Rozhovor pro Fotonoviny, Bratislava 2013.

Jak se Honzo stalo, že syn z rodiny historika umění začal fotografovat?

Vždycky říkám takovou historku, že když už rodiče byli rozvedeni a táta žil v Itálii, pozval nás v roce 1969 k sobě. Ke konci té měsíční cesty jsme s matkou jeli do Benátek. Seděli jsme v bazilice sv. Marka pod kupolí a když jsme odcházeli, tak jsem viděl, že na jedné židli zůstala taštička. A v ní byl Kodak Baby Braun, zmáčknout, přetočit, nic víc a to byl můj první fotoaparát. Takže vždycky říkám, že Pán Bůh ze mne v bazilice sv. Marka učinil fotografa. Nebo nějaký turista.

Díky jim tedy za to.

V tom věku jsem si samozřejmě jen hrál, navíc ten přístroj měl formát 4x4 a bylo do něj tehdy velmi těžké sehnat filmy. Ale máma měla Flexaretu a docela dobře fotografovala, otec ostatně taky. Jak to bylo v té době typické, z koupelny se občas stávala temná komora.

Vstoupil jsi na FAMU v době, kdy zde dominovala inscenovaná fotografie...

No nemyslím, že by dominovala. To se teprve rodilo. Hodně pedagogů tam tehdy dělalo dokument, Pavel Štecha, Jiří Všetečka, Jaroslav Krejčí, byli tam i Tonda Braný a Vladimír Birgus. Pavel Štecha byl mezi nimi tehdy hodně silná osobnost, spoustu lidí přímo či nepřímo ovlivnil. Doznívaly ještě minimalistické tendence, vliv Rajzíka, experimenty i klasická zátiší.

A jak to bylo s tebou? Kdy jsi začal vytvářet první iscenované krajiny?

Já jsem inscenoval v podstatě už v době před FAMU, ale spíše takové drobnosti, zátiší v přírodě. Ale land-artový přístup, ten se objevil až v roce 1982. To mne pustili poprvé za tátou do Německa a objeli jsme spolu celou Evropu. A on mně vším protáhl: Ve stejné době bylo bienále v Benátkách, Documenta, velká výstava o konceptualismu ve Stedejlik v Amsterdamu a mnoho dalších výstav. Zkrátka jako kunsthistorik mi dal nalévárnu. A tehdy byl hodně aktuální land art. Ale drobné inscenace v krajině jsem dělal už dříve, hlásil jsem se s nimi na FAMU a dělal jsem nějaké věci na pomezí zátiší.

Když už jsi studoval na FAMU, co tě tam nejvíce formovalo? Vlastně nikdo z pedagogů nevytvářel nic, co by se podobalo tvému tehdejšímu myšlení... Fotografové ze slovenské nové vlny mi třeba vysvětlovali, že volná tvorba se s nikým nekonzultovala.

Ano je to tak. Klauzurní práce se odevzdaly a čekal jsi buď “popravu” a nebo dobrou známku. Když jsem třeba předložil první své landartové věci, ty pigmenty, tak ty moc dobře přijaty nebyly. Nebylo to prý moc fotografické. Ústřední osobností byl samozřejmě profesor Ján Šmok, už vůbec to, jak ke všemu přistupoval systematicky. Myslím, že ta jeho logika v nás zanechala stopy, neustálá reflexe obrazu a tvůrčího postupu. Určitá logičnost je snad na místě a člověk po čase zjistil, že to přijal...

Kdy jsi začal používat luminografii?

S ní jsem experimentoval dokonce už před grafickou školou, ale luminografické zásahy jsou už v prvním souboru Pigmenty.

Tehdy to bylo typické především pro polské prostředí, ne?

U nás ve škole ji používal jeden Jugoslávec a s prskavkami Jozef Sedlák, který na FAMU studoval pár let přede mnou. Ale všechni pracovali v interiéru, nemyslím, že to na mne mělo nějaký výraznější vliv. Mně kreslení světlem pomáhalo doplňovat obrazce, které jsem vytvářel pigmentami nebo umožňovalo vytvářet světelné dráhy.

            U nás na chalupě také jednou byli kluci, co studovali na akademii, pracovali jsme tam s popelem a oni měli pytlík pigmentu, společně jsme to sypali na sníh.

Sledoval jsi i u nás tehdy místní projevy land artu?

Dostával jsem neustále od táty přísun katalogů, časopisů, ale dokud jsem to neviděl na živo v galeriích... Teprve tam jsem si uvědomil ten princip důležitosti fotografie a co se s ní dá všechno dělat.

A nikdy tě nelákalo ty akce vytvářet jako ostatní landartisté? Tedy přímo v přírodě a používat fotografii jen jako sekundární záznam?

Prožitek v přírodě a moment vzniku byl pro mne osobně důležitý, ale od začátku jsem sledoval vytvoření výsledného printu.

