Archiv

Proč studovati fotografii na SUŠ Ostrava, oboru  Užitá fotografie a média?

Tuto otázku občas kladu sobě, občas svým žáčkům. A proč se vlastně ptám, když odpovědi znám z „profilu absolventa“ a jeho „kompetencí“ ve Školním vzdělávacím programu?!
Tam se třeba píše: „Orientuje se v marketingových nástrojích a je schopen vykonávat základní
marketingové činnosti ve vztahu k oboru“. Toho moudra je tam daleko více, však tento prostor na něj nestačí.
Světe div se, co všechno jsem, i se svými kolegy, schopen naučit ta vykulená děcka, co k nám v patnácti letech se základním vzděláním, petkou koly, mobilem a hamburgrem přijdou.
Musím upřímně doznat, že se navenek nadýmám pýchou a velikášstvím,  a v hloubi duše poněkud stydím za profil, ten svůj. Na ten Školní vzdělávací prostě nemám.       
Některá motivační kritéria tam nejsou. My je však dokážeme vydiskutovat.

Zde pár perliček:
     Každý člověk musí zestárnout, mj. od 15 let do své dospělosti. A proč ne u nás?       
     Středoškolský „papír“ je dnes normálem a nutností, snad i pro hajzlbáby.
     Středoškolský „papír“ jako předpapír pro papír vysokoškolský.
     Umění!!! V hospodě to dobře zní a strhává pozornost.
    A chce to maminka, někdy i tatínek, ale kvůli sousedům určitě ne?!
Nad úsměvná kritéria však ční motivace budoucí profese.
Profese reklamních fotografů, fotožurnalistů, kunsthistoriků, kurátorů, archivářů, videoreportérů, tiskařů, galeristů, učitelů, vědců, filmařů a televizáků i „družstevních fotografů“.
Fotografie jest, jak známo, obrazem světa. Tedy toho hmatatelného i toho v nás ukrytého. Souvisí tedy úplně se vším. Sociologií, psychologií, ekologií, politikou, kulturou, vědou i  sportem. Zobrazuje lidi, krajinu, architekturu, zvířata, věci, mikro i makro kosmos, války, nálady a křeče společnosti. Od rána do večera jsme jí obklopováni, zahlcováni, ovlažováni a rozradostňováni, posouváváni, ale i vraceni, poučováni i pruzeni. Pomáhá nám s pamětí.
Samotný význam, obsah a poslání fotografie se stává platformou, ale i kolbištěm bojů a bojůvek zachránců tohoto média, kteří volají, že fotografie byla, je a bude, s moderními konceptualisty a moderními nefotografy, kteří volají, že snad už není a snad ani nebude a kdo ví, jestli byla. Ale ona sama se směje pod vousy, ví své.
A nezáleží, kterou stranu bude žák preferovat. Záleží na jeho schopnosti umět si sám poradit, dokázat se zorientovat a jít svou vlastní cestou, bez ohledu na zanikající staré dobré časy, či jako po dešti rodící se módní trendové výkřiky. A to je myslím odpověď na otázku „Proč studovati fotografii na SUŠ Ostrava.
Samotné studentské prezentace pak může divák zhlédnout, posoudit a zaujmout k nim svůj kritický postoj na výstavách. Jako v tomto případě v Divadle Jiřího Myrona, případně na http://www.vitkovice-sus.blogspot.com/
Tato sestává ze dvou částí:
     Části klasické – soubory klauzurní a maturitní z posledních pěti let.
     A části poněkud nadstandardní – projektové, pod názvem „Vítkovice“.
Mnohá slavná města mají své slavné katedrály. Se spoustou turistů s obratnými krčními obratli, jež jsou schopny otáčet hlavou do směrů ukazovaných špičkami deštníků.
Méně slavné město Ostrava má své méně slavné vysoké pece, haldy, odkaliště a specifickou architekturu. A několik studentů, kteří přijali úkol tu zanikající „malou krásu“ vyvézt do světa. Díky mezinárodnímu projektu Comenius se zúčastněnými Českem, Slovenskem, Itálií, Anglií a  Německem se jim to, myslím, podařilo. A snad ta malá krása je tím o trochu větší.
                                                                                                                          
                                                                                      Jaroslav Malík
                                                                                      fotograf, učitel, cyklista, kaktusář apod.
 

