Archiv

Dlouhodobá expozice Národního zemědělského muzea nesla titul Jindřich Štreit a Cykly. Velké C v názvu odkazovalo k jádru instalace zasvěcené cykličnosti ročních dob i agrárních činností. Celek inspirovala potřeba ukázat „jevy, které se zdají samozřejmé, ale nebývá jim věnována dostatečná pozornost“. Z muzejních webových stránek též vyplývalo, že instituce dala podnět k vytvoření interaktivních objektů o koloběhu energie, hmoty a života mladým umělcům.

 „Vznikl tak multidisciplinární výstavní projekt, který odborně pojednává uvedená témata díky profilaci jednotlivých kurátorů a současně spojuje umění, vědu, hravost a kreativitu.“ Následující text se nicméně zabývá výlučně rámcem výstavy, za nějž posloužil rozsáhlý soubor fotografií Jindřicha Štreita. 

Kurátorka Michaela Zeinerová Brachtlová předložila dvě kolekce fotografových prací, dokumentující zemědělství v 80. letech minulého století a v roce 2018. Při výběru exponátů měla na paměti doplnění sbírkových fondů obrazy významnými obsahově. Proto volila spíše věcně, byť ani formální kvality nešly stranou.

„Zemědělství je pro mne životní téma,“ vyjádřil se při zahájení výstavy autor. „Před revolucí jsem osm let pracoval na státním statku a jako fotografa mě tehdy zajímal především člověk a mezilidské vztahy. V té době vznikl soubor černobílých fotografií, které až dodnes nikdo neviděl. V loňském roce jsem fotil české zemědělství na žádost Národního zemědělského muzea. Vznikla tak výstava, která pro mne dokazuje, že se mění technologie a stroje; lidé v zemědělství zůstávají stejní.“

Jakožto mladý absolvent pedagogické fakulty olomoucké univerzity odešel Jindřich Štreit (ročník 1946) do Sovince, kde trvale žije. Do roku 1982 byl fotografujícím učitelem. V souvislosti s účastí na pražské výstavě Setkání byl odsouzen za to, že „portrétní hlavy státu“ zastihl „v prostředí, kam zjevně nepatří“. (Doslova tak to stojí v neuvěřitelném desetistránkovém protokolu!) Původní povolání musel opustit. Práci našel v závodě Rýžoviště Státních statků Bruntál, načež přibývalo postřehů vystavených Národním zemědělským muzeem. S 90. lety rozšířil záběr na další profesní a společenské role obyvatel venkova, jak v České republice, tak v zahraničí. Nadále se zaměřoval především na pracovní úkony a na reportážní portréty. Novější snímky pro Národní zemědělské muzeum pořídil většinou opět na Bruntálsku a Olomoucku, ve farmách a družstvech lokalit, jakými jsou Tvrdkov, Ruda, Dlouhá Loučka, Paseka, Plinkout, Uničov, Babice, Krákořice, Mladějovice, Újezd u Uničova, Komárov, Řídeč, Troubelice, Medlov či Nové Zámky. Výstavou ovšem přesvědčil, že o autorském zaujetí a závažnosti tvorby nerozhoduje lokalita. Rovněž v soudobém barevném podání se zabývá obecnějšími polohami lidského údělu.

Jindřich Štreit není výhradně fotografem, působí také jako profesor Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Jeho snímky jsou zastoupeny v mnoha důležitých sbírkách. Realizoval více než čtrnáct set osobních výstav a vydal třicet devět obrazových knih. Počet katalogů dávno přestal evidovat. O elektronické publikaci Jindřich Štreit a Cykly uveďme alespoň to, že obsahuje 88 stran: zpravidla běží o reprodukce autorských záběrů doprovázených kurátorčinou studií, dvě strany nesou pohledy do expozice. Dokumentaristovu tvorbu představuje v šíři obohacující naše poznání. Jistě stojí za pozornost, nakolik se rolnické práce za uplynulé dekády proměnily a nakolik se to projevilo v díle předurčeném venkovem coby působištěm tvůrce. A ke všemu právě zanedbanými oblastmi předhůří Jeseníků, kde se kvůli náročným existenčním podmínkám dosídlení území obývaných do poválečné doby občany německé národnosti nedařilo.

