Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš je současný český reportážní a dokumentární fotograf. Vyrůstal v rodině profesionálního grafika a archivářky pražského úřadu hlavního architekta. Absolvoval studium fotografie na Střední průmyslové škole grafické v Hellichově ulici v Praze a na FAMU. Během prázdninového pobytu v romských osadách na Slovensku si v roce XXXX poprvé vyzkoušel živou fotografii. Už během vysoké školy začal spolupracovat s časopisy Instinkt a Reflex, poté tři roky provozoval na Žižkově kavárnu Pavlač a fotografickou galerii 35 m2. V roce 2007 jej vedoucí tehdy vznikajícího Pražského deníku Martin Štěrba přizval do redakce, o rok později přešel do Respektu, kde nyní působí pátým rokem.

 

Spolupracoval řadou zahraničních novin a časopisů – New York Times, International Herald Tribune, The Wall Steet Journal nebo Courriere International. Za své fotografie získal ocenění v soutěžích Czech Press Photo, Frame, Unicef Photo Award či Unicredit Photo Award. V roce 2009 obdržel grant pražského primátora na vytvoření souboru mapující život postižených. Je držitelem hlavní ceny Czech Press Photo 2012 za snímek z loučení s Václavem Havlem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš: Bohemia

Milan Jaroš: By the way

Milan Jaroš: By the way

Milan Jaroš: By the way

Jaké byly vaše fotografické začátky?

Byl jsem dost divoké dítě s kázeňskými problémy. Ve volném čase jsem se zajímal o tenis, ale k fotografii jsem se dostal až v samém závěru základní školy. Jednoho dne jsem doma na stole náhodou našel rodinný Asahi Pentax, přivlastnil jsem si jej a začal s ním pracovat.

 

Proč jste začal fotografovat?

Mou hlavní motivací byla snaha vyhnout se po základní škole gymnáziu. Chtěl jsem už dělat něco určitého, ne se další čtyři roky vzdělávat v teoriích. Paradoxně – z dnešního pohledu bych raději šel na gymnázium a poté třeba na sociologii nebo politologii. Myslím si, že novinový nebo časopisecký fotograf by měl mít co nejširší rozhled a ten mu výtvarná škola není schopná poskytnout.

 

Součástí náročných přijímaček byla kromě předložení fotografického souboru povinná i kresba zátiší...

Vůbec jsem netušil, co a jak fotografovat. Na konzultaci k přijímačkám na grafickou školu jsem přinesl 36 zvětšenin z jediného filmu, který jsem k té přiležitosti exponoval. Byla to klasická procházka po mostě a nábřeží, ale vedoucímu fotooddělení Stanislavu Boloňskému se zalíbila.

 

Na kresbu jsem se připravoval intenzivněji – chodil jsem za otcem do hospody a on mě učil kreslit podle předlohy na zadní stranu účtenek od piva. Když jsem pak byl na přijímačkách, vyrazilo mi dech, když přede mne postavili čtvrtku o formátu A1. Vůbec jsem netušil, jak naložit s tak velkou plochou. Na školu jsem se nakonec dostal a chodil jsem do stejné třídy jako reportérka Alžběta Jungrová nebo mimořádný talent Jiří Makovec.

 

Jak byste charakterizoval grafickou školu v polovině 90. let minulého století?

Přežívaly tam dávno mrtvé tradice meziválečné avantgardní fotografie. Pracovali jsme s rekvizitami, které pamatovaly Funkeho s Ehmem a podobná byla i cvičení. Jestli bych měl jmenovat někoho, kdo mi na grafické škole skutečně pomohl, pak by to byla Libuše Jarcovjáková a Petr Velkoborský. Oba měli ke studentům moc hezký vztah.

 

Pro mě spíš než škola byly zásadní dvě životní události – praxe v ateliéru Ondřeje Kavana a prázdninová cesta na Slovensko někdy ve třetím ročníku vysoké školy. Během praxe jsem pochopil, že ateliérová fotografie a reklama nejsou nic pro mě. Do romských osad na Slovensku jsem jel za kamarádem sociologem a poprvé jsem si zde vyzkoušel ten typ fotografie, který dělám dnes. Nevěřím na osud, ale zrovna tyto zkušenosti se šťastně protnuly a poslaly mě na mou současnou životní cestu.

 

Co jste do té doby vytvářel v rámci volné tvorby?

Klasickou výtvarnou fotografii, modernistická a nalezená zátiší.