Expozice Institutu tvůrčí fotografie

 

 

 

 

 

 

 

Expozice Institutu tvůrči fotografie Expozice Institutu tvůrčí fotografie Prodejní stánek Institutu tvůrčí fotografie Foto z vernisáže Foto z vernisáže

Ukázka expozice ITF a raut

 

Hlavní sál

V Bochenska Gallery ve Varšavě byla 10. května 2011 otevřena rozsáhlá výstava Opavská škola fotografie – Dvacet let Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, uspořádaná v rámci VII. Varšavského festivalu umělecké fotografie. Expozice, připravená ve spolupráci s Českým centrem ve Varšavě, představuje až do 24. května ukázky nejnovějších diplomových a klauzurních prací od studentů a nedávných absolventů z České republiky, Polska a Slovenska a je doprovázená česko-anglickým katalogem o 296 stranách. Výstavu, která byla už v různých modifikjacích představena v Brně, Praze, Oxfordu, Kolíně nad Rýnem Bratislavě a Liberci,  otevřeli majitelka galerie Klima Bocheńska, ředitelka Varšavského festivalu umělecké fotografie Magdalena Durda-Dmitruk, vedoucí Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě Vladimír Birgus a jeho zástupce Jiří Siostrzonek.

 

Instalace výstavy

Část expozice Opavská škola fotografie s projekcí

Hlavní sál

Klima Bocheńska, Vladimír Birgus, Magdalena Durda-Dmitruk a Jiří Siostrzonek

Rafal Milach fotografuje na vernisáži

Magdalena Durda-Dmitruk a Tomáš Pospěch

Vystavující studenti

Otevření výstavy

Vernisáž

Vernisáže se zúčastnili i další pracovníci ITF Václav Podestát, Tomáš Pospěch, Miroslav Zeman, Ivana Mikolášová, Lukáš Lamla a David Macháč, mnoho studentů a absolventů včetně čerstvého laureáta 1. ceny z Newyorského festivalu fotografie Rafala Milacha i řada polských fotografů, kurátorů a teoretiků.

 Autoři zastoupení na výstavě Opavská škola fotografie – Dvacet let Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě, Bochenska Gallery, Varšava 10. – 24. 5. 2011-05-17

Marek Detko

Missions

Misje

Kristýna Erbenová

Fragile Moments

Kruche Chwile

Arkadiusz Gola

Women from the Mines

Kobiety z Kopalni

Marcin Grabowiecki

Polish Bukowina

Polska Bukowina

Karol Grygoruk

Family Comes First

Rodzina przede wszystkim

Anna Grzelewska

Julia Wannabe

Anna Gutová

Lost Places

Miejsca Utracone

Michał Lichtański

Serial Wasters 

Martin Hlavica

Passers-by

Przechodnie

Karolina Karwan

Levitations

Lewitacje

Jaroslav Kocián

Family Portrait

Portret Rodzinny

Krzysztof Kowalczyk

Resistance:Members of the Polish Home Army

Akowcy

Jan Mahr

Synthetic

Anna Matuszna

Style Seekers

Paweł Olejniczak

The Olejniczaks in England

Olejniczakowie w Anglii

Petr Omelka

Dreams

Sny

 Łukasz Pieńkowski

Hermitage

Pustelnia

Bára Prášilová

Untitled

Bez Nazwy

Tomek Ratter

Sizu

Kama Rokicka

30x30x30

 

Katarzyna Sagatowska

The Promised City

Obiecane miasto

 Rafał Siderski

Story

Historia

Szymon Szcześniak

Poland

Polska

Branislav Štěpánek

Art of Pornography

Sztuka w Pornografii

Agnieszka Wrześniak

Silent Places

Ciche Miejsca

 Filip Zawada

Wooden Wedding Anniversary

Drewniane Gody

Joanna Ziajka

Hunters

Myśliwi

Srdečně Vás zveme na vernisáž výstavy

Romantic construct/Romantický konstrukt

Pořádané v rámci Prague Biennale 5 / Prague Biennale Photo 2

v budově Microny, Československého exilu 4, Praha 4 - Modřany

ve čtvrtek 19. května 2011 od 16.00 do 20.00

Setkání s vystavujícími a kurátory výstavy Romantický konstrukt se uskuteční

v 1. místnosti 10. patra v 19.00.

