Visegrad Insight

25 let ITF v novém čísle časopisu FOTO

Ohlasy na výstavu studentky ITF Kristýny Erbenové v Praze

ČT: http://www.ceskatelevize.cz/…video/400933 Český rozhlas: http://www.rozhlas.cz/…tla--1492577

I. ročník mezinárodního fotografického festivalu OstravaPhoto 2015

 http://www.ostravaphoto.com/

Evzen Sobek Life in Blue 34 Evžen Sobek: Life in Blue

Text k výstavě Evžen Sobek, Life in Blue, (kurátor Tomáš Pospěch), Galerie Emzin, Ljubljan, Slovinsko.

Linie tvorby českého fotografa Evžena Sobka (1967) téměř souvisle sleduje všechny proměny středoevropské dokumentární fotografie po roce 1989. Ne snad proto, že by se je dýchavičně snažil následovat, ale právě proto, že byl velice často jejich součástí nebo je do českého prostředí dokonce přinášel. Od sociálně vymezených komunit jako byly snímky z vesnic, klášterů nebo o Rómech, se jeho zájem na konci devadesátých let přesunul k subjektivnějším a mnohovýznamovější výpovědi představené v souboru Ecce homo. Na počátku nového století začal upřednostňovat barvu, všímat si nových forem životního stylu a trávení volného času. Kinofilmovou momentku vyměnil za detailní podání středního formátu, kde je zastavený děj nahrazen klidným setrváním, na fotografiích se objevují motivy, které bychom mohli nazvat krajinou, portrétem, zátiším. Fotografie mají specifickou tonalitu a ostrá hranice mezi nedotknutelnosti děje a spoluprací s modely přestala být důležitá. Jako fotograf, pedagog i kurátor se tak výraznou měrou spolupodílel na rozvíjení toho, co u nás začalo být označováno jako nový dokument. Současně je Evžen Sobek jedním z mála dokumentaristů, kterému se podařilo vydat knihu v zahraničním nakladatelství. Kniha Life in Blue loni vyšla v nakladatelství Kehrer Verlag Heidelberg v Berlíně. Na ploše netradičního velkého, čtvercového formátu je v ní představeno 53 fotografií, které doprovází úvodní eseje hsitorika fotografie Jiřího Pátka a sociologa Jiřího Siostrzonka.

            Podmanivost Modrého života je vystavěna na poučce, že drobná jednotlivost je výsekem celku. K vytvoření souboru bylo vybráno mnohovrstevnaté prostředí tří Novomlýnských přehradních nádrží, vybudovaných v sedmdesátých letech mezi vinohrady jižní Moravy. Systematickým mapováním je tento malý vzorek využit jako modelový systém pro vykreslení řady soudobých fenoménů. Evžen Sobek zde sleduje prapodivnou koexistenci nejrůznějších víkendových lidí, svět chatařů, rybářů, naturistů, myslivců, kutilů, zahrádkářů, paintballistů, surfařů a motorkářů, které spojuje obdiv ke slunci, vodě, jídlu a alkoholu. Ti si zde víceméně pololegálně a živelně vystavěli chaty a nejrůznější účelové stavby nebo obývají karavany a přívěsy, které časem obklopily zahrádky. K zachycení tohoto světa Evžen Sobek zvolil středoformátový negativ, který dále skenoval, aby tak vytvořil fotografie v měkké tonalitě, laděné do modrých tónů, s řadou jemných detailů. Pojmenovat dobu, životní styl a sdílené hodnoty sledováním soudobých forem trávení volného času se v uplynulém desetiletí pokusila řada českých fotografů, beze sporu lze bez nadsázky napsat, že se jedná o jedno z nejstěžejnějších témat doby. Ale Evžen Sobek byl z této plejády nejdůslednější.

Tomáš Pospěch

Vít-Šimánek-Slzy Božího Daru Vít Šimánek: Fotografie 2003–2013

Text k výstavě Galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava, 19. září – 16. října 2013

Vít Šimánek (1973) patřil na přelomu devadesátých let a začátku prvního desetiletí k nejvýraznějším studentům Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Překvapoval intenzitou práce i kreativitou přístupů, s jakými přistupoval k dalším a dalším tématům. Z různých stran zde ohledával jazyk dokumentární fotografie v projektech zaměřených na své blízké okolí (Republika Žižkov, 1997–2003) nebo v několika souborech z žižkovské nemocnice, kde pracoval jako sanitář. Vedle intenzivního nasazení pro svou tvorbu patřil také k nemnoha fotografům, kteří se nebáli inovovat dokumentaristickou momentku o řadu netradičních přístupů. Například v žižkovské nemocnici původně vytvořil neúprosnou reflexi času v komparaci portrétů starých lidí s jejich oficiálními občankovými podobenkami z mládí (cyklus Portréty, 1996), později fotografoval tradičním stylem sociálního dokumentu hodně otevřené černobílé momentky náročné práce ošetřovatelů a posledních chvil života pacientů (Interna, 1996–1997), a nakonec zde v barevných rozostřených záběrech snímal reflexi pohledů pacientů z nemocničního lůžka (Pohledy nemocných, 2002–2003).

