Diane Arbus, Chlapec s cvičným ručním granátem v Central Parku, New Yoek 1962

FOAM, Amsterdam, Keizergracht 609, 26. 10. 2012 – 13. 1. 2013

Velká retrospektivní výstava jedné z nejvýznamnějších fotografek 20. století Diany Arbusové doputovala z Paříže, Winterthuru a Berlína na svou poslední štaci v Amsterodamu. Ačkoliv monografie Arbusové z newyorského nakladatelství Aperture patří s téměř půl miliónem prodaných výtisků  k nejúspěšnějším fotografickým knihám, o autorčiných depresích a fantaziích vznikl před šesti lety v Hollywoodu film Diane Arbus. Příběh jedné obsese (v originále Fur. An Imaginary Portrait of Diane Arbus), natočený režisérem Stevenem Shainbergem s Nicole Kidmanovou v hlavní roli (po mém soudu teatrálně vyspekulovaný, ovšem mnoha diváky nadšeně přijatý), její fotografie analyzovali přední teoretici fotografie a ukázky z její tvorby nechybí v žádných seriózních dějinách světové fotografie, berlínská výstava dvou set fotografií ukazuje, že mnoho z díla této americké fotografky je ještě širší veřejnosti neznámé.

Diane Arbus, Pár teenagerů na Hudson Street, New York, 1963

Diane Arbus,Mladý muž s natáčkami doma ve 20. Západní ulici, New York 1966

Diane Arbusová, Identická dvojčata, Roselle, New Jersey, 1967

Retrospektiva, připravená ředitelkou Národního centra fotografie Jeu de Paume Martou Gili z pozůstalosti autorky a ze 41 různých sbírek, zahrnuje vedle dnes už ikonických děl mnoho dosud nepublikovaných nebo jen málo známých snímků – fotografie milující se dvojice, nedonošených siamských dvojčat naložených v láhvi s lihem, dítěte dovádějícího s mýdlovou bublinou. Na výstavě nejsou žádné rozsáhlejší interpretační texty, jenom strohé názvy a datace snímků.

            Životní osudy Diany Arbusové se transformovaně promítaly do jejích děl, proto je dobré si je připomenout. Narodila se roku 1923 v bohaté rusko-židovské rodině Nemerovů, majitelů obchodního domu Russek’s na newyorské Páté avenue. V devatenácti se vdala za svou školní lásku Allana Arbuse, který během války působil jako fotograf. Později s ním začala spolupracovat při fotografování módy. Ačkoliv jejich snímky vycházely v proslulých časopisech Vogue, Glamour či Harper’s Bazaar, Arbusovou módní fotografie příliš neuspokojovala. Pod vlivem studia u  rakouské emigrantky a jedné z průkopnic subjektivního pojetí dokumentu Lisetty Modelové radikálně změnila témata i styl. Navázala zejména na nelítostné záběry Weegeego, z nichž převzala zájem o bizarní figury z okraje společnosti, zdůraznění autentičnosti a nevyumělkovanjosti a používání kombinace denního a bleskového světla. Její snímky ovšem nejsou chladně voyeristické, jako ty Weegeeho. Nikdy nefotografovala zločiny, potopení lodí nebo požáry, ale osobní katastrofy, morální a psychické otřesy soudobé Ameriky,  lidi postižené fyzicky nebo duševně, samotu uprostřed davu. Hrubozrnnými snímky s ostrými kontrasty černé a bílé, jaké tehdy vytvářela, měla blízko k dílům Lisetty Modelové, Williama Kleina, Roberta Franka či Luise Faurera. Proto ji  později kurátorka Jane Livingstonová zařadila k nim a k jedenácti dalším fotografům do výstavy Newyorská škola:  fotografie 1936 - 1963. Ta představila obsahové i formální paralely v dílech tvůrců, kteří sice mnohdy ani neznali, ale souběžně fotografovali v největším americkém městě a spojovala je distance od přehledně komponovaných a optimisticky laděných snímků humanistické fotografie.