Na viděnou se těší

Daniela Dostálková - Tomáš Pospěch, kurátoři výstavy

 

 

 

 

 

 

 

 

 Výstava Institutu tvůrčí fotografie Slezské v Opavě na VII. Varšavském festivalu umělecké fotografie v Varšavě

V Bochenska Gallery ve Varšavě byla 10. května 2011 otevřena rozsáhlá výstava Opavská škola fotografie – Dvacet let Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, uspořádaná v rámci VII. Varšavského festivalu umělecké fotografie. Expozice, připravená ve spolupráci s Českým centrem ve Varšavě, představuje až do 24. května ukázky nejnovějších diplomových a klauzurních prací od studentů a nedávných absolventů z České republiky, Polska a Slovenska a je doprovázená česko-anglickým katalogem o 296 stranách. Výstavu, která byla už v různých modifikjacích představena v Brně, Praze, Oxfordu, Kolíně nad Rýnem Bratislavě a Liberci,  otevřeli majitelka galerie Klima Bocheńska, ředitelka Varšavského festivalu umělecké fotografie Magdalena Durda-Dmitruk, vedoucí Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě Vladimír Birgus a jeho zástupce Jiří Siostrzonek.

 

 

 

 

 

 

Instalace výstavy

Část expozice Opavská škola fotografie s projekcí

Hlavní sál

Klima Bocheńska, Vladimír Birgus, Magdalena Durda-Dmitruk a Jiří Siostrzonek

Rafal Milach fotografuje na vernisáži

Magdalena Durda-Dmitruk a Tomáš Pospěch

Vystavující studenti

Otevření výstavy

Vernisáž

   Vernisáže se zúčastnili i další pracovníci ITF Václav Podestát, Tomáš Pospěch, Miroslav Zeman, Ivana Mikolášová, Lukáš Lamla a David Macháč, mnoho studentů a absolventů včetně čerstvého laureáta 1. ceny z Newyorského festivalu fotografie Rafala Milacha i řada polských fotografů, kurátorů a teoretiků.

 Autoři zastoupení na výstavě Opavská škola fotografie – Dvacet let Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě, Bochenska Gallery, Varšava 10. – 24. 5. 2011-05-17

Marek Detko

Missions

Misje

Kristýna Erbenová

Fragile Moments

Kruche Chwile

Arkadiusz Gola

Women from the Mines

Kobiety z Kopalni

Marcin Grabowiecki

Polish Bukowina

Polska Bukowina

Karol Grygoruk

Family Comes First

Rodzina przede wszystkim

Anna Grzelewska

Julia Wannabe

Anna Gutová

Lost Places

Miejsca Utracone

Michał Lichtański

Serial Wasters 

Martin Hlavica

Passers-by

Przechodnie

Karolina Karwan

Levitations

Lewitacje

Jaroslav Kocián

Family Portrait

Portret Rodzinny

Krzysztof Kowalczyk

Resistance:Members of the Polish Home Army

Akowcy

Jan Mahr

Synthetic

Anna Matuszna

Style Seekers

Paweł Olejniczak

The Olejniczaks in England

Olejniczakowie w Anglii

Petr Omelka

Dreams

Sny

 Łukasz Pieńkowski

Hermitage

Pustelnia

Bára Prášilová

Untitled

Bez Nazwy

Tomek Ratter

Sizu

Kama Rokicka

30x30x30

 

Katarzyna Sagatowska

The Promised City

Obiecane miasto

 Rafał Siderski

Story

Historia

Szymon Szcześniak

Poland

Polska

Branislav Štěpánek

Art of Pornography

Sztuka w Pornografii

Agnieszka Wrześniak

Silent Places

Ciche Miejsca

 Filip Zawada

Wooden Wedding Anniversary

Drewniane Gody

Joanna Ziajka

Hunters

Myśliwi

 

 