            Nyní představovaná sklizeň Šimánkových fotografií z posledních deseti let připomíná, že jejich autor se živí jako reportážní fotograf. Dokumentaristické východisko je zde proto v obou nových projektech obohacováno o reportážní přístup, původní  experiment vystřídala zkušenost a snaha o vizuální sdělnost.

            Černobílé momentky Urban Zone (2003–2013) jsou výběrem z cest do evropských měst v Holandsku, Polsku, Itálii, Rumunsku. Nepodávají nám zprávu o konkrétních místech, jako je Bytom, Vulcan, Milán, Amsterdam, Katovice, Turín nebo Sibiu, jsou spíše metaforickou zprávou o lidech i zvířatech, kteří zde žijí, a především o pohledu a pocitech fotografa, který na tato místa reaguje.

            Barevné fotografie z nejnovějšího souboru Slzy Božího Daru jsou opět z nejbližšího okolí Víti Šimánka. V posledních letech bydlel v Milovicích, nyní v Lysé nad Labem, tedy v městech, kde jsou stále přítomné stopy sovětské armády, která odkud musela odejít po roce 1989. Dnes už zrušený vojenský výcvikový prostor Milovice-Mladá vznikl už pro účely rakousko-uherské armády, využívala jej vojska československé armády, wehrmachtu a po roce 1968 sovětská armáda. Zdejší letiště Boží Dar bylo vystavěno na místě bývalé stejnojmenné vesnice. Vít Šimánek sleduje stopy přítomnosti okupačních vojsk, současně ale fotografuje nový život, který se do těchto míst navrací. Místo je využíváno jako sportovní letiště, najímáno na hudební párty nebo na točení filmů, ale také hojně navštěvováno těmi, kdo si zde hrají na vojáky americké armády nebo wehrmachtu nebo testují své automobilové miláčky. Ale při návštěvách fotografa vyniká především jeho opuštěnost, všudypřítomná stísněnost sugerující zakázanou zónu ze Stalkera nebo oblasti kolem Černobylu, ožívá vzpomínka na prapodivnou historii několika posledních desítek let.

Tomáš Pospěch

Jan Pohribný – Nasvícené pocity

Rozhovor pro Fotonoviny, Bratislava 2013.

Jak se Honzo stalo, že syn z rodiny historika umění začal fotografovat?

Vždycky říkám takovou historku, že když už rodiče byli rozvedeni a táta žil v Itálii, pozval nás v roce 1969 k sobě. Ke konci té měsíční cesty jsme s matkou jeli do Benátek. Seděli jsme v bazilice sv. Marka pod kupolí a když jsme odcházeli, tak jsem viděl, že na jedné židli zůstala taštička. A v ní byl Kodak Baby Braun, zmáčknout, přetočit, nic víc a to byl můj první fotoaparát. Takže vždycky říkám, že Pán Bůh ze mne v bazilice sv. Marka učinil fotografa. Nebo nějaký turista.

Díky jim tedy za to.

V tom věku jsem si samozřejmě jen hrál, navíc ten přístroj měl formát 4x4 a bylo do něj tehdy velmi těžké sehnat filmy. Ale máma měla Flexaretu a docela dobře fotografovala, otec ostatně taky. Jak to bylo v té době typické, z koupelny se občas stávala temná komora.

Vstoupil jsi na FAMU v době, kdy zde dominovala inscenovaná fotografie...

No nemyslím, že by dominovala. To se teprve rodilo. Hodně pedagogů tam tehdy dělalo dokument, Pavel Štecha, Jiří Všetečka, Jaroslav Krejčí, byli tam i Tonda Braný a Vladimír Birgus. Pavel Štecha byl mezi nimi tehdy hodně silná osobnost, spoustu lidí přímo či nepřímo ovlivnil. Doznívaly ještě minimalistické tendence, vliv Rajzíka, experimenty i klasická zátiší.

A jak to bylo s tebou? Kdy jsi začal vytvářet první iscenované krajiny?

