Andreas Feininger Fotoreportér Obálka Life Magazine, 1951

Ačkoliv německo-americký fotograf židovského původu  Andreas Bernhard Lyonel Feininger (1906 -1999) napsal během života o fotografování více než 40 knih, pro generaci narozenou u nás po druhé světové válce znamená doslova iniciační vstup do média Vysoká škola fotografie přeložená na konci 60. let Jiřím Bělovským z německého originálu Die hohe Schule der Fotografie (nakladatelství Econ-Verlag, Düselldorf 1962). O 30 let dříve byl sice v Československu vydán s nevelkým ohlasem překlad stručné učebnice moderního portrétování, ale Vysoká škola fotografie (1968), vydaná péčí nakladatelství Orbis spolu s publikací Škola moderní fotografie (Die neue Foto-Lehre)  o tři roky později,  znamenala na dlouhá léta zásadní impuls. Ačkoliv  u těchto  titulů docházelo často mezi čtenáři  k záměně, nezaměnitelný byl bohatý obrazový doprovod, kde se kromě návodných a  instruktážních technických obrázků objevují  autorské snímky Fainingera a dalších  fotografů, vybírané pečlivým okem obrazového redaktora kultovního magazínu Life.  Ostatně i vlivný fotografický kritik a teoretik Ralph Hattersley (profesor  Rochester Institute of Technology) označil Feiningera výstižně jako jednoho “z architektů, kteří pomohli vytvořit fotografii, jak jí známe dnes.” (Je to srovnání výstižné, protože umělec  po studiích na státních školách architektury ve Výmaru a Zerbstu krátce pracoval jako architekt v Hamburku a později dokonce u Le Corbusiera      v Paříži.) V této době však již Evropa prožívala předvečer světové války.           

          Hned první tři podkapitoly úvodu knihy Vysoká škola fotografie s provokativními názvy Nezbytnost fotografické kontroly, Prostředky fotografické kontroly a Postoj “puristy” k symbolu a kontrole nutily čtenáře fotografické  literatury k celkem jinému způsobu přemýšlení o médiu, než bylo v té době v Československu obvyklé. Právě neustále přerušovaná kontinuita vlivem politických zvratů po válce  a až na několik čestných výjimek nesystematičnost širší teoretické práce v oblasti fotografie  je dědictvím, které si v podstatě neseme dodnes.  “Kontrola” zde není pochopitelně vnímána jako mechanismy institucí či dokonce u nás v 70. letech vládnoucího totalitního režimu. Ve fotografii “existuje téměř neomezený počet různých kombinací, které představují také takřka neomezený počet různých možností, jak určitý objekt fotograficky zobrazit. Tím si také lze zčásti vysvětlit úspěch mnoha fotografů. Neúspěšní přehlížejí možnost kontroly, která právě pestrost postupů umožňuje.”  poznamenává Feininger a z tohoto principu je nutné nahlížet i na celé jeho dílo.

Andreas Feininger New York Rockefeller Center, 1940

Myšlení o fotografii  bylo do značné míry ovlivněno prací Feiningerova otce Lyonela Charlese F. (1871-1956) v oblasti malby-mimo jiné také pedagoga Bauhausu, kde syn svá studia začínal.  Samozřejmě,  že se v předválečném Německu malíř brzy ocitá v hledáčku nastupujícího nacismu jako představitel  „Entartete Kunst“  (“zvrhlého umění”).  Zajímal se v první řadě o geometrickou kvalitu obrazu, abstrakci analytického kubismu, působení světla a především o vrůstající aspekty moderního života viděného ideály meziválečné avantgardy. A při pozorném čtení textů a prohlížení autorských snímků jeho syna nalézáme podobné okruhy transformavané do média fotografie. O jeho všestrannosti a mimořádném technickém nadání svěčí rovněž, že si zpočátku sám vyráběl z důvodů nedostatku prostředků aparáty. Soucastí  poetiky fotografií architektury bylo snímání dlouhoohniskovými objektivy, jež  byly v určitých sestavách velmi drahé.

                Latentní ozvuky umělecké avantgardy byly na konci šedesátých let u nás velmi rezonujíci (kupř. znovu vychází na pokračování Teigeův klíčový teoretický text Cesty československé fotografie vydaný po válce ještě v roce 1948.) Návrat Feiningerovy puristické důslednosti a “kontroly” do dnešních dnů, kdy je ve fotografii  dovoleno “cokoliv”,  je nepochybně vážným příspěvkem do diskuzí (existují-li v našem prostoru na toto téma ještě vůbec nějaké).

Dávno před objevem neomezeného modelování digitálního záznamu Feininger říká:  “Staré úsloví, že „kamera nelže", neplatí. V zásadě je velká většina fotografií výsledkem určitých „lží" přístrojů, neboť nesouhlasí se skutečností: dvojrozměrný obraz trojrozměrných předmětů, černobílé zobrazení barevných motivů, statické snímky pohybu. My se však smíříme se skutečností, že většina fotografií „lže" a podle svých sil jí využijeme, neboť „lež" v tomto smyslu není bezpodmínečně něčím negativním.”

Pražská výstava k nám doputovala na své cestě Evropou. Rámcově jsem jí viděl již před rokem 2005 v Galerii der Stadt Stuttgart, kde k ní také vyšel v nakladatelství  Hatje Kantz Verlag katalog se snímky velkého formátu na duplexu. Kontakt s českou scénou je pak naznačen jen trochu nevyrovnanou projekcí. Koncepci výstavy v prostorách Domu U kamenného zvonu připravil Karel Srp ve spolupráci s českým koordinátorem Tomášem Pospěchem a Thomasem Buchsteinerem, který je rovněž s dalšími spolupracovníky podepsán i v původním katalogu. Expozice vznikla za spolupráce se Zeppelin Museum Friedrichshafen.