 

Dostal jste se na FAMU v době, kdy tam probíhala změna vedení katedry fotografie od Vojtěchovského, přes Kozlíka, k Bártovi.

Přiznávám, že mě ta škola vlastně nijak nezaujala a dokončil jsem jí jen kvůli rodičům. S chutí jsem chodil na přednášky lidí jako Ivo Tretera, Vladimír Czumalo nebo František Dvořák – což byli kunsthistorici, filozofové apod. Minimální vliv na mě měla většina učitelů praktických předmětů s čestnou výjimkou Viktora Koláře. Jinak opět šlo o směs stylového a tématického vzpomínání na to, jak se fotografovalo před několika desítkami let. Škola žila jen ze zašlé slávy a nic nového nepřinášela.

 

Kdybyste se dnes měl rozhodovat, šel byste znovu na FAMU?

Obecně vnímám svou zkušenost s odborným školstvím jako setkání s archaickými formami výuky. Vůbec jsem nechápal, proč se budoucí umělečtí a novinoví fotografové na začátku éry digitalizace detailně zabývali třeba světlocitlivými vrstvami Polaroidu. Naopak věci, které by se mi v budoucnu hodily – tréning schopností editovat soubor, analyzovat své i cizí fotografie a umět si svůj pohled obhájit, se zde prakticky nevyučovaly.

 

Myslím si, že fotografie na FAMU je omylem. Pokud bych měl brát školu jako místo setkávání budoucích spolupracovníků, tak zde to nefunguje. Neexistuje nějaká logická vazba mezi fotografy na straně jedné a kameramany, scénáristy nebo zvukaři na straně druhé. Naopak smysluplné propojení oborů vidím na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, kde se fotograf na chodbě potkává s grafiky nebo módními návrháři. 

 

Už během studia na FAMU jste začal spolupracovat s tištěnými médii.

Měl jsem výstavu v galerii Velryba, která pro mě byla přelomová. Sešli se zde lidé jako Tomki Němec, Pavel Štecha, Karel Cudlín nebo Michal Novotný. Posledně jmenovaný mě hned na vernisáži vyzval, abych se stal součástí fotooddělení nově vznikajícího časopisu Instinkt. Zkušenost to však byla krátká – už po několika týdnech jsem pochopil, že vydavatel nesdílí představu redakce vytvořit z časopisu českou obdobu obrazově i textově vytříbených týdeníků typu Stern, Time nebo Paris Match. Já odešel po měsíci, Michal s Tomkim asi po půl roce. Krátce poté jsem potkal v minilabu Honzu Šibíka. Tehdy jsem pracoval na souboru o homosexuální prostituci na hlavním nádraží a právě jsem si zde vyzvedával kontakty. Honza si je prohlédl, líbily se mu a výsledkem tohoto setkání byla moje pětiletá spolupráce s Reflexem.

 

Tři roky jste pak pracoval jako kavárník.

S mou tehdejší ženou a skvělou fotografkou Petrou Steinerovou jsme na pražském Žižkově založili kavárnu Pavlač s galerií 35m2. Po třech letech jsem dostal pracovní nabídku od spolužáka Martina Štěrby, který zakládal fotooddělení v Pražském deníku. Řekl jsem si, že to může být zajímavá zkušenost. Po roce už mi ten nápad zas tak skvělý nepřipadal, protože tyto noviny se zajímaly jen o povrchní komunální témata typu otvírání hřišť a rozsypané odpadkové koše. Náhodou v té době odcházel Günter Bartoš z Respektu a já přešel na jeho místo.

 

Respekt řada lidí nevnímá jako časopis, kde hraje fotografie významnější roli.

I proto mě těší, že jsem pro časopis s takovou pověstí získal první místo v loňské soutěži Czech Press Photo. Cítím, že jsem během práce pro Respekt ušel dlouhou cestu za lepší fotografií. Velmi užitečné jsou pro mě debaty o snímcích, které vedeme v rámci redakce. Učím se zde posuzovat jednotlivé snímky a editovat soubory.

 

Ochota bavit se o svých fotografiích s kolegy a editory mezi českými fotografy není příliš velká...

Na rozdíl od sebevědomých solitérů typu Honzy Šibíka je pro mě hodně důležité, že se k mým snímkům vyjádří několik lidí, že se o nich mluví a že definitivní výběr vznikne na základě této diskuze. U novinového a časopiseckého fotografa není dobré, když uvěří jen v jedinou pravdu a odmítá názory okolí.

