S Ivanem Pinkavou o jeho fotografiích a proměně české fotografické scény

Art + Antiques, 2013, č. 7+8, s. 34–40.

 

Ivan Pinkava nyní vystavuje v Zahorian Gallery v Bratislavě a je zastoupen také na výstavě Vnitřní okruh v Městské knihovně v Praze.  Je respektován jak fotografy, tak scénou současného umění. Jeho fotografie se objevují na aukcích a jsou vyhledávány soukromými sběrateli. To je pozice v českém umění jistě pozoruhodná.

 

 

Jaké bylo studovat na FAMU v polovině osmdesátých let?

Těžko to porovnávat s dnešní dobou, kdy je možné skoro vše, oproti tehdejším letům, kdy se naopak skoro nic nesmělo. Ale přesto na FAMU vzpomínám jako na skvělé období mého života. FAMU byla bezesporu elitní školou, kam se ale vždy nějak podařilo dostat i řadě studentů, kteří vlastně nikdy neměli být z nejrůznějších politických důvodů ke studiu připuštěni. Nutno říct, že vždy to bylo díky jisté odvaze určitých pedagogů. Tak jsme studovali hezky společně s nomenklaturně posvěcenými kolegy za netušeného dohledu některých jiných pedagogů, co naopak byli současně u StB a občas na nás také donášeli. Asi jsme to každý prožívali jiným způsobem, každý jsme konečně měli jinou osobní zkušenost. Ale obecně byla FAMU vnímaná jako bezprecedentní ostrov svobody v porovnání s jinými školami. A katedra fotografie byla díky prof. Jánu Šmokovi i na FAMU státem ve státě. Často jsem měl pocit, že Šmok měl vlastně radost z každého průšvihu, z kterého nás musel vysekat nebo ho shodit ze stolu. Myslím si, že nám ho všichni dost záviděli. A do samotných fotek nikdy nikomu nemluvil. Myslím si, že chápal svou roli někde úplně jinde a roli pedagoga si odbýval spíše v lidové škole, kde si vlastně většinou studenty pro FAMU připravoval i vybíral.

 

Tvými spolužáky byla silná generace Slováků, narozená stejně jako ty na začátku šedesátých let a pojmenovaná později jako slovenská nová vlna….

Existoval jsem vedle nich jen částečně. Jádro bylo určitě v ročníku kolem Tona Stana a já jsem byl o rok níž, v ročníku s  Kamilem Vargou a Janem Pavlíkem. Ale ten ve škole moc nebýval, jednak byl noční pták, a jednak, jak se mu asi prohlubovala maniodepresiva, tak to s ním bylo čím dál složitější… Z dnešního pohledu je už těžko pochopitelné, co slovenská nová vlna tehdy znamenala. Bylo to především prolamování k takové zvláštní podvratné radosti. Ve škole nás učili, že jakákoliv manipulace je vlastně špatně, silné slovo měl tehdy především dokument. Bylo to tedy něco svatokrádežného vstupovat manipulativně do obrazu.

 

Jaké bylo tvořit si své věci vedle jejich „hlasitější“ a třeba i lehkovážnější tvorby?

Nijak mne to neomezovalo. Na škole jsem si hledal vlastní rukopis dost dlouho, ale nikdy jsem nijak nekoketoval se snahou přiblížit se vizualitě „Slováků“. Moje povaha byla natolik odlišná, že mne ani stmelená slovenská sestava nemohla moc vyosit. A pak jsem nebydlel na koleji, kde se asi odehrávaly všechny ty iniciační momenty kolegů, a své přátele jsem měl vesměs mimo prostředí FAMU. Ale setkávání ve škole bylo opravdu zábavné a inspirující, přestože jsem mířil někam úplně jinam.

