Archiv

Když proto hrstka nadšenců včele s předsedou umělecké asociace Terra Jevgenijem Soloninem a šéfredaktorem kyjevského uměleckého časopisu Terra Incognita Glebem Vyšeslavským před časem přišli s nápadem uspořádat letos na v dubnu (a potom pravidelně každé dva roky) Měsíc fotografie v Kyjevě, málokdo jim dával naději na úspěch,  vždyť neměli zkušenosti s pořádáním obdobných akcí ani téměř žádné finanční prostředky. Podobně jako v počátcích Měsíce fotografie v Bratislavě nebo Fotobienále v Moskvě však pomohli zejména Francouzi, kteří na kyjevský festival přivezli několik významných výstav.. Záhy se přidali představitelé některých dalších zahraničních kulturních institutů a velvyslanectví v Kyjevě. Nakonec bylo během dubna a května v třech desítkách kyjevských výstavních síní představeno téměř padesát fotografických expozic z Ukrajiny, Francie, Německa, Belgie, Ruska, České republiky, Nizozemí, Polska, Litvy a Lotyšska a pro některé další výstavy se podařilo najít výstavní prostory až po oficiálním ukončení festivalu. Samozřejmě, že vše nebylo ideální. Například festivalový katalog vyjde až dávno po skončení festivalu. V Kyjevě ani nejrenomovanější výstavní instituce často nemají moderní výstavní fundus ani dostatek rámů, a tak nebylo výjimečné, že se fotografie instalovaly pomocí špendlíků a hřebíků přímo na zdi. Zatímco u řady experimentálních snímků působily tyto „brutální instalace“ adekvátně jejich stylu, u expozice známého litevského fotografa Antanase Sutkuse bylo smutné vidět jeho klasické portréty a lyrické snímky v duchu poezie všedního dne zavěšené jen v paspartách na obyčejných šňůrkách v krásných prostorách komplexu církevních staveb Lavra.
Většina zahraničních expozic byla ovšem na kyjevský festival odeslána dobře adjustována a podobné problémy se jich netýkaly. Francouzi se prezentovali výstavou jednoho z hlavních představitelů humanistické fotožurnalistiky Roberta Doisneaua s motivy rozličných slavností a retrospektivou Jeana Dieuzaidea. Německo poslalo do Kyjeva poněkud nekompaktní přehled novějších prací Reginy Schmecken, zahrnující svěží bezprostřední záběry Kohla, Schrödera, Mitteranda, Clintona a dalších politiků, subjektivní dokument z newyorského metra, záběry z pařížských módních přehlídek a z benátského filmového festivalu i pečlivě komponované detaily architektury či muzejních expozic. Z ruské fotografie byla přímo do programu festivalu zařazena jen expozice velkoformátových fotomontáží Spící krasavice od Aliny Vlasovové, zatímco pro velkou přehlídku současné experimentální fotografie z Petrohradu se našla volná výstavní síň až po skončení bienále. Česká fotografie byla na bienále zastoupena hned třikrát: společnou výstavou Karla Cudlína a jeho kyjevského kolegy Igora Gilba, ukazující tradiční život židovské komunity na Zakarpatské Ukrajině, reprízou pražské výstavy Cosi nevyslovitelného od autora těchto řádků a přehlídkou prací jedenácti studentů a nedávných absolventů Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, zahrnující například Autoportréty Dity Pepe, expresivní cyklus Hypermarkety Jiřího Křenka, subjektivní dokumenty Martina Štěrby, Josefa Horázného a Martina Říhy,  komparace oblečených a nahých motocyklistů od Karla Špoutila,  barevné deníkové fragmenty od Davida Boukala, Vacův cyklus fotomontáží Ústí/Aussig a soubor Z pohledu pacienta od Víta Šimánka.
