Pavel Mára (1951) absolvoval v sedmdesátých letech FAMU, a to postupně obor kamera i fotografie. Nyní už více než patnáct let působí na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě. Byl tedy spjat s výraznými fotografickými institucemi, ale jeho tvorba se přesto odehrává na zvláštním okraji české scény. Už od sedmdesátých let v ní uplatňuje strategie a postupy ze světa reklamní fotografie, velký zájem vzbuzoval svými technologickými experimenty, velkými formáty i tehdy výjimečným užitím barevné fotografie, která se mimo svět reklamy téměř neobjevovala. Nebál se konkrétnosti barvy ani technických obtíží s ní spojených.

            V době, kdy nejoblíbenějším výstavním formátem byl papír 30x40 centimetrů, jako jeden z mála následoval příkladu Čestmíra Krátkého nebo Jana Svobody a užíval co největšího dostupného formátu fotografií. Podobně jako zmínění autoři povyšoval fotografické zvětšeniny na svébytný artefakt, originální fotografie se v jejich případě definitivně stala nezastupitelnou, přestala být nahraditelná reprodukcí, je ji nutno vidět na vlastní oči v její skutečné velikosti a kvalitě.      Odtud byl už jen krok k přechodu do prostoru, k reliéfům a plastikám vytvářených z fotografií do zinkových plechů (například Hlava I. B., 1985), zvětšování fotografií na plátno a jejich vypínání do železných konstrukcí. Vytvářením specifických instalací už v druhé polovině osmdesátých let se stal jedním z mála českých autorů, z nichž je vhodné pro rannost i radikálnost řešení jmenovat především Aleše Kuneše, kteří už v té době pracovali s kontextem místa, přece jen dříve, ale také v jiném kontextu, než pozdější generace devadesátých let.

            Pavel Mára své dílo rozvíjel ve větších, tématicky i technologicky vymezených souborech, kde můžeme sledovat plodný dialog rozvíjený napříč sériemi a časem. Celým jeho dílem se vine linie zájmu o vytrhávání abstraktního detailu z reality. Jeho tvorba je tím neobyčejně jednotná a kontinuální i tehdy, kdy zdánlivě přechází ke zcela odlišným motivům, jako například od aktu ke strojům, stavebnicím a značkám a odtud zpátky k tváři a lidskému tělu.

            Černobílé fotografie v souboru Těla (1969-1970) a následně vznikající sérigrafie, zinkové a skleněné reliéfy nebo obrazy na transparentním filmu v souboru Torza (1969-1985) výrazně formoval styl tehdy oblíbeného „grafismu“. Pomocí filtrace detailů a výřezů zde redukoval torza těl na několik základních objemů a linií. V následném rozsáhlém souboru Mechanická zátiší (1976-1984) objevoval výtvarné hodnoty různých objektů z kovu a umělé hmoty. Při jejich zobrazení se dostával k až téměř abstraktním geometrickým formám díky radikální redukci na elementární linie, plochy, barvy a lesky.

            Před polovinou osmdesátých let se Pavel Mára vrátil k zobrazování lidského těla. Tento zájem vyústí především v souborech Figury, rozvíjeném v několika sériích postupně v letech 1986-1989, Portréty (1988-1989), Roušky (1989-1990) a Madony ´90 (1990-1991). Oderotizovaný a věcný přístup k tělu zde graduje ve studiích pracujících s protisvětlem a pohybovou neostrostí, odkazy k op-artu (Figury ´87), v narůstání formátů obrazu, až se postupně dostává k trojrozměrným objektům a instalacím.

            Na začátku devadesátých let dochází k výraznému posunu v tvorbě Pavla Máry v souboru Triptychy (1991-1993). Zde nejen opět posouvá hranici obřích formátů svých prací, ale především konceptualizuje samotnou fotografii. Tradiční princip vyrovnávání svislých linií zaužívaný v technické fotografii architektury přenáší jako výrazový prvek do žánru aktu a portrétu, vzájemně konfrontovány jsou zde nadživotní lidské postavy a tváře snímané z podhledu, pohledu v ose i nadhledu při zachování rovnoběžnosti svislic. Důsledně racionální konstrukt a minimální posun ve třech sekvencích ustanovuje neobyčejně sugestivní posun v psychologických výrazech a tvoří význam, který nevzniká v prostoru fotografické plochy jednotlivých obrazů, ale v úzké mezeře mezi sekvencemi. Racionální konstrukt je zřejmý také v druhém výrazném souboru Pavla Máry z devadesátých let Mechanické corpusy (1997), který nejen názvem odkazuje k zobrazování minimálních předmětných motivů v Mechanických zátiších. Podobně jako ve starších zátiších jsou Triptychy a Mechanické corpusy z devadesátých let mimo jiné také zajímavým příspěvkem v úvahách o barevné fotografii. Barva není nesena předmětem, ale světlem, a slouží bezprostředně k vytvoření exprese. V protikladu k předchozím dílům vytváří Pavel Mára v závěru devadesátých let Madony ´99, tonálně inverzní soubor polopostav nahých ženských těl, které převážně v gestech odkazují na motiv Panny Marie. V určité studenosti a odtažitém technicistním zpracování mu zjevně nejde ani tak o spirituální náboj tohoto křesťanského motivu, ale spíše kontexty s dnešním vnímáním ženy.

            Z myšlenkového pozadí předchozích let vychází i nové práce, počínající přelomovým souborem Prostor v prostoru (2002). Nejenže zde Pavel Mára po dlouhých letech opouští ateliér a na fotografiích se objevuje konkrétní prostor, ale především začíná uvažovat v technologii digitální fotografie a činí ji druhým paralelním tématem svých prací, stejně jako dříve fotografii analogovou. Lucia L. Fišerová v této souvislosti píše o pixlovém tkanivu digitálního obrazu, kterému dal fotograf vystoupit a Márově schopnosti využít médium tak, aby samo převzalo iniciativu.  V následujících letech vzniká několik souborů, kde Pavel Mára variuje a dále rozvádí technologické a vizuální experimenty z předchozích let. Svědčí o tom už samotné názvy souborů Černé corpusy (2001), Triptychy (2005-2006), Memory (2009), Negativní hlavy (2010-2011), kde se proplétá a zúročuje jeho zkušenost s technologickými specificky fotografickými inovacemi, barvou a velkým formátem obrazu. Vytváří tím rozsáhlý mnohovrstevnatý systém aluzí na své starší dílo.

Tomáš Pospěch