            Nakonec nás ta generační spřízněnost ještě dlouho po škole vrhala do jakéhosi společného pytle. To nám všem na jednu stranu asi i pomáhalo, na druhou mi to ne vždy bylo úplně příjemné, protože to vybízelo k  zjednodušující interpretaci mých věcí, jiné, než o co jsem se snažil. Měl jsem vlastně na umění úplně jiný pohled.

 

Často se zdůrazňovalo, že slovenskou novou vlnu charakterizuje lehkovážnost, hravost, kdežto česká linie inscenované fotografie osmdesátých let byla spíše existenciální, nesmírně vážná.

Myslím, že to částečně souvisí s tím, že studenti, kteří sem přicházeli ze Slovenska, byli mnohem méně zatížení historií umění a nebyli tím pádem tak zatažení do všech interpretačních nánosů, což mělo své ctnosti i nectnosti… A přirozeně měli i jinou mentalitu.

            To dělení na hravou versus existenciální polohu fotografie v osmdesátých letech je z velké části dezinterpretační redukcí. Ve skutečnosti dnes ani nevím, kdo všechno vlastně má být reprezentantem české inscenované fotografie, pokud něco takového skutečně existovalo. Mám pocit, že hlavním pojítkem i společným jmenovatelem byl spíše jakýsi opožděný nástup poněkud poťouchlé postmoderny do Čech a překvapivé souznění s tím, co se právě dělo ve fotografii v západním světě, přestože tam to mělo ve skutečnosti trochu jiné důvody. Česká fotka byla podle mne překvapivě obsahově surovější a přímější, ta západní spíše artistní a vlastně mi její valná část dost lezla krkem. Ale ještě zpátky k tvé otázce o hravosti a vážnosti. Myslím si, že čeští fotografové  si hráli také, jen trochu jinak, se středoevropskou zátěží, a Slováci (především zde v Praze) to zase nemysleli vždy jen tak vesele a hravě, jak se to stále omílá.  Konečně řada „vesele hravých“ fotografií Jana Pavlíka se dnes s odstupem času a s vědomím jeho pozdější sebevraždy čte také poněkud jinak, a původně kdysi zdánlivě nevinné žertíky mohou být právě tak obrazy jeho silných běsů.

 

Když jsi začal v osmdesátých letech do tehdy tradičního žánru portrétu vnášet nové prvky, například jednoduché svícení od objektivu, zavřené oči, přesun důrazu od zachycení podoby a charakteru portrétovaného na autorskou výpověď nebo třeba i ve výběru atypických modelů, mnohdy androgynních, jako bys cíleně rebeloval proti tehdejším zažitým postupům v portrétu a tím i ve fotografii...

Určitě jsem tak nedělal z důvodů cílené rebelie. Není mi to vlastní. Konečně pubertu jsem už měl odbytou. Jednoduše mne přestával zajímat portrét v tradičním slova smyslu, tedy jako hledání tak zvaného „pravdivého okamžiku tváře“, jak se donekonečna kýčovitě hlásalo. Uvědomil jsem si záhy, že stejně nejvíc vyprávím o světě svého uvažování, a nikoliv o světě těch na portrétech, a tak jsem rovnou podobné „ambice“ opustil. Možná i proto jsem oči, skrze něž se obvykle komunikuje, až tolik nepotřeboval a mohl je klidně nechat zavřít. Konečně nebyl jsem přeci zdaleka ani první ani poslední, kdo fotografoval tváře se zavřenýma očima. Jestli jsem přinesl nějaké novum, nebyl to tento formální moment, ale spíše jakási autorská výpověď s bezohledným využitím anonymní tváře pro vlastní účel obecného sdělení, ale přitom se silným respektem k její individualitě.

 

Léta stojíš u fotoaparátu na straně hledáčku. Ocitl ses někdy tváří k objektivu? Použil tě někdo jako model pro své fotografie, když samozřejmě opomenu ilustrační portréty vznikající pro časopisy?