Josef Moucha
Zdroj: Historická fotografie 2020

 

Jindřich Štreit, Rýmařovsko, 80. léta, digitální data, pozitiv, 700 × 1000 mm. Národní zemědělské muzeum, Fotoarchiv.

Vasil Stanko dává svou důkladně připravovanou výstavní kolekcí najevo, že umění se dosud nezříká vyjadřování příběhů v klasickém žánru skupinového portrétu. Patrně si jako tvůrce nemyslí, že by oživování tradice fotografování rodin vedlo nutně k zpozdilosti. Jeho práce ovšem neustrnuly v převzatých kadlubech dědičného námětu. 

Nabízí se zvážit formy, na nichž je Stankova kolekce založena. Příbuzné bude kompozicím jistě hned to, že se nejedná o nahodilé improvizace anebo o zachycování samovolně nastalých situací. Vasil Stanko upřednostňuje cílevědomé utváření děl. Ve spolupráci s fotografovanými organizuje živé obrazy, jejichž odlesky v soustavě zrcadel zachycuje, aby dále již nemanipulované exponáty nakonec stvrdil a ucelil svým podpisem.

Úběžníkem soudobého zájmu inspirovaně fotografujících umělců je subjektivita, někdy snad na úkor přímočarého pozorování jako metody strohé svědecké výpovědi. Užije-li renomovaný autor stylizaci pestrobarevnou, anebo raději monochromatickou, je svobodnou volbou vyjadřující jeho osobitou vůli a výtvarný cit. Současná technika přestala být omezením předurčujícím parametry obrazů i jejich ozvláštnění. Nicméně Stankovým záměrem nejsou samotné optické efekty, jde mu o dosažení co nejkreativnějšího výsledku. Se smyslem pro postižení obsahu zpodobuje pózující osobnosti a zaznamenává daný prostor. Sleduje vlastní vizi i skutečnost námětu. Proto může výstavou oslovit širší publikum a zároveň vyjít vstříc reprezentaci i osobním potřebám aktérů, totiž zvěčnění v podobě památky trvalé hodnoty.

Rodina je Vasilem Stankem chápána jakožto soudržný kolektiv, zastávající roli základu širšího společenství. V tomto ohledu získával jeho fotografický projekt v průběhu let na sociální závažnosti. Zahrnuje portréty osobností z oborů kinematografie, architektury, politiky, školství, zdravotnictví, sportu, podnikání a podobně. Pro autora ale nejsou inspirací ani tak profese modelů a s nimi spjaté souvislosti, jako spíše psychologická stránka realizací: motivací se mu stává hlavně zájem fotografovaných otevřít se performanci coby předpokladu zobrazení vznikajícího bez přílišné sebekontroly.
Příležitost vstupovat do veřejného prostoru otevírají digitální prostředky kdekomu, avšak tím větší důraz bývá kladen na vážně míněná sdělení. Přinejmenším náročnějším publikem. Povrchní suvenýry stavěné na odiv by zvídaví adresáti v souboru Rodinný portrét hledali marně. V uměleckých sférách nejsou prostě pokládány za nosné. Naproti tomu není příliš divu, zůstává-li celkový dojem ze Stankova cyklu naléhavý. Vždyť Vasil Stanko rozvíjí kultivovanou sugesci intimity již od rané tvorby portrétů, aktů, případně škály dalších volných žánrů, na kterou znovu a znovu navazuje. Viz jeho monografii z roku 2002, koncipovanou s teoretikem Václavem Mackem, případně knižní katalog retrospektivy Slovenská nová vlna, 80. léta, vydaný Tomášem Pospěchem a Lucií L. Fišerovou roku 2014.

Završením našich dojmů budiž teprve průnik všech složek autorského poselství…

Josef Moucha,
úvodní text kurátora

Rodinný portrét Vasila Stanka
uvádí Leica Gallery Prague: 11. 9. – 1. 11. 2020

„Retrospektivní výstava českého fotografa Antonína Kratochvíla představuje průřez vysoce expresivní, sugestivní fotografickou tvorbou jednoho z nejvýraznějších a nejvýznamnějších světových fotografů sociálního dokumentu a fotožurnalismu o povaze současné lidské společnosti,“ zní úvodní informace tiskového komuniké Galerie hlavního města Prahy k bilanci nazvané Fotoeseje. Podívejme se, do jaké míry odpovídá skutečnosti. 