Protože jsi byl odchován fotografickými školami?

Nejenom proto. Nedá se o tom mluvit jednoznačně, má to vývoj a časem se to proměnilo, ale víceméně pro mne bylo od začátku nejdůležitější, jak bude vypadat výsledný obraz.

U tebe jsou akce odsunuty do pozadí, nebo zůstávají u osobního prožitku. Jejich průběh nedokumentuješ?

Možná bylo už na začátku klíčové, že jsem si na určitých přístupech, hlavně u Langa nebo Smithsona, uvědomil, že pro ně je fotografie jen záznam. Ale fotografie má přece také emocionální aspekt, přesah, který bych tam rád dostal. Už to, že ostatní pracovali černobíle... Nechtěl jsem opakovat to, co prošlapali už ostatní, tak jsem zkusil pracovat s barvou a s výsledným působením obrazu. Ale bylo to víceméně neuvědomělé. Co nyní říkám je dodatečné, zpětné zdůvodnění kroků, které mne k tomu vedly. Proces vzniku je sám o sobě velice důležitý, osobně možná to nejdůležitější, ale finálním produktem u mne vždy je až fotografie.

Kdy jsi se začal zajímat o megalitické kultury? A kdy jsi začal fotograficky zaznamenávat energii míst, kde se stopy po těchto kulturách zachovaly?

Na myšlenku pracovat s megalitickými a jinými posvátnými místy jsem postupně dospěl někdy po roce 1986, ale první impuls přišel už v roce 1984: byla to pohlednice jednoho irského dolmenu, kterou jsem si koupil v Lousianě v Dánsku. Mám jí dodnes. Energii míst jsem už částečně ilustroval u prvních “megalitických” instalací, které jsem začal dělat v roce 1988, ale teprve setkání se skutečným megalitem v Bretagni v roce 1990 mne tuším přivedlo k expresi energií světlem. Také jsem začal shánět dostupnou literaturu o megalitech, prehistorii, ale také ezoterice. Asi nejvíce u mne světlo jako energie propuklo u Zářiče pozitivních energií z roku 1992. To jsem fotografoval největší český menhir u Klobuk a byl  jsem tam kvůli tomu pětkrát.

Proč se ti na fotografiích v 80. letech neobjevuje lidská figura? Začal jsi s ní až v posledních letech?

S figurou v krajině jsem experimentoval již v 80. letech a ne málo, ale měl jsem dojem, že ty fotografie jsou příliš narativní, možná i násilné. Navíc jsem nechtěl následovat silný trend slovenské nové vlny, plný figurace, byť převážně černobílé a studiové. Možná bych se měl k některým fotografiím z 80. let vrátit a přehodnotit svůj postoj. Jinak vždy tvrdím, že člověk je vždy latentně na mých fotografiích a rituálech přítomen.

Viděl jsem také nějakou fotografii pevnostního valu, který vybudovala německá armáda během 2. světové války. To je nějaký tvůj rozsáhlejší soubor?

Ne, ten bretaňský bunkr je spíše výjimka, že jsem ho do cyklu Osvícené city zasadil, spíše vzhledem k mým citům, které chovám právě k Bretagni. Navíc to vzniklo v souvislosti s projektem galerie G4 a bretoňských umělců, kdy se část odehrávala v Chebu a okolí, část ve Francii. Já jsem potřeboval nějaký protipól své fotky devastovaného kláštera z dob bolševismu z Chebu. Samozřejmě znám Atlantický val od Magdaleny Jetelové, ale viděl jsem ho o něco později. Existuje ještě jiný soubor - barevně svícených bunkrů od jednoho německého fotografa, jehož jméno mi vypadlo.

Je to součást nového souboru Osvícené city. Jakou roli tam hraje tvé svícení?

U “Citů” je světlo víc než ilustrací skrytých energií jistým druhem odhalování. Vlastních vzpomínek, dojmů z určitých míst i někdy legend, které se o takových místech vyprávějí.

Jaký je rozdíl mezi tvým kreslením světlem v souboru o megalitických kulturách a v souboru, který je o současných městech nebo místech poznamenaných činností současné civilizace...

U megalitů jde především o to, co jde zevnitř ven. U Osvícených citů je to víc o zdůraznění (nasvícení) pro mne důležitých symbolů a situací - tedy zjednodušeně pohled zvenku. Ale je řada fotografií, kde se to prolíná. Nelze to tedy dělit a ani to nepovažuji za důležité hledat jednoznačnou diferenciaci.

Tomáš Pospěch

CV:

Jan Pohribný (*1961) absolvoval fotografii na FAMU (1986) a od té doby se živí jako fotograf. Realizoval řadu tvůrčích dílen v Čechách, Finsku, Norsku i na Slovensku a v letech 1998-2013 byl externím pedagogem ITF FPF Slezské univerzity v Opavě. Ve volné tvorbě většinou vytváří inscenační a intermediální zásahy do krajiny.