Naštěstí zcela výjimečně. Fotografoval mne Pavel Hečko, Sören Solkaer a pár dalších. Ale snažím se tomu spíše vyhnout. Nemám moc rád svou tvář a nerad se na sebe koukám. Není to ani narcismus ani nějaká skromnost, ale prostě jsou obličeje vizuálně nosné a jiné nikoliv. Vždycky jsem záviděl těm, kteří měli obličej natolik silný a nesoucí sdělení, že mohli fotografovat sami sebe. To je přece nebývalá svoboda, nebýt závislým na druhých. Ale zase spolupráce s modelem, zajímavým člověkem, je většinou zážitek, který bych sám sobě nezpůsobil.

 

Ve tvých fotografiích z posledních let převažují různé měkké materiály spojené s lidskou přítomností v domově, snad i s tělesností, jako jsou matrace, molitany, deky. Jsou to věci spjaté s tvým životem nebo získané přímo pro fotografování?

Jsou to věci získané. Nevytvářím žádný deník své intimity. Nevím, co bych zajímavého měl někomu o sobě vyprávět a proč tím někoho otravovat. Dokonce i to, že se snažím formulovat cosi obecného, mi dnes často přijde v té děsivé přehršli všeho okolo nás skoro nechutné. Toto by přeci měl dělat člověk především pro sebe. Snad abych si to nějak zdůvodnil, mám potřebu, aby vznikající obrazy nesly i určitou vnější krásu, která snad to ego, které má potřebu se v nich zpřítomňovat a dávat o sobě vědět, nějak naředila. Odtud také vysvětlení, proč mě stále hodně zajímá čistý fotografický obraz na tradičním barytovém černobílém materiálu. Není to z důvodů konzervativismu, jak mne kde kdo podezírá, ale prostě z jisté slasti z nepřekonatelné krásy, kterou tento materiál v sobě stále pro mne má. Tuto slast nabízím jako vyvažující druhou stranu stejné mince jisté brutality mých fotek, kterou nijak nezapírám.

 

Zatímco předchozí fotografie byly výškové, nyní držíš fotoaparát většinou horizontálně.

Je to podivné. Leta jsem téměř neuměl udělat šířkovou fotografii, nyní se to skoro převrátilo. Nevím ani proč. Možná mne, jak stárnu, víc zajímá linearita? Možná to souvisí nějak s krajinou, kterou také dnes vnímám mnohem intenzívněji.

 

Mám dojem, že od výstavy Ticho, ticho, sen a tři matrace došlo ve tvé tvorbě k přesunu od soustředění na jednotlivé fotografie spíše k dialogu mezi fotografiemi, ale také ke vztahu fotografií k výstavnímu prostoru.

Asi to je i logický důsledek mého určitého posunu od fotografií lidí. Tyto fotografie stály více osamoceně. Mé současné nefigurativní práce se lépe dokáží vzájemně posilovat a bylo by snad škoda toho nevyužít. Navíc instalace je dnes víc a víc součástí uměleckého díla i jeho prezentace, není-li občas sama dílem samotným. Sám víš moc dobře, že výstavu můžeš instalací jak zabít, tak i udělat a zásadně povýšit.

            Jak naznačují poslední výstavy vzniklé především ve spolupráci s kurátorem Petrem Vaňousem (v Plzni společně s Josefem Bolfem, Broumově, Praze či Washingtonu) nebo třeba nyní v mé koncepci v Zahorian Gallery, způsob prezentace mne dnes zajímá víc než dřív. Ale právě tak mi hodně záleží i na tom, aby každá fotografie obstála vytržená z kontextu takové instalace. Ta má výstavě sloužit, ale nechci ji mít jako hlavní předmět své práce.