Prostor gotického Domu U Kamenného zvonu v samém srdci Starého Města rozdělila kurátorka Pavlína Vogelová do čtyř sekcí: Člověk a příroda, Člověk a konflikt, Válka a Člověk a vize. Autor s kurátorkou se snaží dílo prezentovat v širším kontextu lidského vlivu na svět. Tedy nejen jako jednotlivé fotoeseje, užijeme-li termín z prostředí americké žurnalistiky. Úseky instalace jsou označeny jen příslušným názvem, neuvádějí je vysvětlující texty. Někdy zase není jasné, kde ta která fáze prohlídky začíná a kde končí, což přináší nepříjemný pocit zmatenosti při čtení výstavy – zejména v oddílech Člověk a konflikt a Člověk a vize. Texty, které v instalaci dle mého názoru bezpochyby chybí, obsahuje doprovodná kniha, jejíž koupí se však vstupenka zdraží asi o sedminásobek. Škoda, že nejsou k dispozici alespoň ve výstavním průvodci, obsahujícím výpis autorových ocenění, dalších údajů a mapu světa. Ta je užitečná, jelikož obsahuje Kratochvílovy fotografie a popisy míst: pokud nemáme přehled o současné situaci ve světě, umožní leták události dosadit k fotografiím a spojit je v širší okruhy problémů, jimiž je výstava koncepčně členěna. 

Problémy, na které chce jako žurnalista upozornit, přibližuje Kratochvíl citlivě, i když zároveň velmi syrově. Vedle 216 exponátů se nacházejí tři místnosti s projekcemi. Ty tvoří pravděpodobně nejzajímavější, rozhodně velmi silnou část výstavy. Dokládají autorův smysl pro naraci. Vyprávět příběhy totiž obrazy v jednotlivých oddílech nedovolují. Fotografická rekonstrukce o mučení iráckých vězňů Američany je samozřejmě subjektivní představou… Škoda jen, že husí kůži vyvolávající dojem kazí improvizovaně působící stojan projektoru. 

O portrétech slavných osobností není třeba pět ódu, známé portréty Davida Bowieho nebo Jeana Renoa a dalších mají na výstavě bezpochyby své místo. Naštěstí byly instalovány netradičně – jsou nápaditě spojeny s anonymními portréty z cest. Tím se dostávají do jiné roviny, mnohem zajímavější a hlubší než jako pouhé příspěvky ke kultu osobností. 

Jinde jsou k vidění různorodé náměty, podporující koncept výstavy a vedoucí společný dialog, anebo tvořící kompaktnější celek. Taková je třeba část s fotografiemi z bývalého východního bloku. Rozpačitá je ale editace ostatních záběrů. V sekci Válka je užito až příliš velké množství fotografií s vyobrazením dětí, například na jedné stěně je z 11 fotografií 7 s dítětem jako hlavním bodem pozornosti. Takto dohromady hrají fotografie na city – avšak prvoplánově a lacině. Tuto tvrdou realitu se nesnažím nijak od sebe oddělit, to by bylo nemožné. Myslím si však, že by prezentace tohoto problému šla vymyslet i mnohem nápaditěji… Velkorysý světlý sál s vysokými gotickými okny, ve kterém se část sekce nachází, přidává fotografiím jakousi nadpřirozenou auru a konfrontuje návštěvníka svojí idyličností s hrůznou skutečností války. 

Zcela mimo koncept výstavy je zakázka od Národního divadla, snímky baletu pověšené na chodbě mezi dvěma sály.