Václav Ryčl

Uměleckoprůmyslové muzeum (Camera)
4/3/2011 - 29/5/2011
Kurátor: Jiří Pátek

          Václav Ryčl (1966–1994) se v posledním roce svého života stal výrazným fenoménem části české literatury surové autentičnosti. Aniž by to sám tušil, aniž by sledoval vzdálenější cíl než další krabičku cigaret, bylo chvíli pravidlem, že o každý   z jeho nových a rozsahem skromných textů se přetahovali redaktoři v Literárních novinách, Vokně či Rautu. Pro posledně jmenovaný a záhy zaniklý časopis vznikl skutečně krasný Ryčlův portrét fotografa Tona Stana. V rozjásaných a zdánlivě         až neuvěřitelně otevřených možnostech po pádu bezzubého perestrojkového režimu byly existenciálně laděné,  temné  a “vlastním tepem ohlušené” texty čímsi nepatřičné a nezapadající, ale zároveň očisťující. Naplněné až po okraj vnitřní úzkostí                 a frustrací,  překonávané ironií a zvláštním, těžko uchopitelným humorem. Trvalo zhruba dalších deset let, než vyšla posmrtně v nakladatelství Petrov kniha Pavilon číslo 13, připravená k vydání péčí Václava Kahudy a další výběr z textů správce celé pozůstalosti Miroslava Huptycha.
     Jen opravdu nemnoho lidí mělo jisté povědomí a Ryčlově fotografické, filmové nebo výtvarné činnosti.

Václav Ryčl

Václav Ryčl instalace

Václav Ryčl_Slavnost Rudého práva, 1983

Václav Ryčl - Blue Boy
 Přitom sám autor fotografické části své tvorby přikládal značnou důležitost. Dost možná z důvodu, že v době jejího vzniku stál ještě celkem pevně rozkročený na znepokojivém  rozhraní vskutku fatálního problému. Jeho závislost na tempo zaznamenávání byla ještě zesílena vztahem k jednotlivým stéblům, v něž mohl doufat nebo se jich ještě zachytit. Nebezpečným se stalo vše v pohybu, co se mohlo i jen nepatrně změnit. Naším vzorem - střední šeď:  „Fotografuji amatérsky už od svých 15-ti let; fotografoval jsem tehdy Rómy, z toho období mám zvláštní sociologické záběry cikánských rodin. Byly už i zveřejněné v ČSF roku xy… Mohl bych je — pokud by o fotografie byl zájem, nazvětšovat a zaslat. Mám jich plný koš!“ píše kupř. ve svém konceptu dopisu S. M. Blumfeldovi do redakce Postu. Václav Ryčl jej podle Miroslava Huptycha psal patrně počátkem roku 1994.
       V Brně byly některé Ryčlovy snímky poprvé představeny v rámci výstavy Pančvar už v roce 2003 (kde se však ve výběru soustředily pouze na rómskou tématiku spolu s dalšími dokumentárními soubory fotografů Marii Kracíkové či tragicky zemřelého polského fotografa Piotra Szymona). Ve stejném roce se jiný výběr z výtvarné tvorby zase objevuje v rámci festivalu Poezie bez hranic                    v Olomouci. Současná brněnská expozice ovšem jako první přijímá Ryčla integrálně nejenom v jakkoliv působivé zkratce dokumentárních záběrů Rómů pražského Karlína či Smíchova přelomu 70. a 80. let. Většina Ryčlových snímků vznikala mezi vzdorovitými karlínskými výrostky v době jeho až horečnaté posedlosti kupění obrazového záznamu. A tvrdosti vůči sobě samému a statečnosti nenechat se strhnout k obvyklé dětské šabloně. Věděl nicméně,  jak by to byl věděl dospělý, kam se vypravit a s kým, ale velká část jeho snímků reálně vznikala v dětském věku.

 