 

Právě máš výstavu v bratislavské Zahorian gallery…

Výstava Stržený ornament, která právě běží v Zahorian gallery v Bratislave je pro mě mimo jiné dobrým příkladem postoje galerie k fotografii. Galerie nijak nedemonstruje svůj zájem o médium fotografie jako takové, ani nedává najevo, že je snad otevřená vedle malby, sochy nebo konceptuální tvorby „i fotografii“. Zajímají ji prostě samotná díla a autoři, kteří vytvářejí širší smysl v její galerijní strategii výběru autorů, které chce reprezentovat a vystavovat. Ale především si myslím, že takový postoj ocení vedle autora především divák, protože dostává celistvější obraz současné scény. Přece není udržitelné, aby v době, kdy se všechna média vzájemně fatálně ovlivňují, jsme trvali na kategorizaci umění podle podložky či jiného podobně absurdního parametru.

            Vystavoval jsem v téhle galerii už začátkem letošního roku společně s Martinem Gerbocem a Jiřím Petrbokem, zpočátku jsem si říkal, to je neudržitelná kombinace, ale skvěle se  povedla instalace. Dobře to drželo pohromadě. Obrazy prospívaly mně a já, alespoň mám ten pocit, jsem prospíval obrazům.

            Svou nynější výstavu jsem si koncipoval sám, bez kurátora. Je to malá galerie, jedna místnost a výklenek, takový krásný white cube. Nechal jsem jednu stěnu od kraje do kraje natřít krvavě temnou červenou. Na ní visí na celé zdi jediná určující fotografie, která je zde oproti ostatním jakoby oltářně vyvýšená, přestože obsahově míří spíše opačně k temnotě. Ostatní fotografie jsou vůči ní podvěšené. Celá instalace je pro mne trochu rafinovanou skrytou hrou o protínání vertikality a horizontality. Myslím to samozřejmě v přeneseném slova smyslu, ve významu profánnosti a sakrálnosti.

 

V cyklu besed pro Dům fotografie GHMP jsem se letos pokoušel spojit dvojhlas „uměleckých fotografů“ a „fotografujících umělců“, ale nemyslím, že s výrazným úspěchem. Pokud přijmeme tyto kategorie rozvíjené u nás především v devadesátých letech, ale stále doznívající, cítil jsi se být spíše fotografujícím umělcem a nebo uměleckým fotografem?

Především pojem umělecký fotograf je sám o sobě zdrcující. Cosi jako umělecký malíř. Větší invektivu lze těžko nalézt. Přesto provoz si takový termín vyrobil a dokonce ho částečně etabloval. Ale stejný stud mám dodnes, když bych se měl někde označovat za umělce. Snažím se obému nějak vyhnout. Pro jistotu se nenazývám ani vizuálním umělcem, jak se dnes hbitě kde kdo přejmenoval, aby potvrdil svou aktuálnost. Tím také jemně naznačuji odpověď na tvou otázku… Jako svou profesi uvádím tedy i nadále „fotograf“.

 

Jak jsi vnímal tuto neustále vymezovanou dvojkolejnost v českém fotografickém prostředí?

Obávám se, že ve skutečnosti o žádnou dvojkolejnost ani nešlo. Myslím, že k tomu přispěli především sami kurátoři, kteří ve fotce začali cítit nový potenciál, na druhou stranu ale pořád chtěli fotografii setrvačně separovat do specializovaných „fotografických“ galerií či výstav. Stačí se podívat na názvy mnoha výstav: „Slovenská fotografie v Praze“, „Fotografie 90. let „ apd. Současně do takových výstav nabírali umělce – nefotografy, jen proto, že třeba někdy využili médium fotky jako dokumentaci své performace. A tak do přehledových fotografických výstav třeba zařadili Jiřího Kovandu nebo Václava Stratila, i když všichni víme, že určitě tito umelci fotografy nejsou. Často v tom byla myslím i skrytá ambice kurátorů, kteří se tak chtěli víc posouvat do kurátorského světa výtvarného umění, který stále nesmyslně vnímali jako jiny svět.  