Výstava je označována jako retrospektivní, avšak podle mého názoru je spíše reinterpretací děl z pohledu kurátorky. A pokud jde o záměr autora, pak je přehlídkou čtveřice témat s námětem často zadaným, což ovšem není pravidlem, neboť Kratochvíl fotil i o vlastní vůli. Jelikož fotografovo dílo znám, chybí mi mnoho dalších snímků. Jsem-li zván na retrospektivní výstavu, byl bych rád, kdyby ukázala práce z dob, kdy tvůrce začínal, anebo jeho novější barevné fotografie. To by však do zvoleného konceptu nezapadalo…

Pokud se tedy vrátíme k úvodnímu úryvku: po návštěvě výstavy jsem zmaten, nevím, zda ke mně mají promlouvat samotné velice expresivní fotografie, které šikovně podporuje ztemnělé osvětlení s tmavými stěnami, nebo umělé naroubování fotografií do vytyčených témat o vztahu člověka k světu. Celkově mi přijde potenciál celoživotního díla Antonína Kratochvíla nevyužitý. Výstava i výběr fotografií jsou řešeny spíše jako geopoliticky korektní, zaměřené na současné neodborné publikum procházející letním horkem vypařeným Staroměstským náměstím. 

 

Antonín Kratochvíl

Celosvětově známý fotograf patří podle časopisu American Photo mezi sto nejvýznamnějších osobností oboru. Narodil se v roce 1947 v Československé republice, ve dvaceti se kvůli politické situaci rozhodl odejít do zahraničí. Přes utečenecký tábor v Rakousku, vězení ve Švédsku a francouzskou Cizineckou legii, se jako třiadvacetiletý dostal do Amsterdamu, kde mu bylo umožněno studovat bakalářský program výtvarné fotografie na Gerrit Rietveld Art Academy. Absolvoval jej v roce 1972.

Po dokončení studií odletěl do Los Angeles. V USA si založil vlastní fotoateliér a také se potkal s ředitelem LA Times Sunday Magazine, Hansem Albersem, který mu otevřel dveře světové žurnalistiky. Od té doby spolupracoval s významnými americkými časopisy, magazíny či novinami a s dalšími vlivnými klienty. 

Po získání amerického občanství a pasu přerušil rozjetou fotografickou kariéru a začal cestovat. Od poloviny 70. let se snaží zprostředkovávat svým specifickým fotografickým rukopisem osobní pohled na světové problémy. Mnohokrát byl oceněn významnými institucemi, například jen v soutěži World Press Photo čtyřikrát. Po celém světě měl nepočítaně samostatných i společných výstav a také vydal dohromady jedenáct knih, včetně nejnovější publikace k recenzované výstavě. Byl spoluzakladatelem fotožurnalistické agentury VII, z níž odešel, a v současné době je součástí i spoluzakladatelem skupiny 400 ASA. 

Antonín Kratochvíl: Fotoeseje / Photo Essays

Galerie hlavního města Prahy, Dům U Kamenného zvonu, 12. 6. – 18. 10. 2020

Kurátorka: Pavlína Vogelová

Monografii vydala: Galerie hlavního města Prahy, Praha 2020

Texty: Magdalena Juříková, Michael Persson, Pavlína Vogelová (ed.)

Grafická úprava: Filip Skalák

Pevná vazba, formát 29,5 × 29,5 cm

324 stran, česky, anglicky

 

Hiep Duong Chi

 

Najít to podstatné a udržet si je. S touto myšlenkou odcházím z výstavy Tišiny Jitky Hanzlové ve Veletržním paláci v Praze. Její tiché rozmlouvání obrazy mi zakořenilo v nitru a pevně doufám, že se již nikdy nevytratí. V natolik individualistické době, v níž se zájem získává ustavičným vykřikováním a ukazováním na sebe, se zdá být tvorba Jitky Hanzlové (1958) tolik potřebným zjevením.