 

Posledních deset let bylo v oblasti fotografie ve znamení velkých technických změn. Jak toto období vnímáte?

Řada tradičních autorů se zacyklila v názoru, že fotografie se řítí do záhuby. Já si myslím pravý opak. Už nějaký čas běží razantní technické inovace a s tím související transformace ve vnímání obrazu, jeho významu, forem interpretace a distribuce.

 

Dá se aspoň hádat, kam se bude vývoj ubírat?

Každý technologický pokrok je vždy provázen i změnou ve vizualitě. Ta změna přišla a většinou lze pojmenovat několik fotografů, kteří prostřednictvím technologie předdefinovali způsob fotografování na další léta. Stalo se to s masovým rozšířením kinofilmových aparátů i třeba s postupnou rehabilitací barvy jako prvku v dokumentární fotografii. Pořád čekám, že podobný zlom přijde i s digitálem. Je možné, že tou změnou je ona demokratizace a související zahlcení světa obrazovými informacemi.

 

Když se po světě začala šířit fotografie, prorokovali mnozí zánik malířství, když bylo uvedeno na trh video, mluvilo se v souvislosti s tím o konci filmu. Žádná z těchto technologií ve skutečnosti nezpůsobila zánik svého předchůdce, ale obohatila nás o další možnost.

 

Představují třeba chytré telefony a nástup tzv. občanského žurnalismu významnou konkurenci pro deníkové novináře?

Profesionální novinové zpravodajství je už nyní vlastně mrtvé. Vždy bude pro aktuální média zajímavější momentka pořízená telefonem přímo na místě bombového útoku v londýnském metru než záběr profesionála, který přijede později a může jen dokumentovat dění na povrchu. U obrazových komentářů a ilustrací je to něco jiného – tam se pracuje s jinými parametry než s rychlostí.

 

Nenastává konec všech reportážních fotografů tak, jak se to stalo kdysi úspěšné skupině fotoesejistů?

Paradoxně může virtuální mediální doba našemu oboru prospět. Jak končí tištěná média a prosazují se média elektronická, otvírají se nové obzory. Zatímco v časopisu je u článku prostor třeba jen pro jeden snímek, v elektronické verzi je místo pro celý fotoesej ještě doplněný krátkým filmem.

 

A pokud chci být jako reportér nezávislý, existují možnosti, jak realizovat i dost střelené nápady. Třeba Kadir van Lohuizen si vymyslel 40týdenní projekt Vía PanAm. Při cestě přes americký kontinent vytvářel fotoblog, prezentoval jej na webu i prostřednictvím iPadové aplikace, na cestu získal peníze prostřednictvím crowd funding...

 

Klasičtí filmoví dokumentaristé vaše nadšení pro fotomobily v rukou amatérů zřejmě sdílet nebudou.

Fotograf buď může naříkat nad tím, že dříve bylo lépe, nebo naplno využije šancí, které nyní vznikají. Nikdy nebyla fotografie tak široce dostupná každému, nikdy nebyla snadnější distribuce snímků směrem k divákům. Fotografické aplikace ve smartphonech razantně zvedly vlnu zájmu o fotografii. Z 90 % vznikají hlouposti bez nápadu, ale ten zbytek je úžasný.

 

S množstvím vyfotografovaných políček rychle roste význam práce fotoediototra.

Ano, slyšel jsem třeba názor Martina Parra, že fotograf a novinář budoucnosti bude hlavně editor.

 

Zdá se, že s rostoucí kvalitou spotřební fotografické techniky je stále méně důležité, čím je fotografie pořízená.

Můj oblíbený výtvarník Richter říká, že v případě umělecké tvorby nezáleží na motivu, ale na motivaci. To je myslím přesné. Celá desetiletí fotografové místo volné tvorby řešili otázky ohniskové vzdálenosti, clonového čísla, typu závěrky apod. Dnes je už skoro jedno, jestli autor používá Sinar či iPhone. Nebo jestli umělecký soubor vznikne pečlivou editací záběrů ze Street View.

 

Opakovaně jste uspěl v soutěži Czech Press Photo. Jak se na ni díváte?

CPP je hodně prospěšné, protože je to vedle FRAME jediná tuzemská fotografická událost s nějakým dopadem na širokou českou společnost. Každý ročník upozorní na nové tvůrčí osobnosti a jevy, které by jinak zapadly. Soutěži mohu vytknout jen dvě věci – přijde mi, že na výstavě CPP se prezentuje zbytečně moc fotografií. A myslím si, že v případě této soutěže stále hrají při rozhodování porotců roli takové formální prvky jako rámeček okolo snímku, matný či lesklý povrh... Za spravedlivější považuji systém používaný na World Press Photu. Snímky autoři nahrávají na FTP a porotci si je v jednotném formátu a kvalitě promítají na plátno.