A to dávno před osmnáctinami  (před nimiž byl hospitalizován s diagnosou paranoidní schizofrénie na dětském psychiatrickém oddělení léčebny Ke Karlovu. Polygrafické učiliště nedokončil a dále přežíval v trvalém invalidním důchodu. Následovalo léčení na mnohých různých odděleních Psychiatrické léčebny v Bohnicích. Samozřejmě, že srovnávat tuto kratičkou cestu s osudem Ivana Blatného, jež byl rozdrcen dramatickým pokusem o nový život mimo totalitu, by jistě nebylo přesné.  Přesto zde určité latentní názvuky nalezneme i mimo hranice stejné diagnosy.
          Kurátor Jiří Pátek od počátků ojedinělého projektu nechtěl “ukazovat fotografie a filmy (často privátního charakteru) jako "Dílo", ale jako záznamy motivované patologickou psychickou dispozicí autora. Jako zápisy s terapeutickým účinkem, který nebyl bohužel dostatečně silný, aby odvrátil autorův dobrovolný odchod ze světa. Metaforicky: pohled do schizofrenní hlavy, v níž se prolínají obrazy s texty a hlasy.” Komorní celek je vskutku řazen jako působivá a v mnoha jednotlivostech se propojující obrazová esej,  jež získává na překvapivé naléhavosti nejenom jakkoliv tragickým a silným privátním příběhem, ale právě v tragickém prolínání a dotyku osudu s podivnou schizofrenií doby. Pátkovi se podařilo na pozadí těchto mnohých kvalitativně jistě nevyvážených a nevyrovnaných záznamů vytěžit něco mnohem podstatnějšího, co nám zpravidla jinde protéká mezi prsty virtuozitou nákladných technických realizací. 
        Vracíme se rovnýma nohama do doby bezčasí po zúčtování s Chartou 77,  „kdy člověk jako já– netrpěl, ale hladověl šedí, neskutečnými kouty mazlavé špíny, prachem a slzami propitých půlnocí.  Trhliny ve zdech a obrovské socialistické plakáty NA VĚČNÉ ČASY …“ (Ryčl).  Banální záběry za kulisami velkolepých komunistických slavností počátku 80. let, kde všechny postavy zúčastněné v zahuštěném ději jakoby se postupně samy o sobě zneostřovaly a rozpíjely. Jakoby ještě ze všeho nejlíp bylo vyjít tak docela s prázdnou a uniknout tím, že se posuneme za všechny ostatní. Banalita oslav prodejem nedostatkového ovoce a rozpadající se Sputnik ve Stromovce, který nás měl kdysi v dětství spolu s Lajkou odnést daleko ke hvězdám. Vlci, prázdnota, karlínské hospody, kudy jsme prolétli (...)  “Ale o co vlastně šlo?”  Další a další bolestivý dotyk s realitou,  kdy štastné dny už  nemohly přijít, ať už se s realitou manipulovalo jakkoli.
          Samozřejmě, že snímky Václava Ryčla nelze vidět úplně zbavené kontextů. Jméno exulanta Josefa Koudelky se sice mohlo na počátku 80. let vyslovovat pouze tlumeným  hlasem, ale k mizerným reprodukcím se Ryčl nepopiratelně dostal. Více však pro něj znamenaly dětské motivy v práci Dagmar Hochové,  kterou bylo možné v časopisech  z 60. let snáze nalistovat. Ačkoliv tento vzor zcela reálně existoval,      již z prvního pohledu je jasné, že jde o propastný rozdíl vnímání dětského světa. Na Ryčlových snímcích jsou děti vyvázány z jakýchkoliv vztahů mezi sebou navzájem     i ke své konkrétní sociální situaci. Skok z vraku auta není nějakou rozpustilou lumpárnou (jíž možná ve skutečnosti byl) ale stává se symbolem kroku z jistoty vykořeněnosti do prázdna ulice. Děvčátko držící křečovitě věc, možná někde před tím ukradenou, rádio, jež jí zprostředkovává dobře vyladěným hlasem kontakt                    s  nehmatným, ale lepším a přátelštějším světem než je výhružná periferie, co jí brání v jakémkoli pohybu. Kontakt s hlasem, který je jí nablízku v hranicích plotů, neprostupných houštin a  lhostejnosti, co ji obestřela.
 

 

         V letech 1993/1994 jsem v psychiatrické léčebně v rámci UNIJAZZu připravoval dva projekty: Zeď a Nebeský jídlo. S některými přáteli jsme chtěli Václava Ryčla do těchto projektů zapojit (aniž bychom ovšem něco tušili o jeho „mediální slávě“ na poli literatury v prestižních českých časopisech)  „(…) zasílám Vám pro časopis Raut nějaké svoje grafiky a kresby; přiložil jsem také fotografie pacientů z psychiatrické léčebny Bohnice a jiné záběry. Nevím, jak se mé práce budou líbit — já kreslím spíš z potřeby odreagovat se, relaxovat… neberu zatím malování příliš vážně — je to taková hra.“ Jenomže tato “hra” byla příliš doopravdy, než aby byla dále možná.  Ryčlův život skončil na Silvestra 1994 v Hostivařské nádrži.  Když jsme za pár měsíců přišli do léčebny na návštěvu,  oznámili nám, že už tam není.
Aleš Kuneš, Převzato z časopisu Ateliér.

