videnia vo fotografii. Zaujímavým solitérom v slovenskej fotografii minulého desaťročia je prvý absolvent Katedry vizuálnych médií a jediný z výraznejších „dedičov“ lyrickej zádumčivosti slovenskej novej vlny Robo Kočan (abs. v roku 1996). Od roku 1993 pracuje na cykle imaginatívnych svetelných kresieb Svetlom do tmy, v ktorom spája hravý formálny princíp luminografických zásahov do slovenskej hornatej krajiny s mýtičnom a poetičnom asociácií vo vzťahu k realite. Vytvára tak akési snové balady plné farebných duchov, bludičiek, víl a bájnych zvierat. Ku koncu deväťdesiatych rokov sa vďaka používaniu „camery obscury“ a čiernobielej fotografie menia jeho svetelné krajiny na „krajiny tieňov“. Paralelne od začiatku deväťdesiatych rokov však Kočan rozvíja v rámci svojej tvorby ešte jednu dôležitú líniu. Jeho portrétne série predstavujúce ľudskú tvár ako súbor na sebe nezávislých, vymieňateľných elementov na jednej strane naďalej využívajú princíp hry. V jeho portrétoch však úplne chýba introspekcia a emotívne sebaspytovanie, prítomné v imaginatívnych portrétoch osemdesiatych rokov, čo sa odráža aj na použitých výrazových prostriedkov (aditívny princíp koláže a prekrývania, pričom východiskom je vždy čistá fotografia). Tejto hre však už chýba snovosť: je to hra logická, kombinatorická. Príznačný je až exaktný prístup (podobný ako na poli plastickej chirurgie a genetiky), ale tiež pátrania po vlastnej identite. Pre tento nový typ analytického fotografického myslenia, ktoré sa dá, ako uvidíme, generačne zovšeobecniť, je príznačné hľadanie a nachádzanie riešení týchto nových problémov vo vlastnej (či cudzej) tvári. Tento proces logicky ústi do rehabilitácie portrétneho žánru, ktorý bol v inscenovanej fotografii druhej polovice osemdesiatych rokov potláčaný na úkor zátišia, aktu a figurálno-svetelných kompozícií.
Zhruba v období odchodu prvých absolventov (1996) sa na Katedre vizuálnych médií v ateliéri Ľuba Stacha vytvorilo voľné fotografické zoskupenie AGAT. Spoločným (aj keď nie nevyhnutným) znakom bolo vlastníctvo a používanie malého fotoaparátu proveniencie ZSSR AГAT so špecifickými vlastnosťami (automatické predelenie jedného políčka kinofilmu na dve, čoho výsledkom bol vznik viac-menej náhodného fotografického diptychu). Členovia skupiny (Peter Agat Huba, Martin Agat Tiso, Tibor Agat Takáts, Tomáš Agat Błoński, Laura Agat Mešková a Dominika Agat Ličková) síce nemali jasne vymedzený program a podnetom k vzniku zoskupenia bola skôr istá forma recesie, predsa len táto aktivita svedčí o istom vedomí generačnej spolupatričnosti a názorovej jednote, ovplyvnenej prostredím Stachovho ateliéru, čo je koniec-koncov zreteľné aj z fotografickej tvorby týchto autorov. Na rozdiel od pomerne jednoducho definovateľnej formálnej prepojenosti predstaviteľov „slovenskej novej vlny“, generáciu AGAT jednotí skôr istý vnútorný princíp výberu skutočnosti a dôkladnosť v jej skúmaní. Skupina zároveň predstavuje určitú renesanciu portrétnej fotografie na Slovensku, avšak s dôrazom na konceptuálny, analytický prístup ovplyvnený prílivom nových médií.
Vyzväčšované, naturalisticky podané mužské tváre voličov politického hnutia HZDS, 33 percent, 1996 od Tibora Takátsa sú akousi sociologickou sondou, kde fungujú ako výstižné vzorky istej spoločensko-politickej skupiny poznačenej fenoménom „mečiarizmu“. Výrazovosť portrétov posilňuje zväčšený formát a presná kresba neľútostne odkrývajúca ich anatomické detaily. Tomáš Agat Błoński v cykle My sme, 1999 presúva skúmanie identity z ľudí na zvieratá, čím ruší zdanlivú podmienku portrétu – náväznosť na ľudskú tvár. Błońského prístup je na prvý pohľad paródiou jedného z „najnedotknuteľnejších“ žánrov v dejinách umenia. Pri podrobnejšom pohľade sa však ukazuje, že autorovmu výskumu nechýba dôkladnosť psychológa, ktorý sa snaží o zachytenie určitého výrazu, posunku, či gesta, ktoré mu neskôr dopomôže k vytvoreniu (obrazovej i slovnej) definície „slepačích“ typov. Fotoinštaláciu3D, 1996 od  Martina Tisa tvoria sadrové odliatky autorovej tváre, na ktorých je, pomocou fotografickej emulzie nanesený jej obraz v rôznych subtílnych obmenách výrazu či polohy (zavreté oči, profil...). Autor narúša súdržnosť plastického povrchu a jeho obrazu a pracuje s každou vrstvou zvlášť. Fotografické tváre tak nie vždy zodpovedajú reliéfu univerzálnej masky, čím vzniká zaujímavá disproporcia medzi plastickým a optickým. Vrstvením obrazu na objem prinavracia fotografii, ktorá snímanú skutočnosť redukuje na plochu, reálny priestor.