 

V českých sbírkotvorných institucích se ujala praxe, že pokud vůbec fotografii sbírají, kurátoři obvykle autory přesvědčí, ať své práce darují. Kdežto do sbírky volného umění se díla kupují za komerční ceny. Přitom česká fotografie je zatím stále mnohem levnější, než volné umění. Ale především to fotografii devalvuje ve srovnání s jinými obory i v očích sběratelů. A autorům schází peníze, aby mohli dělat na dalších projektech.

Vlastně v tomto ohledu nemám v Čechách moc zkušeností. Sbírkové instituce tu vesměs předstírají, že neexistuji. Tedy jen tuším, jak je to okolo nákupů fotografií do českých veřejných sbírek až na výjimky trapné a navíc leckdy, co se občas doslechnu, značně nekompetentní. Naštěstí tu jsou i soukromí sběratelé nebo instituce zahraniční. Ale máš pravdu, že takováto situace je v důsledku devastující a mimo jiné zásadně podlamuje i začínající sběratele, jelikož znejisťuje jejich důvěru ve sbírání čehosi takového, za co ani muzeum nechce dát peníze, a nebo se o to ani nezajímá. Samozřejmě je jen otázkou času, kdy dojde ve sbírkových institucích k zásadní výměně lidí a změně přístupu, a kdy se budou muset vypořádávat s tím, proč nenakupovaly v době, kdy díla byla výrazně dosažitelnější. A opravdu to není jen otázka nedostatku peněz, jak se snaží dnes předstírat. Je to především nezájem něco zásadního zde změnit.

Někdy samozřejmě můžete za symbolickou částku něco instituci věnovat, ale v určitém momentu vám dojde, že dál nemůžete podporovat tento systém, protože je to precedent pro ostatní případy a vlastně devalvujete svou práci.

 

Mění se vůbec nějak výrazněji české prostředí ohledně sbírání fotografií?

Podle mne velmi, a to v tom nejlepším slova smyslu. Ale bohužel ne v našich veřejných institucích. Dnešní situaci vůbec nelze přirovnat k době před patnácti lety. Fotografie je veřejností vnímaná jako jednoznačná součást umění. Jen naše muzea to jaksi nepochopila a stále trvají na přežitých škatulkách pro malbu, fotografii, práci na papíru... a zoufale dohánějí situaci, které snad ani nerozumí. Nějak to nepřímo souvisí i s tvou otázkou o fotografujících umělcích a uměleckých fotografech. Pozice fotografujícího umělce se tu zdá byt ekonomicky zajímavější než pozice uměleckého fotografa, abych použil ten hanlivý výraz a byl trochu ironický.

Myslím, že postavení fotografie v Čechách za poslední léta nejvíce pomohla nikoliv muzea či veřejné sbírky, ale především galerie Rudolfinum, která s fotografií pracuje opravdu nezamindrákovaným způsobem a nemá potřebu ji ze současného umění jakkoli vydělovat ale ani privilegovat. To jediné mi přijde zdravé.

 

Tomáš Pospěch

 

 

CV

Ivan Pinkava (*1961 Náchod), v letech 1981–1986 vystudoval fotografii na FAMU. Od absolvování školy se věnuje volné fotografii, občas fotografuje reklamní zakázku, v letech 2005–2007 působil jako vedoucí ateliéru fotografie na VŠUP v Praze. Jeho tvorba je spjata se silným nástupem inscenované fotografie v české a slovenské fotografii v osmdesátých letech a jejich přihlášení k postmoderním principům citací a odkazů k vizuální tradici, čerpání z archetypálních lidských příběhů a literatury. Figurální tvorbu v posledních letech doplňuje o fotografii věcí. Své fotografie postupně vydal v knihách Dynastie (1994), Memento Mori (1998), HEROES (2004), Ivan Pinkava (2009), Ještě místo – pustá zem – Josef Bolf, Ivan Pinkava (2010), Remains (2012).