 

 

 

Martin Parr: Assorted Cocktail
DOX, Centrum současného umění
10/02 - 16/05 / 2011

    Jen výčet míst, kde jsem Martina Parra (1952) v průběhu několika posledních let zahlédl    by stačil pro jednu samostatnou kapitolu. Fotograf vždy znovu rád prožívá situace, v nichž se v rámci media něco  děje. A nerozlišuje, zda je to studentská   OFF výstava v polorozpadlých idustriálních prostorách na periférii města či zahajovací party významného festivalu.  Tato letmá setkání upomenou spíše na opakující se samozřejmost potkat nenápadného souseda z dalšího patra domu. Vše na něm jakoby odpoutávalo pozornost - od oblečení až po plachý úsměv. Přátelský, ale nikoliv přehnaný - tak ho líčí většina lidí, kteří se s ním setkávají.

MARTIN PARR při vernisáži v Doxu, foto Vít Šimánek

Je to příjemný člověk, s nímž rádi bydlíme pod jednou střechou, aniž bychom tušili, že pečlivě zaznamenává všechny naše každodenní slabosti, objevuje kurióznost běžných rodinných  i společenských rituálů, dokáže nás přistihnout ve skrumáži konzumu či občasného organizovaného útěku do “panenské přírody” zdevastované snahou si jí zútulnit a přizpůsobit k obrazu svému - tedy životu městského člověka. Mezi obyčejnými lidmi a obyčejnými věcmi  v každodennosti nebo s koláči, večírky a růžovými nápoji magnetizuje situace ,  jež mohou v prvním plánu možná působit vizuálně interpretované zábavně,  ale v jediném dalším okamžiku se sklápí do znejisťující břitké satiry.
         Pro fotografy  humanistického pojetí fotografického dokumentu byl Parr             od počátku jen obtížně stravitelný a pro spoluzakladatele agentury Magnum Henri Cartier-Bressona byl člověkem “z jiné planety”.  Přes velké diskuze v rámci  agentury se  v roce 1994  Martin Paar stal členem tohoto prestižního "společenství myšlení".  Tedy přesně 10 let poté, co skončil  s černobílou tvorbou a začal pracovat s ostrou barevností,  jež se stala charakterizující a nezaměnitelnou součástí jeho rukopisu. Velká část recenzentů ráda opakuje toto klišé,  jde však proti názoru samotného Parra.  "(...) místní supermarket mě inspiruje se stejnou vášní, která provází jiné fotografy válečnou zónou, hladomory či uprostřed obětí AIDS.”  Podle autora je jeho pojetí humanismu zamaskováno tak, že vypadá jako báječná zábava. V realitě sotva znatelné stíny lidských chybiček a jepičí život zdánlivě pevných a neměnných skutečností se fotografickým záznamem odkrývají s překvapivou ostrostí. A tady  se náhle dostáváme od jednotlivostí k širšímu sociálnímu panoramatu.
        Ještě v roce 2008 zmiňuje britský kulturní publicista Parrovy genarace Robert Sandall  v The Sunday Times určitý opatrný odstup některých významných britských instituci od tohoto “stárnoucího enfant terible” současné fotografie. A přes značnou veřejnou popularitu zmiňuje  i některé obezřetné reakce konzervativní kritiky, datující se dávno před retrospektivní velkou londýnskou výstavu z roku 2002 v prestižním městském Barbican Centre (krátce po zahájení jeho provozu).  Je to možná tím, že Parr je fotografem veskrze britským, včetně svého britského přízvuku, způsobu vedení dialogu i osobitého  humoru.  Jeho popularita roste především v zahraničí. Je velmi vřele přijímaným  v sousedních zemích - Francii i Německu, ale také v zámoří. Právě v roce 2008 byl hostujícím kurátorem na nově vzniklém mezinárodním New York Photo festivalu. Ve stejném roce se uskutečnila doposud největší autorská výstava Parrworld v Haus der Kunst v Mnichově, která podle mého mínění ukázala Parra akcentovaně jako vskutku jedinečnou a originální osobnost.  O čtyři roky dříve působil dokonce jako umělecký ředitel  pro výstavní program nejstaršího světového festivalu fotografie  Rencontres Internationales de la Photographie ve francouzském Arles. Podle názorů řady odborníků navštěvujících letní událost pravidelně (u nás kupř. Vladimíra Birguse) patřil tento ročník  k nejpovedenějším v poslední dekádě. Osobně jsem viděl výstavu DOXu  již  v roce 2006 v rámci kolínské Photokiny, kde ve srovnání s komplexněji pojatou expozicí v Mnichově šlo logicky spíše o komorní a více evropsky zacílený výběr.
          V  rámci této prezentace však autor získal  prestižní cenu Ericha Salomona za přínos v oblasti fotožurnalistiky. Pro někoho možná trochu paradoxně, protože Martin Parr je vše jiné, než standard novinářské produkce. Musíme si však uvědomit, že od roku 1971, kdy byla cena poprvé udělena Magazínu Stern je výčet laureátů průvodcem novodobých dějin dokumentární fotografie. Nechybí tu kupř.  Robert Frank (1985)  Sebastião Salgado (1988) Don McCullin (1992/93) Mary Ellen Mark (1994) René Burri (1998) či nověji dnes velmi populární Anders Petersen (2008). Martin Paar je známý spíše svým kritickým postojem k tradiční novinářské fotografii, prezentované nejčastěji i u nás známou soutěží World Press Photo. Jak sám zdůrazňuje, těžištěm jeho práce není fotografování pro média, ale spíše koncepční tvorba obrazových knih. Má za sebou více než 50 titulů, z nichž mnohé mají výsadní postavení, jiné jsou kuriózní. Kupř. známý  Saddam Hussein Watches. London, 2004 - malou část své vlastní sbírky hodinek s obrázkem diktátora a kontextů s ním uvádí autor reálně i v Praze.  