                 Český koordinátor Tomáš Pospěch (narozený v roce 1974) není samozřejmě bezprostředně propojen se sentimentem generace, pro níž znamenal překlad Feiningerových textů i jejich obrazový doprovod po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do republiky fragment svobodného myšlení, jež jako “technická” učebnice nebyl vyřazován z veřejných knihoven. Podle mého mínění je pohled oproštěný od určitých lokálních nánosů  ovšem celkem funkční cestou.  
            V nezaměnitelném zvuku závěrek fotoaparátů shromážděných v prvním patře galerie vnímáme i prostřednictvím zvuku svět techniky, jež s fotografií vždy úzce souvisel.  Vystaveny jsou rovněž některé archivní výtisky časopisu Life, který měl pro Feiningerovu práci doslova iniciační význam. Rámcově je výstava jednoduše chronologicky členěna, kdy v prvním patře galerie převládají starší snímky z Evropy, ale i z počátečních  inspirací Spojenými státy a především velkoměstskými “kaňony” New Yorku. Ve druhém se pak setkáváme s pozdějším i pozdním rozvíjením původních motivů a jejich dalšími alternativami v interpretacích.
           Ačkoliv  v Československu získal Feininger věhlas v profesních kruzích  teprve na konci 60. let, vrcholem jeho tvorby (jak dokládá rovněž množství z téměř 300 vystavených fotografií)  jsou samozřejmě 40. - 50. léta minulého století (v souzvuku s fungováním kultovního magazínu Life). Elektronická média v podobě televize byla v této době ve Spojených státech každodenností domácností. Exkluzivita magazínu spočívala především v luxusním technickém provedení kvalitně vytištěných obrazů.
          Krátce po vstupu Spojených států do války pracuje Faininger již v Americe pro Office of War Information, během cest po celé zemi vytváří jakoby mimochodem i množství precizně snímaných krajinářských záznamů.  V roce 1943 získává místo  v magazínu Life, kde se přes práci fotoreportera dostává také k obrazově redakci.  V polovině padesátých let  se účastnil výstavy Lidská rodina (Family of Man), kterou  v roce 1955 zorganizoval Edward Steichen. Tato výstava (ačkoliv byla později uvedena rovněž v Moskvě) nebyla do někdejšího  Československa nikdy  přenesena. Byla však díky své moskevské  zastávce celkem podrobně reflektována a měla značný vliv na tehdejší československou  fotografii.
                   Až v úctyhodném věku koncem osmdesátých let zanechal Feininger aktivní fotografické činnosti a poslední dekádu před svou smrtí se věnoval preciznímu třídění  a archivaci vlastního díla.  S jeho prací  se setkáme v Center for Creative Photography, Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, National Gallery of Art, London's Victoria and Albert Museum či  George Eastman House in Rochester, New York.
             Oprostíme-li se od trochu zjednodušeného pohledu utvářeného kultovními překlady Feiningerových textů u nás na přelomu 60. a 70. let,  je možné v lince výstavy sledovat latentní i zjevné inspirace přinesené  z doby studií v Bauhausu. Zajímavé je srovnávat  dobově aktuální interpretace  východisek ve válečných a krátce poválečných letech s nástupem války studené.  
              Prioritu mají novodobé městské veduty. Feininger má neobyčejný cit pro snímání architektury, která však zároveň souzní s velkoměstským životem, činorodostí, dokonalostí strojů, heroizované dělnické práce a práce vůbec v každodennosti moderní civilizace. Tento pohled je v duchu ideálů avantgardy oslavou pravidelného tepu města, jeho pohybu a rytmu.

          Zdánlivým protipólem se mohou jevit studie přírodnin, živočichů i rostlin, ale podobně jako v německé nové věcnosti zde nacházíme  opět  iniciační vyhledávání tvarů a obrysových liníí, jež souvisejí s architekturou, sochařstvím nebo dokonce i s technickými nákresy či realizacemi. Nejde tedy o užasle estetizující Die Welt ist schön Rengera Patzsche, ale o celkem nový pohled do tohoto světa prizmatem novodobých vědních oborů či přímo biomechaniky. Charakteristickým rysem všech těchto snímků je monumentalita a velkorysost  v puristickém podání tvarů, kde mizí dílčí jednotlivosti, ale i proporční souvislosti

         Mnohé Feiningerovy snímky dosáhly až k ikonám novodobé fotografie. A nejsou to pouze přesvědčivé  portréty  New Yorku a jeho dominant či  tváře okruhu jeho  uměleckých  přátel.  Autorův způsob přemýšlení o médiu nejlépe dokládá pregnantní poznámka k vlastnímu a pravděpodobně nejznámějšímu Fainingerovu snímku,  jež vznikl bezprostředně jako zakázka pro Life: “Obrazové vyjádření pojmu. Fotoreportér. Normálně tak žádný fotograf nevypadá, avšak vyjádření pojmu fotoreportéra, jemuž se kamera stala „třetím okem", lze zredukovat na tři podstatné věci: hledáček, objektiv a rozum. Tato pečlivě propracovaná fotografie, určená jako titulní snímek do časopisu Life, je pokusem o fotografické vyjádření pojmu „fotoreportér".  

Nic víc a nic méně. Tedy úspora slov ve prospěch samotné vizuality. Snímek fotoreportéra Dennise Stocka vznikl v roce 1951.

Aleš Kuneš, převzato z časopisu Ateliér