Celkově samozřejmě dominovala současná ukrajinská fotografie, a to především ze samotného Kyjeva. Mezi hlavními ukrajinskými fotografickými centry Kyjevem a Charkovem totiž panuje určitá řevnivost. Organizátorům kyjevského bienále se tak přes veškerou snahu například nepodařilo získat výstavu Borise Michajlova z Charkova, protože nebyli schopni splnit jeho finanční požadavky. Charkovští autoři proto byli reprezentováni především tematicky i stylově různorodou expozicí dvanácti mladých fotografů, instalacemi Pavla Makova, intermediální výstavou Jiné nebe od Jevgenije Pavlova a Vladimíra Šapošnikova, fotografickými objekty Vladimíra Filippova nebo historickými záběry Charkova ze začátku 20. století od Alexeje Ivanického.  Jen zcela útržkovitě byla zastoupena fotografická tvorba z Oděsy, Lvova, Simferpolu a dalších velkých měst. Fotografie z ukrajinské metropole byla představena kromě menší retrospektivy tvorby z 30. – 50. let kvalitativně nepříliš vyrovnanou skupinovou expozicí Dvacet kyjevských fotografů, výstavou současné inscenované a konceptuální tvorby, přehlídkou prací mladých autorů Nová jména a dvěma desítkami autorských výstav. Zdaleka ne vždy šlo o díla vysoké úrovně, protože do programu festivalu se zbytečně dostaly třeba i zcela banální cestopisné obrázky z Afriky od Igora Palamarčuka nebo některé vyloženě amatérské expozice, v nichž povrchními efekty nemohly zakrýt obsahovou prázdnotu. Na druhé straně se na Měsíci fotografie objevilo i mnoho silných a svěžích děl. Patřily k nim především silné dokumentární fotografie, pravdivě ukazující a nezřídka i zobecňující různé aspekty nelehkého života na Ukrajině i v dalších státech bývalého sovětského bloku. Jedním z vrcholů z této oblasti nepochybně byla strhující expozice naturalistických a přitom hluboce soucítících černobílých záběrů z věznic na Sibiři, v níž Alexandr Gljadelov, nedávný laureát nadace pro dokumentární fotografii amerického časopisu Mother Jones, ukazoval zoufalé podmínky, v nichž žijí a často také umírají na tuberkulózu a další nemoci ruští vězni. Gljadelov se soustavně ve své dokumentární tvorbě věnuje ožehavým tématům – fotografoval například smutný život dětí, vyrůstajících bez rodičů na kyjevských ulicích, nebo nedávno vydal knihu o osudech různých HIV pozitivních obyvatel Oděsy. 
Vedle autentických dokumentů mají v současné fotografické tvorbě na Ukrajině výrazné místo různé proudy inscenované fotografie. K největším atrakcím festivalu patřila šokující výstava Štěně od výtvarníka, filmaře a fotografa Ilji Čičkana v kyjevské pobočce známé moskevské galerie Marata Gelmana. V první místnosti, jejíž stěny byly pomalovány červenými skvrnami, Čičkan pouštěl video se záběry psa pojídajícího dort a zvuky kopulující dvojice a v druhé vystavil mírně zoofilní velkoformátové záběry více či méně obnažených žen se štěňaty. I na skupinové výstavě současné inscenované a intermediální fotografie z Kyjeva byla řada provokativních děl s motivy sexuálních hrátek v kanceláři (Vasil Cagolov) či marných pokusů o oživování nahého mrtvého muže (Alexandr Ševčuk). Zdá se, že po letech sovětské cenzury se ukrajinští tvůrci stále ještě opájejí svobodou volně ukazovat vypjatá erotická témata. Je ovšem rovněž pravda, že u mnohých děl nejde o samoúčelnost, ale že zobrazená nahá ženská i mužská těla mají hlubší symbolický či autoreflexivní význam. Ukrajinskou intermediální tvorbu reprezentoval například nápaditý cyklus Pocta van Goghovi od Oksany Čepelyk, v němž autorka vytvořila z šatů bezdomovců parafráze některých obrazů slavného holandského malíře, a soubor osobitých asambláží Ukrajinská retrospektiva od Nikolaje Babaka, kombinující naivní ikony a staré amatérské fotografie.
Měsíc fotografie v Kyjevě se zřejmě hned tak nerozroste do gigantických rozměrů Fotobienále v daleko bohatší Moskvě, které dnes patří k největším fotografickým festivalům světa. Entusiasmus jeho organizátorů a velký zájem diváků i médií však dávají naději, že Kyjev se postupně stane nepřehlédnutelným mezi více než třemi desítkami měst, v nichž se mezinárodní fotografické festivaly dnes pořádají.

V koncepci a výběru fotografií historika fotografie, pedagoga a fotografa Vladimíra Birguse, autora textu již první Rösslerovy knihy a Jana Mlčocha, vedoucího fotografické sbírky Uměleckoprůmyslového muzea v Praze ji vydal Kant, v současnosti vedle Torstu nejagilnější české nakladatelství zaměřené na fotografické publikace.
Vladimír Birgus se mapování autorů české avantgardy věnuje dlouhodobě. V několika posledních letech sestavil výstavu avantgardních fotografií Modern Beauty – Czech Photographic Avant-Garde 1918 - 1948, uvedené v Barceloně, Praze, Mnichově a Berlíně, připravil knihu Česká fotografická avantgarda a přede dvěma lety byl autorem výstavy, která představila tvorbu Jaroslava Rösslera v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu a byla reprízovaná na festivalu Foto Espaňa v Madridu.