Nepochybně je úspěšným fotožurnalistou, ale stejně často (což je v okruhu těchto fotografů celkem neobvyklé) pracuje konceptuálním způsobem a nevyhýbá se ani módní fotografii či reklamě. Kuriózní je jeho sběratelská činnost, pro kterou ovšem právě v Praze s rudolfínským kabinetem kuriozit máme velké pochopení. Parrovy sbírky nejsou samoúčelné, jsou primární součástí jeho myšlení. Sám totiž považuje svou fotografickou práci za jistý druh sběratelství. Skříně naplněné zvláštními předměty se hromadí i v suterénu jeho domu. Desky připomínající stávku horníků v roce 1984 vedle krabic amerického toaletního papíru s potiskem tváře Usámy bin Ládina. Je ovšem  také sběratelem fotografických publikací, kde si všímá i knížek, jejichž hodnota byla pro dobovou scénu mizivá. Nejde o nějakou surrealistickou transformaci,  ale veskrze novodobý způsob vnímání obrazů, které se v době svého vzniku pohybovaly    v kruhu běžné účelovosti a později dokonce k bezúčelnosti. Zachovalo se jich málo, proto má svou logiku jejich možnost návratu.
         V pražském DOXu zasluhuje instalace rozhodně velké uznání. Je velmi povedená naproti roztříštěné možnosti vnímání v kolínské veletržní hale Vizual Gallery.  Dox je podle mého názoru dokonale vyladěným a seřízeným strojem,  jež nevnucuje expozicím svou individualitu, ale v co největší míře nechává zaznít samotnou tvorbu. Funguje naprosto bezchybně od bezbariérového vstupu, přes pokladnu až k průchozím (pro domýšlení impulzů jak stvořeným) chodbám, venkovním terasám, bufetu či knihkupectví . Mezi knihami můžeme listovat tím, co zřejmě objevíme také v  Paříži, Berlíně či Londýně.
       Linii expozice by měl chronologicky otevírat soubor The Last Resort z let 1983 - 1986 adjustovaný tradičně v dřevěných rámech. Jestliže zde není uprostřed vizuální linky zvýrazněn, je to vzhledem k jeho netypičnosti správná volba. Byl uveden poprvé   v londýnské Serpentine Gallery v roce 1986 a dobová kritika jej přijala  jako vskutku otevřený postoj k nepopulárním tchatcherovským opatřením v ekonomice. S odstupem je dobré si uvědomit, že tyto obrazy mají  z evropského hlediska mnohem širší dosah, než je místní svévolná davastace jediného regionu, jeho tradic i jeho obyvatel, viděná     v modelu tak trochu bláznivého letoviska. V New Brightonu se fotograf jednou provždy otočil zády k monochromatickému a někdy i lyrickému přístupu. Sytá letní barevnost s modrou oblohou, improvizované pláže s hromadami odpadu, opuštěnými, ve své nečinnosti výhružnými siluetami strojů, tušeným zápachem mizerného jídla Fast Foodů, vřískajícími dětmi a apatickými rodiči. Soubor, který by pravděpodobně znechutil české obdivovatele železné lady až o dekádu později, má podivuhodnou sílu ukázat devastující důsledky “nekompromisních” a pro nepoznatelnou budoucnost “správných” rozhodnutí. Tyto důsledky se tragickým způsobem dotýkají mnoha lidských životů. 
       Název Last Resort (překládaný v DOXu ploše jako Poslední útočiště) je skvělou slovní hříčkou s významem slova Resort: kupř. prvoplánově letovisko, ale rovněž příčina nebo východisko z nouze. Škoda, že divák nemá v DOXu možnost srovnat tuto práci tak (jak to obvykle činí kritika) se souborem One Day Trip. Parr se totiž v roce 1987 přestěhoval do Bristolu, jež podle svých slov považoval od počátků za “perfektní měšťácké město”. Jeho pozornost se obrátila k typické střední třídě období tchatcherismu. Esej o bláznivém nakupování cestou trajektem na druhý břeh mezi Francií a Anglií je doplněná skvělou esejí Roberta Chesshyre. Podle slov Parra to nebyla samotná skutečnost, jejíž zobrazení ve své době dohánělo k zuřivosti vládě loajální publicisty, ale opět to důležité, co nás většinou provází celým fotografovým dílem. Tedy zvláštní zranitelnost jeho smutných hrdinů a vratkostí jistot jejich věcí          i prostoru.  V podobných motivech se k tomuto souboru vrací i po roce 2004 v cyklu Glasgow. Zvláštní forma soucítění je nejvíce patrná i v DOXu uvedené Bored Couples (Znuděné páry), jež fotograf zaznamenával od počátku 90. let. 
      Parrovým přijetím do elitního společenství agentury Magnum a jeho nesporné úspěchy v zahraničí  jej přivedly především k projektům, které se posunuly od drobnohledných zkoumání regionálních (ostře kriticky viděných skutečností) ke globalizaci. Velká část jeho tvorby dnes vzniká na cestách po světadílech (na výstavě prezentované hlavně souborem Mexico), ale některá místa jsou  zastoupena jako jednotlivé součástky velkých, většinou tématicky ohraničených, souborů.
        Evropa je zastoupena v celku Parrovy tvorby v úměrně menší míře. Výstava Assorted Cocktail však staví do výrazné role právě evropské motivy. Především pronikavý a vtipně načrtnutý soubor Think of Germany (Mysli na Německo)                 v kontrastu s Think of England (Mysli na Anglii). Část z nejnovějšího cyklu Luxury (Luxus) jsem viděl před časem ve Vídni v rámci expozice 1989. End of History or Beginning of the Future? (2009/2010). Zde byly zastoupeny především snímky              z miliardářských veletrhů v Moskvě, ale další motivy z komfortní vrstvy společnosti Parr nachází nejenom v Dubaji či Durbanu, ale prakticky po celém světě. V pohledu jakoby vytvářel inscenovanou fikci nejčastěji vzdálenou naší běžné realitě, jež je však pro jiné každodenností. Aktuální kritika dává tuto celkem nekompromisní studii nadbytku do propojení v kruhu s nejstaršími projekty zacílenými naopak k postupné devastaci nižší a střední třídy chudobou nebo vyprázdněním idejí.