Je s podivem, že se české rodačce v její domovině dostává větší pozornosti až nyní, léta po tom, co hojně vystavuje v zahraničí a co se etablovala jako uznávaná fotografka. Jitka Hanzlová odešla v roce 1982 do německého Essenu, kde na univerzitě vystudovala fotografii a kde stále žije a pracuje. Výstava Tišiny je její první velkou retrospektivou v Česku (tuzemskému publiku se představila pouze dvěma sólovými výstavami v letech 2001 a 2005 v Galerii Jiří Švestka a na několika skupinových výstavách. České prostředí o Hanzlové překvapivě převážně mlčí, přestože ona sama na něj nezanevřela ani ve své tvorbě. Po pádu režimu se začala vracet a fotografovat místa, z nichž před lety odešla. Ostatně sama vypráví v katalogu (z nějž pocházejí i další citace), jak si chtěla i v zahraničí uchovat vědomí toho, odkud pochází a co dobrého jí tu bylo dáno: „Touha po domově byla všudypřítomná. S návratem jsem si začala uvědomovat hodnoty této vesnice, které mi jako dítěti či dospívající jasné být nemohly.“

 

Život v exilu ovlivnil její tvorbu významně. Fotografii objevila právě až v době, kdy se ocitla v cizí zemi, jejímuž jazyku a kultuře dost dobře nerozuměla. Těžké začátky a pocity osamělosti se snažila přemostit vizuálně: „Zrak se v tomto období znovu stal mou první řečí.“ Publikovat začala během studií, která nastoupila v roce 1987. Její první zásadní prací se stal Rokytník (1990–1994), tiché rozmlouvání s krajem, jenž kdysi býval jejím domovem, s lidmi, přírodou, minulostí i právě zakoušenou přítomností mezi dvěma kulturami a na přelomu dvou historických období. Byla to také první práce, v níž začala soustavně pracovat s vertikálním formátem a s barvou.

 

Hanzlová do té doby fotografovala černobíle. Obdivovala práce Diane Arbus, Walkera Evanse nebo Lee Freedlandera. V odstínech šedé však nedokázala zachytit nebarevnost umdlévajícího socialismu. Barva jí pak už zůstala. Svůj podíl na tom měly jistě i publikace jako New Colour Photography nebo dílo Williama Egglestona, s nimiž se v té době seznamovala.

 

Soubor Rokytník otvírá také celou výstavu, jež dále pokračuje v chronologickém sledu. Hned zde cítíme klidnou, tichou přítomnost Hanzlové. Spolu s ní se díváme na subjekty, které nahlíží prostě a přímočaře, avšak s nehraným zájmem a vcítěním. „Prostě tam je, doprovází situaci, působí přitom téměř jako důvěrnice, jako společnice po cestě svých „subjektů“.“ Hanzlové pohled je soustředěný a hluboký, ohledává podstatu a skutečnosti, o nichž se mluví potichu – nikoliv křičí nebo vzrušeně debatuje. Její fotografie nejsou prchavými momentkami, ale jakýmisi otisky věčnosti, které mají přetrvat.

 

Podstatnou částí tvorby Hanzlové je portrét. Ve větší či menší míře jej najdeme téměř v každém souboru, dominantní je pak v cyklech Female, There is something I don´t know či Brixton. „Mě portréty prostě fascinují. Jsou i komunikací. Je to zájem, napojení se na svět, s důvěrou, potýkat se i s nejistotou, cesta do neznáma i zrcadlo… snažím se převést kousek viděné esence do obrazu v dnešní době, která jednou také bude patřit k dějinám,“ říká v rozhovoru se Zdeňkem Felixem. Nejen vertikální formát snímků ponouká diváka vnímat veškeré fotografie autorky jako portréty svého druhu. Ostatně takto tvorbu Hanzlové interpretovala už španělská kurátorka Isabel Tejeda v katalogu k její výstavě v Madridu. Jakoby Hanzlová všechny své subjekty pojímala jako individua, živoucí bytosti i v případě, že jde například o květiny nebo živel vody. Se vším vede dialog a všemu přisuzuje bytostnou identitu. Vše tiše a vnímavě pozoruje.