 

Jestli něco v současnosti prudce kolísá, pak je to podle mě důvěryhodnost fotografie. Někdejší (v mnohém naivní) představa, že fotografie je nezpochybnitelný důkaz, je rozrušená jednoduchými možnostmi počítačové manipulace.

Fotografie byla vždy zpochybnitelná. Ať už to byl ručně odretušovaný Trockij nebo v Photoshopu zvýrazněný kouř nad hořícím Bejrútem.

 

V Pražském deníku jste byl kolegou Ivarse Gravlejse. Tento autor se proslavil tím, že do běžných zpravodajských fotografií dodával rafinované počítačové manipulace.

Až zpětně jsem pochopil, proč Ivars své reportáže vždy odevzdával s takovým zpožděním... Já tento jeho projekt miluji. Přijde mi jeho koncept včetně navazující výstavy geniální – jak obrazově, tak i v tom smyslu, že ukázal snadnou manipulativnost médií. Změn na jeho snímcích, kde třeba zahušťoval provoz na dálnici, umístil na triko muže nápis SMRT nebo “postavil” ještě jedno patro Karlštejna, si nikdo nevšiml. Tímto odhalením naštval okolo sebe řadu lidí, kteří mu věřili. Já si však myslím, že to mělo smysl.

 

Máte nějaký vzor či inspiraci?

Fotografie je pro mě bezbřehý oceán, ze kterého se dá skvěle čerpat nekonečné množství inspirace. Baví mě však něco úplně jiného než reportáž a dokument – třeba Rinko Kawauchi, Alex Soth z Magna nebo Juergen Teller.

 

Můžete jmenovat nějaké téma, kterému se věnujete dlouhodobě?

Už před udělením grantu pražského primátora v roce 2009 jsem začal dokumentovat život dětí s postižením. Tehdy jsme s Michalem Komárkem vytvářeli reportáž o školce pro autisty. Pro mě to bylo ze začátku velmi těžké, protože se mi v té době narodil syn a já jsem měl tendenci se na ty děti dívat prostřednictvím stereotypů a naučených modelů chování. Nakonec jsem však dospěl k závěru, že jestli v naší společnosti za poslední desítky let došlo k nějakému pozitivnímu posunu, pak to bylo právě ve vztahu k postiženým. Tisíce mladých lidí jim pomáhají bez toho, aby za to očekávali odměnu. Školy a ústavy, které jsem navštívil, byly naprosto otevřené a nijak mi v mé práci nebránily.

 

Dalším vaším silným tématem jsou Sudety a sociálně vyloučené lokality.

Jsem přesvědčený, že naše společnost obecně nemá vyřešený vztah k lidem, kteří se z nějakých důvodů dostali na okraj. A že byla naprosto naivní myšlenka Václava Klause, když někdy v roce 1997 prohlásil, že porevoluční transformace české společnosti skončila. Ve skutečnosti ty změny probíhají dodnes a s ohledem na mé více jak 14leté zkušenosti s cestami do vyloučených oblastí si vůbec nejsem jistý, jestli se Česko ubírá správným směrem.

 

Reportér Joe Klamar mi jednou řekl, že novinář je klientem exkluzivní cestovky, díky níž může navštívit nejzajímavější místa světa a dostane se do blízkosti lidí, kteří by pro něj jinak byli nedostupní.

Cítím to taky tak. Fotografoval jsem v řadě zemí – mimo jiné v Libyi a Egyptě, nyní se chystám do Sýrie. Ale nejzajímavější je pro mě pracovní cestování po Čechách. Každoročně najezdím po naší zemi okolo 30–40 000 kilometrů a podívám se na místa, která bych běžně nenavštívil. Nikdy bych se bez redakčního zadání nepodíval do Osoblahy. Nebýt Respektu, přišel bych tak o kontakt se zajímavým místem. Pro mě je toto permanentní objevitelství hlavním kouzlem práce reportéra – nedokázal bych totiž chodit celý život od devíti do pěti na stejné pracoviště.

Autor: Petr Vilgus

Zdroj:  časopis FOTO - http://www.casopis-foto.cz , http://www.facebook.com/casopisfoto"