 

       Martin Parr je obvykle vnímán jako velký polarizátor, ale mnohé jeho snímky se inspirují především křiklavou poetikou obrázků z rodinných alb. Parr se dokonce nevyhýbá ani amatérským poradnám v denících, jak fotografovat rodinné snímky           z dovolené.  Tento záměrně zcela všední a “velké fotografii” vzdálený manifest se projeví v nových kontextech propojením, opakováním a “sběratelskou” důsledností.       V DOXu je to patrné hlavně na monumentální mozaice jednotlivostí konzumu Common Sense (Zdravý rozum)z let 1995/1998, ale charakterizuje to i postupy v půvabné cyklu ze světa novodobé turistiky, prožitků, požitku a suvenýrů Small World (Malý svět) 1989/1994. Záleží především na našich postojích, jestli Martina Parra vnímáme jako “totálně nebojácného pozorovatele lidí” nebo „bezdůvodně krutého sociálního kritika, který dokáže zachytit naše slabosti.“  A to jistě není šálek čaje pro všechny. Autor k tomu říká: "Předpokládám, že jsem začal jako kritik společnosti a zaznamenával, jak to je, spíše než abych myslel na budoucí oslavu toho, co bylo. Chtěl jsem poukázat na to, jak se naše kdysi velké společenství rozpadá."  Aleš Kuneš
Převzato z časopisu Ateliér.