 

Z jednotlivých snímků i z celkového pohledu na postupně řazenou třicetiletou tvorbu Jitky Hanzlové lze odečíst její snahu objevit esenci – místa, člověka, přírody, snad i existence jako takové. V Rokytníku (1990–1994) portrétuje malý svět vesnice zachycený v rozlomené době a jejích vzpomínkách. Ze svých cest do zahraničí vytváří jakési panoramatické podobenky míst, která navštívila (soubory Tonga, Brixton či Cotton Rose). V souborech Bewohner (1994–1996) a Hier (1998–2010) hovoří o odtažitosti a geometrické uspořádanosti krajiny města a způsobech, jak v nich objevit život (i sama pro sebe). Prostřednictvím cyklu Female (1997–2000) dokáže vyprávět o esenci ženství v jejích mnoha variacích a obměnách. Odhalí tajemství lesa a koně v souborech Forest (2000–2012) a Horse (2007–2014). Pátrá v hlubinách pohledů, aby ukázala, že něco neskonale magického se skrývá i v obyčejných a obrazově mnohokrát zpracovaných námětech. V posledních třech cyklech se zdá, že se Jitka Hanzlová snaží přiblížit samotné podstatě žití (There is something I don´t know, Vanitas a Water).

 

Každý vystavený soubor dostal svou specifickou kombinaci barvy panelu a rámu obrazu. Fotografie jsou vyhotoveny ve velikosti grafického listu a většinou jednoduše rozestavěny v pravidelných rozestupech. Malý formát nás vyzývá k blízkému dialogu s obrazy, chce nám zprostředkovat intimní zážitek blízký prohlížení knihy. Pocit, který by bylo těžké navodit, pokud by se snímky rozprostřely do velkoformátových tisků. Fotografie Hanzlové se nás nesnaží ohromit, ale zvou nás, abychom společně s autorkou zakusili její prožitky a existenci vědomé tichosti.

 

Obraz za obrazem má návštěvník možnost vplouvat do tohoto tichého světa. V závěru výstavy jej pak vytrhne poslední soubor z části instalovaný na oknech budovy, na nichž jsou nalepené průhledné snímky z cyklu Water. V jistém smyslu je to ovšem symbolické zakončení. Zatímco doposud se návštěvník nořil do snímků Hanzlové, teď se její fotografie skrze prosvítající světlo přes fotografované vodní hladiny pokouší proniknout pod kůži jemu.

 

K výstavě vyšla publikace doprovázená kurátorským textem Adama Budaka, esejí Urse Stahela a rozhovorem Zdeňka Felixe s autorkou. „Ticho není prázdnota, ticho je úplnost,“ cituje Adam Budak Živou vodu spisovatelky Clarice Lispectorové úvodem své úvahy o díle Jitky Hanzlové. A sám pak navazuje: „Její tišiny jsou spojenci, zesilovače, obrazy pulzují a nadechují se, šeptají si ticho a nekonečně je zrcadlí; těmto obrazům je třeba opakovaně znovu a znovu naslouchat.“

Kniha je velmi jednoduše provedená, na tyrkysovém textilním obalu je sotva znatelný šedý titul Tišiny a na zadní straně přebalu pak jméno autorky. Tichý nápis k tiché tvorbě. Papír, na němž je uvnitř vyveden text je jemný a průsvitný, fotografie jsou natištěny na matném papíře vyšší gramáže, zdůrazňujícím jejich jemnou barevnost. Reprodukce, zpravidla na pravé straně publikace, střídají prázdné stránky. Provedení knihy jde ruku v ruce s provedením výstavy. A stejně tak ctí dosavadní umělecké vyjadřování autorky a navazuje na její zvyklosti v prezentování své tvorby. Hanzlová totiž své knihy až na výjimky nechala vázat stejným způsobem – v jednobarevném přebalu s jednoduše zapsaným titulem. Provedení knihy i provedení výstavy je stejně tak průzračné, tiché a soustředěné, jako tvorba Hanzlové. Je snad třeba něco víc?

Dagmar Husárová

 

Jitka Hanzlová: Tišiny / Silences

Národní galerie Praha, Veletržní palác, 15. 11. 2019 – 16. 2. 2020

Kurátor: Adam Budak

Instalace: Pavla Melková, Kateřina Frejlachová, Miroslav Cikán, MCA atelier

Monografii vydala: Národní galerie Praha, 2019

Texty: Adam Budak, Zdeněk Felix, Jitka Hanzlová, Urs Stahel

Grafická úprava: Adéla Svobodová

Pevná vazba, formát 27,5 × 21 cm

224 stran, česky, anglicky