            Svůj nezaměnitelný styl, díky němuž je většina jejích fotografií rozeznatelná na první pohled, Arbusová ovšem vytvořila až po přechodu z kinofilmu na čtvercový formát. Její portréty jsou oproštěny od formálních efektů, portrétovaní jsou umístěni většinou v centru obrazu a dívají se upřeně do fotoaparátu a jeho prostřednictvím na diváka, efektní práce se světly je nezřídka nahrazena jednoduchým použitím přímého záblesku fleše, názvy snímků jsou suše konstatující. Přesto její fotografie velké ženy s malým mladičkým milencem, homosexuála s natáčkami ve vlasech, nudistů, potetovaných mužů, trpaslíků, liliputánů, barových tanečnic, transvestitů, duševně nemocných pacientů a především její portréty zdánlivě zcela obyčejných Američanů, bezvýsledně hledajících smysl života a marně toužících po velkém a hlubokém citu, dobru či kráse hluboce zasahují diváky i půl století po svém vzniku. Dantovský obraz velkoměsta, jaký vytvořila Arbusová, na první pohled působí jako extrémní panoptikum hrůzy a i proslulá spisovatelka a teoretička fotografie Susan Sontagová v nich nacházela mnoho nihilismu. Ve skutečnosti však přesně a s ohromnou vizuální silou postihuje řadu charakteristických rysů nemocné společnosti konzumu. Portréty tělesně, duševně či sexuálně odlišných lidí nejsou výsměchem, neakcentují jejich bolest, ale jejich odlišnost a odloučení. Autorka sama tvrdila: „Zrůdy mají báječnou vlastnost. Většina lidí žije v obavách před traumatickým zážitkem. Zrůdy se už s traumatem narodily. Už složily svou zkoušku pro život. Jsou aristokraty.“ I když téma bizarnosti a odlišnosti rozvíjela až po Weegeem a Modelové, nikdo před ní ho tak důsledně nepropojil s „normálním“ světem. Bolest, frustrace a zoufalá osamělost je skutečně zřetelnější v portrétech „obyčejných“ lidí, v nezapomenutelné fotografii chlapce v Central Parku, expresivně svírajícího v ruce cvičný granát, v dvojportrétu dívek ve stejných plavkách, krále a královny plesu důchodců či znuděného staršího páru na lavičce.  Nevídaná sugestivita těchto fotografií je umocněna kontrastem mezi rozháraností portrétovaných a statičností a klidem samotných snímků, provedených dokonalou technikou černobílých zvětšenin, na nichž je ostře vidět sebemenší detail. Arbusová nelovila záběry skrytou kamerou, ale spolupracovala s portrétovanými, které fotografovala svým těžkopádným fotoaparátem Graflex. Ti nezřídka ochotně sami zaujímali sebevědomé pózy, které u diváků vyvolávají otázky, zda si tito lidé byli vědomi své ošklivosti a bizarnosti či zoufalé prázdnoty svých životů. Nebo se považovali za krásné, důstojné a inteligentní?

            V kontextu díla Arbusové mají velký význam také záběry signifikantních statických objektů – vánočního stromku obsypaného dárky, pohádkového hradu z Disneylandu, filmových kulis. I ony spoluvytvářejí její memento před vzrůstající frustrací ze stavu bohaté společnosti, v níž je stále méně místa pro elementární etické hodnoty a hluboké mezilidské vztahy. Autorka si objevnosti svých děl byla vědoma, když tvrdila: „Skutečně věřím, že jsou věci, které nikdo nemohl vidět než jsem je vyfotografovala.“

            Osobní krize lidí ze svých fotografií prožívala jako vlastní dramata. Napsala: „Co se pokouším ukázat je to, že je nemožné dostat se ze své kůže pod kůži někoho jiného. A o tom všechny tyto fotografie jsou. Že tragédie někoho jiného není vaší tragédií.“ Ponurý svět, který fotografovala, nepochybně přispěl k tomu, že z něj 26. července 1971 dobrovolně odešla, když snědla velkou dávku barbiturátů a ještě si podřezala žíly. Bylo to v době, kdy už měla mezinárodní věhlas, její fotografie Muzeum moderního umění v New Yorku zařadilo do proslulé putovní expozice Nové dokumenty a objevovali se její první epigoni. Definitivním potvrzením významu díla Diany Arbusové byla samostatná expozice v americkém pavilonu na Benátském bienále rok po její smrti. Současná retrospektiva v Amsterodamu jenom potvrzuje, že její dílo přežilo všechny módní vlny a stále patří k tomu nejhlubšímu, co ve fotografické tvorbě kdy vzniklo. Škoda, že ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma nemohl vzhledem k obrovským finančním nákladům na půjčení výstavy realizovat svůj sen a představit dílo Arbusové i v Praze.

                                                                                              Vladimír Birgus

Zdroj: Foto 4/2012s