Výrazně introvertní Jaroslav Rössler, snad česko-německého původu, se vyučil na začátku dvacátých let ve vyhlášeném pražském ateliéru Františka Drtikola. Se svým učitelem jej spojovala hluboká znalost soudobých trendů, řemeslná dokonalost děl i silný kontrast mezi moderností fotografií a archaičností jejich technického provedení. Ušlechtilé tisky se u Rösslera objevují ještě v roce 1948. V počáteční, ale neobyčejně progresivní tvorbě reagoval na kubismus i futurismus a ve svých světelných obrazcích a kompozicích s jednoduchými předměty vytvořil i ve světovém kontextu rané a radikální příklady abstraktní fotografie. Byl prvním z českých avantgardních autorů, který vytvářel fotogramy, tedy fotografie bez použití fotografického aparátu. Jako jediný fotograf zastoupený v Teigeho avantgardním sdružení Devětsil publikoval v meziválečných časopisech Pásmo, Disk a Stavba, spolupracoval s Osvobozeným divadlem a podobně jako řada dalších členů tohoto sdružení psal krátká filmová libreta, která nebyla pravděpodobně nikdy určena k realizaci. Dosud plně nezpracována a nezhodnocena zůstává autorova poválečná tvorba, stojící ve stínu ceněných děl meziválečných.
Oproti malé monografii z edice Fototorst obsahuje nová reprezentativní publikace z nakladatelství Kant o třetinu více reprodukcí značně většího formátu, vedle fotografií a koláží jsou v ní zastoupeny také Rösslerovy nepříliš známé plakáty, kresby i obrazy. Pocházejí jak z autorovy pozůstalosti, pražského Uměleckoprůmyslového muzea, řady amerických a německých sbírek, tak i od českých i zahraničních soukromých sběratelů. Velká část fotografií byla sice již publikována v první monografii z Torstu, ale velká monografie přináší konfrontace variant některých záběrů i několik Rösslerových barevných reklamních fotografií ze třicátých let a barevné experimentální izohélie z konce šedesátých a průběhu sedmdesátých let, které v první, výhradně černobílé monografii, zůstaly opomenuty.
Rozsáhlý text editora knihy Vladimíra Birguse se soustřeďuje na Rösslerovo stěžejní tvůrčí období let 1919 – 1935, tedy od prvního dochovaného drobného snímku Opus I do doby, než je za podivných okolností vyhoštěn z Francie, usazuje se na Žižkově, kde si otevírá komunální ateliér a volné tvorbě se až do druhé poloviny padesátých let věnuje jen sporadicky. Vedle podrobného zmapování autorovy tvorby i obsáhlé konfrontace se soudobými zahraničními fotografy opravuje některé tradované mýty a přináší i předatování některých prací. Na tento vstupní text navazují příspěvky dalších autorů. Jan Mlčoch rozšiřuje spektrum poznání Rösslerovy tvorby o oblast reklamy, které se věnoval především během dvou pařížských pobytů. Karel Srp se soustředí především na kresby a fotomontáže a obšírně se zabývá Rösslerovým obdivným a bytostným vztahem k rádiu, které se stává také častým námětem autorových prací. O dosud málo známé fotografově poválečné tvorbě, kdy výrazně experimentoval s nejrůznějšími technickými manipulacemi obrazu, píše Robert Silverio, kdežto experimentální polohy Rösslerovy tvorby i jeho vztahu ke konstruktivismu se v poněkud diskutabilním textu věnuje Mathew S. Witkovsky, historik umění z Washingtonské Národní galerie umění.
Objevná a dlouho očekávaná publikace konečně reprezentativně představuje tohoto klasika české fotografie. Fotografická publicistika tak splácí jeden z velkých dluhů, mnohé další však stále zůstávají. Stále zde citelně chybí přinejmenším monografie Eugena Wiškovského, teprve objevujeme představitele skupin a výstav F5, F3, F4 nebo českobudějovickou Fotolinii.

Jaroslav Rössler. Fotografie, koláže, kresby. Koncepce a výběr fotografií Vladimír Birgus a Jan Mlčoch. Texty: Vladimír Birgus, Jan Mlčoch, Robert Silverio, Karel Srp, Matthew S. Witkovsky. Grafická úprava: Otakar Karlas, Nakladatelství KANT, Praha 2003, 155 stran, 134 obrazových reprodukcí + reprodukce v textu. ISBN: 80-86217-48-5.

Autor textu je historik umění a fotograf, působí na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně a Slezské univerzitě v Opavě