Já jsem inscenoval v podstatě už v době před FAMU, ale spíše takové drobnosti, zátiší v přírodě. Ale land-artový přístup, ten se objevil až v roce 1982. To mne pustili poprvé za tátou do Německa a objeli jsme spolu celou Evropu. A on mně vším protáhl: Ve stejné době bylo bienále v Benátkách, Documenta, velká výstava o konceptualismu ve Stedejlik v Amsterdamu a mnoho dalších výstav. Zkrátka jako kunsthistorik mi dal nalévárnu. A tehdy byl hodně aktuální land art. Ale drobné inscenace v krajině jsem dělal už dříve, hlásil jsem se s nimi na FAMU a dělal jsem nějaké věci na pomezí zátiší.

Když už jsi studoval na FAMU, co tě tam nejvíce formovalo? Vlastně nikdo z pedagogů nevytvářel nic, co by se podobalo tvému tehdejšímu myšlení... Fotografové ze slovenské nové vlny mi třeba vysvětlovali, že volná tvorba se s nikým nekonzultovala.

Ano je to tak. Klauzurní práce se odevzdaly a čekal jsi buď “popravu” a nebo dobrou známku. Když jsem třeba předložil první své landartové věci, ty pigmenty, tak ty moc dobře přijaty nebyly. Nebylo to prý moc fotografické. Ústřední osobností byl samozřejmě profesor Ján Šmok, už vůbec to, jak ke všemu přistupoval systematicky. Myslím, že ta jeho logika v nás zanechala stopy, neustálá reflexe obrazu a tvůrčího postupu. Určitá logičnost je snad na místě a člověk po čase zjistil, že to přijal...

Jenom fotografie?

S Ivanem Pinkavou o jeho fotografiích a proměně české fotografické scény

Art + Antiques, 2013, č. 7+8, s. 34–40.

Ivan Pinkava nyní vystavuje v Zahorian Gallery v Bratislavě a je zastoupen také na výstavě Vnitřní okruh v Městské knihovně v Praze.  Je respektován jak fotografy, tak scénou současného umění. Jeho fotografie se objevují na aukcích a jsou vyhledávány soukromými sběrateli. To je pozice v českém umění jistě pozoruhodná.

Jaké bylo studovat na FAMU v polovině osmdesátých let?

Těžko to porovnávat s dnešní dobou, kdy je možné skoro vše, oproti tehdejším letům, kdy se naopak skoro nic nesmělo. Ale přesto na FAMU vzpomínám jako na skvělé období mého života. FAMU byla bezesporu elitní školou, kam se ale vždy nějak podařilo dostat i řadě studentů, kteří vlastně nikdy neměli být z nejrůznějších politických důvodů ke studiu připuštěni. Nutno říct, že vždy to bylo díky jisté odvaze určitých pedagogů. Tak jsme studovali hezky společně s nomenklaturně posvěcenými kolegy za netušeného dohledu některých jiných pedagogů, co naopak byli současně u StB a občas na nás také donášeli. Asi jsme to každý prožívali jiným způsobem, každý jsme konečně měli jinou osobní zkušenost. Ale obecně byla FAMU vnímaná jako bezprecedentní ostrov svobody v porovnání s jinými školami. A katedra fotografie byla díky prof. Jánu Šmokovi i na FAMU státem ve státě. Často jsem měl pocit, že Šmok měl vlastně radost z každého průšvihu, z kterého nás musel vysekat nebo ho shodit ze stolu. Myslím si, že nám ho všichni dost záviděli. A do samotných fotek nikdy nikomu nemluvil. Myslím si, že chápal svou roli někde úplně jinde a roli pedagoga si odbýval spíše v lidové škole, kde si vlastně většinou studenty pro FAMU připravoval i vybíral.

Tvými spolužáky byla silná generace Slováků, narozená stejně jako ty na začátku šedesátých let a pojmenovaná později jako slovenská nová vlna….

Existoval jsem vedle nich jen částečně. Jádro bylo určitě v ročníku kolem Tona Stana a já jsem byl o rok níž, v ročníku s  Kamilem Vargou a Janem Pavlíkem. Ale ten ve škole moc nebýval, jednak byl noční pták, a jednak, jak se mu asi prohlubovala maniodepresiva, tak to s ním bylo čím dál složitější… Z dnešního pohledu je už těžko pochopitelné, co slovenská nová vlna tehdy znamenala. Bylo to především prolamování k takové zvláštní podvratné radosti. Ve škole nás učili, že jakákoliv manipulace je vlastně špatně, silné slovo měl tehdy především dokument. Bylo to tedy něco svatokrádežného vstupovat manipulativně do obrazu.