Jedným zo špecifík VŠVU je jej vyučovací systém a vnútorná štruktúra, ktorá poskytuje študentom možnosť (ba niekedy povinnosť) striedať jednotlivé ateliéry, a to nielen v rámci jednej katedry, ale v rámci celej školy. Dochádza tak k získavaniu skúseností s iným médiom (u fotografov najmä na katedre maľby). Takýmto spôsobom sa v deväťdesiatych rokoch v slovenskej fotografii opäť objavujú osobnosti prichádzajúce „zvonku“, z katedier iného umeleckého zamerania. Charakteristické pre týchto mladých autorov je, že vo svojej fotografickej tvorbe v podstate pokračujú v riešení problémov svojho pôvodného média. Ukazuje sa, že na prelome storočí bolo konečne možné vyťažiť zo starého konfliktu medzi „výtvarnými fotografmi“ a „fotografujúcimi výtvarníkmi“ a prepojiť „výtvarné“ s „konceptuálnym“.
Spoločný projekt fotografky Ingrid Patočkovej a maliarky Galiny Lišhákovej Miesto činu I., II., 2001 spočíva na fúzii dvoch médií a dvoch autorských prístupov za znejasnenia autorstva. Na stenách opusteného interiériu vytvárajú maľbou ilúziu zariadených miestností, ktorú následne fotografujú. Farba nanášaná na steny opticky zjednocuje priestory - vytvára vlastnú (pochybnú) logiku trojrozmernosti - a fotografický aparát viažúci danú situáciu na jeden uhol pohľadu predkladá jediné čítanie. Prostredníctvom zrakového klamu autorky upozorňujú na to, že v maľbe, ale ani vo fotografii  „pravda“ neexistuje. Takisto Dorota Sadovská si cez „cudzie“ médium rieši vlastné otázky kladené v maľbe, ktorými sú deformácie tela v nečakaných perspektívnych skratkách, znásobené nepravdepodobným umiestnením na strope, na podlahe, či v rohu miestnosti. Jej drobné „telíčka“ vznikli povystrihovaním zrkadlovo preklopených fotografií prepletencov prstov, dlaní a chodidiel. Táto reťaz "výrastkov, hypertrofií a metastáz“ obieha po obvode a kútoch výstavnej siene a parazituje na spôsob štukového ornamentu. Autorkin prístup je na jednej strane sofistikovaným skúmaním formálnych možností tela. Stáva sa tak akýmsi znakom, písmenom v abecede posunkovej reči. Na druhej strane ale „pulzujúca“ línia novotvarov evokuje predstavu hmýrenia, živočíšnosti a rozpínavosti telesného monštra. Realitu a jej pravdivý obraz problematizuje aj intermediálny umelec Marek Kvetan. Jeho farebné, digitálne manipulované fotografie zo súboru New City, 2001 predstavujú divákovi panorámy „nových“ svetových veľkomiest, pozmenené vymazaním ich tradičných dominánt. Autor takýmto spôsobom podrobuje skúške „pohľadnicové“ turistické videnie sveta s jednoznačným ťažiskom na historických pamiatkach. Na jednej strane odhaľuje výraznú stratu atraktivity miest bez zapamätateľného „medializovaného“ bodu, zároveň sa však pokúša rovnakými mediálnymi prostriedkami (napr. súborom pohľadníc) presvedčiť o existencii neexistujúceho.
Zahrávanie sa s hodnovernosťou a pravdepodobnosťou obrazu reality či už voľbou okamihu, uhla pohľadu, ponorom pod hladinu subjektívneho vnímania, alebo posunom, vlastným komentárom, pretvorením či úplne novou konštrukciou skutočnosti, je azda tým, čo vzájomne prepája tak rôznorodé prejavy súčasnej slovenskej fotografie. Zostáva len konštatovať, že binarita „hlava-nehlava, telo-netelo, mesto-nemesto“ príjemne rozvoľnila a prevetrala kategórie portrétu, aktu a dokumentu v slovenskej fotografii.

Lucia Lendelová

Väčšina uvedených autorov bola zaradená do prehliadky súčasnej slovenskej fotografie v Dubline od 3. do 11. 11. 2003 pripravenej v rámci väčšieho projektu Slovakia Goes Ahead s cieľom zviditeľnenia slovenskej kultúry v zahraničí. Katalóg spolu s textom a fotografiami je možné stiahnuť na adresách:
www.foreign.gov.sk/files/magazine.pdf; http://www.mzv.sk/En/main.php3

Pre bližšie informácie o slovenskej fotografii osemdesiatych a deväťdesiatych rokov viď katalóg Lendelová L., Pospěch T., Rišlinková, H.: Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. století, Muzeum umění Olomouc, 2002 vydaný pri príležitosti rovnomennej výstavy.